时间：2022-05-07 01:14:04
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美国电影文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：中美；电影贸易；文化折扣
一、电影贸易中文化折扣的概念界定
跨境交易后的电影的文化折扣的产生是因为进口市场的观赏者通常难以认同于其中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。语言的不同也是文化折扣产生的一个重要原因，因为配音、字幕、不同口音的理解难度等干扰了欣赏。‘这种电影跨国交易中存在的“文化折扣”在现实中似乎比比皆是、不难理解。问题是，如果文化折扣是因为两国之间的文化差异造成的，为什么美国电影在外国市场上遭遇的文化折扣普遍较低，而外国电影在美国市场上遭遇的文化折扣却普遍较高呢?除了文化差异的客观存在，电影贸易中“文化折扣”的高低还与什么因素有关?美国电影是否采用了一些方法来降低跨国贸易中的“文化折扣”?这些方法会是在全球市场上普遍适用的吗?
二、美国电影在中国市场的文化折扣分析
1.把关人与文化折扣
电影发行商在选择影片进入中国市场时，除了把握审查规则，也需要谙熟中国观众的口味。相对于“规则”而言，“口味”是一个更不易辨识和把握的文化标准。为了准确把握中国观众的口味，发行商会使用市场调查的工具，同时也总结历年的发行成绩与经验，参考在其它国家的发行成绩等等，这让他们掌握了一定的规律，但是依然不可能完全吻合观众的真实需要。因此有些发行商满怀期待引进中国市场的电影，依然可能遭遇较大的文化折扣，最终票房表现失利：也有可能，一些根本没有引进中国市场的电影，其实有着很好的票房潜力。
经过“把关人”选择后在中国市场上映的影片通常已经较少呈现与中国人文化差异较大的价值观，但是中美文化的差异不会完全被剔除干净，个别美国电影中的内容还是会呈现一些中国观众不易接受和认同的价值观，这将进一步造成该片在中国市场的文化折扣。
2，受众与文化折扣
通过对中国电影观众特质的概观性了解，和对四部有代表性的美国分账电影的文本分析与观众接受分析，我们可以从以下几个层面总结美国电影面对中国受众时出现的文化折扣现象：中国观众己经部分形成了对美国电影的“刻板印象”，因此不符合“刻板印象”的美国电影可能遭遇较大的文化折扣。
中国观众认知美国电影的这种“刻板印象”，既是十几年来在影院上映的美国分账大片所培养出来的，也越来越限定了“把关人”对进入中国市场的美国电影类型的选择。其实许多中国观众并不限于在影院欣赏具有超级视听效果的电影，有一些日本、韩国出品的浪漫生活片也得到中国观众好评，但是类似风格的浪漫温情影片就不太符合中国观众对美国电影的期待，尽管美国出品的电影也不乏此种类型，但中国观众去影院观赏美国电影的主要动力往往是炫目的视听效果。
中国观众对于美国的刻板印象，使得美国影片描绘“梦幻的美国”更易被接受，而具有较多美国真实社会生活关联性的电影情节与人物，可能造成大部分中国电影观众解读的困难，令电影遭遇文化折扣。美国作为世界第一超级大国对中国民众具有无形的影响力，中国人投向世一界的目光有很大一部分要投向美国，在改革开放实行了三十年、交通通讯技术又如此便捷的今天，中国民众对美国的了解应该说是空前，但是远在大洋彼岸的美国对于大多数中国民众来说依然是陌生的，中国人对美国的印象更多地是出于想象，想象的基础往往在于媒介的塑造。
三、中国电影在美国市场的文化折扣分析
1.把关人与文化折扣
中国电影与美国观众之间的“把关人”可以简单划分为三个层次：中国电影发行公司、美国电影发行公司和美国电影审查机构。目前中国电影进行海外推广和营销的主要国家级平台是中国电影海外推广公司：而中国电影能够在美国主流商业市场上映则必须依赖美国的电影发行公司；至于电影审查，在美国主要是实行“自愿”的电影分级制，虽说并不具有法律上的强制性，但事实是绝大多数影院会拒绝上映没有经过分级的电影。
在中国电影进入美国市场的“把关人”环节，遭遇文化折扣的主要文化因素在于影片的类型归属，中国电影作为外语片类型较难进入美国主流商业院线，目前只有动作片类型的中国影片在美国主流商业院线有所突破，但美国发行商对这一类型的接纳度也并不稳定和持久。而美国的电影分级制度很容易将具有暴力打斗情节的中国动作片定级为PG-13以下的级别，因此在发行范围上会受到一定限制，部分影响到影片经济价值的实现。
2.受众与文化折扣
(1)美国观众对于中国电影形成了一定的类型偏好，几部武侠功夫大片在美国商业市场的成功强化了这种偏好。中国功夫电影的传播在美国有一定的历史，这一西方观众认知度最高的中国电影类型，在李安的《卧虎藏龙》赢得包括奥斯卡最佳外语片在内的一系列国际大奖后被提升了一个层次，由此打开了美国市场对这一类型的中国影片的需求。借《卧虎藏龙》的影响力，
一、美国电影电视教育发展现状
美国电影教育的发达，一方面是由于美国电影产业一百多年的发展和电影教育近百年的积淀1929年，好莱坞早期著名演员道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就创立了南加州大学的电影制作专业;另一方面也是由于三十余年来美国独立电影的繁荣，更多的电影节、基金会资金进入，为越来越多的年轻人提供了制作电影的可能性，拍摄技术和成本逐步降低也让人们通过电影表达成为可能。因为起步早、产业发达、教育总体实力强，美国的电影教育的持久蓬勃也就是自然而然的结果。
据《综艺》杂志(Variety)统计，美国的电影学院、大学里的电影院系约有90所，公认出色的电影学院有25所。排名靠前的包括：南加州大学电影学院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，简称USC-SCA，一大批业内精英在此执教，著名的校友包括《星球大战》的导演乔治卢卡斯、《阿甘正传》的导演罗伯特泽米基斯(也曾长期在此执教)、《达芬奇密码》导演朗 霍 华 德 等;纽 约 大 学 帝 许 艺 术 学 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，简称NYU-Tisch，著名教员包括斯派克 李(SpikeLee)，华 人 著 名 纪 录 片 导 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，电影研 究专 家 罗 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里则有马丁斯科塞斯、李安等大导演，将近半数奥斯卡奖最佳短片获得者也都出自这里;美国电影学院(American Film Institute)，简称AFI，这里以评选AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育机构双重使命;哥伦比亚大学艺术学院(Columbia University，School ofthe Arts)，以传播和文化研究最先享誉美国，这所学院近年来的制作专业发展非常快，已经成为美国顶尖影视制作培养机构;加州大学洛杉矶分校影视和戏剧系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的导演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州艺术学院(California Institu-te of the Arts)，这所学院集中设置全配置的艺术学科，是美国一流的专门艺术学院。其中的电影电视学科划分极为细致，从导演、摄影等常规专业到特效、化妆等全部包括，旨在培养非常专业的制作人才。
除此之外，很多大学都开设电影专业并各有侧重，比如芝加哥大学(Chicago University)、耶鲁大学(Yale University)、威斯康辛大学麦迪逊分校(University of Wisconsin-Madison)的电影研究在全球范围都有很强影响力。
在影视教育的高端特点之外，美国的电影教育呈现出明显的阶梯化态势。从上述最高端的一批电影学院，到大学里一般性的影视学院，再到一些社区大学里的影视系，以及专门的培训学院，为各种学生提供了不同的可能性。而且很突出的一个特点是，很多电影院系和业界的联系非常紧密：一则表现为许多业界人士直接就被大学聘为教职人员;二是，大部分著名的电影院系都位于洛杉矶、纽约、旧金山-湾区、波士顿这些影视制片发达的地区，这也使学生毕业后直接进入行业成为可能。比如南加州大学电影学院，从日常教学到毕业创作，校内学习和电影行业操作规范高度接轨。这座学院的艺术硕士的毕业作品里呈现出的：无论是制作流程，还是资金运作，与不远处好莱坞制片厂内的电影运作几乎是没有区别的。
二、美国电影教育的类型划分
美国的电影教育相关专业，大致可分成两类：专业学院和大学里的影视院系。所谓专业的电影学院或者艺术学院，是独立的、专门的艺术、电影电视教育学院，大体类似俄罗斯的莫斯科电影学院、法国Le Fmis电影学院或者中国的北京电影学院。这类中最著名的为美国电影学院、加州艺术学院等，这类院校提供细分化的影视教育，比如导演、摄影、录音、灯光、特效、美工等，但这类学校一般不颁发学士学位，而是提供一种副学士学位(associate)，大概可以翻译成专业或专科学位。因为这类学校偏重培养的是专门人才、非常实用性的行业人员，所以能进入这类学校里学习也是很多致力于此的学生梦寐以求的。比如位于好莱坞的美国电影学院(AFI)虽然不是一般意义上的大学，但因为在里面授课的都是行业里的杰出人员，甚至包括马丁斯卡塞斯这样的大导演。所以能进入其中，获得一张文凭，是极为不容易的。2013年，美 国 年 轻 导 演 达 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)从 社区大学圣莫妮卡学院 (SantaMonica College)电影制作系毕业后，众筹资金、独立制片拍摄出了短片《团结》(Solidarity)，入选了法国戛纳电影节，并被票选为美国圣巴巴拉电影节观众最喜爱短片，凭借此片，他获得了进入AFI导演专业深造的机会。由此可见，能跻身其中进修的，都是获得不俗成绩者。
大学中的电影院系是依存于综合大学的影视院系，虽然不完全独立，但也有相当强的自主性。比如纽约大学的帝许艺术学院、南加州大学的电影学院，这两所学院也被认为是分据美国东西海岸两所最强的电影学院。这类学校一方面重视学生制作能力的培养，一方面也注重研究和综合素质的 提 升。能 颁 发 学 士、学 位 硕 士/艺 术 硕 士(MA/MFA)甚至博士学位，不过博士学位只在电影研究领域颁发。这类院系是美国电影教育的重镇，它们在大学的体系之内，在培养专业素质的同时，也提供更加综合的人文、艺术类课程，学生能够接触到的是更加综合的课程体系，因而知识结构也更加全面。而且，综合大学电影学院里面，本科教育是最为重要和完备的。比如南加州大学电影学院电影研究专业(Cinema Studies)所规定学生需要获得的128个学分里，40个学分来自电影制作课程，46个学分来自电影史和电影批评课程，其他的学分必须通过选修其他院系的课程获得，这就保证了学生成为综合素质很高的全才，而不仅仅是专业制作人员。
三、综合大学里影视学院的课程特点
综合性大学里的影视院系更注重培养学生的综合素质和创新素质，从遴选学生和基础课程设置都可以看出来。拿纽约大学帝许艺术学院举例，如果要申请进入其中学习，除了学校规定的成绩之外，还要提供很详细的专业素质考察材料，并需要面试。这些个人材料包括：
1.一页 纸 的 简 历，要 包 含 从 事 类 似 创 作 的经历;
2.带领一个团队或与他人合作的经历简述;
3.讲 一 个 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;
4.描述一件对自己产生影响的艺术作品;
5.视觉化故事讲述。可以是一部短片、一组照片、绘画作品或者写一个可以视觉 化 呈 现 的故事。
第五项是最为重要的，很多学生也在入学前为了准备第五项费尽心机。南加州大学电影学院、哥伦比亚大学艺术学院和加州大学洛杉矶分校影视戏剧学院的入学资格考察都和此类似。可以看出，这类院校看重的是学生讲述故事以及视觉化呈现一个故事的能力。随后，这些院系会对学生进行完备而严苛的基础教育。这里的专业划分并不特别详细，每个学生都要学习导演、编剧、摄影、录音和制片的课程，以及相关的文学史、艺术史、社会学课程。在高年级才进入到最适合自己的工作室项目，比如有志于摄影的学生进入摄影工作项目(workshop或studio)，到了这个阶段，课程才会有详细划分，比如黑白摄影、彩色摄影、摄影机械、胶片和数字、数字调色等。
尤其受到NYU-Tisch重视的，是创意和戏剧写作视觉传达和纪录片。首先，这个学院里不仅有专门的写作专业，而且每个学习制作的学生都要经历至少长达一年的写作课程训练，包括电视脚本、视觉故事写作、戏剧剧本、电影剧本等。此外，学生要学会用各种媒介讲述故事：图片、活动影像和广播。纪录片也是所有学生必修的课程，其中包括一般性的纪录片拍摄和录音，也有高级的纪录片制作工作坊，还有其他院校里不太常见的纪实广播写作和制作只能使用声音讲述一个真实的故事。其实，重视纪录片制作的训练是美国很多影视院系共同的特点。在USC电影学院，纪录片制作分成三个等级。所有学生必须经历第一和第二等级，每个人拍摄一部纪录短片，如果想进入第三等级(Advance)，则必须提交一个拍摄好的题材小样，受到教授肯定之后，提交者可以成为导演，没有被选上的则从事制片、摄影、录音和剪辑工作。在斯坦福大学(Stanford U-niversity)，学生的纪录片制作要求是极为苛刻的，每个学生都要受到摄影、录音、导演和剪辑的训练，每个学期，学生要轮流制作一部自己的电影，也就是两学年才能完成纪录片专业的学习。最为不可思议的是，纪录片摄影要求使用的拍摄设备是摄影机和16mm胶片。按照系主任詹克洛维茨(Jan Krawitz)的说法我们按照老派的做法训练学生。
在大学之外的独立电影电视学院，本科或者副学士教育是重点。但在综合大学的影视院系，学生可以进入更高一步的学习阶段。大学里的电影教育实行制作和研究型教育分别对待的做法：制作教育偏向高级制作人才的培养，最高学位为艺术硕士(MFA);电影研究教育则更多和艺术、人文、社会学交叉，硕士为艺术学硕士(MA)，最高为博士(Ph.D)。这种分别对待的作法一定程度上保证了专业化程度的提升和学术的精英化，MFA主要任务就是学好制作的本领，不必在理论研究上有很高的建树，毕业作品一般要求为30分钟以内的影片。影片的要求是极为严格的，很多毕业作品直接就进入各电影节、进入院线发行，甚至获得奥斯卡短片奖。制作领域没有博士学位，所以没有我国存在的那种导演博士、摄影博士的现象。电影研究有些在专门的影视院系，有些分布在综合大学的新闻、传播学等相关人文院系里，比如耶鲁大学东亚系、迈阿密大学新闻传播学院等。这类学科要求学生有达到一定水平的学术论文才能完成学业，而且越来越看重和其他领域的交叉研究。一般说来，美国的电影学博士能在5年以内完成学业、通过论文答辩的，会被视为极出色的电影研究者。
值得一提的是，在师资的配备上，二者也体现了很大差别。MFA的教师大部分聘用业内杰出制作人才任教，教师本人的学历不是最严格的杠杆。比如在NYU-Tisch里面，任课的全职教授只有4人，而兼职、聘任教师则多达100多人，连担任电影制作系主任、大名鼎鼎的黑人导演斯派克李都只是兼任教授。而电影研究领域的教授的资质审查就和其他学科相当，要求有博士学位，要求 有 质 量 过 硬 的 专 著 和 论 文，比 如NYU-Tisch的纪录片研究副教授乔纳森卡哈纳(Jon-athan Kahana)，他的博士论文《情报作品：美国纪录片的政治学》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成当年被评选为该年美国电影学最佳博士论文，把纪录片和政治学这一研究领域的推到了一个新的高度，因而有资格毕业后到纽约大学任教。
四、结 语
[关键词]史诗性；战争影片；文化语境
[作者简介]赵佃强，山东临沂师范学院文学院讲师，文学硕士，主要从事当代文化、文学及电影等方面的教学和研究。时国炎，南京师范大学文学院2004级博士研究生，主要从事中外文学比较研究、当代文学和影视评论。
战争为史诗性电影提供了最基本的要素，即“悲剧性、大场面和浓厚的英雄主义色彩”。但问题的关键是能否把这些要素通过艺术的手段转换成史诗性作品，这也是为什么我们选择苏美史诗电影作为研究对象的理由所在，因为苏美两国非常成功地通过电影的形式把战争这种素材转换成了这样一种史诗性的艺术作品。
苏联是二战的重要参战国，直接面对了人类史上的这场空前浩劫。为了配合好国内的反法西斯宣传，艺术家们都义无反顾地投入了这股洪流之中。不仅战时出现了很多的战争纪录片，而且战后直至现在都在不断地拍摄二战电影，这些电影努力塑造出了伟大的苏联形象，契合了俄罗斯民族的心理需求，是一种合理的意识形态话语的表达。美国同样是二战的重要参战国，它也需要和前苏联一样和主流意识形态话语保持同样的节奏，讴歌美国人民不怕牺牲，坚决和法西斯斗争到底的伟大决心，这对鼓舞美国人民的斗争精神同样具有其他艺术形式不可替代的作用。在这个层面上，美苏两国极为相似。除此之外，苏美两国史诗电影的产生还有着其自身的一些更为深层而独特的原因。
对苏联来说，一个极其重要的原因就在于其深层的内部文化推动力。独具特色的二十世纪俄国宗教哲学奠定和重塑了俄罗斯人的精神世界，为史诗性电影提供了坚实的思想基础。其宗教哲学有三种不同倾向：一是宗教宇宙论，强调宇宙万物的神性和对造物世界的神化改造；二是基督教人本主义，把人类及其社会历史作为哲学思考的核心和出发点，特别关注人的存在和命运、人的自由，人与上帝的关系等问题；三是“纯粹哲学派”，强调认识不是主体对客体的反映或概念把握，而是一种生命体验，是存在自身中的直觉。从中我们不难推定这样一种逻辑关系：史诗性电影中的三大要素可以非常自然地从对“宇宙、人及生命体验”的思考中得出，因为这三个概念可以分别对应“宏大的历史背景、英雄人物、悲剧性”。
俄罗斯诸多伟大思想家始终都在思索俄罗斯传统思想中的此种基督教真义。索洛维约夫虔诚地指出：“俄罗斯思想，俄国的历史义务，要求我们承认，我们与基督的宇宙大家庭有着不可分割的联系，我们要把我们民族的天赋和我们帝国的一切力量，用于彻底实现社会三位一体。在那里，三个主要有机统一体中的每一个――教会、国家和社会，都是绝对自由的和强大的，而且与另两个密不可分；它不会吞噬或消灭它们，而是无条件地巩固与它们的内在联系。使上帝的圣三位一体这个真实形象在尘世重现，这就是俄罗斯思想的真谛。”显然，索洛维约夫在这里强调的是一种带有浓厚的基督色彩的“普世之爱”，它坚决地要求俄罗斯人抛弃个人主义观念，坚强地团结在一起，用爱支撑起俄罗斯民族不屈的脊梁。在二战期间俄国面临亡国灭种的民族危难时期，这种“普世之爱”表现得非常突出。1942年4月举行的苏联作家协会会议上，很多作家在面对残酷的战争现实时，同声呼吁文艺工作者应关注战争给苏联人们带来的苦难，而人道主义的创作方法在此为人们所重视。正如吉洪诺夫所指出的那样：“人性、人道主义是我们文学的传统和首要的特征。它是我们理解人们的痛苦并寄予同情，因为它对人的内心世界和战争带来的变化具有强烈的兴趣――这对我们来说，正是苏维埃艺术中最重要的东西。”
需要特别强调的是，俄罗斯民族所认同的这种人道主义与西方世界的那种肤浅的人道主义观念是有着本质区别的。恰如别尔加耶夫认为的那样：“在俄国，由于其宗教始终具有追求绝对和终极的性质，所以人的因素不可能通过人道主义的形式（即舍弃宗教）得到发掘。但在西方，人道主义已是穷途末路，生命垂危，危机四伏，西方人正在一筹莫展地寻求摆脱它的出路。迟到的俄罗斯，不能重蹈西方人道主义的覆辙。在俄国，只能通过宗教天启发现人，即只有通过揭示内在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能发现人。这就是俄罗斯的绝对精神。”这种从基督立场上来揭示人的本质为后来的俄罗斯文化的发展所进一步证实，苏联“解冻”后文坛上兴起的带有基督色彩的人道主义潮流迅速地波及到了苏联电影的拍摄。例如，在苏联电影史上占有重要地位的影片《雁南飞》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》、《士兵的父亲》等就明显地摆脱了“日丹诺夫”的消极影响，引导了苏联二战题材影片拍摄中的人道主义潮流。更为重要的是，这里的人道主义所关注的“人”，总是被作为人类的代表，作为人的集体本质。而人的命运总是被以某种方式想象为人类的世界历史命运。我们不难从前苏联的诸多史诗战争电影中体验到上述的具有浓郁的俄国特征的宗教情绪。
纵观苏联二战史诗电影，我们不难发现影片中极少刻画美国式的孤胆英雄，而非常注重表达一种集体主义话语，绝大多数英雄人物都具有明显的人民性特征，这就使得苏联电影基本摆脱了自由主义色彩，从而使得影片具有了一种厚重的现实主义感，而不像好莱坞影片那样难以遏止地会彰显出虚幻的个人主义。例如，《战斗中的列宁格勒》、《雁南飞》、《坚守要塞》、《热雪》等优秀影片都较好地体现了这一思路。而这种思路的来源并非是导演和制片人所凭空杜撰出来的，探究起来，其仍然可以追溯到宗教传统影响下的俄罗斯思想。俄罗斯思想向来重视对秩序的维护，即对神与上帝的皈依，而排斥散漫的个人主义。这种强烈的秩序观念使得苏联二战史诗电影达到了一个别国电影难以企及的思想高度。这也正是为什么我们在苏联二战史诗电影中很少看到垂头丧气、一蹶不振、颓废萎靡、充满幻灭感和消极怀疑主义的人物的原因所在。用别尔加耶夫的话来作个总结无疑是再好不过了：“凡相信俄罗斯使命而又只能相信它的人，过去和将来都会认定这个使命就是创造性地达到宗教综合，生活和意识中的宗教综合。”
美国则是一个移民国家，历史极为短暂，在宗教和文学等很多方面还不够生成像俄罗斯那样厚重的传统，这些都使得美国文化很难在自身内部衍生出悲壮的史诗风格。美国电影带有浓郁的商业文化气息，这是众所皆知的现象。即使像二战这样的悲剧性素材同样也难以完全避免这种商业文化的侵袭。在二战期间，为了有效地配合政治宣传，美国电影界赶制了许多有关二战的电影，但很多影片的市场反应都不尽如人意，这其中有一些独特的原因。一、“好莱坞”文化的影响。好莱坞非常注重影片的商业价值，而那些执意不走商业之路的制片商则往往惨败而归。这正如有的研究者所指出的那样，“好莱坞电影制胜的秘诀在于“从民间大众的历史和现实意识出发生产影像”， 但很有意思的是，好莱坞文化又不仅仅奉守一种绝对纯粹的金钱主义观。毕竟，观众无法漠视“二战”这个具有深刻悲剧意义的概念，同样，如蓝爱国所指出的那样，“如果仅仅看到市场和金钱的密切关系，而忽视了市场意味着广大人群意识形态中心的复制和表达，那么，市场难以形成，更何来壮大。”“好莱坞从来未在工业化的过程中遗忘自己的历史文化主题，不管是在理性的意义探讨还是在非理性的意义探讨上，它总是离不开这种文化主题，并始终将这种主题的表现和传达作为工业化时代好莱坞的基本使命去完成。”的确，好莱坞文化就似一把高悬头顶的达摩克利斯之剑，只有技艺高超的导演才有能力自由地游走其下。二战提供了创作史诗性影片的绝佳素材，能够将其搬上银幕同时又能带来可观的商业效益，相信这是每一个好莱坞导演的梦想，无疑，斯皮尔伯格堪称其中的佼佼者。斯皮尔伯格既能拍出像《侏罗纪公园》这样十足的商业影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名单》这样震撼全世界的二战影片。二、观众因素的影响。好莱坞电影制片商非常注重观众的接受反应，众多的电影公司拍摄了大量的战争影片――如厄尔・谢恩曾经作过统计，“在1942年至1944年好莱坞战争片的生产的持续高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是关于战争的。”但这数字的繁荣并不能证明美国战争影片的真正成功。美国当时拍摄的许多战争影片在市场上铩羽而归的现象有力地证明了这一点。战后，美国电影商在拍摄此类影片时就非常注意吸取这个教训，在好莱坞商业文化的精心包装下，美国不断地推出史诗性影片，将之推广到全世界并取得了理想的效果。如《野战排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。
但需要理解而且也是特别重要的一点是美国好莱坞的商业化操作为何会成为其史诗电影产生的一个极其重要的文化语境，要明白这一点就不得不先了解新教伦理与美国精神之间的深刻关系。所谓“新教”（Protestantism）亦称“清教” (Puritanism)，是自十六世纪起席卷整个欧洲的宗教改革运动中的各改革教派的统称。它的主旨实质上与文艺复兴运动是一脉相承的，它彻底动摇了传统神权统治的基石，是一场使神圣的宗教世俗化的运动。这种世俗化的运动在欧美确立了一种新的宗教精神，即一切以追求利润为核心的资本主义精神。好莱坞的兴起和迅速发展正是美国资本主义精神的一个象征，它之所以得以存在和发展的根本原因也正在于此。借助电影这种可视性艺术的独特影响力，美国人迅速地向它之外的世界有效地宣扬了美国精神――个人英雄主义、自我中心主义以及超越一切的自由和民主等等。正如马丁・S・德沃金所认为的那样，“历史上最大规模娱乐工业所缔造的、并当作商品的那些‘好莱坞明星’，把银幕上的美国人形象演成都是最有魅力、一帆风顺、凌驾一切而成为横扫世界的新大众文化的主要人物。”二战的胜利极大地增强了美国的民族自信心，使得它想当然地认为只有自己才有能力来引导整个世界。基于这样一个理由，美国人通过不断拍摄二战影片来向世人表明自己的立场和强化全世界对于美国光荣历史的记忆。这是苏美两国史诗战争影片的一个根本性区别所在，当然同样更是美国的独特性所在。
［参考文献］
[1] ［俄］索洛维约夫等著．《俄罗斯思想》．贾泽林、李树柏译．浙江人民出版社，2000年版，第185页、第285页．
[2]转引自［美］马克斯・洛宁．《苏维埃俄罗斯文学》（1917－1977）．上海文艺出版社，1983年版，第308页．
[3]［俄］别尔加耶夫著．《自由的哲学》．董友译．学林出版社，1999年版，第27页．
[4]蓝爱国．《好莱坞主义――影像民间及其工业化》．广西师范大学出版社，2003年版，第18页、第96页、第96页．
关键词：融资方式；华谊集团；中影集团；金融贷款
一、电影融资渠道介绍
我国电影业主要使用的电影融资方式有八种：金融贷款、版权预售、政府出资、电影基金、间接赞助、个人融资、广告投入、风险投资、以及海内外企业投资等。随着电影投资环境的进一步改善，香港、美国、日本、韩国、英国、荷兰、加拿大地区的资金也逐步进入中国制片领域。而随着这些资金的逐步进入，单一的资金制作的影片比例已经越来越小，混合资金运作已经成为目前我国电影融资的主要形式。
二、案例分析
（一）广告投入的代表——华谊集团。
华谊公司与冯小刚合作的多部电影，如《手机》、《大腕》、《天下无贼》等将广告投入这一融资渠道的作用发挥到最大。以新片《非诚勿扰》为例，影片5000万投资里有一大半是来源于广告收入。（另有招行的独家贷款。）在过去的几年中，华谊兄弟保持100%增长率，占据了国内制片市场40%的份额、电影发行市场30%的份额。从2000年至今，华谊兄弟先后获得来自太合集团、TOM集团、雅虎中国、分众传媒等机构的资金总计4亿多元，这些资金保证了华谊兄弟能够持续不断地投入到扩大再生产中。2009年，华谊兄弟正式上市成为华谊兄弟传媒股份有限公司。北京电影学院院长张会军认为，“华谊”兄弟的上市将为国有公司的新一轮发展带来契机。“
（二）海内外企业投资代表——中影集团。
由韩三平领导的中影集团把我国的国营制片厂的优势发挥得淋漓尽致。仅08年一年，中影集团发行的影片票房总收入高达27亿元，占全国票房总产值67%。中影集团以独家、联合、、协助等不同形式发行了国产影片150部，共产出票房19.5亿元，比07年狂增10亿元，全年8部过亿影片中影集团参与。从08年的《赤壁》到09年的《建国大业》，有了中影集团在背后做力盾，影片吸引到许多国内外的影视公司融资。拿《赤壁》为例，总投资额8000万美元的影片投资方包括中国电影集团、美国狮门山制作公司、北京保利博纳电影发行有限公司、北京紫禁城影业有限责任公司、橙天智鸿影视制作有限公司、北大春秋鸿文化投资有限公司、日本AVEX、韩国Show-box等11家单位。该片采取“主打中国文化、集合亚洲资源、全球营销”的制作模式，涵盖了国有、民营、社会、境外等多种渠道的资金，影片上映不到一周内地票房即突破1.5亿元，创造了新的记录，同时在中国香港、中国台湾、韩国等地上映后均位居首周票房榜之首。
此外，以《建国大业》、《长江七号》、《宝葫芦的秘密》、《投名状》、《面纱》、《玉战士》、《风云2》为代表的一批影片，就吸引了美国、芬兰、日本、韩国、台湾、香港等国家和地区的一批具有国际声誉的著名制片公司。中国电影的发展，离不开世界，打好全球营销的王牌，中影集团自然稳坐我国电影业的龙头宝座。
（三）银行金融贷款。
在金融贷款这一融资渠道方面，目前已有招行、交行、北京银行等多家银
行介入文化产业融资市场。北京地区文化产业融资气氛活跃主要与大环境有关，目前北京市对已经形成一定规模、获得商业银行文化创意产业项目贷款的企业，按照项目贷款利息总额的50%---100%给予贷款贴息支持，这减轻了企业的负担。
北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款，共14部456集电视剧，包括张纪中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的团长我的团》等。为控制风险，北京银行与华谊兄弟约定，银行贷款不能超过其投资总额50%。08年，北京银行还为《画皮》提供了1000万元版权质押贷款。在这个项目上，北京银行不仅在贷前对借款人提出严格的用款计划、还款措施，采取了个人无限连带责任等有效的担保措施，贷中、贷后还采取了十分严格的监管措施。截至2008年9月末，北京银行累计审批通过文化创意企业贷款46笔，8.53亿元。《长江七号》、《赤壁》、《深海寻人》、《白银帝国》、《爱情呼叫转移》等影片都获得了北京银行的融资支持。
据第一财经日报的消息，一些新的融资模式也正在进入我们的视野。香港国际影视展及HAF（香港亚洲电影投资会）已经成为亚洲最重要的影视展以及电影投资会，以外，亚洲电影节及韩国釜山PPP计划、东京影展及东京国际映画节、中国台北金马影展等也具有一定的融资功能。
三、发展中国电影投融资体系的建议
客观上说，我国电影水平与发达国家相比还有很大的距离。国家已经明文提出一定要发展好中国电影。这也给中国电影的良性发展带来了很好的政治气候。
因此，在后金融危机时代，我国电影业应继续在投融资的体系上投入更多的注意力，进一步完善政策，推动我国的电影投融资模式的建立。在借鉴国内外的成功经验的同时，要对它们的经典案例进行分析，以此来完善我国投融资体系。
随着数字化时代的到来，成本昂贵的胶片电影已经满足不了观众日益增长的对电影的需求量，发展好数字化电影已经成为必然的趋势，也是我国电影业要继续努力的方向之一。此外，我国农村人口占全国人口的百分之六十左右，如果能开发好农村电影市场，吸引7亿的农村观影群，这将大大加速中国电影业的发展。
［关键词］ 美国电影；美国当代女性；价值观；“美国梦”
电影作为民族文化和价值观的载体，是一门在微观影像世界里表现生活、传达不同社会价值和思想观念的艺术。在美国电影里,人们发现美国人崇高的理想和凡人的人生守则无一例外都得到了淋漓尽致的展现。如同在现实生活中，他们在电影里也不断地勇敢追逐着他们世代相传的“美国梦”。这其中以女性为主体的美国女性电影，在展现形形的现代美国女性以及他们五彩斑斓生活的同时，也折射出他们所特有的价值观。让我们随着几位女性一起来体验他们的玫瑰梦之旅。
一、紫罗兰的抗争之旅――追求平等自由,挑战传统与权威自17世纪第一批欧洲移民远渡重洋来到北美开始，一个摆脱本国宗教迫害、政治不公、阶级压迫以及经济窘迫而追求自由平等的“美国梦”就在移民们心中烙下了深深的印记。《独立宣言》亦公告天下――“天赋人权”“人生而平等”。“平等自由或许是美国人最重要的精神支柱。”这种平等对美国女性而言就意味着:在一个以男性为中心的社会里，要长期与根深蒂固的性别歧视和种族歧视相抗争,挑战传统和权威。关于这点，几部电影可以给我们留下无限的思索和体验。
《美国紫罗兰》（American Violet）根据真实事件改编:得克萨斯州的一个小镇上，一个在餐馆工作的4个女孩的单身母亲迪被专案局的警察以一个未经证实的证词和贩毒罪名拘捕。此时一名检察官提出控辩交易（即以承认有罪换取缓刑）。仔细思量后,迪决心抗争到底，甘愿拿一切做赌注，勇敢对抗德州的权势机构和法律漏洞,还自己清白。在艰难的抗争路上，她害怕、孤独、担心，几乎被检察官的权力压制得动弹不得，但最终在美国公民自由协会的律师和退休戒毒长官的帮助下,洗清冤狱，重获新生。身为没钱没背景的穷人，面对权威的压迫，一般都会选择默默承受。但当一个年轻黑人女性奋起反抗，拒绝为自己从没犯下的过错买单时，引发的却是如此颠覆性的结果。影片集中展现了一个平凡女性追求平等、挑战传统与权威的非凡勇气，这朵敢于抗争的紫罗兰让我们看到的是另一种永恒的美。
而电影《永不妥协》（Erin Brockovich）也展示了一个顽强女性以精神力量征服人们的故事。女主角爱琳是一个普通妇女，没有钱和工作，也没有太多期望。一次偶然的交通事故让她结识了老律师艾德，并得以到他的律师事务所工作。工作中爱琳被一处房地产的医学记录所困惑，开始查询相关事件，动员和团结起初对调查不合作的居民组成600人原告,打赢了这场官司，并且获得了美国诉讼历史上最大的一宗赔偿。爱琳的顽强和坚贞不渝的追求，使她在一个并不平等的斗争中获得了胜利，证明了自己的价值，获得了新的生活.
另一位保持微笑却在传统权威面前永远不妥协的女性是《蒙娜丽莎的微笑》（Mona Lisa Smile）中的“另类”女教师凯瑟琳，“不守规矩”的女主人公“另类”地在保守的卫斯理女子学校公开挑战传统教育体制和“相夫教子”“男权至上”的强大主流价值观。尽管这种不屈不挠的斗争总是受到来自权威的打压,最后她还是用坚强的意志、强大的人格魅力赢得了学生的尊敬并使她们开始真正思考生命和所谓“妇女解放”的意义。她们的微笑，是蒙娜丽莎的微笑，是自由主义的微笑，是自由女性的微笑。
二、风雨兼程的人生路――自信自立,勇敢坚强
《时尚女魔头》(The Devil Wears Prada)是一部备受女性追捧的美国时尚励志电影，讲述了一个天真初涉社会的实习生安迪，进入一家顶级时装杂志RUNWAY当总编助手,“不幸”地遭遇了一个时尚魔鬼般的上司米兰达，她令人发指地剥削助手，命其在有限的时间内完成不可能的任务，近乎变态的苛刻要求使安迪的生活完全混乱，以致为此得放弃朋友、家庭及恋人。坚强、勇敢、努力的安迪没有退缩,在前辈的指点下不断调整自己,集结12分的精力出色地完成了一项又一项艰巨的任务并最终获得米兰达的赏识,取代原助理陪同其去了巴黎。正当安迪就要实现大多数女性梦寐以求的从丑小鸭到白天鹅的华丽转身时,她却出乎意料地选择了全身而退，告别忙碌而光鲜时尚的生活，重新回归简单和平凡。时尚绚丽背后的延伸与思考想必才是影片的价值所在――在虚荣与理想、物欲与现实中如何选择。安迪，作为现代职场女性的代表给了我们很好的答案:自信自立，勇敢追随自己的梦想并努力奋斗。
另一部感人励志影片《风雨哈佛路》(Homeless to Harvard:The Liz Murray Story)，故事女主人公丽兹的寻梦之旅或许更为沉重和艰辛，但她依然凭借执著信念和顽强的毅力克服种种不利条件、努力奋进改变了自己，改变了人生。生长在纽约贫民窟里的苦难女孩，从小就开始承受着家庭的千疮百孔，父母酗酒吸毒，母亲患上了精神分裂症。丽兹被迫提早面对生活的艰辛：不得不出去乞讨，流浪在城市的角落，生活的苦难似乎无穷无尽。然而，贫困并没有止住丽兹前进的决心，在她的人生里面，永不退缩的奋斗是永恒的主题。随着慢慢成长，她知道只有读书成才方能改变自身命运，走出泥潭般的现况。她在漫漫的求学路上开始了征程，她千方百计申请哈佛的全额奖学金，她成功了。她的经历、她的真诚、她的论文深深打动每一位评委,最终获得了10 000美金的纽约时报一等奖学金和梦寐以求的哈佛大学通行证。凭借着对信念的执著追求和对改变生活困境的强烈愿望，她实现了自己的诺言。她的事迹足以让每个人动容和深思：即使一路风雨，一路荆棘，我们要做的是不抱怨，不放弃，人生其实真的可以改变，只要你努力，只要你付出。
以上两部影片让我们看到了美国现代女性一贯崇尚的人性自由、个性独立和不懈奋斗的精神――在任何情况下，对于心中梦想都不言放弃，并为之努力与不屈斗争。
三、阳光下的托斯卡尼之行――自由奔放，积极乐观
美国人向来以其乐观的精神观看待命运而闻名――不轻易接受厄运，认为其并不是上帝的旨意。他们要靠自己的行动充满自信和激情地去改善生活和做命运的主宰。这也是美国人想通过电影传播给世界的另一美国精神。
影片《朱丽与朱丽娅》(Julie & Julia)就是这样一部电影，情感单纯，线索简单。影片中两个时代的两个女人，隔代烹饪。一边是20世纪40年代末，美国主妇朱丽娅随外交官丈夫来到法国，天性热情开朗的她，热情地学习烹饪技术并逐渐积累海量食谱，最终成为影响万千美国主妇的烹饪大师。而另一边是21世纪初的美国纽约，朱丽是一个每天干着接听客户投诉这类繁琐工作的小职员，对现状有些困惑，同时热爱烹饪的她每每在烹饪和与丈夫享用美食的温馨过程中，逃离城市生活的繁累。她萌生念头开通博客，计划要在一年内将朱丽娅的烹饪名作中528道菜实践并在网上记录点滴。整部电影就在两个女人的美食实践历程中不断切换，各自推进又彼此相关，相关的是两人相似的人生阶段――困惑，热情，挫折，成就;不同的是二者的情绪:朱丽娅是一个乐观又倔强的女人，总是带着好奇与热忱对待新生活，也常常遇到郁闷之事，但总表现出惊人的适应力，她爽朗的笑声驱散了生活和烹饪的枯燥和压力,也驱散了她搜集出版食谱的种种挫折，她将这种情绪带入到美食和烹饪过程中，带入到食谱的文字中，感染了一代又一代美国烹饪爱好者。朱丽就是其中之一，她受朱丽娅影响,转变情绪，也在厨房锅碗瓢盆间沉静下来，做出一道道美食的幸福感和快乐滋味。其实，何止朱丽一个，她们可能是千万家庭主妇，又可能是更多美国现代女性，朱丽既是一个个体，又是群体的浓缩。影片通过Bon appétit的简单祝愿传达给观众的是一种平和放松的情绪和对待生活乐观的良好态度。
另一段轻松旅程也让我们可以充分感受到美国现代女性豁达开朗的生活态度。《托斯卡尼艳阳下》(Under the Tuscan Sun)：婚姻失败对于已经30多岁的女作家法兰西斯来说，是一个很残酷的打击。幸亏朋友体贴耐心，专程安排她到意大利的一座美丽得令人窒息的城市托斯卡尼去旅行。竟从此改变了法兰西斯的后半生。法兰西斯在托斯卡尼看到了一个郊外别墅的广告并巧合地和这幢房子结下不解之缘。于是，这个来自美国的作家毅然决定放弃从前的一切，开始在异国他乡建立起自己的新居。布置新房，大大小小的琐事、各式各样的新人和新事也令这个新房客应接不暇，新的恋情也在眼前展开。阳光明净的托斯卡尼，让法兰西斯的内心渐渐丰盈和充实起来。
四、灰姑娘的美丽童话――追求幸福，一切皆有可能
如同多年前那部经典的《风月俏佳人》(Pretty Woman)，《曼哈顿灰姑娘》(Maid in Manhattan)又再现了一次现实版的灰姑娘童话。故事发生在落叶缤纷的秋天，是梦想启程的季节。玛丽莎，一位带着儿子生活的单身母亲，在最豪华的曼哈顿旅店当服务员。她遇上了英俊而温文尔雅的克里斯托弗。出身名门之后、前途不可限量的美国参议员、曼哈顿最优雅的单身汉克里斯托弗误认为她是上流社会的淑女，两人对彼此都互有好感并堕入情网。当感情进一步发展时，玛丽莎的真实身份成为最大的障碍。两人面对来自各方的压力和困扰几近放弃。时隔一年，两人最终抛弃一切，在玛丽莎10岁儿子善意恶作剧的帮助下跨越身世的天渊之别幸福地走到了一起。
影片虽如童话般梦幻但却无疑是美国女情婚姻价值观的缩影：生活要有些梦，当梦想照进现实，我们就应该去努力。世俗、财富、地位总是有意无意地在人生的间隙造就一道道鸿沟。但在通往幸福彼岸时，每个挣脱血肉之躯的灵魂都是平等的，爱情会创造很多的奇迹和神话，勇敢追求，一切皆有可能。当然,比起浪漫一夜的锦衣华服，女主角努力勤勉的工作态度、不卑不亢的生活姿态或许是逾越这道鸿沟的关键。灰姑娘遇上王子固然是每个女性都会做的梦，倘若不努力拥有自我，一夕变身终成凤凰抑或是乌鸦就不得而知了。
五、结 语
上述几部电影中来自各个领域、拥有不同背景、肤色各异、年龄参差的美国女性各有特点,却具备了一些共同特质――自由、自信、自立、个性、勇敢、坚强、积极、乐观。以她们为代表的当代美国女性向世人展示了自己的群体形象:勇于应付挑战,敢于承担责任,执著追求理想。这些精神特质的形成恐怕不仅得益于美国女性绵延近一个半世纪的两次女权运动，还因为她们心中始终怀有的那个“美国梦”。
［参考文献］
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［5］ 张晓丹.从好莱坞电影的结局谈美国精神［J］.电影文学，2009（21）.
经典的励志电影《当幸福来敲门》，向观众展示了美国人民对美好生活的追求和向往。依靠丰富感人的故事情节，电影初期的大力宣传和精彩的剧情，使该影片赢得了全世界的广泛好评。影片本身叙述了一件平凡的故事，一个营销员为了自己的梦想而苦苦追求，也许这样的故事在每个人身上都会发生，但影片本身却被好莱坞的影视导演赋予了欧美社会励志精神的价值观，体现出社会意识的走势。本篇美国电影论文从多方面进行探讨，来解析美国励志电影的价值与影响。
一、电影本身的情节魅力
作为经典的美国寻梦电影，《当幸福来敲门》向人们展示了营销员成长背后的心酸历程。这部影片的故事情节以真实的生活为背景，以现实人物的亲身经历作为剧本改编而成。克里斯·加德纳，作为电影中小营销员的他，在现实生活中早已成为一位有名的投资家，通过他的自我叙述，也使得电影中自己的形象更加丰满而具有魅力。电影背景发生在陷入经济衰退的美国，每个人都渴望能够有稳定的工作和生活，而为自己的梦想坚持努力着，这是当时美国社会新的转折和起点，使得此部影片拥有极高的社会价值。影片刻画了在当时被失业与碰壁笼罩的社会中，美国人民流离失所，多数人民为了生活四处求职。作为一名黑人的克里斯·加德纳，同样也遭受着如此悲惨的经历，更加痛心的是他的老婆琳达忍受不了如此惨淡的生活，抛弃了他与五岁大小的儿子，生活的黑暗就这样缠绕在克里斯·加德纳的身上。
面对各种挫折与失败的克里斯·加德纳，为了自己的梦想坚持不懈地努力着，然而上帝也并没有抛弃他，而是给了他一个选择的权利。一个需要半年的时间来实习的公司，在这期间他没有工资，20个人当中也只有一个人将被雇用，他可以选择坚持或者放弃，他看到与自己一同受累的儿子，想到他们父子俩的将来，毅然接受了如此严酷的考验。为了能够继续活下去，在这半年的时间里，他走遍了所有医院推销并卖掉自己的骨密度扫描仪来换取生活费用。
残酷的生活总是对他不依不饶，当他左右奔波挣钱来养活父子俩时，一份突如其来的税收单出现在他的面前，由于他无法支付租房子的钱，被房主从公寓撵了出来。父子两人无家可归，就睡在地铁站、收容所、公共厕所，任何一个可以暂且栖身的地方。生活的穷困让克里斯无比沮丧，沉重的压力也迫使他流出泪水，但为了自己孩子的未来，为了自己的信仰，克里斯咬紧了牙关，依旧努力坚持。他拼命提前结束自己在公司的实习，为了能有一个好的容身场地，他日复一日地到教堂祈求住所。克里斯期盼能够早日结束这痛苦的生活，而现实却残忍地玩弄他一次又一次。对于克里斯的遭遇，在寻求梦想的道路上的重重失败，他不时地会思考，上帝为什么对他这样不公，为什么生活会如此狼狈？但是他始终坚信，只要自己今天足够努力，幸福终究会来敲自己的房门，即便生活总是不尽如人意，无论如何也要坚强地迈出自己的每一步。克里斯用他能够想出的所有方法来节约生活费用，但老天却故意让他的扫描仪失窃，让他再次受到残酷世界的打击，逼他走上一条通往绝望的道路。然而再残酷的现实都无法击破克里斯坚强的内心，凭借他心中坚守的信仰，为了自己孩子今后的幸福生活，他再次无视现实的残酷，靠自己的双手推开残忍生活的阻挡，深信自己终有一天能够到达幸福的彼岸。
他挺过了半年的艰苦生活之后，终于赢得了公司的认可，在众多的竞选人当中脱颖而出，被公司聘用。他也通过了上帝对他的重重考验，在这黑暗的时期中茁壮成长，终于成就了自己的股票经纪人一职，并创办了属于自己的公司。在结尾，幸福来到了克里斯的面前，为他的执著和坚强，敲出悦耳动人的响声。
二、电影中时代背景的透彻解析
放眼其他类似的励志影片，例如《洛奇》叙述了一个无名拳手洛奇·巴布亚经过自己的不懈努力，突破重重难关，终于获得与世界拳王阿波罗·克里德争夺冠军的故事，和《奔腾年代》中生活在美国大萧条时期的查尔斯·霍华德，从一名自行车修理工成长为汽车富商的艰辛历程一样，都是典型的欧美追梦电影。如同大多数的欧美励志电影，这部讲述营销员成长的影片，在内容方面也并没有给人太强的新鲜感。生活艰辛的克里斯，在起点方面就远远地落在了别人的后面，加上他本身是一名黑人的身世，使得他在周围人的眼中显得如此渺小，残酷的现实还不断地给他沉重的打击，在多重困苦的情况下施加压力。尽管生活如此不尽如人意，克里斯都没有想过要停止对自己梦想的追求。在这样追逐梦想的道路中，充满了噩梦与荆棘，克里斯满身伤痕，只要还有最后一口气，他都要支撑着自己残破的身躯坚强地走下去。他也曾流下过绝望的泪水，但每当他看到自己怀抱中的孩子，心中都会燃起昂扬斗志。现实也将会臣服于他的脚下，依靠坚实的信仰与无数的付出，他终于成就了人生中最为辉煌的时刻，幸福也来到他的面前，给了他美满安逸的结局。
然而许多的励志电影在内容方面都显得相似，各种追梦的故事被导演们反复改编，而亚洲导演的思维也受到了欧美的影响，拍摄出了中国版本的欧美励志电影，并无创新可言。在外国文化的入侵之下，中国电影导演并没有进行深刻的反思，欧美励志电影之所以如此成功的关键究竟从何而来。好莱坞电影导演的头脑总是睿智的，他们将美国人民的现实生活融入电影当中，描绘主人公内心世界的精神面貌，同时也替代了美国社会的精神面貌，体现出社会意识的大概走向和每个人思维的方向。影片的上映有利于增强社会民族的自信感，摆脱现实对自身的约束，增强人民心中积极向上的意识，成为每个人对自己梦想追求的基础。也为不同社会背景下的人民，敞开了坚强与自信的大门。
经过各部励志电影累积而成的台阶，使得《当幸福来敲门》这部影片荣获励志经典的冠军称号，然而如此平凡的励志故事为何却拥有着如此之大的影视魅力，这是每位观众心中类似的疑问。这一切都与电影背后的时代背景有着极为重大的联系，电影讲述的故事处于美国社会陷入衰败与萧条的时期，每个人都被社会的失落和绝望所笼罩。在这样的背景与气氛的烘托之下，每个人心中的梦想都变得极为渺茫，社会急切地渴望能够有一盏灯来引领人们内心前进的方向，电影《当幸福来敲门》中克里斯坚定的信仰与顽强的精神便是这盏引路灯。如同克里斯在流下绝望的泪水时，进行了关于自己人生梦想的思考，当时的社会也应如此进行一次大彻大悟的反省。正因为当时国家毫无目标的发展，带给了人们迷茫的生活，才使得这部影片更加具有现实的价值和意义。影片里的主人公遇到了挫折，与其他励志电影相比，是最为严重和残酷的，折射出现实社会将会步入一个更为黑暗的时期。除了电影中克里斯与残酷生活的相抗争之外，好莱坞电影导演也将亲人之间的感情表现得淋漓尽致，这是相比于同级别的影片中所不具有的故事情节，也使得这部影片的魅力大大增强，引起观众内心深处的共鸣，对美国社会的衰败而感到默默悲哀。
三、电影中主人公的精神内涵
此部影片讲述的是克里斯·加德纳作为一名营销员时悲惨的人生经历，通过好莱坞电影的精致刻画，让该部影片具有深刻的社会精神观念，更为轻松地融入每个人的现实生活中。《当幸福来敲门》这部电影拥有着多重的含义与价值，需要以独特的分析方法来进行研究。影片情节向观众展示了逐渐陷入衰败的美国现状，城市随处可见失业与碰壁的现象，人们头顶巨大的压力艰苦地生活着，克里斯也是其中的小角色，他没有良好的家庭条件，并且作为一名黑人的他显得格外悲惨。这样的情节引起了观众对主人公的理解与同情，对于当时社会面貌的责骂与不满，这也正是此部电影的独到之处。当观众对社会现实进行思考的同时，电影还表达出渺小的人物实现梦想的不可能性。如此绝望的故事情节，使得克里斯强大的精神面貌变得尤为重要，体现出主人公对自己人生思索的正确观念。
克里斯不仅拥有着常人难得的奋斗精神，还拥有着对自己的儿子默默付出的伟大父爱。他所追求的梦想是希望自己与儿子同样能够过上幸福的生活，在每个人的眼中，这样的精神是无私的，这一精神在如此的社会生活中也显得十分宝贵。在美国社会被迷茫所笼罩的这个时期里，人们心中的信仰也被残酷的现实所动摇，而作为黑人出身的克里斯来说，他没有如同他人一样的学位凭证，而他却能将自己的信仰坚守得如此牢固，全得力于他本身的顽强不畏挫折的精神，这是当时社会每个人都应该支持与学习的。
四、电影中社会价值的趋势与方向
每一部励志电影中的主人公都是应该被赞赏的，无论内容情节真实与否，电影都会在结局给人以深刻的道理和反思。好莱坞导演将这部电影用多重镜像的方式，来向观众呈现出克里斯与生活中的恶魔相抗争的过程，作为经典励志电影的代表作，无论是情节方面还是事情本身，都使得这部影片无可挑剔。观众在对影片中所表达的社会价值趋势做透彻分析时，也应对像克里斯一样的追梦人做出思考。
从影片的多方面分析，最为重要的一点，就是主人公克里斯对自己理想中生活的不懈努力。他的付出与父爱，一直伴随在他成长的每个过程当中，即便他所遇到的困难是如此巨大的，他都没有停下过前进的脚步。从如此悲惨的经历中，折射出了一位黑人父亲自身所拥有的强大精神，他接受生活对他的挑战，他也同样坚信，如此残酷的现实能够使他成为一名顶天立地的伟人，于是他目光依旧向前，毫不犹豫地走下去。他所拥有的人生价值，也将代表着当时美国社会的价值;他所做出的选择，也预示着社会价值的趋势。如果没有人民心中的崛起精神，社会也将会变成一个没有灵魂的躯壳。从一方面看，主人公在追逐梦想的道路上执著向前;从另一方面看，克里斯的顽强体现出一个社会乃至整个民族的不息精神。通过影片的多重艺术手法，无论在票房方面，还是在电影本身的魅力方面，都使该影片取得了励志电影前所未有的伟大成就。
【关 键 词】国家形象；国家电影品牌；国家竞争优势。
【作者简介】刘贝琳，武汉大学艺术学系戏剧影视文学2009级博士研究生，研究方向：影视产业经济。
一、国家形象
国家形象的概念最早是由美国学者Schooler提出的，他认为：“国家形象的形成是根源于历史及环境的因素所产生的对一国人民或社会的某些组织、机构的态度。”[1]对于营销来说，国家形象（CI）与来源国（C00）形象是同一个意思，主要是指消费者对于某一个国家产品的印象、声誉和刻板印象。这种形象是由一个国家所生产的产品、国家特征、经济和政治背景、历史传统和文化共同综合的印象。“Swaidan和Smith将国家形象分为三个层次：第一个层次指一般国家特征（GCA），包括政治、经济体制、文化、教育水平、技术技能和生活水平；第二个层次指一般产品特征（GPA），包括该国产品的普遍特征，如声誉、可获得性、价值、服务和该国产品的吸引力；最后一个层次是特定的产品特征（SPA），它由产品本身的具体特征构成。在某些特定情况下，虽然GCA和GPA评价很低，但是因为它的SPA较高，产品一样有好的销路。比如，哥伦比亚的GCA和GPA都很低，但它的咖啡却卖的很好。Romeo（1992）发现当国家的认知强度和产品特性具有关联性时，产品和国家的搭配形象便会产生，进而产生国家形象效应，使消费者对产品产生评价”[2]。
国家形象有三个主要的模型，通过对三个模型的了解，可以大概知道一个国家的国家形象到底是如何影响消费者进行消费决策的：
1.晕轮效应：主要是指在受众不知道产品质量好坏的时候，受众会根据一个国家在他心目中已形成的形象来判断质量的好坏，据此来决定是否购买该产品（Huber和McCann，1982）。受众对一个国家形象的总体印象包括国民发展情况、经济发展情况、政治发展水平和社会发展水平。比如：越南这个国家的国家形象不是很好，因此，人们自然的认为越南生产的产品也不是很好。晕轮模型结构化的公式为：国家形象――信念――品牌态度。如图所示：
2.概括效应：是指受众已经对某个国家的产品形成了总体的印象，他们会根据形成的这个总体印象来概括这个国家的形象。比如：中国的产品在欧洲的印象都不好，受众据此就认为中国没有好的国家形象。概括效应首先是受众对产品的认识，然后据此总结出对一个国家的总体印象，这个印象必将影响受众的品牌态度。即：信念――国家形象――品牌态度。如图所示：
3.晕轮――概括效应：是将晕轮效应和概括效应结合起来的一种模型。当一个产品刚刚进入国际市场时，人们对它质量的好坏还不是很了解，这时候，受众就会用晕轮效应来决定是否购买该产品。但是，当受众对产品有了一定的认识后，受众就会用概括效应来修正以往对该国国家形象的认识。
二、国家电影品牌的含义
1.国家电影品牌：国家电影品牌其实质就是国家电影品牌形象，它是由一个国家所有的电影企业品牌形象和电影产品、明星品牌形象及其他与电影相关的形象共同构成的。它被认为：“是消费者基于过去的印象对来自某些特定国家的产品所形成的总体性认知。”（Schooler）[3]比如：动漫已经成为日本的象征，消费者选择观看日本动漫，已经不仅仅只是选择观看动漫产品这么简单了，消费者选择的是以动漫为主的日本文化品牌。因此，国家电影品牌形象的实质是：“消费者基于过去的印象对来自某些特定国家的电影品牌所形成的总体认知。”[4]
国家电影品牌的建设是电影企业品牌、电影产品品牌、电影明星品牌建设的总和，他们之间的关系如图所示：
从图中可以看出他们之间的关系：明星电影品牌推动产品品牌的建设，反过来产品品牌也造就了明星品牌；产品和明星品牌促使电影企业品牌的形成，同样企业品牌也反作用于明星和产品品牌；最后，一方面明星、产品、企业品牌构成了国家电影品牌，另一方面国家电影品牌又作用于明星、产品、企业品牌。他们之间是相互影响、相互制约、盘根错节、缺一不可的关系。
2.国家电影品牌的特点。国家电影品牌有以下几个特点：首先，泛指性。所谓泛指就是说它不是具体的来自于某个电影产品或某个电影企业，而是人们脑海中对某个国家电影的一种印象。比如：我们常说“好莱坞”电影好看，是泛指大多数好莱坞电影都好看，这只是人们对好莱坞电影的一种总体印象。其实，未必好莱坞所有电影都好看，但是人们已经习惯了这种认知和表达。树立良好的国家电影品牌形象，一方面要做好关键产品的良好品牌形象，另一方面一般的电影产品也能沾光。但是，一旦有了不好的国家电影品牌形象，即使好的电影产品也可能受到连累。比如：泰国电影就是很好的例子。其次，系统性。一个国家电影品牌形象建设是一个系统工程。这个系统不仅仅包括企业品牌、产品品牌和明星品牌的建设，还需要国家进行一系列的品牌建设，比如：国家电影展、电影节等。戛纳电影节对法国电影品牌的建设作用不可小视，由于戛纳电影节一贯的艺术气质，导致人们对法国电影的印象是以艺术片为主。最后，政治性。电影本身就带有很强烈的政治色彩，比如：我国“”时期的电影就带有明显的政治标记。延安时期，电影就作为政治宣传的工具来使用，这无可避免的使得我国的电影发展打上了严重的政治记号。一个国家或地区电影的发展受到了该地区政治的巨大影响，香港就是典型的例子，1997年前和1997年后，香港电影发展明显地出现了两个不同的发展阶段。
“经Anderson与Jolibert（1995）的研究发现，COO对消费者的购买意向的平均影响程度为0.19。也就是说，一旦消费者形成了对一个国家产品的总体印象，他就会带着这个印象看这个国家生产的所有产品，并依据这个印象做出判断”[5]。对于电影来说是同样的道理：好莱坞电影被消费者认为，故事性强、刺激性强、节奏快；而欧洲电影被观众认为，主题沉重、节奏慢、故事性不强，于是消费者在进行电影消费的时候，不自觉的就会选择一个轻松、愉快、节奏感强、讲故事的电影去消费。一个比较好的国家电影品牌形象能促使这个国家的电影在的海外销售，比如：90年代香港的功夫片比较好，其结果是，香港功夫片在90年代全球畅销，影响了一代国内外的年轻观众。
3.国家电影品牌营销策略。首先，要在流行电影文化中加入中国元素。中国电影企业橙天嘉禾以1.94亿港元入股美国传奇影业公司，橙天嘉禾联席CEO陈晓薇谈道：“通过入股举动，希望增强西方对中国电影的了解、接纳，促进好莱坞加强中国元素，并寻求与好莱坞合作制片项目，提高中国电影的制作水准。”[6]利用好莱坞的高水平制作和好莱坞全球的发行渠道宣传中国文化，是建立中国国家电影品牌形象的第一步。好莱坞有世界最强大的电影发行系统和世界一流的电影制作水平，与好莱坞合作，促使其在电影中加入中国元素。一方面，可以进行中国文化的宣传，扩大中国在世界范围内的影响力，树立良好的国家形象；另一方面，由于好莱坞文化源泉的枯竭，他们也渴望利用新的文化来刺激其发展。“功夫熊猫”“花木兰传奇”一系列动画片的成功就是很好的例子，我国要想建立起良好的国家电影形象就必须与强者合作，并结合自身优势。
其次，建立类型电影的国际营销策略。90年代中国武侠片的成功，无论是国内票房的提升，还是国际上受到的关注，都对提升中国国家电影品牌形象起到了不可磨灭的作用。但是，如果只用静止的观点来看待类型片势必观众们一定会厌倦，武侠片不仅仅只是古装武侠+宫廷阴谋，还可以是黑帮+武侠、喜剧+古装、恶搞+爱情等多元化的形式。90年代香港电影对中国武侠片转型的探索值得我们借鉴。
最后，加强电影的个性化风格，通过个性化，多元化的电影风格来展示国家电影品牌形象。近几年，我国电影频频的在国际电影节上获奖，这些获奖的影片在西方文化视域中，正代表了“中国电影”的总体印象。西方观众正是通过这些电影来了解中国文化、历史和现实，在某种程度上这反映了西方观众对中国国家形象的认知。但是，这些获奖电影要么以批判当代中国下层社会的生活为主或以批判“”时期的社会生活为主，要么以优美的画面、视觉的盛宴来吸引观众，而电影自身的多元化和个性化却被忽视，使得西方观众产生了单一的、狭隘的对中国电影的印象。韩国电影对韩国国家形象的宣传值得我们借鉴，他们既有像《太极旗飘扬》这样大肆宣扬兄弟情义的商业大片，也有《空房间》反对暴力，宣扬爱情自由的艺术电影，更有《醉画仙》这种细腻而宣扬艺术自由的传记片，这与韩国政府充分发挥电影艺术创作自由和个性展示的文化政策不无关系。
三、国家竞争优势
美国哈佛大学商学院教授Porter（1990）于上世纪80年代提出了国家竞争优势理，他认为：“在国家层面，竞争力的唯一意义就是国家生产力，以及并由此提出决定国家竞争力的四大因素：需求条件、要素条件、企业战略与结构和竞争对手，相关产业及支持产业的表现。”[7]1996年IMD对国家竞争力的定义为：“国家竞争力是指一国在其经济与社会结构中，通过管理原有自然禀赋和创造附加价值的过程，对内吸引力和对外开拓力，以及国际型和国内型经济来创造附加价值，并进而增加国家财富的能力。”[8]“国家竞争优势的实质就是一个国家发展本国优势资源、优势产业和优势企业竞争力并将其整合、发展的资源、产业和企业竞争力向本国所有产业和企业扩散的能力。”[9]
“国家竞争优势是企业最基本的竞争优势，因为它能创造并保持企业的竞争条件。国家不但影响企业所做的战略，也是创造并延续生产和技术的核心”[10]。一个国家的优势产业和企业构成了这个国家的竞争优势，而这个国家的竞争优势又影响了该国某个产业或企业的国际市场竞争力，而形成了一个国家竞争优势与产业竞争优势相互促进的循环。他们之间的关系如图所示：
四、国家电影品牌、国家形象与
国家竞争优势的关系
国家电影品牌和国家形象之间是相互依赖、相互依存的关系。一方面，一个好的国家形象能够促使这个国家的电影品牌在海外市场有优异的表现。另一方面，国家的电影品牌形象也为国家形象的树立提供了一个有利的支持。
国家电影品牌和国家竞争优势之间也是相互依赖、相互依存的关系。一方面，国家竞争优势是某个行业在世界市场上竞争的最基本优势。在比较强的国家竞争优势的支持下，他们的电影品牌更容易进入国际市场，相反在比较弱的国家竞争优势下，电影品牌基本无建树。另一方面，当建立了较强的国家电影品牌以后，可以通过软性的宣传而增强国家竞争优势。比如：美国电影品牌与美国国家竞争优势的关系。
一个国家的形象与国家竞争优势之间同样也是相互依赖、相互依存的关系。一方面，良好的国家形象能形成较强的国家竞争优势；另一方面，强大的国家竞争优势也有利于树立良好的国家形象。
综上所述国家电影品牌和国家形象与国家竞争优势三者之间的关系如图所示。
注释：
[1][2]游 琨：《国家形象的几类模型及其应用研究》，山东大学硕士学位论文2005年。
[3][4][5][9]翟当红：《我国民族品牌国际化问题研究》，安徽农业大学硕士学位论文2006年。
[6]纪海龙：《2011中国电影品牌报告》，转引自hn.省略/c/2011/04/22/2240513.htm。
关键词：文化产品贸易；水平型产业内贸易；垂直型产业内贸易；中国；美国
中图分类号：F74 文献标识码：A
文章编号：1672―3198（2014）16―0050―02
文化产品贸易是世界各国国际贸易的重要内容，也是一个国家扩大其国际影响力的重要途径。众所周知，美国虽然在货物贸易方面一直处于贸易逆差状态但在文化贸易上却呈现贸易顺差，属于文化贸易强国。借助“经济全球化”的进展，美国文化产品的出口亦蔚为大观。自冷战结束以来，美国以视听媒介文化产品出口为典型代表，其文化产品贸易无论从营业收入、覆盖地域还是从实际影响力来看，都处于世界第一的位置。随着中国经济的发展，我国虽已成为世界上第一大出口贸易国，但是出口的产品大多集中在工业制造品方面，文化产品出口则远远落后于对外贸易的总体发展。为了加强文化产品与文化服务的出口，政府制定了大量的扶持政策，有效地推动了我国文化产业发展，文化产品与文化服务出口贸易额逐年提高，我国文化产品在国际上的影响力也日益提高。美国是我国文化产品的主要出口市场，2012年美国成为我国文化产品出口的第一大贸易伙伴。为分析探讨中美两国间文化产品贸易状况，本文从产业内贸易角度，实证分析两国文化产品产业内贸易状况，分析结果将对我国文化贸易的发展起着至关重要的作用。
1文献综述
1.1国外文献综述
国外有关研究中，Wildman、Siwek（1988）通过对国际影视文化贸易的分析，认为影视文化产品的生产存在外部规模经济效应，即较大规模的投资会使其生产的产品具备竞争力，从而在国际竞争中具有比较优势。Frank（1992）分析了美国影视文化贸易的影响因素，认为外部规模经济、物质资料和人力资本都能提升美国影视文化贸易的竞争优势。Schulze（1999）将艺术文化产品分为现场表演艺术、不可复制文化产品和可复制文化产品。他认为，传统的比较优势理论、要素禀赋理论对可复制文化产品贸易的解释性强，但并不适用于不可复制文化产品贸易。Marvasti（1994）对美国和加拿大的图书、报纸、电影、唱片领域的双边文化产品贸易额进行了实证检验。结果显示，语言的相似性、人均收入、资本密集程度、人口规模是影响两国间文化贸易的因素。Marvasti、Canterberry（2005）研究了1991-1995年期间，美国与33个国家间电影文化贸易的决定因素。实证结果表明，语言、教育等因素对美国电影出口具有正面影响。Disdler（2010）实证检验了1989-2005年跨国双边文化产品贸易的决定因素，认为文化相近性对文化产品贸易具有促进作用。同时指出文化产品贸易的增长与一国总贸易规模扩大之间具有正相关性。
1.2国内文献综述
国内关于文化产品贸易的研究最初始于对中国文化贸易逆差的关注。例如，赵有广（2006）指出中国文化产品贸易存在严重逆差。后来，一些学者开始使用更加系统的指标进行定量分析。如方慧、尚雅楠（2012）选取图书报纸期刊、音像电子、专有权利使用费和特许费、广告宣传、电影音像五大行业，通过计算TC指数和出口优势变差指数，得出了中国文化贸易国际竞争力较弱的结论。联合国贸易发展会议出版的《创意经济报告》及随之推出的创意经济数据库为研究文化贸易竞争力提供了更好的数据基础，促使更多研究成果的出现。朱文静、顾江（2010）发现中国文化产品贸易竞争力很强，但体现文化产业精髓的文化服务贸易竞争力很弱，逆差严重。白远（2010）发现中国是文化创意产品的出口大国和消费小国，但“出口大国”是基于文化产品贸易而言的，而且指出，如果文化创意产业只被定义为服务业或知识产权业，那么中国在文化创意产品贸易上的确毫无竞争力可言。方英、李怀亮和孙丽岩（2012）总体上对中国文化贸易的规模与结构进行了分析讨论，运用国际竞争力指标分析了中国文化产品和服务贸易的比较优势和国际竞争力。对于中国文化贸易逆差与竞争力落后的形成原因，学者们也进行了广泛讨论。赵有广（2006）指出版权贸易中的软件和电视节目是我国文化贸易逆差的主要来源，造成这种逆差的主要原因则是对传统文化的不重视、未对文化元素进行经济化传播、货物贸易没有承担宣传中国文化的责任以及政府的支持措施不具体。康小明、向勇（2005）从文化产业集群角度，按照迈克尔・波特的钻石理论，指出影响文化产业集群竞争优势的要素包括生产要素、需求状况、文化企业战略、相关辅助产业和政府行为等。白远（2007）对文化创意产业进行行业界定的基础上，指出，国家整体经济实力、科技水平、文化创意产业聚集和融合、健全的知识产权保护以及国内市场需求是文化创意产业形成的条件。
从以上文献综述可见，当前的相关文献关注的是我国文化产品贸易状况、国际竞争力状况及其影响因素，从产业内贸易的角度分析文化贸易的研究尚且不多。由于在文化贸易方面美国是我国的第一大贸易伙伴，因此本文试图做以下三方面的论证：一是目前的文献均认为我国在文化贸易方面存在贸易逆差，本文将实证分析中美文化产品贸易是否真正存在文化贸易逆差；二是分析中美两国在核心文化产品和相关文化产品上的产业内贸易水平；三是分析判断中美两国在文化产品贸易上是否呈现垂直型产业内贸易格局。
1.3本文研究范围界定
联合国教科文组织（UNESCO）于2005年将文化贸易分为文化产品贸易和文化服务贸易，而文化产品可分为核心文化产品及相关文化产品，其中核心文化产品包括文化遗产、印刷品、音像媒介、视觉艺术、影视媒介；相关文化产品包括音乐、影院和摄影、电视收音机、建筑和设计、广告、新型媒介，并划分出相应的协调制度编码。本文根据该定义，同时考虑到数据可得性，本文主要分析中美9类文化产品产业内贸易。
2文化产品产业内贸易水平的衡量方法
2.1产业内贸易水平的衡量方法
文化产品产业内贸易的发展程度可以采用一定的指标来衡量，这些衡量指标包括巴拉萨指标、格鲁贝尔和劳埃德指标。其中，运用最为广泛的衡量指标是格鲁贝尔和劳埃德提出的G-L指数，这个指数近似于衡量产业内贸易在全部贸易中所占的比重。首先从某类文化产品的角度来看，该类文化产品产业内贸易指数的计算公式如下：
在公式①中，GLit是第i类文化产品在t时期的产业内贸易指数，Xit和Mit分别代表第i类文化产品在t时期的出口额和进口额。在本文中，i取值为1-9，分别代表文化遗产、印刷品、视觉艺术、影视媒介共4类核心文化产品，以及音乐、影院和摄影、电视收音机、建筑和设计、广告共5类相关文化产品；根据公式定义，0≤GLit≤1，该指数越接近1，表示该类文化产品的产业内贸易水平越高。
其次从一个国家的角度来看，产业内贸易指数可以用各类文化产品GLit指数的加权平均求得，以表示该国文化产品贸易的产业内贸易水平，计算公式如下：
其中，Wit为第i类文化产品在t时期的贸易权重，是各类文化产品贸易在总文化贸易中所占的比例，因此权重越低的产品类别，对总文化贸易产业内贸易水平的影响就越小。
2.2水平型产业内贸易与垂直型产业内贸易的衡量
从产品差异角度产业内贸易水平可以分为水平型产业内贸易（HIIT）和垂直型产业内贸易（VIIT）。Greenaway等人（1994）以产品质量为根据提出了区分方法，他认为产品质量可以由产品价格来体现，具体的衡量方法如下：
3实证分析过程
3.1中美文化产品贸易规模分析
长期以来，中国文化产品出口市场集中于美国和欧盟，美国是我国文化产品出口贸易的第一大贸易伙伴。2012年中国对美国文化产品出口为170.4亿美元，进口为8.38亿美元，由此可见在文化产品贸易上中国对美国呈现贸易顺差，不存在所谓的“文化贸易逆差”现象。中美文化产品贸易规模与两国间的对外贸易规模相差甚远，2012年中国对美出口高达4256亿美元，自美国进口1105.9亿美元，中国对美文化产品出口占总出口的比率仅为4%，文化产品进口占总进口仅为0.7%，这说明两国间文化贸易规模很低。
在核心文化产品上，中国对美出口集中在印刷品上，2012年印刷品出口占中国对美文化产品出口的38%，具体主要是图书、报纸和期刊。其次是视听媒介产品，2012年视听媒介产品出口占中国对美文化产品出口的16%，具体主要是摄影和电影产品；进口方面，中国主要从美国进口印刷品，2012年中国从美国进口印刷品占文化产品进口的232%；其次是视听媒介，中国从美国进口的视听媒介产品主要是电影和新型媒介。
中国对美国出口的相关文化产品是核心文化产品出口贸易额的4倍。从具体产品来看，中国对美出口集中在电视收音机产品上，2012年电视收音机出口占中国对美文化产品出口的半壁江山，达53.9%；其次是音乐产品，2012年音乐产品出口占中国对美文化产品出口的24.2%，具体主要是乐器和录音媒介。从进口上看，中国主要从美国进口影院和摄影产品，2012年影院和摄影产品进口占中国进口美国文化产品的27%，具体主要是电影摄影机、照相馆和电影院使用的产品。
综合核心文化产品贸易和相关文化产品贸易状况可以看出，我国目前对美国的文化贸易以相关文化产品为主，尤其集中在电视收音机和音乐产品出口上。同时，根据本文的数据分析可以看出，我国无论是在核心文化产品（文化遗产除外）还是相关文化产品上对美国均呈现顺差，而且顺差很大。
3.2中美文化产品产业内贸易水平分析
本文通过公式②计算中美文化产品产业内贸易总指数发现，中美文化产品产业内贸易水平总体不高，产业内贸易总指数最高时也仅0.082，这说明中美文化产品贸易还是以产业间贸易为特征。
从9类文化产品产业内贸易水平来看，中美两国相关文化产品产业内贸易指数高于核心文化产品产业内贸易指数，这说明中国对美国文化产品出口的比较优势集中在相关文化产品上。核心文化产品产业贸易水平较高的是文化遗产和印刷品，最高分别达到0.76和0.47；而视觉艺术和影视媒介产业内贸易水平不高，表现为产业间贸易特征。相关文化产品方面，中美在影院和摄影、广告两类产品上产业内贸易特征明显，最高分别达到0.88和0.95；而在音乐、电视收音机、建筑和艺术三类产品上产业内贸易特征不明显，呈现产业间贸易特征。
综上所述，中美文化产品贸易还处于发展阶段，产业内贸易水平不高；中国在相关文化产品出口上具备一定比较优势，两国间在相关文化产品上产业内贸易水平也相对更高。
3.3中美水平产业内贸易和垂直产业内贸易分析
本文通过计算公式③和计算公式④计算发现，中美两国在9类文化产品产业内贸易上主要以垂直型产业内贸易为主，电视收音机、音乐两类相关文化产品上垂直产业内贸易尤为突出，这说明中美两国在主要文化产品生产上提供的是质量不同、价格不同的相似文化产品；只在文化遗产这类核心文化产品上表现为水平型产业内贸易，这说明中美两国在文化遗产方面存在差异性，从而使两国文化消费者在选择消费文化遗产方面可供选择的产品增多。由于垂直产业内贸易格局主要由两国文化要素禀赋差异引起的，主要出现在发达国家与发展中国家之间，由此可见中美文化产品产业内贸易格局与工业制品产业内贸易格局完全相同。
4结论和建议
以上分析结果表明，中美两国文化贸易规模不高，产业内贸易水平也不高，但在文化遗产、印刷品、广告等文化产品上表现出相对较强的产业内贸易形式。
4.1通过政策调整推动国有文化机构走向市场，鼓励文化企业追求规模经济效益
2012年我国制作生产电影745部，电影产量仅次于美国和印度；2012年中国电影票房收入27.04亿美元，美国电影票房收入108亿美元。这些数据表明中国文化产品的产量已经居于世界前列，但是这并没有带来一定的效益，中国文化企业还存在规模小、分散生产、企业效益差等状况，这些是阻碍文化产品产业内贸易发展的主要因素。因此，中国文化企业要从产量经济向规模经济转变，鼓励文化企业注重和追求规模经济，就是要通过政策调整推动国有大型文化机构走向市场，充分利用市场竞争机制，发挥大型文化企业的领头羊作用。
4.2加强制度建设、完善文化方面法律法规
由于中国与美国的制度差异会阻碍两国文化贸易规模，降低两国间文化产品产业内贸易水平，因此中国必须加强制度建设、完善文化方面法律法规，为进一步扩大中国文化贸易规模打下坚实的制度基础。
4.3文化贸易的发展是潜移默化的过程
发展文化产品贸易，对于中国转变对外贸易增长模式有着重要意义，也有利于传播中国文化，增强中国经济软实力，而后者又将对中国其他产品出口贸易产生重要影响。但是中国文化产品在海外市场的传播不能寄希望于政府助推的一蹴而就，因为文化产品出口是一个潜移默化的接受并成瘾的民间过程，政府应致力于文化企业创新的扶持上，而不是直接参与到传播过程中来。
参考文献
[1]Balassa，B and L Bauwens Intra-Industry Specialisation in Muli-Coutry and M Ultindustry Framework[J].Economic Journal，1987，（97）.
[2]Hu，X and Ma， Y. International Intra-Industry Trade of China[J].Welwirtschaftliches Archive，1999，（1）.
[3]刘杨，曲如晓，曹燕萍.哪些因素影响了文化产品贸易？[J].北京师范大学经济与管理学院工作论文，2013，（3）.
[摘要]1975年，文艺评论界正式提出了“电影精神分析学”，这在很大程度上促进了美国心理影片的发展以及精神分析理论与电影艺术的交融共进。本文将充分关注精神分析与电影艺术合流以来的美国心理影片，选择《妖夜荒踪》《发条橙》《爱德华大夫》《穆赫兰道》等具有代表性的美国心理电影为具体范例，从精神分析理论中的潜意识理论、性本能理论和关于梦境的理论入手，在精神分析理论视域下解读美国心理影片。
[关键词]心理电影；精神分析理论；潜意识；性本能；梦境
一、精神分析理论与电影
在电影艺术诞生的1895年，精神分析学大师弗洛伊德与布洛伊尔共同创作了《癔症研究》一书，在其中明确提到了“精神分析”，这部著作也标志着精神分析理论的创立和精神分析学派的兴起。由此可见，电影艺术和精神分析理论的产生发展年代一致，这在客观上促进了二者之间建立最初的联系。在精神分析理论的发展过程中，弗洛伊德先后出版了许多著作。在其中的《心理分析入门》一书中，弗洛伊德就直接指出了精神分析与电影艺术的关联。他认为，电影是呈现精神分析的最合适的艺术形式，在光影艺术的配合下，个体的精神世界得以具象地呈现，人们也能够获得直接透视自身的可能。
就电影艺术的发展历程而言，早在20世纪上半叶，包括美国在内的许多西方国家的电影中就已经出现了心理影片，但心理影片作为独立的类型影片存在于世界影坛还经历了一段时间的发展。20世纪60年代，英国知名的电影杂志《画面与音响》就刊载了关于“新电影”的论文，该文认为划分“新电影”和传统电影的界限需要引入精神分析理论。1975年，文艺评论界正式提出了“电影精神分析学”，这在很大程度上促进了西方国家心理电影的发展以及精神分析理论与电影的交融共进。[1]随着好莱坞电影的不断发展，美国电影在西方乃至全球电影市场上占据了主导地位，面对电影界的“精神分析”热潮，美国好莱坞电影自然是身体力行地融入其中，近年来创作了许多享誉国际影坛、斩获多项大奖并获得巨额票房收入的心理影片，在这些影片中，精神分析理论被不断运用，也正因如此，美国的心理影片才能够在为观众带来新鲜的感官刺激的同时兼具深刻的故事内涵，令人回味无穷。本文将充分关注精神分析与电影艺术合流以来的美国心理影片，选择《妖夜荒踪》《黑天鹅》《发条橙》《大开眼界》《爱德华大夫》《穆赫兰道》等具有代表性的美国心理电影为具体范例，从精神分析理论中的潜意识理论、性本能理论和关于梦境的理论入手，进行精神分析理论视域下的美国心理影片解读。
二、美国心理影片中的潜意识深渊
作为精神分析学大师，弗洛伊德在关于精神分析理论的构建中，最为核心的理论就是潜意识理论。弗洛伊德认为，潜意识是超越意识的存在，几乎支配着个体的所有思想与活动，其不易被发现的原因在于，潜意识深藏在个体意识的表层之下，就如漂浮在海面上的冰山一样，露出海平面的一小部分冰山可理解为个体的意识，而深藏于海平面之下的绝大部分冰山则应理解为个体的潜意识。由于深藏于个体意识之下，潜意识并不会受到社会文化中的法律的约束与道德的洗礼，而是遵循着所谓的“快乐原则”。简而言之，“快乐原则”指导下的个体会单纯地依照自己的喜好来思考、行事，虽然“快乐原则”经常被生活中的现实原则所掩盖、压制，但弗洛伊德认为，个体最终还是会通过不同的方式来遵循“快乐原则”，这是潜意识的本性。也是作为个体的人的本性，这种遵循“快乐原则”的个体无意识在许多美国心理影片中均有呈现，而最鲜明的代表莫过于大卫・林奇的电影作品。根据大卫・林奇的成长经历及创作状态，有研究者认为，大卫・林奇就是一个精神病和天才的结合体，而其执导拍摄的影片也传递着一种病态的美学特质。[2]事实上，与其说大卫・林奇的影片有一种病态的美，不如说是一种以“病”为引的精神分析。
20世纪末，大卫・林奇的影片《妖夜荒踪》上映，这部影片对精神分析理论的阐释主要体现在主人公弗莱潜意识世界的呈现之上。影片的故事从爵士乐手弗莱收到匿名的录像带开始，在录像带中，弗莱看到了自己与妻子的生活场景，甚至包含着不可思议的内容，即他谋杀并肢解了自己的妻子，而自己也因此获罪入狱。事实上，谋杀并肢解妻子只是弗莱被害妄想症的表现。在《妖夜荒踪》中，弗莱的妄想症不仅是出自极端的自我保护心理，还出自极端的嫉妒心理。随着影片故事情节的发展，弗莱收到的录像带的内容也发生着变化，他竟然变成了另外一个人，从事着维修的工作，并杀害了女友的情人和老板，而这个女友竟然与现实中弗莱的妻子神似。从精神分析的角度而言，弗莱源自极端自我保护和极端嫉妒的妄想症均是其潜意识世界的呈现，精神分析理论认为，当个体的“快乐原则”长期得不到实践时，即代表着个体真实思想的潜意识便会突破意识的防线，以变形的方式出现，而影片《妖夜荒踪》中的男主人公弗莱就是坠入潜意识“深渊”的代表性电影人物。
在大卫・林奇之外，美国还有许多呈现出潜意识理论的心理影片，如在达伦・阿伦诺夫斯基执导的《黑天鹅》中，观众就看到了一个在长期压抑下潜意识喷发式呈现的女性人物形象，即女主人公妮娜，妮娜的扮演者娜塔丽也凭借在《黑天鹅》中的出色表现摘得奥斯卡金像奖最佳女主角的桂冠。在《黑天鹅》中，女主人公妮娜是一位芭蕾舞演员，在母亲的严厉教导下，二十多岁的妮娜终日过着刻苦训练的单调生活，她拥有着与年龄不相符合的单纯，也正因如此，妮娜饰演的白天鹅十分成功。在剧本改编后，饰演集白天鹅与黑天鹅于一身的天鹅皇后的重任落到了妮娜身上，为了成功演绎充满邪恶和诱惑的黑天鹅，妮娜长期被环境压抑的潜意识开始喷发式呈现，而影片中放浪不羁的女芭蕾舞演员莉莉则成为妮娜潜意识的具象表现。为了实现黑白天鹅在一幕剧中的快速切换，妮娜在意识与潜意识之间挣扎，最终以自杀的方式实现了这一转换，成功演绎了天鹅皇后一角。可以说，对女主人公妮娜这一人物形象内涵的深度挖掘是影片《黑天鹅》成功的关键。
三、美国心理影片中的性本能魔咒
弗洛伊德在其著作《精神分析引论》中曾明确地表示，在无意识理论之外，精神分析理论的另一个基本命题就是性本能。弗洛伊德认为，潜意识之所以能够对个体的思想和行为产生巨大影响，其根本推动力便在于性本能，而性本能所包含的并非狭义理解中的生殖能力，还包括性别、等多重含义。以弗洛伊德为代表的精神分析学派对于个体性本能的研究在很大程度上推动了电影领域对这一曾经的禁忌话题的表达。电影对于声、光、电、影的综合使其对性本能的呈现具有感官层面的天然优势。同时，在电影中阐释性本能能够为观众提供一个既放纵又安全的审美体验，而对于性本能这一问题的涉及也在一定程度上推动了电影艺术在呈现人之本质方面的纵深发展。
[关键词] 英语片名; 直译; 过度归化; 文化交流; 商业价值
一、英语片名翻译现状及其分析
电影是一种极富商品属性的艺术形式,而片名作为一部电影的精髓,在很大程度上决定一部片子的商业价值。由此看来,外语片的译名非常重要,好的译名能得到观众的心理认同,激发起观众的观看欲望。
但是,目前英语片名翻译出现了鱼龙混杂,盲目追求商业目的而过度归化的现象,有的甚至与电影内容严重不符。例如,2008年上映的美国影片Kit Kittredge: An American Girl以20世纪30年代美国经济大萧条时期的社会变化为背景,描述了一个名叫凯特•基特里奇的美国小女孩的坚持和梦想,凸显了她足智多谋、果敢、善良的性格特点。剧情活泼而感人,属于典型的“励志型”影片。而该片的汉语译名是“一个美国女孩的秘史”[1],给观众造成错觉,误以为是一部爱情片。这样的译名非但不会给影片增色,反而使一部好影片逊色不少,给人一种哗众取宠的感觉。
事实上,国内对于海外影片的片名翻译的确存在着一些问题。为了宣传影片,达到轰动效应,追求商业价值,片名的翻译出现许多误译、乱译的现象,直接导致影片的票房惨败[2]。有人甚至在文章中指出,“为了得到观众对电影的最佳反应,文学翻译中的‘忠实’原则就不再适应……有时还必须从整体着眼,做较大的变动,甚至是改写。这种灵活性在港台的影片翻译中尤为突出。”[3]由此看来,英语影片作为我国引进外语片的主力军,其片名的汉译仍然是一个值得探讨的问题。
二、英语片名的翻译应该首先考虑直译法
在片名翻译中,在语言共性的基础上,在译文语言条件许可时,根据源语、目标语的特点,最大限度地保留原片名的内容和形式,这就是直译。当然,在直译达不到预期效果的情况下,可以采用其他翻译方法,以实现影片的商业价值。但是,目前英语片名的汉译出现了过度归化的现象:即使在直译不会引起误解的情况下,译者有时也会采取意译,以牺牲原片名的特色为代价来取悦目的语观众。纽马克认为,直译始终应该是译者的第一选择,只有当直译不正确或者很糟糕的情况下才考虑其他的翻译策略。[4]目的语观众有权知道原片名的特色和风格,要尽量保留源语的文化信息及语言特色。
(一)直译是对原电影创作人员的尊重
由好莱坞导演凯文•雷诺兹执导的史诗大片Tristan+Isolde的片名翻译曾经引起一场风波。该片的美方编剧迪恩表示对中国发行方肆意改动原先的片名感到不满。影片原名直译为《崔斯坦与伊索德》,而中文译名为《王者之心》。这个译名从表面上看,与原名没有任何关系。[2]从内容来看,影片名是两个人,强调两个人的爱情且始终贯穿整个剧情;而“王者之心”着重于一个人,与影片主题没有关联。迪恩多次向中国发行方表达要求更换中文译名的意思,但是国内发行方执意采用《王者之心》的译名。所以迪恩发函给国内发行公司,表示如果该片在中国上映的时候仍然采用《王者之心》,他将远赴中国国内发行公司。[2]
此案例表明,译名也是属于著作权的一部分,电影的原创人员对保留影片原名是有愿望和权利的。作为电影的引进方,英语片名的汉语译名要尊重原编剧的构思初衷,在不影响影片商业市场的情况下,应该尊重影片原有片名。
实际上,一部真正经典的影片主要还是靠剧情、表演、摄影等吸引观众,给观众留下恒久的印象。有许多以人名为主的片名就是采用直译的手法,如Romeo and Juliet (《罗密欧与朱丽叶》)、Titanic (《泰坦尼克号》)、Schindler’s List (《辛德勒的名单 》)、Rain Man (《雨人》) 等,都已成为经典影片。
(二)直译是对源语文化的尊重,有利于中西方文化交流
由于汉英思维方式的不同,影片的命名也存在较大的差异。我国古代哲学家倡导一体思想,这种整体思维观对语言活动起一种支配、定式作用。汉语命名重统一观,具体表现为对事物的类属概念,必须给以统一的“类属性标定”。[5]表现在电影命名中,中国电影倾向于依据类别命名电影,以概括性的整体命名居多,片名多反映影片的主题,如《智取威虎山》《》《十月围城》《英雄本色》等。
相对而言,西方哲学具有崇尚个体思维的传统,[5]故西方人强调局部和个人英雄主义。受思维模式的影响,英文片名命名比较随意,不拘一格,无论是人、事、物、时间、地点,都可以拿来命名,如Rebecca、Doubt、Titanic、Seven、The Mask等。
所以,目前英语片名的翻译倾向于打破原有片名的形式和语义,根据影片整体剧情内容进行重新命名,采用意译和改译的手法。《电影片名翻译――以商业利润为目的的改写》一文的作者认为“电影片名的翻译是一种改写”[6],并援引勒菲弗尔的观点加以论证。勒菲弗尔认为,翻译是最典型的改写,这种改写以某种意识形态或诗学为目的。在电影名的翻译中,这种目的主要体现在其经济目的上。“改写是对原文的操控,并且这种改写很有效。……翻译是最典型的改写,这种改写超越了文化差异,使得原文在目的语中有更多的受众。”[7]
然而,鲁迅先生主张异化翻译。他认为翻译的第一目的是“博览外国的作品”,把翻译比作异域旅行,“它必须有异国情调,就是所谓洋气……凡是翻译,必须兼顾着两面,一则当然求其易解,一则保存着原作的风姿。”[8]并强调要准确地引进异质文化,像普罗米修斯那样 “从别国里窃得火来”,促进中国本土文化的发展。
比如,美国电影“Se7en”(Seven)讲述了一个疯狂的杀手,按照圣经当中记载的7种罪恶(glutton 贪食,greed贪婪,sloth懒惰,lust欲,pride骄傲,envy嫉妒,wrath愤怒)杀死了7个人。“7”在圣经中是一个神秘的数字,上帝在“7”天内创造了世界,夏娃是用亚当的第“7”根肋骨做成的,受“7”头恶龙撒旦的诱惑,亚当和夏娃偷吃了禁果,从而开始了原罪。“7”是一个贯穿整部电影的线索。有人认为如果把影片直译为“七”,会让中国观众不知所云。因此可用增译的方法译为《七宗罪》或改译为《连环杀人案》,不但交代了电影的主要内容,更点明了主题。[9]此外,该片在网络上还有一个《火线追缉令》的别名。而笔者认为,若直译为《七》,听起来简洁明了,而且会在观众心中产生一种西方式的神秘感。或者正是这种“不知所云”能唤起观众的好奇心和一睹为快的愿望。相信看后会对影片留下更深的印象。而且,看完影片后通过相关介绍,想一探究竟的观众自然会明白“七”在西方的宗教文化内涵。
语言是文化的一部分,蕴涵着一个民族的人生观和思维方式。电影作为文化的组成部分,是一种人们喜闻乐见的艺术形式,是文化传播的主要渠道。作为文化传播的桥梁,译者应该在翻译过程中关注原文本所蕴藏的文化内涵,通过直译再现原文电影的文化意蕴,实现两种文化的沟通。
(三)恰如其分的直译不会影响影片的商业价值
由于电影的商业属性,片名翻译当然需要考虑商业价值。译者要充分把握译语文化特征和审美情趣,创造出观众喜闻乐见的电影标题,激发观看欲望。但是,电影片名翻译的商品化存在一个度的问题,恰如其分地直译在忠实于原片名的基础上,能激发起中国观众的猎奇心理,从而产生商业效益。
例如,“英国病人”(The English Patient)讲述的是以二战为时代背景下男女主人公一段超越道德界限,浪漫凄美的爱情故事。有人认为若直译为“英国病人”,显得索然无味,推崇“别问我是谁” 的译名,原因是此译文抒情意味浓厚,又扣住了全片追寻英国病人身世的情节。[10]而笔者认为,译文应该充分尊重原有片名,这体现了电影导演和编剧的独特视角:通过对受到战争重创的人们的心灵和感情的细微描述,发出了对人性道德冲突的深思。这种冲突不单单是爱与道德的冲突,而是人与观念――即民族主义,主流道德标准,政治思想等意识形态的冲突。直译为“英国病人”给人一种沉重感,这正迎合了电影情节凄婉的氛围,提示其主题,且带有一种神秘色彩,激发观众的联想与观看欲望。实际上,该片在中国上映的正规译名为“英国病人”, 而且取得了巨大的成功。相比较而言,“别问我是谁”,现代色彩过于浓厚,与影片气氛、主题不符。
三、结 语
翻译方法多种多样,在电影片名的翻译中直译当然不是惟一的选择,但直译应该是首选。在直译难以达到预期效果的情况下,再考虑其他翻译方法,因为忠实是翻译最基本的标准。电影片名的忠实除了要求在语言上做到忠实,还应该在文化信息、功能特征等方面做到忠实,这才是翻译电影片名的理想境界。事实证明,许多英语片名的翻译用直译的方法取得了很好的艺术效果和商业价值,而且直译既是对原作的尊重,也有利于文化传播。
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关键词：电影音乐 民族特色 非洲音乐
中图分类号：J617.6 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
本文选取了《走出非洲》这部经典影片，举出电影中出现的具有民族特色的音乐，结合同时期的画面表现，分析电影所要展现的民族情怀和思想内涵。
位于东半球西南部的非洲大陆，面积约3020万平方公里，次于亚洲，是世界第二大洲。两百多万年以前，旧石器时代起，非洲人民的祖先就劳动、生息在如此广袤辽阔的大地上。然而近代非洲的发展和变化，与整个西方世界对它进行殖民统治的历史过程是分不开的。血腥而残暴的殖民进程，纵然在经济和社会层面上对非洲产生了重大影响，在文化层面上，非洲民族文化以它独特的品质顽强的对抗着西方文化的入侵。尽管西方在非洲竭力推行同化政策，但并没有达到预期效果，这也从一个侧面反映了非洲民族文化强大的生命力。二战以后，国际形势的巨大变化（包括后殖民时期的到来），以及现代文化的发展与进步，也使得西方人开始重新看待关于殖民的历史问题，以及从另外一个角度来思考文明的意义。一些文艺创作者更是通过作品直接表达出这类思考。
根据丹麦女作家伊萨克・迪内森的同名小说改编而成，上映于1985年的美国电影《走出非洲》，就是以此为背景产生的作品。该片始终贯穿着一种含蓄而怀旧的情调，表现了对已失去的田园般美好而质朴的生活的怀念，以及在后殖民时代，西方人对于现代文明的畸形发展及其对世界民族文化的侵略和所产生的反省与思考。这部电影在涉及非洲题材的影片创作中，对“文明”的看法和对殖民历史的解读上，有了一定程度的进步。
影片在表现曾经的殖民渗透下的非洲的同时，通过一系列情节发展，角色之间的交流和思想情感的变化，表达西方人对非洲民族文化的好奇窥探，践踏与敬畏的对比和改变（同时也表现了非洲本地人在和西方人的交流中所受到的影响和改变）。这不仅体现在影片通过画面所传达的思想内涵里，更体现在电影音乐的风格表现与结构布置中。
《走出非洲》以追溯往事的倒叙手法开始：卡伦已届垂暮之年，作为小说家独居在丹麦，然而她终日缅怀昔日在东非肯尼亚度过的那十几个春秋，镜头里是一片火红而黯淡的夕阳，画面远处是她扛着猎枪的爱人丹尼斯，画外音里她喃喃地讲述着，开始了对那段时光的回忆。而这时响起的音乐正是代表着她和丹尼斯感情的主要旋律，带着感伤和怀念，以及无尽的情感，该片的音乐由电影音乐大师约翰.巴里创作，发挥了他一贯的浪漫主义色彩，音乐由宏达和细腻相互交融，丝丝入扣，除此之外，该片音乐还在取材方面，特别注重采取了非洲民族音乐的精华。
谈到非洲民族音乐，笔者想强调的一点是：非洲民族众多，从而形成繁复的语言系统，各个语系与主要人种的分布大致吻合，并以此形成相应的历史文化区域。世界音乐文化圈区划，是以音乐风格的特质和乐器的使用来归属和界定的，本文中所涉及的非洲民族音乐特色，主要指撒哈拉沙漠以南，黑人音乐文化圈中，以膜鸣和体鸣击奏乐器为主要标识的民族特色。影片中的音乐虽然大多采用以单簧管为主要配器的演奏手法，但也注重采用了非洲鼓的特色，特别是在卡伦和仆人们送石蜡和食物给军队驻扎地的路上，遇见另一个当地土著的民兵队伍手持武器，以整齐的步伐跑来，这时鼓点的节奏和民兵们奔跑的脚步结合几近一致，给人一种紧迫感和力量感，当队伍离卡伦越来越近，鼓点声音就越来越大，紧张情绪愈发汹涌，直到他们绕过卡伦的牛群，跑向另一个方向，鼓点声和脚步声一起渐弱，这种不安的情绪才消失。这一段通过音乐和剧中人物动作的完美结合，展现出非洲大地上民族的多样性和复杂性，也从另一个角度透露出当时战争局势的紧张。
在任何场合中，音乐对于非洲人来说都是共同的创造性体验，是一种集体感情的重要表现手段。在黑人非洲的社会里，歌唱成为从日常生活中涌现的自然行为。《走出非洲》中，就曾多次出现具有鲜明的非洲民族特色的歌唱：在卡伦和丈夫的婚礼结束后，第一次到农场时，她的非洲仆人们唱起了歌谣，然而即使我们听不懂歌词，也能从这单调而沉闷的歌声中体会到一种无奈，同时丈夫指挥在房子面前迎接卡伦的仆人们向她问好这个的画面，观众明白了：这时的歌谣只是当地人听从命令而唱的，所以听上去毫无亲切感。在接下来的故事发展中，卡伦关注了一个腿受伤的小男孩，要求他让她找医生给他医治腿上，这个情节表现出卡伦的善良和试图和当地人建立起沟通的目的，同时也让故事中的当地人开始对这个白人女主人有了改观。当影片中第二次出现当地人的歌谣时，已是战争开始，丈夫参与了军事行动，卡伦和仆人们一起赶着牛群去运送丈夫所要求的三百份石蜡和罐头食物。当他们踏上这条道路后，卡伦经历了炎热和干旱、颠簸和疲惫，也逐渐开始了解非洲人的质朴与勤劳，还有坚强的意志。这一大段在路上的场景中出现的歌谣，同样是由男人的声音领唱，却充满了力量，让人感到沉稳、安全和富有活力。
影片中第三次出现歌谣，是在卡伦患病后，回到丹麦，这时音响中依然出现的是她的自白，但画面却停留在非洲，用一系列镜头表现当地人对卡伦的怀念：当地的小孩在黄昏中守望着卡伦的房间，管家法拉坚持给她打扫房间，给花瓶里换上新鲜的花朵，在大树下用当地人特有的方式为她祈祷......此刻的歌谣是轻柔的女声唱出的，像是在表达一种特殊的感情，表现出非洲人的善良、真诚，也预示着卡伦和当地人相互尊重的关系的建立。
影片最后一次完整的出现歌谣，是在巴克利的葬礼上。和巴克利相爱的那个美丽的非洲女人，站在参加葬礼的人群远处，不发一语的看着巴克利被埋葬，同样是女声歌谣，这时却显得异常的孤独、空灵和伤感，仿佛是发自她内心的呼喊。让人深深地感到种族隔离所带给人情感上的伤害。
总的来说，每一个民族的音乐文化都有着它独特而不可替代的价值。电影中具有民族情怀的音乐，瑰丽奇妙、弦歌绸缪，代表着各自民族的文化与风土人情。《走出非洲》的电影音乐很好的把握住了非洲民族的特色，或声画对位，或声画同一，富有创造性地提升了电影的艺术价值，这种专业的精神和对艺术的完美孜孜不倦的追求，值得我们借鉴、学习。
参考文献：
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[4] 曾田力.影视剧音乐艺术.北京广播学院出版社
一、语言与文化意象
语言(Language)不仅是人类思想感情表达与交流的工具,而且是文化的组成部分,是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、、物质文化、、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式,行为方式以及语言表达方式。语言在有声电影中是必不可少的组成部分,因为声画同步的视听手段能最大程度地模拟现实,创造出酷似“真实”的艺术时空。如中国观众非常熟悉的《简爱》、《王子复仇记》、《叶塞尼亚》等优秀译制片中那玲珑别致、清晰明亮、颇具异国风情的语言,逼真、、随意,充满了生活气息。因而这些精彩的对白、片段令人百听不厌,久久不能忘怀,它们留给观众余韵不尽的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一种文化符号,它具有了相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的意义,深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。”[3](P184)物象(Physicalimage)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分。物象是信息意义的载体,是形成意象的客观事实;寓意是物象在一定语言文化环境中的引伸意义。意象的功能即能在不同的语境中,“以具体来表现抽象,以已知或易知来启迪未知或难知。”[4](P137)如宋代大诗人苏轼在其著名的“前赤壁赋”中用蜉蝣这种朝生暮死的小昆虫来比喻人生的短暂,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。”[5](P509)谚语Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意为“骆驼负载过重时,再加上一根稻草也会把它压死。”谚语中意象词语thelaststraw“最后一根稻草”,生动形象地寓意为“某事或某物使人到了忍无可忍的极点。”
二、重构文化意象
译制片又称翻译片,顾名思义,一些国外优秀的影片必须通过翻译方能为中国观众所接受。电影翻译与其它文学作品翻译具有共同性,即用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境。但电影翻译又有区别于其它翻译的特殊性,即其译文要做到能见之于文,形之于声,达之于观众。著名翻译家Nida指出:“语言是文化的一部分,任何文本的意义都直接或是间接地反映一个相应的文化,词语意义最终也只能在其相应的文化中找到。”“文化的不同几乎很自然地体现在语言上的不相同。”[7](P28)
汉语、英语分属两大不同的语系。汉语是象形文字而英语是一种字母文字。要在这两种截然不同的语际间进行成功切换,这对电影翻译工作者来说不是件易事。但研究表明老一代电影翻译工作者不仅给观众留下了许多耐人寻味的优秀译制片,同时也给电影翻译研究留下了不少值得研究的课题。笔者80年代初第一次在电视上看到英国电影RedShoes播放时被译成“红舞鞋”,觉得也无可厚非。此片主要讲述了英国一名芭蕾演员面对爱情与事业而不能作出正确抉择,最终走向断崖的凄惋的故事。尽管“红舞鞋”正确无误地译出了的原意,也紧扣剧情,但直译的平铺直叙,没有更深的寓意。观众如果光看片名,确实难以激起任何联想的波澜。80年代后期,在一次外国优秀影片巡回展的大幅广告上RedShoes这部英国影片片名被译成了“红菱艳”,细细品味“红菱艳”这一译文,译者把那双纤巧的红舞鞋比作了中国观众妇孺皆知的红菱。它寓意红菱虽生长于浊水污泥,却娇艳迷人,特别是那两只弯弯的红菱角,犹如中国古代女子的三寸金莲,三寸金莲虽然小巧,但凝聚了多少女子的血泪,有的甚至为之付出了生命的代价。因此“红菱艳”这一片名隐含穿着如红菱般舞鞋的艳丽却薄命。
译者把这一极具中国文化特色的文化意象“红菱”注入其翻译中,从而成功地重构了一幅为广大中国观众所熟悉、能会意、肯接受的崭新的文化意象。文化意象重构(ReconstructionofCultureImage)这一巧夺天工的翻译手法在电影翻译中随处可见。如美国电影WaterlooBridge这一片名原意为“滑铁卢桥”。众所周知,1817年英国在泰晤士河上出资建造了滑铁卢桥,以此来纪念威灵顿公爵指挥英国军队打败拿破仑而取得的滑铁卢战役的胜利。如果依据英文直译成“滑铁卢桥”,乍一看,观众定会认为这是部与拿破仑打仗有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片。但看过此片的观众都知道这是一部感人至深的爱情片。
影片描绘了第一次世界大战期间,年轻漂亮的女演员玛拉在滑铁卢桥上结识了青年军官罗依,并成了恋人。而后,玛拉获悉罗依战死疆场,痛不欲生,为了生存沦落为妓。当罗依奇迹般地出现时,她无法面对现实,为了爱情和名誉,她再次来到与罗依初恋的地方,丧生在车轮滚滚的滑铁卢大桥上。
在中国几千年的文化史中,有着许多与之相仿的神话传说。如牛郎织女的“鹊桥相会”,陕西省蓝田县一年一度的“蓝桥相会”等。而“蓝桥相会”的传说与WaterlooBridge故事情节有着许多异曲同工之处。所以译者把原名“滑铁卢桥”译成了“魂断蓝桥”,这样做不仅避开了中国观众由于地城文化差异、背景知识缺乏而引起的迷域;而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名即刻领悟到这是部关于爱情的电影。电影翻译中文化意象重构的意义在于它能及时有效地达到使译文与观众勾通,使观众心领神会的效果,由此来吸引广大的影迷,创造译制片票房纪录的新高。仔细认真研究电影翻译中文化意象重构这样的翻译手法会不时令人拍案称奇。三、文化意象的修润
由于中外观众知识面及文化背景等方面存在着巨大的差异,电影翻译工作者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、地域文化、宗教习俗等有着密切相关的语言现象。电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何修润(ModificationofCulturalImage)处理,就事论事直译,会造成这一文化意象的缺损,文化涵义支离破碎。英国电影《魂断蓝桥》[8]一开始,有这样一段画外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.
广播员的声音:今天上午11点15分,首相在唐宁街10号向全国发表了讲话,宣布英国与德国处于交战状态。
应该指出此例忠实地译出了原文的字面层意义。但对“唐宁街10号”这一隐含文化意象地名不作些补充说明的话,相信绝大多数普通观众会茫然不知其所云。其一、观众不知道这个“唐宁街10号”在什么地方?其二、他们更不知道广播员在这里特地提及这个地名有何特别的寓意?为了使电影译文能在有限的时间内达之于广大观众。译者宜对上述译文作恰如其分的增补修润,如:
今天上午11点15分,首相在唐宁街10号———英国首相府邸向全国发表了讲话,宣布英国与德国处于交战状态。
通过增补“英国首相府邸”,观众这才真正认识到了“唐宁街10号”的“庐山真面目”。至此,“唐宁街10号”所隐含的意象立体地展现在观众的面前,观众才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐宁街10号”的全部文化内涵。又如:
Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacyIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?
彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰,在那方面我很敏感,不想被别人偷看。你看这耶利哥城墙,比不上约书亚用号角吹倒的墙厚,却比它安全多了。你看,我没有号角,为了表示我的公正无私,我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?
此例选自英国电影《一夜风流》[9]。这段对白译文非常具有代表性,因为在这段译文中出现了“耶利哥城墙,约书亚,以色列人”这三个与《圣经》故事有关的词语。众所周知,东方盛行佛教,尤其是在中国,中国观众对佛教还可略知一二,而对西方文化,特别是西方宗教历史文化就知之甚少了。因而在影片切换的瞬间让中国观众把上述三者的关系联系起来是件难事,他们会搞不懂这“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”之间究竟是什么关系。直译用于上述译文中不仅令中国观众丈二和尚摸不着头脑,同时也失去了电影翻译的真正意义。
为使中国观众明白这三个词语间的关系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象丰满起来,译者应在电影翻译过程中对这段文字作如下润色:
彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰,在那方面我很敏感,不想被别人偷看。你看这像《圣经》中的耶利哥城墙,虽比不上《圣经》里以色列人的军长约书亚用号角吹倒的墙厚,却比它安全多了。你看,我没有号角,为了表示我的公正无私,我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?
由于对“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”这些出自《圣经》故事的词语增补了必要的文化涵义修润词后,观众不仅了解了这些“典故”的出处,同时在上下语境中也弄明白了最后一个词语“以色列人”的特定意指。修润增强了语言文字在语境中的透明度;增强了文化意象在观众认识理解中的清晰度。
四、文化意象的转换
语言学家认为世界上各族人看到的同一客观现象,不同的民族语言会给它“刷上不同的颜色”。缘于此,文化意象的错位(NonequivalenceofCultureImage)会具体表现为作为喻体的文化意象上的差异。换言之,在一种文化传统中一个具有正面寓意的美好文化意象在另一种文化里却成了反面寓意的丑陋文化意象。如英国电影《呼啸山庄》[10]中有这样一个片断:
Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.
Edgar:Oh,youwantadragon?
Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.
依莎贝拉:这是一个哥哥的义务,亲爱的埃得加,你总不能把自己的妹妹介绍给那些花花公子或弱不禁风的年轻诗人吧。埃得加:哦,你该不是想嫁一个龙骑兵吧?
