时间：2022-09-19 09:06:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术与人生论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
课题名称：
试论舞蹈教育对中小学生心理素质的积极影响
学生姓名：
系 别：
音 乐 系
专 业：
音 乐 学
指导教师：
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
《中国教育政策和发展纲要》指出：“当今世界风云变幻，国际竞争日益激烈，科学技术发展迅速，世界范围的经济竞争，综合国力的竞争，实质上是科学技术的竞争。从这个意义上说，谁掌握了21世纪的教育，谁就能在21世界的国际竞争中处于战略地位。”在今天这个异彩纷呈的世界里尽管人们交流的方式多种多样，但舞蹈仍以其独特的美的表现传达着人类共同的享受，共同追求的情感。它为我们展现的人类心灵深处的情感不仅为特定民族所接受，而且也引起全人类心的共鸣。随着改革开放的进一步发展，我国与外部世界的文化交流日益频繁，学生可以通地艺术这一窗口领略到世界各国的文化，共同体验对人类的热爱，对美好生活的向往，对真善美的渴求和人生的珍重。学生感受到自身的情感的波动和他人情感的交流，形成以审美的态度对于自己和他人，以审美的态度对于社会和生活，从而有利于增加人与人之间的了解，互动和团结，增强学生的集体意识和团队精神，自信心和自豪感，提高学生的人文素养，激发学生对生活的热爱以及对美好未来的不懈追求。
长期以来，我国舞蹈教育的价值曾被人们所低估，许多人认为，舞蹈能力的培养只对少数将来要专门从事舞蹈工作的人是必需的，对一般的学生来说只是点缀，中国的小学教育一直到大学教育从来没把舞蹈课列入课程中，只有少数条件较好的学校在课外活动中加入一些舞蹈活动内容。面向21世纪的时常经济和技术革命的挑战，学校不但要重视素质教育，更要从学校的教学内容的课程体系，以及观念上加以改革，让舞蹈教育彻底溶入心理素质教育中，且充分发挥它的积极作用。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
基本内容：
1、舞蹈、心理素质的含义。
2、舞蹈教育对中小学生的作用。
拟解决的主要问题：
1、目前中小学生在心理素质方面存在的问题。
2、如何通过舞蹈教育培养中小学生的心理素质。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1、网上、图书馆搜集相关资料；
2、请教指导老师陈文红副教授，确定选题方向；
3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见；
4、写好开题报告；
5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲；
6、论文写作；
7、论文修改并定稿。
进度安排：
1、依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；
2、选题，写开题报告；
3、开题报告定稿，接受毕业论文任务书；
4、论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；
5、修改论文阶段；
6、论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 王国宾，平心，矫立森．关于舞蹈美育与素质教育的研究[C]．上海：上海音乐出版社，2019.352-375.
[2] 朱培科，马柯．培养学生创造意识的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．
[3] 探索舞蹈艺术教育对少儿素质教育的作用[EB/OL]．
,2019-03-22 .
[4] 浅谈儿童舞蹈教学中的素质教育 [EB/OL]．
，2019-11-22．
[5] 安洁.素质教育在高师音乐教育中的作用[J].音乐天地，2019，05.7-9.
[6] 杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[C].人民出版社，2019.293-294.
[7] 隆荫培，徐尔充. 舞蹈艺术概论[C].上海音乐出版社.2019-03.
[8] 刘沛译.美国艺术教育国家标准[J].舞蹈，2019，（4）：36.
[9] 武霞.浅谈如何在舞蹈教学中培养学生的能力[D].2019.
[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理学考试大纲[S].
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
“态度决定一切。(Attitudeiseverything.)”不仅是生活的规律,还是教育的规律。美术教师的本职工作就是美术教学,而非美术创作。所以在教学过程中,要高质量地完成教学任务,实现教学目的,教师的教学态度是至关重要的。
教育,在一定意义上说,就是以教师积极的教学态度培养学生积极的人生态度的过程。教学态度实际上反映了教师的思想政治素质,一般有以下几个维度:一是教学的热情与投入。就是教师对自己的教学工作要有高度的敬业精神,这种敬业精神所散发的工作热情不是一时间的心血来潮,而是要变为生活需要,是自己终生倾注的事业。一个人能否认真地对待教育工作,用“没有最好,只有更好”的精神,处理工作中的每一个细节,爱岗敬业,提高效率,不断地追求卓越,这是是否具有积极的工作态度的体现。一个对教学工作热心的教师,“能发现最不起眼的学生身上微不足道的萌芽状态因素,而机智肯定之,鼓励之,预防之,或消除之既能提高教师的教育机智,又能补过某些教育上的失误”[1]。教师的教学工作说到底是凭教师的责任感来完成的。教学工作是一种精神的奉献。一个教师只要有了甘于奉献的精神,就会有无私的投入。事实上,那种不愿意花时间备课、画范画、做课件、做教具的美术教师只是在应付教学,这种态度是对学生极不负责的表现。二是教学的严谨与治学。美术教师对教学内容应该达到精通、能讲、善画、会做,并能创造性地开展教学。这就要求美术教师具有严谨的治学作风,对教材不能似是而非,对知识不能一知半解,讲授知识更不能出错。在学生心目中,教师讲的一切知识都是对的或是真理,所以教师一旦出错,就将危害学生终身。教师若发现自己讲错,就要勇敢地向学生说明或更正,这并不会影响教师的威信和尊严,反而会让学生更加尊敬你。
因此,教师不仅要作为一名称职的员工,更要作为一名理性的教育者,时刻爱护学生,尤其是在面对来自校内外的貌似“科学”或“先进”的种种诱惑和“胁迫”时,要牢记自己的教育良知。只有具备了这种追求完美教育的态度,教师才能以高尚的教育道德精神胜任教育教学工作。
二、美术教师应该具有拓展科研的能力
教育科学研究不只是教育理论工作者的事情,美术教师也应该具备初步的教育科学研究能力,这对于现代社会具有现实的指导意义。美术教育科研并非是画出几幅好作品入选高层次展览就可以替代的,重要的是研究如何教的问题,只有懂得如何教,才能会教;只有懂得科研,才能研究教育的规律和教育的发展[2],也才能真正促进美术教育的进步。美术教师应具备的教育科研能力主要包括:收集与利用教学资料与信息的能力,开展教学实验、教学改革的能力,承担美术教学研究课题的能力,美术创作的能力和编写教材和撰写学术论文的能力。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
(一)绘画艺术。绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,可以真正体现他的专业水平,所以我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研,将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题[3],构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
(二)科研论文。当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是美术教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,就必须博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息,要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品。他曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
因此,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
三、美术教师应该做到呼唤教育生活的和谐
人类之所以伟大,在于只有人类能够组成社群,这使人超越了自然性而形成了社会性的本质。具备这一本质后,人已经无法回到茹毛饮血的时代,自然性的衰退使个人简直无法孤独。尤其是社会分工的精细化,使人一方面发展了独具个性的才能,另一方面对他人的依赖性日益增加,以至于人类社会强大到足以改造自然,而作为个体的人却在生存的高压中显得无比渺小。因此,绝对的自私如今简直是不可能的,当今以合作为基础的教育生活亦是如此。这就要求教师善待学生、善待家长、善待同事和善待领导。在这些方面,建立和谐的师生关系是当代教师角色的重大改变。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识,更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往,使学生在人与人的关系中,体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情,同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议,形成积极丰富的人生态度和情感体验。只有教师力行和谐教育生活的准则,学生才不会是可有可无的工具,而是被善待的顾客;家长是消费者,他们的权利应该获得充分的尊重和满足;同事之间的关系不再紧张,而是让教育生活更富有理性。否则,个体的自然性与社会性必然会产生冲突,从而痛楚一生。
总之,现代美术教师要充分认识到自己的角色变换[4],不仅要具备完美的教学态度,而且要有拓展科研的能力及和谐的教育生活关系,并能利用现代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。
角色内涵要求美术教师在以后的教师职场中索问一生,让自己有绝活并成为学校的“稀缺资源”。教师不能把教育当作一种职业,而要当作一种事业。为此,可以概括地说,教师应该做好三件事情:首先是认识自己,这是一生的任务;其次是了解别人,别人在变,你也得变;再次是把握时空,因为这个世界变化太快了。只有这样,教师才能成为教育领域里的唯一。
关键词：安妮；社会环境影响；埃米莉
露西・莫德・蒙哥玛丽创作的《绿山墙的安妮》是一部备受读者喜爱的儿童小说，是安妮系列小说的第一部。它用细腻、甜美的语言描写了一位小姑娘安妮，安妮自幼失去父母，11岁时被绿山墙的马修和玛丽拉兄妹领养。她善良活泼、富于幻想、勤奋爱学习，她不但得到领养人的喜爱，也赢得了老师和同学的关心和友谊。小说深受读者喜爱，使许多人从中获得感悟、净化心灵。
一、我国对《绿山墙的安妮》的研究概况
我国对安妮系列作品的研究论文大致可分为四类：一是与圣经、基督有关的研究论文论文，例如：郑的《中的圣经原型初探》、宋双的《试析中的基督教思想》。这类论文都借用基督教思想和圣经原型故事情节去解读小说中人物的爱的精神，奉献的精神，以及小说人物所生活的环境。二是涉及自然环境的论文研究，例如：姜淼的《在自然意象中建构成长-的文学地理学解读》、田文芝的《论中的乌托邦图景》。三是从女性主义的视角解读小说，例如：陈秀君的《从女性主义解读中的生存主题》、何森梅的《从生态女性主义视角解读》这些论文主要从女性主义的角度挖掘蒙哥玛丽小说中的加拿大的民族特性、生态美。四是关于人物形象分析的论文以及设计叙述方式、版本研究的论文，例如：夏宗凤的《的人物及叙述视角分析》、杨瑞君《童话的魅力―》等些作品。
艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了作者、宇宙、读者、作品等文学四要素的说法：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然……最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[1]艾布拉姆斯早于接受美学的学者看到，因读者拥有不同的人生背景和经历，故其“期待视野”也各不相同。他们会以自己的生活体验为基础，从个人角度来看待文本，于是产生了具有个性化的文本意义，甚至影响到文学作品的地位。以上论文基本是在近十年创作的，对帮助我们认识这部小说有很大帮助，但对这部优秀小说的探讨和认识视野还有很大空间。因为我们不应只局限于作品本身认识作品，还应将自己置身于当时的社会文化中或者从其他作品的角度去认识作品。
二、作者的人生经历和成长环境
1.坎坷的人生经历
蒙哥马利出生于加拿大的爱德华王子岛。父亲是一名商人，母亲在她两岁时死于肺结，之后父亲便再婚并搬离了爱德华王子岛，从此露西与外祖父母一起生活在卡文迪许村一所老式的农舍里，外祖父母对露西的教育非常严厉，不过幸运的是她有爱德华王子岛美丽的风景相伴。露西从小就具有文学天赋，并且很勤奋，她在卡文迪许完成了学业后，在几个爱德华王子岛上的学校担任教职。在1902年，她为了照顾外祖母，再度回到卡文迪许，在此期间写下了第一部著作《绿山墙的安妮》。
通过了解作者的人生经历我们能看到安妮身上有作者的影子，安妮也经历了不幸的童年，但依然热爱生活和学习，而且安妮也成为一位教师。在第二章的开头有这样一段话：“马歇・卡斯巴特和栗色马配合默契地在通往布莱特・里巴的全程约八英里的路上走着。道路两旁散落着一些农庄，途中还穿过了几片美丽的枞树林和开满杏花的洼地。从附近的苹果园里，飘出一丝丝迷人的芳香，起伏平缓的原野与紫色的夜幕终于合到了一起，小鸟们也停止了歌唱。”作者小时候生活的农舍周围就是苹果园，所以这里提到的迷人的苹果园不是随便写的，沉醉于果园的芬芳之中的美好感受是作者的亲身体验，于是安妮才这么真实、可人。
2. 优美的自然风光
小说之所以给人一种甜蜜、温馨的感觉很大程度上源于它优美的风景描写。在那未受工业文明侵染的世外桃源的环境里，自然美与人的心灵美的结合统一，带给人的是美的享受。作者从小细心观察和欣赏着的周围的风景，大多时间生活在美丽的爱德华王子岛上，在小说一开头就给读者们传递着自己所感悟到的自然美。
“雷切尔・林德太太的家就在阿冯利干道插入一个小山谷的地方。小山谷两边桤树成荫，结满了象女士们的耳坠一样的果子。一条小溪横穿路面，这条小溪发源于远处古老的卡思伯特领地森林，流经部分的上游，有着幽僻的池塘和瀑布，以错综复杂的小溪著称；可当它流到林德山谷时，却变 成了一条安安静静、规规矩矩的小河了。”[2]
大山能给人一种雄壮的气势，然而溪流却能带给人灵性，此处一开始作者就将安妮即将生活的环境描绘的那样清澈、活泼，渲染了一种美好的氛围。
三、地域文化对加拿大儿童文学的影响
加拿大是一个移民国家，天主教作为精神支柱维持着彼此的联系，但天主教对文化而言却是不利的，因为它这阻碍了世俗文学。19世纪中叶，一批自由派知识分子、作家为了唤醒人的民族意识，强调民族特色，以描写加拿大法语地区的历史和自然景色为主。诗歌领域的变化也带动了小说领域的发展，从19世纪末开始，初期小说中大多描写本地区的历史和风土人情。到了20世纪，则开启了加拿大法语文学的成熟期，文学的各种形式都有较大的发展，产生了一批重要的作家和作品，并开始形成本民族的体系和风格。
《绿山墙的安妮》展现了爱德华王子岛细腻、唯美的风景，许多人为之向往。然而，有“加拿大文学之父” 之称的查尔斯・罗伯茨却用完全不同的风格描述了加拿大的美。他的童年是在韦斯陶克坦特拉曼的沼泽地中度过的，并学习森林知识。后来搬到了离原始森林很近的弗雷德里克顿。这为他后来写作打下了一定基础。《野地亲族》，这是一本很好的动物故事集，与蒙哥玛丽相似的是他将冬季加拿大森林的美景描述的那么优美。该部作品是查尔斯以现实主义风格来写野生动物的传记，展现的是户外生存、自然与人关系的故事。但它并非用说教式的语言展现自然界与人之间唇齿相依的关系，而是用一种自然的语言表达深刻的思想性。查尔斯还借助丰富的想象力展现动物是如何去解释周围环境的，其文学价值一直影响到20世纪五六十年代的家庭故事、户外生存的叙事故事。
总之，无论是爱德华王子岛上那优美的田园风光、宁静的道路、麦浪起伏的农田，还是查尔斯所描述森林环境中的动物故事，它们都与加拿大辽阔的国土有关，正是复杂的地形孕育了人们勇于冒险的开拓精神，给予了人们丰富的想象力。当这些气质混合到作家身上，并展现在他们的作品中的时候就逐渐的形成了具有民族特色的艺术风格。
四、透过埃米莉形象来看安妮
在蒙哥玛丽笔下，除了安妮之外还塑造了一个成功的人物形象，那就是埃米莉。作者用自然流畅的笔锋刻画了一个聪明、敏感、又早熟的女孩子，为读者们展现了一个充满快乐和烦恼的女孩子成长史。与安妮系列的小说不同，这部小说涉及了更为广泛的话题，比如：家庭暴力、仇恨等等，在某种程度上这部小说展现了作者更高的创作水平。不过安妮和埃米莉的人物故事形象在几个方面是有可比性的：
首先，埃米莉同安妮一样，都具有丰富的想象力。不过随着安妮不断成长和接受教育，安妮逐渐不会再异想天开的做错事了。而埃米莉常常在想象的王国忠梦呓般的自言自语，比安妮更爱独自想象，也正是安静的孤独感推动了埃米莉的写作梦想，为她日后的写作奠定了丰富的积淀。
其次，她们的身世坎坷，寄居乡村。不同的是，安妮并没有受到像伊丽莎白姨妈那样眼里的惩罚，而作者对埃米莉的一些不幸遭遇描写的更加生动形象，令人同情落泪，展现了人生痛苦的一面。不过虽然如此，两人却都在大自然的怀抱中寻找到了快乐，与大自然做成了好朋友，并且慢慢的都赢得了周围人的喜爱和信任。
第三，两部小说都多少受到圣经的影响，但是我认为埃米莉小说系列更突出了圣经的意象。例如，埃米莉因为苹果与约翰争吵引，从而起两家的争吵，但是聪明的埃米莉又去求助神父，借助了上帝的力量平息了两家的宿怨。作家将圣经中引起矛盾的苹果直接借用到儿童小说中，让小说增添了童话色彩，而且也能带给你更多深思的空间。
总之，通过与埃米莉相比较，我们可以看到之后作者塑造的人物形象是在安妮的基础之上的发展和延伸，我们也可以认识到，安妮的单纯善良不是仅从她个人体现的，而是与她所生活的那个世外桃源式的生活环境有关，安妮的成长环境里没有完全的反面人物形象，没有埃米莉复杂的周围环境，因此，我们认识到小说人物的个性与特点不仅仅是来自于人物自身，还跟其生活的周围环境、周围人有关系。
五、小说人物形象与当时社会的关系
马克・吐温于1876年发表了《汤姆・索亚历险记》，它早于《绿山墙的安妮》三十多年的时间。主人公是一个叫汤姆・索亚的男孩，不幸的汤姆幼年双亲去世，由波莉姨妈收养，他向往自由、勇于探险，讨厌枯燥的生活。汤姆与爱学习的安妮截然不同，他不愿接受文明礼教的约束，常常逃学。但小汤姆与安妮一样有一颗善良的心，他勇敢、具有正义感。他敢于在法庭上指证凶手，虽然当时凶手已逃之夭夭。因此，他完全不比那些接受学校教育的孩子品质差。而且，马克・吐温还借助小汤姆的身上敢于挑战世俗的精神对社会中的黑暗面给予了讽刺，展示了美国社会中的虚伪丑陋以及宗教的伪善。
这与当时的社会大环境是有关的，当时美国南北战争刚刚结束，为资本主义的发展排除了障碍，但是资本主义国家的社会弊端仍然存在，所谓的民主与自由下面仍存在着虚伪。然而，安妮系列作品中并没有讽刺艺术，也没有反面形象的人物，因为当时的加拿大仍受英国维多利亚时代的影响，人们都生活严谨，工作刻苦，对别人又充满责任感。尤其是作为英国女王维多利亚更是那个时代道德风尚的典范，她是贤妻，是良母，更像是那个时代的缩影。在此影响下，蒙哥玛丽塑造的安妮就是重视家庭、亲情、友情的好女孩，这是符合当时人们审美价值的。因此，社会大环境也可以影响一部作品的人物价值取向，反过来说，现代的我们也可以透过前人们的小说人物形象看到当时的社会状况。
注释：
[1] M.H. 艾布拉姆斯：《镜与灯―浪漫主义文论及批评传统》，4页，北京，北京大学出版社，2004.
[2]蒙哥玛利：《绿山墙的安妮》，马爱农 译，第1页，北京，中国文联出版公司 ，1987年。
参考文献：
[1]陈秀君：从女性主义解析《绿山墙的安妮》中的生存主题[J].四川理工学院学报（社会科学版）
[2]夏宗凤：《绿山墙的安妮》的人物及叙述视角分析[J].吉林省教学学院学报，2011年第6期
[3]张煜、郑芷莲：西顿动物小说的动物形象[J].《时代文学》，2009年10月
[4]田文芝：论《绿山墙的安妮》中的乌托邦图景[J].《学理论》2013年
[5]宋双：试析《绿山墙的安妮》中的基督教思想[J].甘肃联合大学学报（社会科学版），2011年3月
关 键 词：美术教师 教学理念 科研能力 和谐关系
美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。
美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。
一、拓展科研能力
在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
二、构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。
首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达·芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。
三、建立和谐的师生关系
传统教育中的师生关系有两个突出特征：即信息传递方式的单向性和人格的不平等性，长期以来，知识一直是由教师传授给学生的，从而形成了严格的教师关系。同时，中国文化一直传颂“师道尊严”“一朝为师，终生为父”的古训，在这种情况下，通常把教育者看成是施教的主体，而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性，也扭曲了他们的人格，根本谈不上学生的个性自由，而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生，承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体，没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体，学生是学的主体。威廉姆·多尔（W.DOLL）对教师的界定是“平等首席”，是教育活动的组织者和指导者。而学生作为独立主体，是教学活动的参与者、实践者、思考者、创造者。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识，更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往，使学生在人与人的关系中，体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情。同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议，形成积极丰富的人生态度和情感体验。
所以，美术教师在工作之余，不仅要拓展科研，还要进行大量的艺术实践活动。从中培养自己的审美素质和创作精神。更重要的是在教学中要构建新的教学理念、和谐的师生关系并利用当代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。这些都是现代美术教师所必备的基本素质。
参考文献：
[1]陆有铨.躁动的百年——20世纪的教学过程.山东教育出版社，1997.
一 尼采认为，正如人种的发展来自于两性的交媾，艺术发展的动力来自于人生中两种自然的艺术力量的冲突。这两种艺术力量是酒神精神与日神精神。酒神精神是对人生原始苦难(意志)的承担和体认，表现为沉醉；日神精神是在静观中把苦难的人生幻想为光辉明丽的形象，表现为梦感。日神精神产生造型艺术，它通过阿波罗式的完美形象的塑造，肯定个体存在的价值；酒神精神产生音乐，它在音乐中展现原始意志的本质——在个体的不断毁灭和再生中展现自身的永恒力量。悲剧是这两种极端对立的艺术力量的结合，一出悲剧展示的就是个体在阿波罗式的形象中被肯定，又被毁灭于酒神式的原始意志的永恒冲动中的过程。悲剧最终给予观众的是战胜了日神的酒神的智慧，是从中体验到返回永恒意志的原始统一性的形而上的慰藉。朱光潜将尼采的悲剧哲学的核心思想概括为：“这是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中”，并且认为，这就是尼采在《悲剧的诞生》中提出的“从形象中得解救”的本义。人生的真理，是善与恶、痛苦与欢乐、希望与绝望两面的结合；尼采视酒神精神与日神精神两种对立力量的结合为悲剧的本质，是对人生真理的深刻揭示。朱光潜认为，“尼采的一大功绩正在于他把握住了真理的两面”，《悲剧的诞生》“也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好的一部著作”。(第2卷，第363页)
在《悲剧心理学》中，朱光潜不止于赞扬尼采的悲剧哲学，而且把它作为灵魂熔铸到这部著作中；准确地讲，“从形象中得解救”就是《悲剧心理学》的灵魂。这部著作的副题是：。各种悲剧理论的评述。。在书中，朱光潜用。从形象中得解救。作为准则去剖析西方自古希腊至20世纪初的悲剧理论，分别给予肯定或否定的评价。朱光潜认为无论是康德－克罗齐的纯粹形式主义的美学，还是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰的明显道德论的美学，都不能作为合理的悲剧心理学的基础。他给悲剧心理学确定的任务是：“我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明它的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。”(同上，第239页)朱光潜坚持人生是一个有机的整体。根据这个观点，他认为悲剧表现的并不是一个孤立绝缘的世界，而是“理想化的生活，即放在人为的框架中的生活”。因为是理想化的生活，即将现实的苦难经过了艺术形式的“过滤”，悲剧中的苦难就不再是真实的苦难，而是想象的苦难；但因为悲剧毕竟是对生活的表现，它以自身特有的形式传达和交流了人们对人生命运的基本情感和普遍感受。这让我们记起尼采关于人生只有作为一种审美现象才有充足的理由的观点和艺术是生命的形而上学的观点：“艺术不只是自然现实的模仿，而且本来是对自然现实的一种形而上补充，为了征服它而放置在它旁边的。”(Nietzsche，p.89)
朱光潜用布洛(E.Bullough)的审美心理距离说来阐释他关于悲剧与人生的双重关系，并把它作为悲剧心理学的一个基本原理。但是，朱光潜对布洛距离说的引用，目的是为了用心理学的理论说明尼采“从形象中得解救”的悲剧哲学观念。它帮助解答这个问题：悲剧的非现实的形象为什么对人生有一种拯救的力量。借助距离说，我们就可以说，悲剧形象并非是与生活无关的形象，相反，它是艺术化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距离的作用，不仅向我们展现生活，而且赋予我们自由面对生活的精神力量。在论述悲剧的心理效果时，朱光潜认为悲剧使观众在感受到人类自我渺小之后，会突然有一种自我扩张感；在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感觉：悲剧给人的不是纯粹的悲哀，还有一种鼓舞人心的振奋力量——崇高感。“命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。”(第2卷，第418页)这句话无疑是尼采关于悲剧的智慧就是个体通过自我毁灭体验到返回原始统一性的快乐的转述，因为它肯定的不是个体生命本身，而是个体生命所体现的伟大精神(意志)。最后，朱光潜借助“活力论”(Vitalism)揭示悲剧的本质是观众在暂时的压抑之后，感到一阵突发的自我生力的扩张。这实际上是尼采酒神精神的另一种表达。
在朱光潜的重要著作中，《诗学》是另一部表现了尼采影响的著作。朱光潜在这部著作中提出了他的诗歌美学观念：诗歌的意象世界是一个情趣与意象契合的境界，而这两者契合的实质是“主观化为客观”——“情趣化为意象”。如果说情趣与意象的统一是中国古典诗学的传统观念，朱光潜对它的强调是突出了他的诗歌美学的中国化趋向；那么，以主观化为客观(情趣化为意象)来规定情趣与意象的统一，却又表明了朱光潜对传统中国诗学的创造性改造。然而，朱光潜这一思想，正是来自于尼采的悲剧诞生于“酒神智慧通过日神的艺术而获得象征表现”(Nietzsche，p.82)的观点。朱光潜移尼采的悲剧理论于诗歌(和一般艺术)，认为尼采揭示出了主观的情趣与客观的意象之间的隔阂与冲突，同时也很具体地说明了冲突的调和。朱光潜说：“诗是情趣的流露，或者说，狄俄尼索斯精神的焕发。但是情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和熔化洗炼的功夫，它须受过阿波罗的洗礼。”(《朱光潜全集》第3卷，第63页)
在《悲剧的诞生》中，尼采指出诗人要经过两度客观化才能完成悲剧的创造：第一，摆脱个人的意志，成为与原始意志统一的酒神艺术家；第二，酒神状态的客观化，即酒神的冲动静化为日神的美丽梦象。朱光潜则把这两个过程统一为一个过程，他认为客观化就是诗人自我情感的客观化。华兹华斯说：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”，朱光潜则说：“感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领”。所谓“在沉静中回味情感”，按照朱光潜的看法，就是在宁静的心态中将情感化为诗歌的意象。情感的形象化，即主观的客观化，也就是主体自我“由形象得解救”的过程。尼采认为由酒神冲动静化为日神的梦象是希腊人从形象中解脱苦难的历程，朱光潜则认为情趣化为意象，即诗的境界的构成，是诗人自我解放的实现。“在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱固然可欣，悲怨亦复有趣。从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为美感态度。在现实世界中处处都是牵绊冲突，可喜者引起营求，可悲者引起畏避：在诗的境界中尘忧俗虑都洗濯净尽，可喜与可悲者一样看待，所以相冲突者各得其所，相安无碍。”(同上，第64页)
如果说尼采的酒神/日神冲突说是动态与静态、激情与形象的循环永恒的冲突，朱光潜则突出并强调一瞬间的冲突的调和——阿波罗形象的灵光闪现。这就是朱光潜极力推崇尼采的“从形象中得解救”说的真实意义。由此，朱光潜确立了他的“静穆”的诗歌(艺术)理想观。所谓“静穆”，是本来有隔阂和冲突的情趣与意象、主观与客观，达到了冲突的调和(“融合得恰到好处”)，即情趣化为意象(主观化为客观)的境界。“静穆”的根源是诗人自我情感冲突的调和，正如酒神的激烈的苦痛化为了日神的光辉宁静的形象。这是尼采对朱光潜最根本的影响，它契合了朱光潜对中国古典诗歌的阅读经验。在美学实践时期(1936－1949年)，“静穆”是朱光潜最重要的诗学(文艺批评)观念，它被普遍使用于朱光潜的文艺批评中。进一步讲，“静穆”是寄托了朱光潜最高美学理想的概念，他认为一个艺术的极境就是传达了人生由冲突达到调和的理想的境界。1945年朱光潜发表了长篇文章《陶渊明》，实是借陶渊明的人生与诗歌为最高典范来阐发他自己的“静穆”的美学理想。
二 将《美学》与《美学纲要》比较，可发现克罗齐的直觉概念有不容忽视的变化。《美学》是克罗齐《精神哲学》体系中的第一部(其他三部是《逻辑学》、《实践的科学，即经济学与伦理学》和《历史学》)。卡西尔指出：“克罗齐的哲学是一种精神哲学，它只关注艺术作品的精神属性”，“克罗齐感兴趣的只是表现这一事实，而不是表现的方式”。(Cassirer，p.928)这是作为精神哲学基础理论的《美学》的前提制约。在这个前提制约下，直觉概念是作为精神活动的初级形式的一般性的直觉，它的本质是对印象(感触和情感)的形式化处理——表现。克罗齐在这里强调的是直觉作为精神活动的非逻辑性(非概念性)、主动性(创造力)和直觉形象的整一性。简言之，直觉是精神的综合作用和创造力活动的初级形式。这是克罗齐“艺术即直觉”的基本含义。在这个前提下，情感作为未表现的、无形式的质料是直觉的被动对象，而精神是直觉的主动的推动力。然而，在《美学纲要》中，克罗齐明确提出了“艺术即抒情的直觉”的定义，不仅突出了艺术中的情感因素，而且把情感提高到直觉(艺术)原动力的地位。他说：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”这与《美学》中的反情感的纯形式主义立场是大不相同的。
我们在前面已指出，朱光潜具体接受克罗齐美学是从《美学纲要》开始的。因此，克罗齐在《美学纲要》中偏重于情感、以情感为直觉的原动力，亦即“艺术即抒情的直觉”的观念首先影响了朱光潜。克罗齐修正后的直觉观念，富有浪漫主义诗学色彩，更接近于尼采的早期诗学观念，也使他更易为朱光潜认同。更重要的是，《美学纲要》也影响了朱光潜对《美学》的认识，它不仅使朱光潜把克罗齐前后的直觉观念混为一谈，而且使他将《美学》中的作为精神形式的直觉观念情感化、心理化。朱光潜在《文艺心理学》中，没有对克罗齐直觉观的前后变化作区别说明，而是混同地引用了它们。共2页: 1
论文出处(作者): 三
进一步，我们会发现，如果说朱光潜的美学道路是从学习克罗齐美学开始的，那么，它也是从批判克罗齐美学开始的。包括《悲剧心理学》、《文艺心理学》和《诗论》在内，朱光潜一生中所有重要的论著，都在进行着对克罗齐美学的批判。因此，朱光潜的美学道路，与其说是接受和阐发克罗齐美学的历史，不如说是批判和超越克罗齐美学的历史。朱光潜究竟在什么意义上接受了克罗齐美学？在《诗论》中，朱光潜说：“各种艺术就其为艺术而言，有一个共同的要素，这就是情趣饱和的意象：有一种共同的心理活动，这就是见到(用克罗齐的术语来说，‘直觉到’)一个意象恰好能表现一种情趣。这种艺术单整性(unity)以及实质形式的不可分离，克罗齐看得最清楚，说得最斩截有力量。就大体说，这部分的价值是不可磨灭的。”(第3卷，第94页)的确，终其一生，朱光潜对克罗齐美学的批判，几乎涉及其所有观点，但始终给予肯定的只有这段话中指出的“意象表现情感说”和“艺术整一说”两个观点。这就是说，朱光潜真正接受克罗齐的是直觉说对艺术(审美意象)的两个规定：情景统一，形式完整(独立)。朱光潜反对克罗齐的核心问题，则是后者的直觉说在肯定艺术(审美意象)的独立性、完整性的同时，割裂了艺术与人生整体的内在联系，同时也就取消了艺术对于人生的基本价值。
朱光潜坚持人生是一个有机整体，在这个整体中，“美感的人”和“伦理的人”与“科学的人”在根本上是不可分割的；因此艺术作为形象的直觉与人生“分离”，是暂时的、有限度的——只是艺术与实际生活的分离，而不是与人生本身的分离。他说：“我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。”(第2卷，第90－91页)
但是，朱光潜对克罗齐美学总是处于一种矛盾态度——认识到克罗齐的根本错误，但是始终不能放弃他的直觉说。这特别反映在他关于审美经验是否必然产生移情作用的矛盾论述上：有时他从克罗齐直觉概念出发，排斥审美经验中具有移情作用(审美经验不必然具有移情作用)；有时又从移情美学出发，明确主张审美经验就是移情作用。朱光潜在直觉与移情问题上的矛盾，牵涉到审美经验中形象与情趣、直觉与想象、形式与内容等多重矛盾，但更根本的是牵涉到艺术与人生(道德)，即艺术的独立性和功用性的矛盾。一方面，为了卫护艺术的独立性，他坚持直觉说，认为美感经验是对孤立意象的纯粹直觉，是无所为而为的观赏(玩索)，观赏者心目中只有单纯的意象；另一方面，为了主张艺术的功用性即“为人生而艺术”的观点，他坚持移情说，认为正因为审美经验具有移情作用，它一则可以表现主体自我的情趣，一则可以通过主体对物的姿态(情趣)的吸收(模仿)陶冶性情，起到道德教育不能起到的心灵教化作用。朱光潜主张最高的道德是“以出世的精神做入世的事情”，这是自由超脱和深切投入的统一；在他看来，这恰是审美经验的无所为而为的观照和物我交流的移情的统一。总之，艺术的世界是一个意象的世界，但是这个意象世界并不是与人生无关的空洞的形式(形象)，而是更深刻地启示人生奥秘的世界。这样，朱光潜美学以“为人生而艺术”为指归，面临着直觉说与移情说的矛盾，但他利用矛盾的两个方面而达成自己的美学理想。
1946年朱光潜开始翻译克罗齐的《美学》，同时着手撰写长篇论文《克罗齐哲学述评》。这篇文章在全面介绍克罗齐精神哲学体系的基础上，对它的唯心主义立场、内在矛盾、违反常识的趋向等问题，作了系统的批判或质疑。在对世界的基本看法上，朱光潜不赞成克罗齐及其所代表的唯心主义用“心”去统一“物”，主张有一客观真实的世界，认为否定自我以外的一切人和物，将之看作自我心灵的创造，是违反常识的。就美学而言，除了继续批判克罗齐否定艺术传达、艺术价值差别外，朱光潜集中批判了克罗齐的直觉即表现说。他指出，克罗齐有三个方面的错误：第一，混淆了一般事物的形状和艺术形式的区别，同时也就混淆了一般直觉与艺术直觉的区别。第二，混淆了一般直觉对普通感触的把握和艺术直觉对情感的表现。只能说艺术直觉是表现，不能说一般直觉也是表现。第三，克罗齐把直觉的根据(材料)限定为未知解的无形式的物质(感触、印象)，混淆了普通直觉的材料(未经认识的感触、印象)和艺术直觉的材料(已认识的情感)。朱光潜对克罗齐直觉说的批判的明确目标，就是要把艺术直觉从一般直觉中区别出来：前者是二度认识活动，后者是一度认识活动。但是，朱光潜所做的这三个区别，实际上否定了克罗齐直觉概念的艺术内含，“艺术即直觉”的定义被挖空了。因此，我们可以援引意大利学者沙巴蒂尼(M.Sabatini)的话说，在《克罗齐哲学述评》中，朱光潜虽然纠正了某些对克罗齐的误解，但“背离克罗齐是更显著了，他更自觉地摈弃了克罗齐的某些基本命题(艺术与直觉的同一，艺术与表现的同一，以及从艺术事实中排除传达等)。”
四
克罗齐与尼采，构成了朱光潜美学的二律背反。根据克罗齐的直觉说，朱光潜坚持艺术(审美意象)作为纯粹直观形象的独立完整，认为艺术(审美意象)是与概念、道德、功利脱离的直观形式：根据尼采的悲剧哲学，朱光潜坚持艺术(审美意象)是对现实人生的一种解救行为，艺术的造型活动本身就是人生(生命)的解放活动。朱光潜反对狭隘的“文以载道”、“为道德而艺术”，反对一切形式的艺术功利主义，这使他与克罗齐的直觉美学站在一起；但是，朱光潜也反对“为艺术而艺术”，而且主张艺术作为一种“无所为而为的玩索”在根本上是“为人生的”，这又使他站在尼采的悲剧哲学立场上。
克罗齐与尼采是矛盾的——朱光潜既不能割舍克罗齐也不能割舍尼采，就是因为他的思想本身处于这个二律背反的立场上；他的意图不是做非此即彼的选择，而是试图折衷调和两者。当然，克罗齐与尼采，并非单纯是对立的，而是仍然有统一点：审美形象。朱光潜正是在这个统一点上把两者结合为自己的美学思想。克罗齐的美学仍然把艺术归为认识问题，属于认识论的美学传统；尼采的美学则开始把艺术归为存在问题，是反认识论美学的开端。这是两者的根本区别。朱光潜并没有意识到这个根本区别，因为他长期主要在认识论美学传统中，这也使他更多地表现出克罗齐的趋向；但是，正如他晚年意识到的一样，在心灵根底上，他是以艺术为存在的解放形式的，他又是尼采主义的。
参考文献
《朱光潜全集》，1995年，安徽教育出版社。 Nietzsche，F.，1995，The Birth of Tragedy，tr. by C.P.Fadiman，New York：Dover Publication，lnc..
摘要：
Nietzsche and Croce：The Antinomy of Zhu Guangqian.s Aesthetics
Nietzsche and Croce were the two Western philosophier from whom Zhu Guangqian got the most important influence on aesthetics. However，their influences on Zhu Guangqian were never illuminated deeply in our academic society till now，due to the many social-historical factors in China in 20th century，as well as Zhu’s inconsistent presentation of his thought indifferent periods. By studying Zhu’s main works，this paper takes the influences of Nietzsche and Coreon Zhu Guangqian into Zhu’s inner logic of the whole development of aesthetic thought. First，Croce’s intuitionism and Nietzsche’s tragic philosophy conjugated into the duality between epistemology and existence. Second，upon the base of this duality，Zhu Guanqian’s aesthetics received and adjusted Nietzsche’s and Croce’s aesthetics.
论文关键词：《安塞腰鼓》说课稿
新课标在实施目标中明确指出，要求学生吸收民族文化智慧，吸取人类优秀文化的营养。《安塞腰鼓》是义务教育新课程标准实验教科书语文七年级下册第四单元的第二篇课文。本单元主要是通过体味作者对生活中艺术的体验和感悟以及由此而触发的对人生的思考和认识，使学生在学习中进一步认识生命的力量和人生的价值，提高学生的素养，为今后学生阅读、欣赏、审美鉴赏打下基础。《安塞腰鼓》这篇散文充分展示了我中华文化的丰厚博大，充盈着生命的渲泄与活力，具有丰富的人文内涵，对学生精神的影响是深广的。同时，本文在写作上，内容与形式高度统一，气势恢弘，有阳刚之美，理解其对文章表达的作用，并通过写作训练让学生学会运用这些方法，对于习惯于学生腔的中学生来说，其冲击是巨大的。本课在学生的审美体验、能力培养上语文教学论文，都起着十分重要的作用。 2、学习目标 ⑴知识目标：学习排比、叠句手法，理解其作用；品味理解文中有关语句表达的深刻思想感情。 ⑵能力目标：培养学生的阅读、欣赏能力，学习有感情地朗读课文。 ⑶情感目标：品味排比句式的节奏、气势与激情，感受安塞腰鼓所宣泄的生命力量，激发学生对人生的思考，同时体会中华民族的深厚文化底蕴。
3、教学重点、难点 重点：学习朗读课文，学习排比手法及作用；感受安塞腰鼓所宣泄的生命力量，激发学生对人生的思考。 难点：理解一些句子的深刻含义；引导学生借助文字描绘再现形象领略意境。
二、说教法
基于本课的特点，以声感人是主线。教学设计思路为：先从声像体验安塞腰鼓的魅力，再通过朗读进一步从文字上品味作者创造的意境，然后思考讨论从中领悟的对生命力和人生的认识并拓展训练。因此，本文的主要教学流程为：创设情境、整体感知、品味美句、主旨探究、课外拓展等，配以多媒体课件辅助。其中以诵读、赏析、讨论为重。
三、说学法
1．指导学生从朗读中感受音美、形美、意美。又从更深的感悟中，准确掌握朗读的语速、停顿、重音，更能传情达意。
2．通过自主、合作、探究的合作学习法，让学生既向别人表述自己的观点，又能从别人那得到不同的信息，共同完成一定的目标。懂得与人合作的意义，体验群体合作的成功感。 教学准备 ⑴课前布置学生收集有关安塞腰鼓的资料站。（可以是视频、音乐、文本等等。） ⑵教具准备：扫描仪、多媒体课件（A．安塞腰鼓的相关图片。B．铿锵有力安塞腰鼓鼓声。C．苍凉厚重的黄土高原上，后生们粗犷、动力十足的安塞腰鼓的大型演出。D．《安塞腰鼓》wav朗读。） 四、教学过程
（一）、情景导入:欣赏、了解中激发阅读的激情
首先请同学们欣赏来自黄土高原的绝活——安塞腰鼓表演短片，用一个词说说短片带给你的感受？。
（屏显介绍安塞腰的鼓配文图片）请同学们细看图片齐读文字，了解安塞腰鼓。
安塞腰鼓是黄土高原的“绝活儿”，它的粗犷、雄浑、动力十足的风格，正与当地的自然环境、地理风貌、民风民情等浑然一体、不可分离。安塞腰鼓具有2000年以上的历史，在古代，它既是激励边关将士冲锋杀敌、浴血奋战的号角，又是将士们征战凯旋的欢迎曲。安塞腰鼓融舞蹈、歌曲、武术于一体，是一种独特的民间大型舞蹈艺术形式，它可由几人或上千人一同进行，气势磅礴，独具魅力。它豪迈粗犷的动作变化，刚毅奔放的舞姿，充分体现着陕北高原民众憨厚朴实、悍勇威猛的个性。安塞腰鼓的磅礴气势与壮阔场景，我们只需看一看便能感受到语文教学论文，但安塞腰鼓所蕴含的文化价值、生命意识，却需要我们用心去体验和感悟。
今天，让我们一起走进刘成章的《安塞腰鼓》，看看他是如何用生花妙笔描绘这惊心动魄的表演，并揭示其文化意韵的？
（二）、整体感知：听读中感受安塞腰鼓的生命之劲
1、教师范读课文，同学们边听边想象安塞腰鼓表演带给我们的画面和鼓声。
2、听完老师的朗读，安塞腰鼓给你留下了怎样的印象呢？
请同学们用“_____________的安塞腰鼓”（屏显）对安塞腰鼓进行概括评价，可以填词、短语或句子，最好用文中的语言。
3、课文中有一句话略有变化的反复出现，表达了作者对安塞腰鼓的赞美，这句话是──（“好一个安塞腰鼓！”）它一共出现了几次？（四次） 这四句“好一个对安塞腰鼓”的反复咏叹之中又有变化有新意，是文章具有了形式的回环美和音乐的节奏美。来，让我们一起饱含赞美之情的来读它们！（屏显：“好一个安塞腰鼓！” “好一个安塞腰鼓！”“好一个黄土高原！好一个安塞腰鼓！”“好一个痛快了山河、蓬勃了想像力的安塞腰鼓！”）
4、请同学们仔细跳读课文，看看它每出现一次，分别是在赞美安塞腰鼓哪个方面的“好”？ （学生回答，屏显“安塞腰鼓之劲”资料：表演起来有股能劲，挥槌有股狠劲，踢腿有股蛮劲，跳跃有股虎劲，转身有股猛劲，全身使出一股牛劲，看了叫人带劲，听了给人鼓劲，实实在在足劲！）老师读前半句，同学们齐读每句的最后两个字，要读出“劲”来！
（三）、品读美句：感受文中排比句的气势、节奏与激情
1、安塞腰鼓表演是那样的有“劲”，作家描绘它的语言带“劲”吗？这“劲”是大量运用了哪一种修辞手法带来的？
2、请找出文中的排比句。挑出你最喜欢的语句仔细品味，准备读给大家听，并简要说说它好在哪里。
（学生回答，教师评点并加强朗读指导）
文中还有很多铿锵的短句、激昂的排比句、节奏鲜明的反复句，从变幻的舞姿、铿锵的鼓声、击鼓的后生等角度来描绘安塞腰鼓，我们不一一举例了，留给同学们课后继续去体会。
（四）、主旨探究：体会安塞腰鼓所蕴含的文化价值、生命意识
1、好一个刘成章！若不是你“陕北生来陕北长，因为你魂牵着地方”哪能写出如此激扬文字！让我们从无声的文字中感受到安塞腰鼓力量语文教学论文，那你们认为安塞腰鼓体现一种“________之美”（屏显）。
（学生回答，师在空白处板书“生命力量”）
2、齐读课文25至27小节，把这种生命力量之美传递给在场的每一个人！
（五）、课外拓展：借鉴文章形神结合的语言
安塞腰鼓就是这样，于浪漫中宣泄生命的激情，于诗意中追求永恒的精神力量。听着同学们的朗读，使我想起李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”豪放之美；苏轼的“大江东去浪淘尽，千古风流人物”旷达之美；想到人世间各有千秋的美。同学们，你们上了这一课，会联想到身边哪些壮观场面之美，学习课文中的写法来说一段话吧！（学生展示，师生评价）
六、教师寄语
同学们，从《安塞腰鼓》中老师读出：人，活的要有一股劲！这劲，是生命力，是上进心，是坚韧不拔的意志！愿同学们每天都如那激情燃烧的鼓点，学习上，永远有那么一股猛劲！
［关键词］ 韩国；红楼梦；人物形象；语言艺术
Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.
Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。
一、《红楼梦》的多义性
韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。
韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。
二、《红楼梦》的结构
韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。
高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。
高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。
三、《红楼梦》的叙事方式
关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。
赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。
李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。
赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。
四、《红楼梦》的象征性
相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。
《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。
韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。
高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。
五、《红楼梦》中的人物形象塑造
崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。
蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。
蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。
六、《红楼梦》的语言艺术
崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。
关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：
第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。
第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。
第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。
李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。
李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。
韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。
［参考文献］
［1］ 鲁 迅.中国小说史略［M］.北京：人民文学出版社，1971：307.
场所精神对大学校园景观的意义
大学校园景观是城市景观的精华体验，不仅为人们居住提供所需的物质产品，还提供具有可观赏的精神产品。由此，大学校园景观具有独特的美学特性、艺术规律，属于技术、艺术、实用及审美等的有机统一。
校园景观通过综合运用艺术语言表现其的审美特性，将学校自然环境与人文背景结合，具有抽象性与象征性的特点，体现的是人与自然的和谐友好关系，也是想象力与创造力的结合。
大学校园景观为师生营造的使一个富有意义的场所，师生在这里通过自身的理解预知对话交流，大学校园在潜移默化中影响着大学生的精神世界，并逐渐形成自己的世界观、人生观、价值观。
良好的校园文化环境、精神氛围，促进学生更积极向上健康的生活，提高个人修养。大学校园景观不仅可以美化环境，还以其丰富的富有时代特征与人文特性的场所精神，影响着大学生的思想。
场所精神在大学校园中的应用
1.地域精神的发扬与延伸
在不同的地域中，文化也不同，从而所体现的地域场所精神也各不相同。校园景观作为场所精神的具体体现，在这个区域环境中的人们有着共同的生活方式，主要根植于区域环境中的景观。大学校园景观设计对场所精神的尊重，首先表现为对地域精神的尊重与发扬，对特有的地形地貌、自然资源、历史文化等具有地域精神的元素充分尊重。
地域精神也是对大学所在地域的文化特色、风土人情的综合体现，是一个大文化背景。在这个空间之中，师生交往能够通过浓厚的地域文化氛围，迅速的适应与产生认同感、归属感。大学校园景观设计注重发扬和延伸地域精神，保护区域生态环境，合理的处理好人与自然的友好关系。
2.校园文脉的保护与应用
校园文脉作为学校最基本的特征，其涵盖了学校的发展历程、教学特色，以及在长期发展中积淀的人文、艺术以及文化底蕴。大学校园景观设计强调校园文脉，就是加强学校与周围环境的联系，重视新老文化的传承与连续。校园景观的功能与意义，通过空间、时间的文脉表现，反之景观功能意义也支配着校园文脉。
景观追求的正是文脉的延续，强调在特定的空间范围内，实现环境个别元素与整体在时间、空间方面的连续性，确保人文与自然的协调平衡，同时对传统不断推陈创新。
3.校园景观与建筑物的协调统一
高等院校的建立与发展，与国家、民族、区域政治经济文化等有着密切的关系。校园建筑作为学校发展史的载体，生动的体现了这一点。由此，爱护与保护校园建筑，对其进行优化，不仅是对历史的尊敬推崇，同时也是对校园文化的保护与延续。
当前大学校园在保护校园中心的同时，还要实现建筑形象的统一，突出整体特色，确保校园风貌的统一和谐。通过空间视觉的创设，使校园景观与场所精神的丰富内涵得以体现，对外形成明确清晰的建筑意象。
4.重视校园场所的可参观性与归属感
校园景观设计，不仅提供观赏，关键还是塑造一个具有功能特性的空间氛围，让师生生活在其中具有强烈的归属感。为师生营造良好的交往场所，促进师生交流、相互启发，并且锻炼沟通能力，这种场所的构建不应该只在课堂中，而且还应贯穿学校生活中，包括课外活动空间。良好的校园景观，能够为师生提供更多的交往场所，并且逐步成为师生所信赖的环境空间。
5.创造绿色生态环境
大学校园景观设计中对场所精神的应用，还体现在对自然环境的尊重，在保护校园原有自然环境的同时，加大力度创造绿色的生态环境。地形地貌、气候、植被等，是大自然赋予给校园最天然的场所精神，因此景观设计过程中，需因地制宜，尊重自然环境形态，保护不场地原有的植被，确保生态平衡。
结论
当前，大学校园景观设计处于新旧交替的关键时期，如何处理好校园场所精神的传承与推陈出新，成为各个大学保持各自特色的重要手段。我们在对大学校园历史意义景观的尊重与保护中，也应当结合时代特征，设计新的景观表达形式，以满足和适合人们的需求。本篇论文主要针对大学校园景观中场所精神的应用进行细致的分析，从对传统人文精神的传承与创新，保护校园文脉，建设协调统一的景观与建筑，最终保证建设一个具有可参观性与归属感的校园，提升师生学习和生活的品质。
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
关键词: 美术教师角色内涵教学态度科研能力教育生活
角色是社会学研究中引入的戏剧术语,用以表示人在一定的社会关系中所处的地位和所起的作用。社会学将这种具有一定社会地位或身份的人所应有的行为模式称为社会角色。综观当前正在发生的重要而深刻变革的教师角色内涵,其中贯穿着学校、社会、学生和自我等综合因素。正如H・凯利等所言,角色是他人对互相作用中处于一定地位的个体的行为的期望系统,也是占有一定地位的个体对自身行为的期望系统。对教师角色的正确认识与诠释将引发教师对于教师在学生发展中的作用与地位的更进一步思考,也将有助于教师享受到教育工作的幸福感。美术教师在学校教育中与其他教师一样,其角色的内涵、特点、功能是需要研究和解答的课题。结合当今的教育实际,笔者认为美术教师的角色应该包含以下三个层次方面的含义。
一、美术教师应该具有追求完美的教学态度
“态度决定一切。(Attitude is everything.)”不仅是生活的规律,还是教育的规律。美术教师的本职工作就是美术教学,而非美术创作。所以在教学过程中,要高质量地完成教学任务,实现教学目的,教师的教学态度是至关重要的。
教育,在一定意义上说,就是以教师积极的教学态度培养学生积极的人生态度的过程。教学态度实际上反映了教师的思想政治素质,一般有以下几个维度:一是教学的热情与投入。就是教师对自己的教学工作要有高度的敬业精神,这种敬业精神所散发的工作热情不是一时间的心血来潮,而是要变为生活需要,是自己终生倾注的事业。一个人能否认真地对待教育工作,用“没有最好,只有更好”的精神,处理工作中的每一个细节,爱岗敬业,提高效率,不断地追求卓越,这是是否具有积极的工作态度的体现。一个对教学工作热心的教师,“能发现最不起眼的学生身上微不足道的萌芽状态因素,而机智肯定之,鼓励之,预防之,或消除之既能提高教师的教育机智,又能补过某些教育上的失误”[1]。教师的教学工作说到底是凭教师的责任感来完成的。教学工作是一种精神的奉献。一个教师只要有了甘于奉献的精神,就会有无私的投入。事实上,那种不愿意花时间备课、画范画、做课件、做教具的美术教师只是在应付教学,这种态度是对学生极不负责的表现。二是教学的严谨与治学。美术教师对教学内容应该达到精通、能讲、善画、会做,并能创造性地开展教学。这就要求美术教师具有严谨的治学作风,对教材不能似是而非,对知识不能一知半解,讲授知识更不能出错。在学生心目中,教师讲的一切知识都是对的或是真理,所以教师一旦出错,就将危害学生终身。教师若发现自己讲错,就要勇敢地向学生说明或更正,这并不会影响教师的威信和尊严,反而会让学生更加尊敬你。
因此,教师不仅要作为一名称职的员工,更要作为一名理性的教育者,时刻爱护学生,尤其是在面对来自校内外的貌似“科学”或“先进”的种种诱惑和“胁迫”时,要牢记自己的教育良知。只有具备了这种追求完美教育的态度,教师才能以高尚的教育道德精神胜任教育教学工作。
二、美术教师应该具有拓展科研的能力
教育科学研究不只是教育理论工作者的事情,美术教师也应该具备初步的教育科学研究能力,这对于现代社会具有现实的指导意义。美术教育科研并非是画出几幅好作品入选高层次展览就可以替代的,重要的是研究如何教的问题,只有懂得如何教,才能会教;只有懂得科研,才能研究教育的规律和教育的发展[2],也才能真正促进美术教育的进步。美术教师应具备的教育科研能力主要包括:收集与利用教学资料与信息的能力,开展教学实验、教学改革的能力,承担美术教学研究课题的能力,美术创作的能力和编写教材和撰写学术论文的能力。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
(一)绘画艺术。绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,可以真正体现他的专业水平,所以我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研,将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题[3],构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
(二)科研论文。当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是美术教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,就必须博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息,要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品。他曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
因此,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
三、美术教师应该做到呼唤教育生活的和谐
人类之所以伟大,在于只有人类能够组成社群,这使人超越了自然性而形成了社会性的本质。具备这一本质后,人已经无法回到茹毛饮血的时代,自然性的衰退使个人简直无法孤独。尤其是社会分工的精细化,使人一方面发展了独具个性的才能,另一方面对他人的依赖性日益增加,以至于人类社会强大到足以改造自然,而作为个体的人却在生存的高压中显得无比渺小。因此,绝对的自私如今简直是不可能的,当今以合作为基础的教育生活亦是如此。这就要求教师善待学生、善待家长、善待同事和善待领导。在这些方面,建立和谐的师生关系是当代教师角色的重大改变。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识,更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往,使学生在人与人的关系中,体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情,同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议,形成积极丰富的人生态度和情感体验。只有教师力行和谐教育生活的准则,学生才不会是可有可无的工具,而是被善待的顾客;家长是消费者,他们的权利应该获得充分的尊重和满足;同事之间的关系不再紧张,而是让教育生活更富有理性。否则,个体的自然性与社会性必然会产生冲突,从而痛楚一生。
总之,现代美术教师要充分认识到自己的角色变换[4],不仅要具备完美的教学态度,而且要有拓展科研的能力及和谐的教育生活关系,并能利用现代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。
角色内涵要求美术教师在以后的教师职场中索问一生,让自己有绝活并成为学校的“稀缺资源”。教师不能把教育当作一种职业,而要当作一种事业。为此,可以概括地说,教师应该做好三件事情:首先是认识自己,这是一生的任务;其次是了解别人,别人在变,你也得变;再次是把握时空,因为这个世界变化太快了。只有这样,教师才能成为教育领域里的唯一。
参考文献:
[1]王幼芳.未成曲调先有情――谈教师爱生.山东教育,1983,(1).
[2]朱洁贞.教师伦理学.浙江大学出版社,2001:117.
关键词：美学；人学；美的规律；人生事实
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0021-02
多年前，人们曾提出文学是人学，这一命题曾作为常识被人们普遍接受。可探本溯源，却发现这一说法似乎有些问题，“文学是人学”初看起来，确实道出了文学反映以人为主体的人的生活这一事实，但文学还不能作为“学”。文学从本质意义上说，是语言艺术，它以语言文字去塑造文学的形象，把人内在的审美意识通过具体鲜明的形象表现出来。它给人呈现的是直接的艺术世界，而不是所谓的“学”的理论体系和思维方法。因此作为艺术的一个门类的文学，不能直接就说它是人学，而可以说文学是以艺术的方式反映了以人为主体的人学思想。今天，我们又重提美学是人学，却有着特殊的意义和内涵。
事实上，从广义上说，人学包括一切以人为研究对象的人文学科，比如哲学、历史学、伦理学等等，但在这些学科中，只有美学才能称得上真正意义的人学。因为只有美学才对人作全方位、整体化、活性的研究和把握。过去人们经常提“文学是人学”，而很少有人提“美学是人学”，并且美学的研究越来越脱离人的实际生活和人生真实，走向玄学化、思辨化。大多数美学学习者通过学习，并没有带来真正的对人生的整体把握，只在一些肤浅、虚假的概念上玩游戏，谈不上美学指标上的人生设计和人生追求。为了美学的建设，为了人类自身的发展，应当用“美学是人学”来统一我们的认识。一方面，美学只有在同人及其生活的密切联系中才能走出玄学的误区，建构起自己科学的学科体系，真正揭示美学理论的千古之谜；另一方面，人类也只有树立起科学的美学观，健康的审美理想、审美情趣，才能保证自己前进的步伐更为坚实、更为矫健。
在我国，人们对于“美”的字源考证，提出了“羊大为美”、“羊人为美”（意思是“舞人为美”）等不同见解。不论是前者还是后者，都是从美同人类生活的联系来揭示美的意义的。
“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”《说文解字》中的这一解释，把美同人们喜爱的食物联系在一起，今天看来当然不能说是对美的特质的正确揭示；但它说明了在古人的眼光里，美有明确的功利价值，不能脱离人生而言美。至于近人依据甲骨文推断出的“羊人为美”，把“羊”（羊角、羊皮、羊头以至整只羊）视为进行巫术图腾活动时先民头上的饰物，所以说“牧羊民族、牧羊人所扮演的图腾羊，跳的图腾舞，就是最美的事物了。可见美最初的含义是‘羊人为美’，它不但是个会意字，而且还是个象形字”①。这种解释强调了巫术礼仪、图腾崇拜在人类文化和审美发展史上的意义，值得我们重视。然而，先民们在巫术、图腾活动中，所以选择了羊而不是其他来作为美的标志，其根据仍在于这是一个“牧羊民族”，羊在当时人们的生活中有着重要的意义。因而，撇开“羊大为美”、“羊人为美”的具体分歧不谈，两种见解其实都肯定了美同社会人生的联系，标示了“美”这个概念的运用，意味着人对自身地位和价值的一种意识与追求。
同样，尽管康德以降的西方美学，把美的超功利性视为一条永恒不变的真理，然而如果回溯到古希腊，那么先哲们依然是从人及其生活来阐释各种美学问题的。从赫拉克利特所说的“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”②，到苏格拉底所主张的“凡人所用的东西，对它们所适用的事物来说，都是既美又好的”③，从德谟克利特关于“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”④的论述，到柏拉图指出的最美的境界是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”⑤……所有这些论述，都是从人及其生活出发来对美进行阐释的。古希腊的这些先哲们所探讨的美学问题，都是极其通俗的，不像后世美学那样缥缈，不食人间烟火。
当然，我们这样说并不是要否定康德在美学研究上的巨大贡献。康德美学的庞大体系，不仅蕴涵了丰富的内容，而且在论述与肯定人的主观因素、精神因素在审美活动中的意义和价值方面，提出了许多极为深刻的见解，就是经过200多年时间的流逝，现在看来也没有完全过时。然而，康德以及黑格尔的美学，严格说来是属于18世纪的。康德的《判断力批判》发表于1790年；黑格尔的《美学演讲录》（即中译本《美学》）虽出版于1835―1838年间，但它是在黑格尔去世后由黑格尔的学生整理而成的，其美学见解同康德基本属于同一时代、同一水平。康德、黑格尔的美学，代表了古典美学所能达到的最高成就；而其致命伤，则同他们的哲学体系一样，在于同人们社会实践的游离、脱节，以至头足倒置。
在19世纪，对美学发展作出划时代杰出贡献的是车尔尼雪夫斯基和马克思。车尔尼雪夫斯基在批评黑格尔美学思想的过程中，于1855年发表了他的学位论文《艺术对现实的审美关系》，提出了他的“美是生活”的著名论断。尽管这个论断存在着明显的不足，其自己的阐述也有许多值得商讨的地方，但在美学发展史上，“美是生活”这一论断的意义，绝不能低估。事实上，车尔尼雪夫斯基在这篇论著中对于美学的贡献，不在于像黑格尔那样建构体系，也不在于他的理论逻辑或个别结论是否科学，而在于他鲜明地提出的“美是生活”这个命题本身，它意味着美学问题的真正解决，必须同人们的社会实际生活紧密联系在一起。在撰写这篇论文时，车尔尼雪夫斯基毫不含糊地声明，他批评的靶子就是黑格尔的美学，是黑格尔学派主张的“美就是绝对理念在个别事物上的感性显现”；就此而言，车尔尼雪夫斯基确实相当出色地实现了自己的目的，他的“美是生活”的主张，在总的精神上超越了康德、黑格尔，使美学在他生活的那个世纪，登上了一个新的高峰。
对于19世纪美学的贡献，马克思自然更为突出。青年马克思先后受到黑格尔、费尔巴哈的影响，但是他在同工人大众的斗争实践的结合中，超越了这两位古典哲学大师。尽管他的思想理论建树集中在经济学、政治学、哲学诸领域，而没有专门的美学著作，但他的美学思想的巨大成就，即使20世纪的西方学者，也难以否定。他同车尔尼雪夫斯基一样，把美学从抽象的哲学思辨的高空，拉回到现实的人类社会生活中来；他比车尔尼雪夫斯基高明之处，在于他凭借的是崭新的唯物辩证法和唯物史观。正是由于占据了唯物辩证法和唯物史观这个新的世界观的制高点，所以马克思对美及其规律的界定，虽然文字不多，但却切中肯綮，异常深刻。
在《1844年经济学哲学手稿》里，马克思为了论证动物的生产同人的生产的区别，进而揭示人的本质，他写道：动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。⑥在美学界大家都熟悉的这一论述中，马克思绝不是随意写下“人也按照美的规律来建造”这些词语的。他把人的生产与动物的生产的最终区别，归结为是不是遵循“美的规律”，其含义的深邃，值得我们深入领悟。
人是从动物进化而来的，但人又根本区别于其他动物。人同动物的共同之处，在于人具有与动物类似的自然属性，不论人类进化到何等高的程度，这种自然属性（可以说就是动物性、兽性），也不会完全消失。然而，要是人只有这种自然属性，那么他就还停留在动物的水平上，说不上是一个真正的人。真正意义上的人，必须实现对动物的超越；而这种超越是人类的生产实践作用于人自身的结果。在生产实践中，一方面经验的积累使人们不断地发现、掌握各种客观事物的特性和规律――即马克思所说的“种的尺度”，因而使自身的行动，获得越来越多的自由（即能够“按照任何一个种的尺度来进行生产”）；另一方面，又对人类发展的前景与需要，即马克思所说的“内在的尺度”，有更为具体、更为科学的认识，使自己的行为更富自觉性（即“处处都把内在的尺度运用到对象上去”）。因此，就物种关系而言，马克思说“人的类特点恰恰就是自由的自觉的活动”。⑦
当然，单单就物种关系来理解人同动物之间的区别还是很不够的，人要超越动物，还必须在人与人之间建立起“一种能够有计划地生产和分配的自觉的社会生产组织”，实现社会关系方面的“提升”。所以，马克思进一步强调：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”关于人的本质、人性的论述，说明了人的自然属性不过是形成人的本质、人性的基础，而并不能成为人之所以为人的依据；人所以区别于动物，根本原因在于人的社会生产实践能力，即人类自由自觉的活动以及与之相关的属人的社会关系。所以，真正的人是人类实践活动的产物，是自然人“人化”的结果，正如马克思说的：“自然界的人的本质只有对社会的人说来才是存在的。”因而，人的本质、人性，只能是在自然属性的基础上，由人的社会实践所制约、所规定的人的社会属性。
正是在这个意义上，我们可以说人类的历史就是自然人不断向社会人、向真正意义上的人进化的历史，是人的生理感官不断获得属人的变化、从而使人得以获得包括美感在内的真正的“人的享受的感觉”⑧的历史；同时也就是人类按照美的规律来建造的历史，是人生得以美化的历史。所以，马克思的这些论述，清楚地说明了人性、人的本质和美、美的规律之间的内在必然的关系；说明了在人文学科中，恰恰是美学，才把人作为自由自觉的创造性活动的主体来加以全面的考察和研究。
“美学是人学”，因而人生需要美学，美学也需要人生。
人类的历史是一个不断地向自由王国迈进的历史，也是审美意识日益觉醒、审美追求日益自觉的历史。随着历史活动的深入，人类必须更全面、更深刻地认识自己，高扬主体意识、自我意识，充分发挥人的主观能动性，使自身的创造才能得到全面的实现。这就要求在社会生活的各个方面，把美学放在更为突出、更加重要的位置上。并努力使美学走出思辨哲学的迷宫，回到现实人生中来，密切关注社会生活发展和文学艺术发展提出的种种实际问题，帮助人们更加自觉地按照美的规律来建造。美学作为人学，应在社会人生中确立自己的地位与价值，实现自身的建设与发展。
注释：
①李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984：34.
②④北大哲学系外国哲学室.古希腊罗马哲学[M].北京：商务印书馆，1982：5.
③色诺芬.回忆苏格拉底[M].北京：商务印书馆，1984：37.
论文关键词：萨特；存在主义；美学思想
一、萨特存在主义美学思想的时代背景
萨特经历了两次世界大战，这些经历对他以后的哲学道路影响深远。二战以后，资本主义的种种弊端日益显露，资本主义社会的政治、经济、道德、信仰开始动摇，各种矛盾不可调和，人们对资本主义的幻想破灭，整日生活在迷茫、惊恐的状态之中。在这种社会情况下，萨特的存在主义思想应运而生，他的“存在先于本质”的著名论断开始向人们传递着一种积极的人生思想，这种思想重视对人的生存与关怀，由于这种思想适应了时代特征的发展，影响也日益扩大。存在主义美学的思想就是这种哲学思想的一个重要分支，也可以从另一个角度上说，存在主义美学是资本主义矛盾的尖锐化在美学上的反映。
二、萨特存在主义美学思想的哲学基础
存在主义美学是在存在主义思想的基础上发展起来的，它是存在主义思想的重要分支，存在主义美学是存在主义哲学在美学领域的一个重要体现。萨特的存在主义思想主要包括：（一）存在先于本质。他认为人首先是存在，这种存在是绝对的。人首先他必须存在，然后才能创造自己，才能按照自己的思想造就自身。人的本质并不是天生的，它不同于物的本质，物的本质是事先被人规定好了的，而人的本质是自己通过自己的选择而创造的；（二）人是绝对自由的。人的本质是由他自己造成的，所以人是绝对自由的。人从出生开始，所有的科学、理性、道德都对人们没有任何的控制和约束的作用，所以人可以通过自由选择和自由行动来创造自身。人的本质就是由他自己所选择的行动来决定的，每个人都要认识到选择的重要性，然后按照自己的选择去行动，从而达到自身的自由；（三）他人是地狱。他人不同于物体，他人是一个存在的客体，虽然人是绝对自由的，但他人和社会总是限制人的这种绝对自由，而且还会对自身构成威胁。因此，人与人之间是彼此冲突的。他人是地狱，存在是虚无的。人面对的是一个虚无的世界，一个荒谬的世界。
三、萨特存在主义美学思想的内容：想象与自由
萨特的美学思想是在其存在主义哲学思想的基础上发展起来的，他的美学思想核心就是想象与自由。这也是他的文学事业的核心。
（一）想象
1、虚无与想象。萨特认为，存在分为两种：自在的存在与自为的存在。自在的存在是一种客观的、纯粹的、无条件的存在。与之相反，自为的存在则是一种“非存在”，自为的存在，指的是人的存在，人的意识才是最真实的存在。自为的存在与自在的存在根本不同之处就是在于作为自为存在的人是有意识的。意识就其本质而言就是一种“非存在”，是一种超出自身但却无法与自身统一的存在。而非存在实际上就是“虚无”，因此，人的存在作为意识的存在就是“虚无”。而在知觉、概念、想象中，想象最能揭示意识的本质，因此“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定”。我们所称之为美的东西，正是那些非现实对象的具象化。在实际存在的世界中并没有美的存在，美只存在于想象的世界中，美是由人的想象所创造的美。
2、艺术与想象。萨特的想象现象学对他的美学思想有着重大的贡献，在美学思想中，他以想象代替意识，认为想象的过程就是对现实世界虚无化的过程，而由想象所建立起来的自在与自为相统一的世界就是美。艺术想象是人的审美存在的最重要的方式，人要摆脱虚无的现实世界，达到绝对的自由，唯有通过艺术。想象是一种意向性的活动，艺术能唤起人们的想象。现象学方法认为，艺术想象是一种完全感性的行为，通过感性去阐明和理解现实存在的意义。艺术想象是通过创作于欣赏相结合的方式来完成的，所有的艺术与文学作品都只有被欣赏和阅读的时候才是存在的，艺术家在艺术想象的过程中否定现实世界，同时重新把握现实世界深层存在的意义，在这种过程中，获得美的感受。
（二）自由
1、虚无与自由。人的意识就其本性而言是一种“非存在”，所谓的“非存在”，实际上就是“虚无”，因此，自为除了是存在的虚无之外，没有别的实在。在此基础上，萨特进一步把自为的虚无与人的自由联系起来，他认为，虚无就是自由，人是自身造就自身的自由的存在。在萨特的美学思想中，虚无与自由构成了一切人类特有行为成为可能性的基础条件，在他看来，美在其根本上是与人的虚无与自由密切相关的，如果只有自在存在，世界就没有美丑之分，它仅仅是存在着而已，但是，当自为把虚无与自由引入这个现实世界之后，世界就可以借助于这个力量，把他虚无化，以另一种自在存在的方式显现出来，就像美丽风景一样，如果没有我们，那它就失去了见证者，那么美就不存在。美是伴随着世界的虚无化而出现的，在对现实世界进行审美的过程中，现实的世界被虚无化，伴随着人的想象性意识的加工，事物重新以一种有意义的形态显示出来。
2、艺术与自由。萨特的美学思想认为，美的本质是以自由为基础的。美是对于现实世界的否定，从根本上摆脱世界。而要做到这一点，就只能依靠意识的自由想象活动。只有把世界虚无化，摆脱并超越现实，才可以获得自由，“而且，这种摆脱本身也就是自由”。美作为非现实的事物，就是因为它摆脱了现实，获得了自由。对于自在的世界，我们之所以会产生美感，是因为我们在审美的过程中发现了自由。萨特的存在主义思想认为人的存在就是一种自由，这种自由的核心是自我选择。在艺术的创作中，创作者通过艺术创作来揭示世界，同时，也揭示了创作者的自由。自由不仅仅是作者创作的根源，也是作者创作的目的。作者通过作品向读者召唤，让读者以自身的自由来协同作业完成作品美的存在，同样，作者的自由也同样依赖于读者的承认，读者欣赏的自由实际上就是对作者创作自由的肯定，所以，只有通过艺术，自由才能显示出自在存在的深度，也只有通过自由与想象，才能艺术的把握世界，因此作为艺术作品最深层的基础就是人的自由。
四、萨特存在主义美学思想的现实意义
（一）萨特存在主义美学思想在美学中的意义
萨特的存在主义美学最根本的出发点和基础是他的存在主义，萨特的美学思想与他的存在主义哲学一样，具有强烈的人本主义倾向，不仅如此，萨特还是一位具有哲学头脑的文学家，他反对“为艺术而艺术”、“艺术家不动感情”的形式主义美学。因此在他的文学作品和美学中，体现了一种反对资本主义，宣扬人道主义的精神。他把美学的问题与人，人的自由紧密的联系起来，尽管夸大了艺术与现实的对立，但是这种思想对于二战后的人们来说，是一种积极的人生态度。萨特的存在主义美学注重人的存在与人与人之间的关怀，为人生提供独特的审美方法和审美境界。
