时间：2022-08-06 11:37:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古琴艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
古琴艺术自联合国教科文组织2003年11月公布为“第二批人类口头和非物质遗产代表作名录”，我国国务院2006年5月将其列入中国“第一批国家级非物质文化遗产名录”以来，使我国沉寂许久的这一古老的乐器迎来了全新的机遇，从复苏中走向新的繁荣和发展。近几年来，古琴艺术深厚的文化价值和审美价值越来越引起人们的关注，学习古琴演奏的热潮不断升温，特别是青年及少年儿童习琴的积极性甚为高涨。由于全国各地学琴者日增，斫琴出现供不应求的情况颇为显著。以扬州为例，该市原只有少数乐器厂制作古琴，而今已增至几十户厂家斫琴，仍感缺俏。可见，古琴艺术在保护非物质文化遗产的新时代重新焕发出可喜的势头。
但在古琴热的背后，也存在一些令人担忧的偏误。如有的教授古琴的老师比较偏重于弹奏技巧的传授，而对古琴传统的“打谱”手法则很少提及；还有的在教学中多是强调共性的弹奏技法，而忽视对各种古琴流派富于艺术个性的讲解和弹奏要求。这对于古琴艺术的全面传承是颇为不利的，应引起充分的重视。加强古琴艺术的打谱及流派传承，是对这一珍贵的非物质文化遗产进行切实保护的重要措施。
古琴曲“打谱”是传承工作的一项重要基本功
传统古琴乐谱是用“文字谱”或“减字谱”记写而成的。这种文字式的符号谱属于古琴作曲家的第一度创作，还需经过琴家“打谱”的第二度创作，方能成为演奏谱式，供人们弹奏。以往的“打谱”工作均由琴家担当，因为“打谱”与译谱不同，是一件十分复杂而高深的再创作手法，需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才能者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱，长期以来均由琴师口传心授一代一代地沿袭相传。而现在的传授方式则与过去大不一样，琴师面授的琴谱不再是减字谱了，而是采用正式出版的现代简谱或五线谱进行教学，也有少数使用简谱（或五线谱）与减字谱相对应的谱式。因此，对于许多学琴者来说，已不知道“减字谱”为何物，更不知“打谱”是怎么一回事了。这自然是时代所使然，与当代的文化环境是相适应的。但这种新的传承方式也带来一些弊端。
为了有效地使现代教琴法与传统的“打谱”传授法有机地结合起来，还需从古琴艺术的源流及“打谱”的由来谈起。
古琴是中国古老的弹弦乐器之一，系我国古代文化生活中很重要的音乐艺术，已有三千多年的历史。古琴的乐谱出现得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所传琴曲《碣石调・幽兰》的文字谱，是最早的一首古琴曲谱式。这种用汉字记录的文字谱是一种描述性的记谱方法，在古琴史上仅此一例。时隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家创立了汉字的“减字谱”，采用汉字的四角定位，截取汉字的减笔来代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的运用技巧，并将其结合成一个谱“字”的符号，故又称指法谱。这种“减字谱”距今已有一千年的历史了。现存的明、清时代使用的琴谱，便是由唐末的减字谱不断改进发展而成。
“减字谱”实际上也是一种文字谱，不过比起丘明的纯用汉字记录的《碣石调・幽兰》要简化得多，但仍无法照谱弹奏。因为，这种“减字谱”并不直接记录乐音及节奏，而只记录弦位和指法，还需通过“打谱”的再创造（即第二度制作），由“打谱”者根据减字谱标示的弦位、指法，揣摩曲情，将曲谱“打”出来，才能变成音乐音响。
这种“减字谱”是一种音乐的符号系统，只有会弹古琴的琴家才能识别出音高和节奏，一般人很难看懂。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大，但对于弹琴者来说，却是必须掌握的一项重要基本功。
我国自明、清以来用“减字谱”刊刻的谱集有150多种，不同版本收入的历代琴曲多达3000余首，除去不同版本重复的曲目外，仍有近650首。但迄今为止，经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首左右，约占存见减字谱琴曲的三分之一。也就是说，尚有多半减字谱有待“打谱”再创作，才能在琴坛流传。在这三分之二未经“打谱”的琴曲中，保存了大量的历代音乐作品。这些琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值，是祖先留给我们的一笔巨大的音乐财富，有待我们去努力挖掘。从已经“打谱”的三分之一的琴曲是经过20世纪及此前一些琴家通力合作的成果来看，要把尚沉睡在减字谱曲集里的400余首都“打谱”出来变成音乐音响，也许当代琴家都难于完成如此繁重的历史使命。
因此，当代古琴传承人不仅肩负着“打谱”的重任，还要将“打谱”的技法传授给后代，教会他们“减字谱”的读谱法，传授“打谱”的方法，让现在尚处于青少年时代的未来的琴家们，在将来的古琴音乐生涯中继续完成前辈的未竟事业。所以，在当前古琴发展的大好形势下，古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者，还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代，使他们接过老一代琴家的“接力棒”，把古琴艺术遗产“打”出来，让古代琴曲音乐重放光彩。
发挥古琴流派异彩纷呈的独特艺术表现力
源远流长的古琴艺术的丰富多彩，不仅表现在琴曲作品的众多及题材、体裁的多姿多样上，而且也体现在琴派的异彩纷呈和长流不衰的独特音韵上。历代古琴流派留下的丰厚艺术积累是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。因为，在绵延数千年的古琴音乐长河中，风格迥异的各种琴派的不断涌现是古琴艺术传承繁荣的重要动力，大大地丰富了古琴音乐的表现力，推动了这一古老音乐的发展。但使人失望的是，在保护古琴艺术的工作中，琴派的传承常常被忽视或淡化。有一种看法，认为古琴流派有门户之见之嫌，现代应当提倡打破各家流派的成见，博采众家之长。以致青少年一代的学琴者多是按照同一个版本的琴谱弹奏，很少知道琴曲因流派的不同有着多姿多彩的风格，更不了解古琴流派也是琴曲“打谱”第二度创作形成“同宗音乐”大同小异的特殊创作手法。这不能不说是古琴艺术保护传承工作中的一大偏误，值得引起充分重视，及时纠正这种狭隘的偏见。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴学家赵耶利就对当时的琴派音乐风格做过精辟的论述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若急浪奔流，亦一时之俊”（宋・朱长文《琴史》卷四）。虽然古琴史上对唐代的琴派记叙阙如，但从现今古琴流派中可以找到生动的例证。如琴曲《流水》就有“浙派”（吴声）和“川派”（蜀声）之别。川派和浙派的《流水》的母本虽均是出自明《神奇秘谱・太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版与浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄伟，急流滚滚，所以弹奏起来有着急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特别是张孔山别具匠心地加入“七十二滚拂”，更是熠熠生辉；而浙派版《流水》，则因江南水乡的江水清丽，从浙派琴家的演奏中可以分明地感到乐曲的那种平静如波的音韵。这与唐代琴学家所说的“蜀声躁急”、“吴声清婉”乃一脉相承，可见琴派风格多姿之一斑。
古琴的开宗立派在唐代虽已显现，但无明确的流派名称，一如宋代朱文长所说的“吴声”、“蜀声”的记载。有文献披露的古琴流派者，在宋代，北宋时按古琴的地域性因素及传承性特点，形成了京师派、江西派；至南宋出现了以郭楚望为代表人物的浙派，其影响甚大。到明代，有吴越地区的松江派、绍兴派；以江苏常熟虞山为中心的虞山派。至清代，有以扬州为中心的广陵派（广陵是扬州一带的古称）。时至近代，琴派则成蜂起林立之势，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山东的诸城派、江苏的金陵派及吴派、湖南的九嶷派、广东的岭南派、福建的浦城派（亦称闽派）等相继产生，呈现出百花齐放的局面。
这诸多的琴派，是古琴艺术发展到一定时期，自然形成的由古琴家群体组合而成的风格流派。可以说，琴派的产生，除了文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因外，琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音，对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用，都是流派得以确立的重要因素。一个琴派的出现，既出自名师，承继相传，又是后有来者，在一代又一代的传承中发展，不断发扬光大，才能永葆流派的艺术青春。如果一个流派满足现状，止步不前，必然会被历史淘汰。
风格即人。历来琴派的领军人物都具有自己鲜明的琴艺个性。近现代老一辈琴家管平湖、查阜西、刘少椿、张子谦、吴景略等都有迥然不同的琴艺品格。国家对古琴艺术作为世界级和国家级非物质文化遗产代表作的保护，也很重视琴派传承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单中，古琴艺术的传承人有郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李[、吴文光、林友仁、李祥霆、龚一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他们肩负着将流派艺术传承下去的重任。
青年一代琴人对古琴流派的继承，应当学习各派的精髓，亦可博采众家之长。如现代琴家龚一，入门时是师从金陵派兼广陵派大师张正吟，但他又先后向广陵派张子谦、刘少椿，泛川派顾梅羹，诸诚派刘景绍等名家请教，从各派琴艺中吸取营养，丰富自己的艺术修养，在传承的基础上，进而推动古琴艺术的发展。
当然，各种古琴流派并非完美无缺，流派既有优长之处，也可能存在一定的局限。而且从古琴音乐发展来看，可说没有一个琴派是永恒不变的，流派也会随着时代的发展而有所变化，而且还会有新的流派涌现。另一方面，各琴派之间应当经常交流，互相取长补短，在琴艺上精益求精，共同促进古琴艺术的繁荣。
这家小店名为“天水民间传统工艺展销馆”，它的主人是一位六十多岁的老人王占云，行销全国各地的伏羲古琴就是出自这位老人之手。
走进这间民间传统工艺宝库时，王占云老人正聚精会神地用刻刀精细地雕刻着古琴。当有游客进来欣赏他的宝贝时，他还会拨弄琴弦为客人简单演奏一曲古乐。
“年轻时跟着师傅走街串巷什么都做，在农村普遍就叫小炉匠，今天说来就是个多面手。”王占云来自天水秦安，是一位农民出身的手艺人，自幼聪明的王占云十岁时就开始学习竹编竹雕技艺，弄斧抡刻刀就是他大半辈子做的事情。
王占云的作品造型别致，深受欢迎，2011年荣获“甘肃省工艺美术大师”殊荣，后来他却捣鼓起了古琴。这也得益于他从小对乐器的喜爱，把自己多年积累的雕刻工艺触类旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介绍说古琴在易经中就有记载，伏羲削桐为琴，结丝为弦，后人为纪念伏羲，将其命名为伏羲古琴，长度比一般的琴稍长。
“时至今日，样式、琴腔里面的工艺都没有改变，不过今天人为的噪音污染太大了，原来的古琴上弦后可能听不到音。”王占云说，通过把琴腔挖大改进，增大共鸣，也能听到琴音。
王占云告诉记者，虽然在天水各县区做古琴的人有十几个，但多是供自己和亲朋使用，没有作为商品推介。为了发展和传承古琴，王占云有自己独特的考虑。
王占云制作的古琴选料讲究，从制作雕刻、雕漆、阴干，制作周期长达一年。近年来，通过工艺创新，借助现代工艺打磨刨光，制作工期缩短了，而且成本和价格也大大降低了。王占云还专门开设了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同时还带了十多个弟子。
“人们把古琴从伏羲庙带回去，当做吉祥物挂在家里面，很受欢迎，一年能卖出两百多件。”王占云说，这几年伏羲古琴作为工艺品和收藏品被加以推介，已经受到越来越多普通游客的喜爱。
对于如何保护传承伏羲古琴，王占云毫不掩饰自己的观点：“纯手工好，这是片面的返古思想，手工搞下去，只会把古琴搞淘汰了。”王占云说，压缩古琴的工序，利用现代科技，就能降低制作成本，变为普通人可以收藏的工艺品。
从原来一年一件都卖不出去，到现在供不应求，这几年的实践让王占云坚信古琴能发展起来，能走进普通人家。
“它不仅是吉祥物也是工艺品，还有乐器的功能，有实用价值。”王占云说古琴原来只是乐器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能让它传承发展下去。
2007年6月15日―17日在上海音乐学院举办了古琴研讨会，古琴重奏独奏作品、古琴名家展演音乐会，古琴大师公开课等一系列活动。此次活动是由上海音乐学院民族音乐系、上海音乐学院科研处主办。开幕式上由上海音乐学院民族音乐系主任王建民先生致贺词，在贺词中谈到适逢上海音乐学院八十周年校庆、民族音乐系成立五十周年之际召开古琴研讨会有着重要的意义，回顾了上音古琴专业的发展历程，介绍了曾在上音任教的刘景韶、顾梅羹、沈草农、张子谦等老一辈琴家，以及古琴专业除了作为主修课之外，还为理论、作曲、留学生设置副修课发挥了积极的作用，并祝此次会议圆满成功。
研讨会分为两个专题，首先是“古琴专业教学探讨：内容、方法、古琴教材”。会上首先发言的是刘景韶先生之子刘善教，发言题目为《刘景韶先生在上音的二十年》，从刘景韶先生的生平、在上音工作的二十年及刘景韶先生的琴艺风格等方面进行回顾。刘景韶先生在上音任教期间在教学方面担任古琴专业本科教学并教授附中文学课，编写了古琴专业本科教学大纲，聘请各派传人来上音进行短期教学，还著有《琴学概论》，参与设计、改良古琴，移植琴曲及出版发行了刘景韶古琴艺术CD光盘等等。扬州的制琴名师马维衡先生发言题目为《斫琴艺术的审美价值》，主要从斫琴艺术的文化美、斫琴艺术的视觉美、斫琴艺术的意韵美三方面来阐述斫琴艺术汇集了中国传统文化材料学、声学、韵律学、髹饰学和史学，谈到了“漆黑”是生漆最本质的美学特征等等。陕西师范学院林蔚丽老师发言题目为《关于高师古琴选修课教学的思考》，就古琴在高等师范院校开设为选修课，从学生接受面、教学中练习曲教材、教学内容、教学方式等方面引发的思考进行阐述。琴家龚一先生发言题目为《关于院校古琴教学的思考》，提出学以致用，主张系统、全面的教学理念，提倡公开课、音乐会、讲座等多元形式营造学术氛围。作曲家金湘先生从作曲方面提出对古琴艺术发展的一些独到设想。四川音乐学院曾成伟副教授发言题目为《古琴教学之我见》，提出古琴教学中的系统化、专业化问题以及古琴基础练习方面的匮乏等。天津音乐学院李凤云副教授发言题目为《古琴教学体会和存在的问题》，谈到对古琴音乐的重新认识、音乐实践及如何建设和完善古琴教材等方面。上海音乐学院戴晓莲副教授发言题目为《上海音乐学院古琴专业教学回顾与思考》，提出了传统文化与传统技艺的传授、古琴艺术历史沿革与打谱、现代作品的演奏、演奏风格与理解能力及创新能力如何在合奏和重奏中体现等等。中央音乐学院李祥霆教授就中央音乐学院古琴专业教学实践中的问题做了介绍，认为古琴艺术的特性在于其指法。武汉音乐学院丁承运教授就古琴进入专业音乐院校以来从自身从事古琴教学的角度进行总结回顾发言，就流派艺术在音乐院校教学中的传承问题阐发自己的观点。中国音乐学院黄梅老师介绍了中国音乐学院古琴专业的教学模式。南京艺术学院成公亮先生在发言中提出“打谱是什么”的问题引发与会者思考。西安音乐学院的李村老师就古琴演奏与乐曲创作等问题进行交流。研讨会围绕着古琴专业教学中内容、方法、古琴教材、打谱、古琴艺术传承等问题进行了讨论，会议气氛热烈，与会代表各抒己见，在某些问题上或达成了共识或起到了相互借鉴的作用。
研讨会的第二个专题是“古琴与其他乐器合作的前景、发展，以及所遇到的问题”，首先戴晓莲老师宣读了理论家赵宋光教授发来的贺信，赵教授就重奏形式、配器模式对古琴艺术、古琴演奏的意义给予肯定，并为琴曲《渔樵问答》进行琴箫重奏的编配，在古琴重奏独奏作品音乐会中演出。中央音乐学院李祥霆教授题为《古琴与中外乐器合作的三种类型》的发言，从即兴创作中即兴作曲的能力与演奏技巧的熟练、东西方音乐碰撞、音乐治疗等方面进行阐述。武汉音乐学院丁承运教授题为《琴瑟和谐的文化内涵》的发言从乐器的木料、琴弦、定弦、转调等方面，对琴瑟合作演奏的历史、文化进行梳理，提出理论与实践在琴瑟演进中的辩证关系等问题。中国音乐学院黄梅老师就创作曲《醉弦》中新指法的演奏及记谱方面进行解释并现场演示，对古琴演奏技法做了新的尝试。琴家成公亮先生就他创作的古琴套曲《袍修罗兰》、改编曲《听松》、打谱《文王操》等谈了自己在琴曲创作上的心得。上海音乐学院作曲系张旭儒教授提出从探索声音的新来源的角度来创作古琴重奏作品，并就自己创作的现代室内乐重奏作品《清浊》交流创作理念。上海音乐学院作曲系吕黄教授就此次音乐会上由他改编的《流水》《招隐》两首作品的创作提出自体再造的创作手法。
音乐会方面举办了“渔樵问答”――古琴重奏独奏作品音乐会，整场音乐会形式纷呈、内容丰富。古琴二重奏《流水》是由上海音乐学院作曲系吕黄教授据清代《天闻阁琴谱》编配的；《渔樵问答》由中央音乐学院教授、理论家赵宋光先生据清代《琴学入门》编配成琴箫重奏；琴与琵琶二重奏是上海音乐学院音乐工程系教师秦毅据古琴曲《醉渔唱晚》进行编配的；《溯》是由旅美作曲家周龙于上世纪八十年代创作的琴与长笛二重奏；已故中国艺术研究院音乐研究所研究员、古琴家王迪据陆游、唐琬作词而创作的琴歌《钗头凤》；《招隐》是由上海音乐学院吕黄教授据明代《神奇秘谱》编配的琴、埙、男声、打击乐小重奏；上海音乐学院作曲系教授张旭儒创作了现代室内乐重奏《清浊》。而三首古琴独奏曲则取自明清琴谱《神奇秘谱》和《大还阁琴谱》中的《广陵散》《大胡笳》和《G乃》。一首现代独奏作品来自作曲家温德青创作的歌剧《赌命》选曲《韶乐》。除戴晓莲老师外，音乐会中其他八位古琴演奏者均为上海音乐学院近年来培养的古琴专业和副修学生。另一场“幽兰”――古琴名家展演音乐会中汇集了广陵派、虞山派、梅庵派、浙派、蜀派等各派名家，又为各音乐院校专业教师，因而是一场名符其实的名家展示演奏音乐会。音乐会演出的有中央音乐学院教授李祥霆“天闻阁琴谱”的《流水》、龚一“自远堂琴谱”的《潇湘水云》、四川音乐学院曾成伟“神奇秘谱”的《大胡笳》、天津音乐学院李凤云据“西麓堂琴统”打谱的《梅梢月》、武汉音乐学院丁承运、傅丽娜琴瑟合奏“西麓堂琴统”的《神人畅》、中国音乐学院黄梅的《醉弦》、上海音乐学院戴晓莲演奏的“梅庵琴谱”中的《捣衣》、镇江梅庵琴家刘善教“梅庵琴谱”的《平沙落雁》、上海浙派古琴家姚公白先生演奏“神奇秘谱”的《乌夜啼》、常熟虞山派朱“琴学入门”的《渔樵问答》。古琴公开课也是此次古琴系列活动的亮点，公开课上李祥霆教授、龚一先生、成公亮先生进行示范及讲解并与古琴专业教师、学生交流演奏方法与演奏心境。
2007上海音乐学院古琴专业教学会议暨音乐会系列活动是理论与实践并重、探索与理念互为的一次具有历史意义的古琴艺术活动。在紧张又丰富的几天活动之中，我们看到了思想的碰撞，当代琴人、琴德、琴艺之和谐，内容与形式的完美结合尽显，正像此次活动总策划人、负责人戴晓莲副教授试图通过活动所传达的一个理念，即：根基是热爱中国传统文化，过程是古琴文化的传承乃需要长期不断的思索，探索是对创新尺度的把握。这是举办该活动的初衷，展现了新时期、新时代琴人的深度思考和探索。
于 亮 上海音乐学院2005级研究生
“古琴名家名曲进百校”活动在京启动
由文化部非物质文化遗产司、中国非物质文化遗产保护中心与北京市教委主办的“把遗产交给未来——古琴名家名曲进百校”大型系列活动在中国人民大学启动。此次大型系列活动共由“播种童心——让孩子认识遗产”、北京高校古琴社团活动和文化遗产日期间名家名曲专场演出3部分组成。活动将在北京、重庆、天津3地同时进行，深入全国100所大、中、小学校进行古琴艺术的传播和非物质文化遗产知识的普及。
2010年8月
诸城派古琴入选世界级非遗名录
在人民大会堂举行的中国入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录项目颁证仪式上,诸城派古琴被联合国教科文组织授予“世界级非物质文化遗产保护项目”奖牌,这是非物质文化遗产保护领域的最高荣誉。
2010年8月
汇集千余年古琴艺术成果 《琴曲集成》首发
由中国艺术研究院和中国出版集团·中华书局联合主办的“人类非物质文化遗产代表作保护重大成果”——30卷本《琴曲集成》首发式，在中国艺术研究院举行。《琴曲集成》由中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会编纂，当代古琴大师查阜西、吴钊负责主持整理。《琴曲集成》是一部有关我国古琴音乐研究的大型文献资料汇编，收集了从六朝到清末民初千余年间的142种琴谱，其中包含许多罕见的孤本、善本。《琴曲集成》编纂的基础工作始于20世纪50年代。1960年，有关方面商定由中华书局负责出版，至今出齐历时整整50年。
2010年11月
千年唐代古琴杭州放声
一场以“凤凰和鸣”为主题的古琴演奏会在浙江省音乐厅举行。海内外古琴名师奏响千年唐琴“彩凤鸣岐”和“来凰”，吸引了来自全国各地的古琴爱好者。吴钊、成公亮、黄树志等14位当今海内外古琴艺术界颇具威望和影响力的古琴大家，在浙江省音乐厅演奏了《二泉映月》《梅梢月》《平沙落雁》等传统古曲。此次馆藏古琴演奏会使用的唐代雷琴“彩凤鸣岐”和“来凰”是浙江省博物馆的镇馆之宝。
2010年12月
北宋“松石间意”琴拍得上亿天价
在北京保利5周年秋季拍卖会上，一张890岁名为“松石间意”的古琴以1600万元起拍，最终以1.22亿元落槌，加上12%的佣金，成交价为1.366亿元，成为国内最贵的古琴。它不仅创造了古琴拍卖纪录，也创造了世界乐器拍卖纪录。该琴为北宋宣和二年(1120)宫廷御制官琴，不仅保存完好，堪称完璧，著录详尽，还成为北宋官琴现存于世的唯一典型和清宫藏琴的标准参照。该琴之所以能以1.36亿元成交，除了古琴本身所具备的收藏价值外，更重要的是因为该琴除了宋徽宗御制外，还有乾隆皇帝的御题。
2011年1月
七位古琴演奏大家首次同台献艺
李祥霆、龚一、李凤云、杨青、赵家珍、曾成伟和戴晓莲七位当代中国古琴界大师齐聚津门，在天津音乐厅献上《琴汇——中国古琴大师雅集》音乐会。这是七位大师首次同台演出，演奏的均为大师们的拿手曲目：《流水》《潇湘水云》《梅花三弄》《归去来辞》《瑞雪》等。由中国琴会主办的“古琴雅集”每月一次，已连续坚持十余年。
2011年2月
古琴专辑《琴-赵家珍》入围美国独立音乐奖
古琴专辑《琴-赵家珍》入围美国第十届独立音乐奖重要奖项——世界音乐奖。这是继2009朱哲琴获美国独立音乐奖提名后，中国音乐作品再次获得该赛事提名。此次获奖作品古琴专辑《琴--赵家珍》由中央音乐学院教授赵家珍演奏。专辑的十四首作品中既有孔子时期名曲，同时包括近代及现代乐曲，并分别由六把唐宋元明清现代名琴演奏相应风格曲目。“美国独立音乐奖” 是全部由乐迷网上投票决出结果的评选，从某种程度上客观地反映出音乐的真实受欢迎程度。
2011年4月
古琴器乐摇滚专辑《沧浪星》入围华语音乐传媒大奖
沼泽乐队凭借古琴器乐摇滚专辑《沧浪星》入围第十一届华语音乐传媒大奖四项提名，包括“最佳乐队”，“最佳摇滚艺人”，“最佳封套”和“最佳企划创意”。沼泽乐队是第一支将古琴全面融入摇滚乐的乐队，其历时近5年筹备而成的古琴器乐摇滚大碟《沧浪星》将古琴和摇滚乐各自矛盾的美学概念融合在一起，充满诗意的奇幻想象。华语音乐传媒大奖素有“华语文化的诺贝尔奖”之美誉，始终坚持给优秀的小众独立音乐给予足够的关注和认可。
2011年5月
福建长泰打造国际古琴文化基地
中国龙人古琴文化村落户福建长泰，其将被打造成为一个集古琴与琴弦研究、古琴培训、学术交流、古琴文化推广为一体的国际古琴文化基地。投资12亿元人民币的龙人古琴文化村项目将依托当地恬静优美的山水田园风光，主要建设龙人书院、大师纪念馆、万琴堂、音乐厅、教学坊、琴家山庄、生态农耕文化等，项目预计2014年全部落成。
2011年5月
“中国虞山琴派古琴艺术数据库”获得立项
常熟理工学院图书馆与常熟虞山派古琴艺术馆联合申报的研究课题《中国虞山琴派古琴艺术数据库》，获得中国高等教育文献保障系统（CALIS）三期专题特色数据库子项目立项。江苏常熟因广为人知且被誉为“古琴正宗”的“虞山琴派”，于2004年被列为联合国亚太地区古琴保护之乡。2007年，常熟市又被中国非物质文化遗产保护中心命名为“中国古琴江南保护基地”。
2011年5月
成都非遗节古琴艺术大展开幕
第三届中国成都国际非物质文化遗产节古琴艺术大展开幕，来自海内外的86位古琴各流派演奏家和琴学家、斫琴家与川派优秀琴家以及各音乐院校的青年琴家们齐聚成都杜甫草堂。三位国家级非遗传承人龚一、刘赤诚、李禹贤都分别担纲《吐鲁番的葡萄熟了》、《捣衣》、《风云际会》等乐曲的主奏。
2011年9月
诸城派古琴专场音乐会在法国奏响
应法国巴黎文化中心邀请，山东省诸城派古琴代表性传承人高培芬在巴黎举行古琴专场音乐会。高培芬在巴黎演奏诸城派古琴名曲《流水》、《普庵咒》、《关山月》等，还有由她打谱创作的《客窗夜话》及琴歌《忆清照》等。
2011年10月
沼泽出新专辑《1911》，以交响曲式演绎古琴摇滚
沼泽乐队即将发行古琴器乐摇滚唱片《1911》。作品以古琴的苍凉意境担纲，加上摇滚乐三大件的强有力声墙，并采用交响曲式的叙事型结构作铺排，汇流成一首长篇摇滚交响史诗。这次沼泽借鉴了交响曲曲式来演绎他们独特的古琴摇滚曲风，为摇滚乐的表达形式提供更多新的可能性。
2011年12月
古琴大家刘少椿《琴谱墨迹选》首发
纪念广陵派古琴大师刘少椿先生诞辰110周年《刘少椿琴谱墨迹选》首发仪式暨电视纪录片《刘少椿》开机仪式在京举行，时值古琴被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质遗产代表作”名录8周年。《刘少椿琴谱墨迹选》收集了多篇刘少椿手抄的琴谱、昆曲谱和道家养生秘笈，以及王世襄、徐邦达、饶宗颐、陈含光等大家名师题写的纪念刘少椿书法绘画作品。刘少椿，1901年生于陕西省富平县北陵堡的一个盐商家庭，是广陵琴家孙绍陶的弟子、广陵琴派第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。
2011年12月
百年古琴"玉润鸣泉"重现诞生地
山东诸城琴派第六代传人茅毅在诸城礼堂举行了一场“古琴音乐会”，在现场，将“玉润鸣泉”古琴带到了舞台之上。这张是被誉为“琅琊三王”之一的古琴在消失几十年后重新回到它的诞生之地——山东诸城。“玉润鸣泉”古琴是清代古琴名家王心葵在山东诸城所制，曾失传几十年，于2010年被购回，当时琴身残破，经努力修复，终使得这张百年古琴又在诸城大地上弹出了悠长高古的琴声。
2012年2月
古琴演奏家赵晓霞赴日演出“武侠三部曲”
由作曲家谭盾携手钢琴家李云迪、古琴演奏家赵晓霞，受邀赴日为东京音乐节及日本三得利音乐厅25周年庆典作闭幕式演出。 “武侠三部曲”由三部交响协奏曲连贯组成，其中包括小提琴与古琴双协奏曲《英雄》，赵晓霞与日本小提琴家五 龙首次合作演奏《英雄》部分。谭盾用“阴阳互动，唱尽琴心之歆，武侠之魂”评价了赵晓霞的古琴音乐。现执教于中央音乐学院的赵晓霞，师从古琴演奏家李祥霆教授。
2012年3月
扬州非遗项目联展 古琴谱首次亮相
扬州剪纸、古琴和雕版印刷以集中打包展示的形式，在中国剪纸博物馆内举行为期三个月的技艺展演，“古琴月”是联展中第一场重头戏，两本被称为“国宝级”的广陵派琴谱第一次向公众开放，为《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》。它们分别诞生于清乾隆和清嘉庆年间，广陵琴派琴谱目前存世的仅有5本。
2012年4月
关键词：；古琴；文化遗民；品味
中图分类号：J632.31.05文献标识码：A文章编号：1671.0169(2012)01.0120.05
本文拟从时代背景、民间艺术社团实践、团体构成以及日常活动等推论出，古琴艺术是传统社会中“士”阶层的文化遗民——“士绅”阶层的文化身份符号之一。民国时期的古琴实践者通过古琴艺术以及与其相关的品味坚持，形成特定的群体符号边界，这种文化符号对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要的标志作用，也正是对身份符号的“文化自觉”，古琴艺术在民国期间的传承才得以在整体性的文化情境中得到存留。
一、 背景：中的古琴走向
中国古代文人阶层的符号代表——古琴真正衰落是20世纪初以来的事。古琴衰落与两个重要因素有关。首先是实践阶层“士”的消亡。自清末以降，实践者阶层（士大夫）、阅听人、庇护人（封建统治精英）一并消亡了。“清代社会制度的变革导致了士族的消亡，而此时的古琴也失去了赖以生存的环境而最终衰落。”[1](P51)“（近代时期）的古琴艺术已经失去了明清之际的辉煌，不再是音乐文化中的主流，而逐渐被边缘化，成为了一个供人缅怀的古董——它的传播者、弹奏者、听者已经越来越稀有。”[2](P66)其次，20世纪初的思潮，直接冲击了古琴艺术。后，民族危亡的格局使得知识阶层对传统文化产生质疑，作为中国传统社会政治制度和文化价值观模塑者的儒学首当其冲成为批判对象。提倡“整理国故”的国粹派和反封建反儒家道德的提倡者是当时文化舞台上的角逐者。与洋务思潮、、实践一脉传承而来的，顺应救国救民的时代要求，大有席卷全国之势。在矫枉过正的时代背景下，所有的国粹、国故都万马齐喑。“历史与现实都表明，每当社会发生巨大变迁时，每当文化处于转型关头时，便会出现显著的趣味冲突，即是说，在这种剧变的过渡时期，各阶层或集团的经济、政治和文化地位经历着深刻的变化与调整.不同的趣味类型也就自然处于错综纠结的复杂关系之中。社会变革愈是深刻广泛，由此带来的趣味冲突亦愈加激烈尖锐。”[3](P23)在这样的时代背景下，作为传统音乐代表的古琴艺术停滞有其必然因素。民国后古琴的艺术声望渐渐衰落，实践群体明显缩小，导致很多人根本不知古琴到底为何物。
和随后的文艺大众化问题的提出，是欲挽救民族命运的知识阶层在文化上的选择，是西方启蒙思想在中国文艺问题上的反映。属于知识分子阶层独占品的狭义“文化”第一次将大众作为受众。作为中国古代士大夫阶级的传统文化，古琴与旧诗赋、文言文等都成为“山林主义”、“贵族主义”封建艺术的代表。“本世纪的前半个世纪，特别是‘五四’以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠。”[4](P19)古琴从大雅之堂转入民间传承体系中残留、生存，而民间古琴艺术的星星之火在吴地最为耀眼。
二、怡园结社：文化遗民的集体记忆
抗日前后，“一些大中城市也在当地召开一些不同规模不同形式的地区性的琴会”[5](P524)。抗日结束后，“一些‘公务员’、‘小职员’、‘自由职业者’和残存的职业琴人又开始集会结社，交流、研究琴艺”[5](P525)。琴坛泰斗查阜西先生在其遗作中提到“五十年来，琴坛盛事，以民国十一年（即1922年，作者注）沪上晨风楼与民国二十五年（即1936年，作者注）吴门觉梦庐两会最盛”[6](P5)。
吴地这两场琴坛盛事的主办者就是1936年成立于苏州的今虞琴社。古琴在苏州有着很深的历史渊源。早在东汉时期就有蔡邕传琴于吴国顾雍的美谈。“清朝的琴人大多集中于经济文化发达的吴越地区。”[2](P60)历史上最早的琴社就是苏州常熟人严天池所创的虞山琴社。今虞琴社就是追慕虞山琴社的风范创立的。五四后，琴人经常在怡园举办雅集。1919年在苏州怡园发起的会琴活动，是后吴中的首次盛大琴集。1919年8月，苏州盐商叶希明发起了“怡园琴会”，1935年，庄剑臣先生再次遍邀缦友于苏州怡园雅集，莅会者30人。由于在苏州琴人相对较为集中，为此，活动在吴地的琴家建议在苏州结社。1936年，江南琴人假苏州周冠九先生的私宅觉梦庐为社址，正式成立“今虞琴社”。
琴社结社之初，实行了传统的尊师拜谒仪式：去常熟为古琴大师严天池扫墓，这个象征仪式表明了传统文化的实践者对系谱和师承的重视。琴社建议重为严天池立碑，使之成为常熟的一个人文景点，琴社还请著名画家潘玉良为严天池绘肖像。这些举措是欲使古琴的文化记忆从新文化背景中重新得以浮现。进入今虞琴社的方法为会古琴或爱古琴的亲朋好友介绍入会。琴社活动的扩展多依靠兴趣相仿、兼有感情支持、同质性群体成员间的往来实现的，即Granovtter所谓的“强关系”社会网络。虽然琴会没有很苛刻的入会条件，但其内在 “往来无白丁”的交往模式就是一道封闭琴会的门槛，使一般大众失去加入的勇气和兴趣。另外，琴社的活动场所也都局限于不对外开放的私人场所。
今虞琴社的活动地点主要在苏州，参加者30余人，除本地琴家外，还有广陵、浙派、四川等琴家。今虞琴社建社的旨趣是对抗刚刚入侵的殖民文化，重振国乐，这在社启中表达得很清楚：
今虞琴社社启：今虞琴社既结，经始结者二十有八人。谨竭所怀，以告海内诸大雅，繄维古乐久湮，元音不复，朝堂之上，胡卤杂陈，阛阓之间，哇竞响。绝和平志义之思，增放滥邪僻之感。幽贞之士，去之若浼。爰有舍于众乐而求其所独乐者，入山必深，退藏必密，友泉石，傲烟霞，抒性灵，发天籁，期乎导养神气，宣和情志，则丝桐之雅器尚焉。①
值得注意的是，琴社社启的文体是当时一片喊打的文言文。“为提倡白话文，而极力将其描绘为进步的、进化的、‘活的文学’，而斥文言文学为‘死的、笨的、无生气的’文学。”[7](P267)在白话文被定位为“时尚”、“进步”文学的30年代末，选择文言文这个处于劣势的表述方式的功能是呈现传统。文言文要表达的社会语言是标明琴社的社会定位：传统文人社团。文言文与古琴结合在一起，象征了对前现代社会一切“士”文化的敬意。通过与现代大众相区隔的文言文，琴人群体想象中的言谈与交流对象还是“知音”阅听人，也就是传统知识阶层自身。“作为非职业为特征的古琴音乐，弹琴者自己就是欣赏者。”[8](P19)
琴社活动的高峰期间（1936－1937）重要的活动为两项：日常雅集、创办《今虞琴刊》。琴社雅集就是三五文人，或操缦，或品论，或把玩古琴名器。一般说，琴会成员既是演奏者，又是听赏者，同时也兼品论者。这种限制客观上造成琴会不向“局外人”开放的情势。“往来无白丁”的社交模式，使得琴社网络较小，加之30年代文人士绅阶层刻意保留的士大夫气质和非职业化特点，导致了琴会活动以自抒情怀、酬答知音的形式表现。如果有外地琴社同好来参与，活动形式就会多些。如首次雅集与第五次雅集，各地琴社琴友来宾赠送诗文对联书画，还有演讲，表示庆贺。琴人聚集在一起，除了弹奏古琴，互赠诗文以外，还有“合唱昆曲……唱弹词……”②等风雅活动。总的看来，今虞琴社日常雅集是一种类似会员制度的活动，具有同质性、私人性和封闭性的特点。
运作一年后，琴社遍访海内琴人，编印了重要文献资料《今虞琴刊》。主要栏目为图画、记述、论说、学术、考证、曲操、纪载、介绍、艺文等。1937年今虞琴社向海内琴人征集个人资料，欲了解古琴在中国的分布情况，以期能为中落的古琴艺术做些工作。用的是“问询录”表格填寄的方法收集资料。今虞琴刊的问讯录不仅包括琴社成员，“还有各地琴人，为本社所未及周知者，请由本社所知之琴友代为题名见寄，以当绍介。虽非琴人，而能知音，藏有名琴佳谱者，亦得题名。斲琴、修琴、制弦之高手、良工，亦得题名。”③
在琴刊的问讯录下注有说明：
1、能弹曲操 本人所弹曲操。及出于何谱或抄本。其中以某曲为最有心得。
2、传派 师友之姓名、籍贯，存殁及其宗派。
3、藏琴 只填藏有古琴或今琴若干床。其中以何琴为最佳。余另详古今琴征访录。
4、藏谱 所藏琴谱或琴书乐书之书名、卷数。其不经见者。并详载作者姓名、成书、年代、及其版本。
5、著作 书名、卷数、成书年月、已否付梓、及书中大概。
6、其他音乐 如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者。
7、其他艺术 如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者。
8、雅嗜 如饮酒、品茶、莳花、养鱼等。
据“琴人问讯录”记载，凡在册登录的琴人（包括已故者）共212人，其中女性22人，男性90人。根据填写的资料，琴人分布地区前四位依次为：上海25人，苏州 22人、扬州 18人、南京 17人。填写家世为世儒、儒宦、业儒、儒的为35人；耕读的为3人、官宦6人、盐商1人、农1人。琴人目前从事职业最多为教育工作25人，其次为商界（含公司职员）12人、政界12人、军界7人、公务员 5人（邮政、公用局、法院、电报局）、僧4人、艺界3人、医1人、律师 1人。从地域分布上看，今虞琴社询问并记录到的成员主要集中在经济相对发达，政治相对稳定的华东地区，主要麋集地域为沪苏宁扬等城市地区。从沪苏宁扬四地的琴人资料来看（除去没有填写出身和当时供职的琴人）：其中身世填写世儒的共19人，政界3人，农1人。供职分别是：军界7人，商界8人，教育6人，僧3人，艺界2人、医1人，律师1人，电报局1人，电台1人。再具体微观到今虞琴社社员，则家世为儒宦、世儒、儒的6人，政界1人，商1人，农1人。职业为教育者6人，从政者4人，商（含公司职员）2人，电报局职员1人，医1人，律师1人（以上资料均来于《今虞琴刊》）。
从“琴人问询录”中可以看出，当时琴人群体的主要构成是经济上中产、生活上追求“品味”的“士绅阶层”。古琴是要用金钱供养的艺术。“古琴这个器乐越是古老就被认为越有价值。琴本身是很昂贵的，授琴一样也是酬金不菲的。”[9](P19)据琴人陈阅聪回忆，民国时期，他身为警察，月饷8个银洋，当时在琉璃厂购一张明琴就花费200银洋[10](P50)。今虞琴社的成员应该是一个有一定的经济能力和闲暇时间的小康群体，大多数可以被定位为当时的“中产阶级”，他们都拥有起码一床、甚至几床价格不菲的古琴。今虞琴社苏州分社28人，就一共拥有68床古琴⑤。除了经济标志以外，他们的社会身份主要是通过“品味”体现的。
三、“品味”——文化身份的符号
在士大夫阶层消失了的20世纪30年代，琴人群体已经为“士绅”阶层替代。作为“士”阶层的近亲，或曰“文化遗民”的“士绅”阶层在古琴实践上之所以恪守封闭的“强关系”群体特征，和该阶层对“士”阶层的追摹、认同，并有意识地强化群体符号边界的自我意识有关。这种身份边界主要体现在古典文学修养、士大夫式生活方式等文化品味方面，它们构成了琴人的文化资本，并成为相互认同的身份符号。
20世纪初期，在中国由传统乡土社会向现代社会转型的过程中，出现了中国现代意义上的“中产阶级”前身。他们的主要来源是：“1、原先乡村中的一部分有文化和资本的士绅及他们的子弟，进入城市从事现代民族工商业成为所谓的‘新士绅’；2、1840年后，……一些懂外文的青年知识分子充当文职雇员，……3、在中国的民族工商业中也出现了第一批管理者。4、在现代民族－国家的形成过程中，伴随着政府机构的日益扩展和科层化，也出现了第一批政府官员，……5、最后，伴随着现代教育和其他社会事业的发展，还出现了中国最早的一批大学教授，以及律师，作家和艺术家等自由职业者。”[11](P382-383)讯问录中的琴人群体涵盖了上述几种来源，但是占人数比例最多的是与“儒士”阶层有历史传承渊源的“知识分子阶层”与“新士绅阶层”，他们是“士”阶层最后的文化遗民。他们由乡间向城市空间转移，由资产占有者转变为以现代职业为划分标志的地位群体。这些琴人大多出生书香门第，仍然带着家世的烙印。所以即使是务农者，琴人一般也会将之表述为蕴涵古典意味的“耕读”。略通文墨的人都明白，耕读和务农两词在文化格调上是有高下之分的。前者让人联想的是隐士，后者则是没有任何文化涵义的中性词。从商者，往往填“学商”，职业流动较大的琴人则含糊地填上“政商学”。总之，他们都愿意将自己的社会定位与学、儒等文化意象有所牵涉。“艺术的受众研究不断发现，受教育程度是影响人们参与艺术的主要因素，参与艺术活动最频繁的人是中上层阶级的成员，而不是精英上层阶级。……是受过高等教育，收入低，从事令人尊敬职业的人，例如教师是最大的艺术消费者……艺术消费为这个群体提供了与上层积极象征认同的机会。”[12](P152)但是在今虞琴社的小群体中，这些大多为世儒出身或多少和文化事业沾点边的琴社成员努力认同的，与其说为上层阶级，不如说是其文化祖先——“士大夫”阶层。
在国势飘摇的大环境下，琴人们还是力图挽留“士”阶层的一些象征碎片。“数个世纪以来，人们用尽各种手段跻身士大夫阶层，除了撰文著述之外，种花、组织诗会文社、收藏艺术品，都是文人雅士的象征；读书人参照这些风雅的活动，使他们可以把自己和普罗大众区别开来。”[13](P130)作为“士”的“文化遗民”，琴人群体古典文化的解码能力是其标志之一，坚实的古典文学修养内化成象征性文化资本，诘倨聱牙的文言文社启就是一个例子。只有同阶层人才能阅读今虞琴社社启这样充盈着文学典故、华丽辞藻的工整骈文。这种语言标记凸现了古琴实践者群体的自我阶层意识。
阶层的界定标准之一：生活方式也以象征碎片的形态存在于琴人群体中。尽管不复“士”的身份，但文化遗民的历史记忆仍在延续，“集体认同是建立在记忆的（选择性）过程之上的，从而特定集团通过对共同历史的记忆来认识自我。”[14](P61)琴社通过选择性自我塑造，以身体来实践“士”的生活方式，再现特定的“集体记忆”。因此，琴刊问询录依旧按照对士大夫的历史想象加以预设提问。而填写者也按照这种想象建构自己的生活世界。一张问讯录圈定的不仅仅是一个弹琴者的小群体，更是一种“士”群体的假想延续感。琴人群体对士大夫阶层文化的模仿和回忆主要是通过纪念仪式（Commemorative Ceremonies）和身体习惯（Bodily Practices）[15](P7)起作用。除去和琴有关的藏琴、琴谱、派别外，问讯录还涵盖了这样的问询：家世、雅嗜、其他艺术、著书与否。在关于雅嗜和其他艺术的说明中，问讯者的预设范围完全按照对“士”的历史想象加以建构：其他音乐（如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者）、其他艺术（如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者）、雅嗜 （如饮酒、品茶、莳花、养鱼等），问讯录完全在“士”精英文化范畴内，排除了唢呐、喇叭、象棋等不登古典之堂的艺术或文化门类。同样，填写者的回应也完全对应想象中“士”阶层共同体的古雅审美定势：漫游、习静、谈禅、手谈、收藏古书、虔究释典、莳花种菊、养鸽饲鱼、莳花果、养苍蒲、诗词歌赋、风筝、藏酒、古玩、饮酒、供顽石、盆艺、品茶、种竹、饲蟋蟀、骑马、考古、吟诗、玩书画、藏龟、清谈。种花者大多强调他们种的不是一般草木，而是“艺菊”、“种竹”；“菊、竹、松”，“苍蒲”，下棋者下的则肯定是“围棋”，养的宠物自然不可能是市井猫狗，而是“鹤、龟、蟋蟀、鸽子、金鱼”等带有人文高洁象征色彩的动物⑥。
对士阶层的历史记忆中介就是这些具有传统文化意味的象征符号，莫里斯·哈布瓦赫在谈到社会阶层及其传统时认为“倘若我们希望保护产生（传统文化）的信念，我们就要始终重视各种程序、象征、习俗，以及必须被不断重演和再现的仪式……凭借这种对传统价值的执着，昨日的社会以及社会进化过程中相继出现的各个时期才得以存续至今。”[16](P207)正是通过对古代文人生活方式的模仿，琴社形成一个想象的文化共同体。艺术和文化就其本身而言没有任何高低之分，但在象征资本的等级框架中，艺术门类却有雅俗的文化排序，其深层意义就是出身、生活方式、气质等阶层体认，如此，艺术品味成了界定社会等级空间的一个重要手段。
古琴艺术是一个自成体系的、复杂的文化体系，包括演奏手法、减字琴谱、打谱、琴学、仪容、文学修养。具有这些修养是进入琴人群体的通行证，它们标识出一个共享相同文化符码的文化社群。“阶级确实作为一个有连贯边界的群体在运作，但是这一边界在一定程度上是由文化界定的。”[17](P193)文化偏好和阶级背景有着密切的关联。布尔迪厄指出“等级体系几乎表现在所有的艺术实践和象征交换领域中，包括对服装、食物、运动、音乐、文学、艺术等的偏好上，笼统地说，就是品味。”[18](P2)
在具体的社会与历史语境中，每个人都依照先赋或后致型特质被分类或范畴化，获得建构性的群体身份或社会成员资格。在传统的身份社会中，社会地位往往是由先赋因素决定的。如性别、年龄、族群，以及户籍或者出身；而进入现代社会，后致性因素，如教育水平和个人职业，甚至是消费或品味就起了重要作用。但是，先赋或后致型的尺度，总是在历史的连续统中相互纠结，构成复杂的关系。事实上，即使进入现代社会，出身、血统仍是象征权力的来源。比如，中国社会对“书香门第”一直很敬重。而文化品味、生活格调等符号边界的高低雅俗之分也与身份等先赋性因素有莫大的联系，是历史获得的概念性及想象性的建构过程。这些符号边界（Boundary），首先就意味着差异（Difference）、区隔（Distinction）或界限（Border），是自身与他人得以区分并表明差异的刻度。标记一旦形成，就获得合法的历史延续性，并影响社会对各个社会阶层间的记忆、区分以及共识性的认知。
因此，每个群体特定的符号边界也是群际间的区隔边界，它对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要作用。阶层的整体品位和生活风格，关系到族群或是阶层的内外部认同。
在20世纪30年代“国粹”、“欧化”之争中，古琴没有争取到在民族国家正式教育体制中的合法传承权力，但是由于新旧文化之争还只是限于文化知识界，国家政权尚未完全介入，所以，作为新旧文化之争中失利一方的传统文化坚守者仍可偏隅民间，以自娱的方式保留旧文化。今虞琴社就是这样一个完全依靠自筹资金进行活动、自治性强、内部成员同质性程度高的民间艺术团体。最后一批传统士绅通过坚守各种语言、生活方式等外部文化标记，保存了较为纯粹的阶层艺术——古琴，也为今天多元化的文化生态环境留下一个活化石。
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香港是一个商业社会，古琴艺术传统上大体平和雅静，不涉功利，然而长期以来在此城市却还拥有一些颇为固定的捧场客。要研究古琴成为文化遗产后的影响，那就要对2003年前后的古琴发展情况作比较。香港中文大学（简称中大）于今年11月份举办的古琴周，琴家谢俊仁便在其中主讲一场以文化遗产为题的讲座。他由1983开始学琴，现是香港德愔琴社副社长，并是中大音乐系民族音乐学博士，目前为该系兼任助理教授与古琴导师。在他的眼里，香港过去十年的古琴音乐生态变动不大。可惜他这场演说是针对中大校内对古琴未有认识的人而设，并未深入阐释这一观点。
另一位香港资深琴家刘楚华在她主编的《琴学论集》中的论点亦相同。她说：“……直至2003年‘申遗’之后，社会各界亦常态地冷静对待古琴，不见热潮效应，亦暂无突发的商业化现象。”刘楚华在港的琴龄超过三十年，她与谢俊仁都最有条件探讨这个问题。笔者学习古琴仅五年多，本文无意在这方面详作讨论，只是想借介绍中大的古琴周，谈谈这种音乐形式在香港过去与现在的发展点滴。
香港琴学发微于何时，其基础是什么，是一个值得研究的问题。有人认为，香港琴坛真正展开活动，是由徐文镜开始。徐元白、徐文镜昆仲是二十世纪两位重要琴家。徐文镜在上世纪三、四十年代间移居香港后，组织雅集，还把斫琴技术传授到到香港，的确对香港琴坛贡献良多[1]。但古琴之所以要申遗，是因担心此种音乐难以延续。音乐的延续需要后继有人。据悉徐文镜在港只有一个学生，因此，若说到在古琴传授方面有重要贡献的，蔡德允应占鳌头。此外，亦不得不提到新亚书院。
中大成立于1963年，最初由崇基、新亚与联合三家书院合组而成。新亚在加入中大前，已办有国乐会，第一任古琴导师是吴因明，至于桃李满门的蔡德允，则是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孙在1998年组成德愔琴社，是今天香港古琴艺术的中流砥柱。而上述三书院合并为中文大学之后，崇基于1965成立了音乐系，并于1972年创办中国音乐资料馆。至于1974年脱离了中大的新亚研究所也有琴社，曾经“活动很盛，人才济济”[2]。
中大中国音乐资料馆与中大艺术行政主任办公室于今年11月13日至19日为校内人士举办的古琴周，可说是为纪念申遗成功十周年拉开序幕。借此活动，回顾新亚书院与本港的古琴传承之间的关系，相信有助了解当今香港琴风形成的底蕴。立此存记，有助将来作一比较。
新亚书院前身是一家文商学校，创办于1949年，翌年易名新亚。创办者多是来自内地的文人学者，例如院长钱穆是历史学家，而唐君毅被视为新儒家学派代表，两人都是国学名家。他们选择南下移居香港，艰苦办学，为的就是希望香港成为中华文化承先启后的一处园地。笔者1978年毕业于中大时，新亚书院仍有一批以坚持中华文化为己任的学生，这些人被视为国粹派。
早期在新亚的乐会学过古琴的，有潘重规、唐君毅夫人谢方回，与张世彬等，都是深具国学学养的人。张世彬是中大中国音乐资料馆创办人。他连同吴因明、蔡德允，以至胡菊人与后来的刘楚华等，都在新亚的琴社授过琴。谢方回也曾教过黄树志。这些喜好中国传统文化的人当是二十世纪中叶以后香港琴学重要的阳光雨露，培育着香港琴人对古琴艺术的理念。
香港古琴艺术是二十世纪上半叶内地文人艺术的伸延。解放后，两地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困难，但改革开放后，活动便逐渐恢复。这次中大古琴周反映了这一现像，演奏与演讲兼具两地琴家。此周的节目包括两场古琴演奏会及一次雅集外，还有三个专题演讲：姚公白讲《从琴学与琴人的视角论琴曲〈广陵散〉所引发的诸多问题》、谢俊仁讲《古琴成为世界文化遗产的意义与挑战》，沈兴顺讲《琴器欣赏》。本土的琴家是德愔琴社成员，内地的则有姚公白。
姚公白2008年开始暂居香港，一方面继续研究及编写其父姚丙炎的琴学著作，另一方面在志莲净苑开班，最初只大班口授与琴学有关的理论，近两年多才小班手传操缦之法。姚氏的弹奏风格，与德愔社员颇不同。笔者弹琴，是由德愔的刘楚华老师启蒙，用的是由师祖蔡德允所传的《愔愔室琴谱》，后来又跟姚公白老师兼学姚门曲目。至今从两人所学曲目全无重叠。这一方面固因本人琴龄太幼，另一方面二门亦确是各有特色。蔡门重韵，讲究左手吟猱绰注；姚丙炎打谱的音乐节奏强；姚公白的右手取音变化多，所教的琴曲有许多组合性的右手指法。香港弹丸之地而得两地不同弹奏风格、传承曲目不尽相同的传人活跃其间，乃好琴者的福气。
姚公白弹《广陵散》四十余年。琴艺方面，他是国家级非物质文化遗产古琴代表性传承人；琴学研究方面，他亦有许多未公开发表的见解。这次中大古琴周，他可说是兼琴家与学者两重修养，一方面简介历代对《广陵散》及其同曲异名者所留存下的诗文、研究，以及曲谱，另一方面提出他本人对有关研究的一些看法。
与《广陵散》有关的记载可上溯到东汉末献帝之时，姚公白以为此曲至元朝仍是受琴人爱载的曲目，宋陈旸甚至以其为“曲之师长”。但明代以后，他以现存一百多部明清以至民初琴谱中，载此曲者只十分一，远不及《流水》《潇湘水云》与《平沙落雁》等为据，认为其于明清受欢迎程度下降，原因有三：政治、审美及技术。此曲定弦，一与二弦同音高，在一弦为君二弦为臣的观点下，其定弦有犯上之嫌，此为政治不正确。明末以降，清微淡远成琴人审美主流，《广陵散》不入主流，以拨刺为例，多者近180次，不合当时口味。其曲体庞大，现存最早见于《神奇秘谱》者，达45段，且古指法多，后人能解读并会弹者日稀，令它到清末民初已濒于失传。
不过，此曲有许多种变体。现存的十多部载有此曲的琴谱，所载曲名不一，除《广陵散》外，亦有如《广陵真趣》等。其曲体长短不一，有长达45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，还有说23段、36段、41段，与44段等。有些有开指，有些没有，亦有以慢商品开始；《神奇秘谱》称三段小序为止息，而《西麓堂琴统》一谱便载有两首不同的《广陵散》，诸如此类。姚公白据《琴曲集成》，对所载谱本上此曲作多番比较，有些还列成表格，不过，他这些研究仅在志莲的课堂让学生分享，并未书面发表。不管是否会有人提出跟他不同的意见，然因他年青时已懂弹此曲，擅长《神奇秘谱》与《风宣玄品》的《广陵散》，加上家学，受老一辈琴家与学问的熏陶，因此对不同变体乐曲本身吸收之快及理解非一般学者能及，再一次显示了香港学生之福份。内地亦有青年定期或不定期来港上他的课。
《广陵散》有不同变体，说明传统音乐在古代已不断地演变。中国传统受欢迎的音乐，变体通常很多，不单是文人喜爱的琴曲如此，俗乐亦是如此。《广陵散》绝非孤例。
传统不可能不变。古琴音乐的生态在港虽说在过去十年变化不大，但十年在历史长流中毕竟是很短的时间，如果扩大到与徐文镜、蔡德允，以及新亚琴社初创那个年代作比较，笔者观察到仍有几点值得注意的。一是刘楚华、谢俊仁等这一辈的琴家开始成熟，他们与上一代琴家还是有分别的，特别是在他们的学术研究方法上。二是大量社会机构的出现，例如大学与志莲净苑，甚至乐团等，它们在古琴音乐的参与，是值得研究的课题。三是作曲家的参与，特别是学习西洋作曲法的作曲家参与古琴音乐的创作，早期的有关忠，近年有陈庆恩、许翔威与邓乐妍等。四是香港的琴器买卖及收藏活动，模式与规模或许与二十世纪上半叶大有不同。五是雅集的内涵跟上一代有所不同，上一代有诗书画同场酬唱，现多是同门琴人的交流。
古琴成为世界文化遗产与香港古琴生态出现的变化虽然不一定有关，但上述的现象应都是值得关注的现象。
注释：
[1] 有关徐文镜的生平，可参阅唐健垣的《琴府》、画家周士心着的《周士心谈艺录》中的《盲翁徐文镜》，以及笔者2011年9月8月在香港《信报》刊出的《访蔡福记谈徐文镜》。
一、建立岭南古琴教育与传承的长效机制
1. 完善硬件建设，推动项目开展。古琴项目开展，硬件先行。为全面推动岭南古琴项目的开展，学校在场室极其紧张的前提下，开辟古琴专用场室。同时，在区文化局、文化馆、教育局的大力支持和帮助下，斥资进行古琴室建设，配备功能齐全、古朴典雅的古琴室，为古琴的传承和教学打下了坚实的基础。
2. 健全人员体系，加强队伍建设。自项目挂牌以来，学校领导班子高度重视。学校成立非遗教育与传承工作小组，工作小组由校长亲自担任组长，副校长分管，教导主任主管。古琴社团由音乐科科长亲自负责，其他艺术科老师协助。学校把非遗工作做到三纳入，即纳入学校中长期发展规划，纳入校长任期目标，纳入学年工作计划。每学年非遗工作有计划，有总结，每学期召开学校非遗工作会议，全面落实项目的开展。同时，我们邀请岭南古琴传承人、星海音乐学院谢东笑老师及其团队定期来校授课和指导。
3. 加强宣传力度，营造浓郁氛围。学校在刚成为联合国非物质文化遗产岭南古琴传承基地，学生、老师、家长对古琴的了解甚少，为了进一步推广古琴艺术，大队部每年举办“岭南文化周”活动，利用宣传展板、红领巾电视台和广播站、校园网站、微信公众平台、海教通等全方位开展“岭南古琴知识”的宣传和推广。此外，我校每学期均举办家校“岭南古琴大讲坛”、召开古琴社团家长会，让家长深入了解学校社团开展的情况。
4. 完善梯队建设，开展常规训练。学校成立“古韵飘香”古琴兴趣社团，还为家里没有琴的学生提供方便，周二至周五早上开放琴室让学生M行练习，一段时间后学生养成了定时、有规律地练琴。通过一段时间的学习和训练，同学已经掌握了基本的指法和演奏，对减字谱比较熟练，在此基础上又加入了一批新学员，旧学员与新学员一对一结对子，互相学习、提高。
5. 古琴欣赏教育，走进常规课堂。赏琴，识琴趣，对孩子们综合素质的提高应该是大有裨益的，岭南古琴的承传仅仅依靠学校兴趣社团的开展是远远不够的，应该把古琴教育与传统的音乐课堂相结合，向广大学生开展古琴欣赏课。我们在音乐课堂中适时开展古琴欣赏教育课，以普及古琴基础知识，开展音乐鉴赏，提高艺术素养。
二、拓宽岭南古琴教育与传承的研修途径
在岭南古琴的传承与教育上，我们注重挖掘其背后非物质文化层面的精神和精髓，拓宽古琴教育与承传的研修之路，为孩子们塑造完美人格奠基。
1. 把岭南古琴教育与爱国主义教育相结合。在古琴学习的过程中，我们适时与爱国主义教育结合，让孩子在习得技能，提高艺术素养的同时，我们要对孩子们普及古琴的知识，让孩子了解与感悟中华民族传统文化的源远流长、博大精深，激发孩子们爱国主义的人文情怀。
2. 把岭南古琴教育与中华礼仪教育相结合。古琴弹唱跟许多中华民族传统（如太极、国画等等）一样，在礼仪上有自己固定的套路。面对古琴，我们推崇的是“学古琴、明礼仪、讲儒雅、懂品味”，致力于培养孩子高雅的气质。
3. 把岭南古琴教育与古诗词吟诵相结合。我们通过古琴与古诗词吟诵相结合，在古琴的弹奏中，琴与诗的吟诵、和词的吟唱，要求孩子“凝神，净气，正字，全腔”，是修正声音的最好方式，也是真正感知诗词音韵之美的最好方法。
三、搭建岭南古琴教育与传承的展示平台
作为古代文人音乐的代表，古琴音乐主要受到了儒、道两家思想的影响。儒家学派的创始人孔子，不仅是伟大的思想家、教育家，也是一位技艺精湛的琴家。他曾向春秋时期鲁国的乐官师襄子学习弹琴，在学习中反复揣摩、精益求精，不满足于一般的弹琴技巧的掌握，而是致力于探讨乐曲所创造的艺术形象，并深入挖掘曲作者的志向和情趣。传说孔子所编《诗经》305篇，皆能“弦歌之”，因此，《诗经》可以被看作是一部琴歌总集。孔子的音乐美学思想对传统的琴论以及古琴艺术都产生了极大的影响。孔子以“仁”为核心的理想人格，对文人用以修身养性的传统琴乐产生了深远的影响，并赋予琴乐以独特的文化底蕴。他提倡的“兼济天下”的品格，浸润了无数中国古代琴家的心灵，化为一种“天下兴亡，匹夫有责”的历史责任感。
道家对古琴音乐美学思想的影响也是极其深远的。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判。庄子《让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
在中国众多的音乐形式中，古琴音乐应当说是体现儒道思想的集大成者。儒家主张人世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美、富丽的外在效果。道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。这些思想不仅在当时社会产生重要影响，也对之后各个朝代琴人的思想产生了明显的教化作用。从古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。
2003年11月7日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的“古琴”名列其中。2006年5月20日，“古琴艺术”经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在民间音乐类。因此，我们更应该将古琴音乐继承下去，让古琴中的音乐美得以世代流传。
章黎黎 杭州师范大学
《童声合唱训练学》
作者：杨鸿年
出版：人民音乐出版社
ISBN：978-7-103-02291-7
定价：21.00元
一曲《流水》在这空旷且赋予音乐灵感的屋子里回旋,仿佛盈满了我静谧的心扉,思绪便随着这般悠扬的琴声来到了梦里的山林溪畔,或曲膝盘退,或直腰挺立,耳边伴的是潺潺流水,看的是小舟翩翩,阳光和煦而柔和,放眼望去,烟云袅袅,岸边错落有序的古楼一片,依山绕水的韵致,完善了尘世里的残缺,营造了思想里的完美,促成了我心中的音乐景致,若思想再能化作蝶,我定会在这烟云缭绕之境恣意飞翔。
典型的清代建筑两旁配以禅、观、客、斋、戒和念佛堂、职事房,形成一个封闭的四合院——“文殊院”,空林琴馆就位于其中,古朴、典雅的装饰风格像是从岩土中自然萌发的殿堂与温婉澄碧的溪流爱慕相随,与雄奇竞秀的诸峰和谐相对。
馆主李雪梅老师属于气质美女,身着旗袍,淡扫娥眉,与琴馆的雅致风情相得益彰。围着根雕琴桌坐定,馆主先谈起了古琴深厚的底蕴:“古琴是华夏民族最古老的乐器之一,也是琴棋书画四艺之首,它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化,尤其是和独具特色的中国哲学、美学、伦理学及其他人文思想融合在一起。”诚然,古琴有别于其他乐器,它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器。文人用它来抒怀寄托理想,会友时互通心趣,独处时修身养性,因此,古琴远远超越了音乐的意义,成为中国文化和理想人格的象征。
很多人都认为,抚琴是件修身养性的事,对此,李老师也是深有体会:“七条弦上五音寒,此艺知音自古难,它不是大众的表演艺术,不在于‘他娱’的表演意图,而是以‘自娱’的养生之修行为主旨,目的就在于养生、修德。”宋代朱长文在《琴史》一书中说:“君子之于琴也非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉。”他认为琴的主要功用是教化和修身。因此,古琴艺术一般不称“琴艺”,而尊为“琴学”。琴学理论和中医养生观可谓颇有相通之处,同源于包容性及强的中国古代哲学。从道法自然,天人合一的整体观上看,古琴的外表就蕴含了天文地理、社会关系之种种,乃天地宇宙之缩影。在古琴的演奏中,本身就讲究主体精神状态与客观环境的交融。养生贵在养心,而养心首要养德。孔子在《中庸》中指出“修身以道,修道以仁”、“大德必得其寿”。因此,无论弹琴或是听琴,都能培养人高尚情操,陶冶性情、提升修养、增进道德,使人外而有礼,内而和乐。通过琴乐感通精神,影响行为,端正人心,从而达到养德养生之目的。
李老师感叹道:“如今,越来越多的古琴馆都已商业化,让乐器也变得神秘起来,其实它并没有想象中高不可攀,若你真是爱琴之人,待你心静之后经常去抚摸它,美好的曲子也不难出自你手。我修习琴学已有20多年,一直尽量保有它自己原本的文化底蕴,即便改曲风也会在它的文化之上,琴馆也会不定时的举行一些大小型音乐会,让爱琴友人真正有地方分享,同时在这里的学生也能学以致用,将真正的古琴文化发扬光大。”
来到琴馆,若不听上一曲似乎有枉此一行的感觉,李老师笑语:“那我就献丑了。”琴音初起,古韵徐徐入耳,像是屋檐弹放的雨声,聚集而汇成了碧水潺潺,烟雨曼妙的溪水平添着心境里的诗意。紧锁的心绪随着乐声里的水流如落叶浮水而缓缓流动。每个音符里都潜伏着最真挚的情感,如果说人会离去,情会消散,世间的一切都有可能瞬息万变,那么我们大可放心把情感存放在这美妙的乐声里,无论你是成功还是失败,无论你的意念是轩昂还是消沉,它都将是这辈子最无私伴你心海左右的知己。一曲终了,我突然爱上这无词的音韵,李老师说:“这便是古琴的魅力,不管你是否懂它,但只要用心聆听便会一发不可收拾的爱上。我亦是如此。”是啊,浮躁的日子总需要这样的一片净土来感化,这既不浮华,又不煽情的音声不是谁都可以弹奏或是聆听。旷世绝伦的人生舞台,总是上演惊心动魂的篇篇章节,激奋过后的沉稳岁月里真正可以懂你的又有几多,所以脆弱的心必须需要遇上知音。稍等片刻,那么请让我把这灵魂安放于此吧。
现任中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、国际古琴养生学会会长。
师从闽派古琴大师陈长林，学习古琴二十年，精研琴理，勤奋操缦。从事古琴教学13年，培养古琴爱好者五百余人。
净土慢生活：您是如何与古琴结缘的？
韩 杰：我在北京郊区长大，从小接触了许多与中国传统文化有关的活动。我小时候喜欢吹箫、拉胡琴、弹古筝，高中时期开始爱上写作，特别是喜欢写风土人情，还对一些文物进行了整理和记录，留下了一些文史资料。1980年，我到职工大学学习，这期间仍继续坚持写一些文艺作品，大学毕业后，分配到文化站工作。1993年，我到北大的一个老师家拜访时遇到了我后来的古琴老师陈长林。
我小时候曾经听到过古琴独奏的磁带，当时就很喜欢，但是那时候没见过古琴，在我结识陈长林老师后，多次向他表达要学习古琴的愿望，一直未能如愿，直到1994年的春天，陈长林老师在北京师范大学开班，我也得以正式开始学习古琴。
刚开始学习的时候没有琴，为了方便自己练习，就自己做了一张琴，用这张琴学习了十几首曲目。1996年，我终于买到了第一张琴，由于我比较勤奋，很得陈老师的喜爱，他把我看成自己家里人一般，我的古琴学习也日渐深入。
净土慢生活：您在从事古琴教学过程中有哪些感悟？
韩 杰：1997年到2005年，我一直在东城区图书馆的一个音乐学校教授古琴。后来因为单位搬迁，我就在家里开课，继续进行教学工作，到目前为止已经教了五百余名学生。我的学生大多是成年人，他们对中国传统文化都有不同程度的喜爱和了解，针对这种情况，我在教学时比较注重对他们兴趣的激发和培养，摒弃了许多音乐学校一开始教授练习曲的做法，让学生一上来就接触比较简单的古曲，在学习古曲的过程中，纠正他们的指法。通常新生三节课就可以学会一首比较简单的古曲，接下来循序渐进学习难度较大的曲子。这样三个月左右的时间，学生们一般都能学会几首曲子，这时他们也会觉得比较有兴趣。
净土慢生活：古琴是古代文人雅士用来陶冶性情的乐器，您认为弹奏古琴对人们修心养性有哪些好处？
韩杰：2003年11月7日，中国古琴艺术入选世界“人类口头和非物质遗产代表作”名录，到今年已经整整10年了，古琴也被越来越多的人认识和喜爱，但是在古琴的学习上有些误区。现在许多音乐学院把古琴作为一种演奏乐器，注重指法，注重表演，以培养演奏家为目的。但古琴其实主要是文人雅士用来抒怀寄托理想，独处时修心养性的乐器，可以说古琴是用来“悦己”的。古琴演奏以养生修行为主旨，目的在于“养生”“修德”。 因此，古琴艺术一般不称“琴艺”，而尊为“琴学”。
古语有云，“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，自古以来音乐与“德”就有密不可分的联系。孔子时代用音乐来规范人们的思想和行为，其中古琴是乐教的重要工具。《礼记・乐记》中记载：“德者，性之端也，乐者，德之华也”，“乐也者，圣人之乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王著其教焉。”指出音乐是道德操守的精华。健康的音乐具有良好的作用，能够改善人的品德操守，能够深刻激发人的情感，起到移风易俗的作用。
现在古琴的演奏注重表演性，而作为修心养性的功用比较薄弱，过去的琴谱上针对这首曲谱会有一段解题，标注的是曲谱表达的含义，出自什么典故；现在的琴谱没有了这些解题，注重的只是演奏的技巧。
2011年，我们几个志趣相投的朋友成立了国际古琴养生学会。国内外的许多朋友可以在一起研究古琴琴曲的内涵和古琴对于人身心健康的促进作用。让越来越多的人认识到古琴不仅仅是一种乐器，更是养生养心的一种方式。
净土慢生活：古琴演奏中讲求意境，您认为演奏古琴时什么样的感受才是最佳境界？
韩 杰：古琴的养生作用体现在三个敬（净、静）字。第一是敬琴，古人对琴很尊敬，将琴视为自己的生命，不管走到哪里都会随身携带，把琴当作知心朋友；第二是净心，弹奏古琴时会减少私心杂念，让心思沉下来，不急躁；第三是安静，身处的环境要安静，我们的心更要安静，只有这样弹奏出的曲子才能感动自己，达到修心养生的目的。
净土慢生活：现代人弹奏古琴在技法上都有哪些创新？这些创新是否更利于当代人研究和学习古琴？
韩 杰：古琴的指法在古代大概创制了一百多种，到现在继承下来的指法大概只有四五十种，许多指法都失传了。但是现代也确实创制了一些新的指法，这些新指法借鉴了琵琶、古筝的指法，在一些新的曲子上有了一些新的创作，比如《春江花月夜》在演奏上就借鉴了琵琶的指法。
净土慢生活：您认为弹奏古琴与我们杂志倡导的慢生活理念有哪些相通之处呢？
韩 杰：我觉得两者十分吻合。从琴曲来说，古代文人大多一生坎坷曲折，所以古琴的琴曲大多饱含深意、节奏舒缓、琴韵悠长，弹奏时常有余音绕梁三日之感。在弹奏古琴时，心会自然而然地安定下来，周围的一切都会慢下来，在这一点上，很符合时下倡导的慢生活方式。在弹奏古琴的时候可以心贴心地与自我对话，通过琴曲的诉说，缓缓地表达出自己的情感和思绪，弹奏出自己的风格。
由中央民族乐团主办，中国音乐家协会雷琴研究会承办的纪念民族音乐家、教育家王殿玉先生诞辰115周年音乐会于2014年11月28日晚在中央民族乐团音乐厅隆重举行，音乐会得到了文化部艺术司大力支持。音乐会由中央民族乐团室内乐团伴奏，北京戏曲职业艺术学院的青年教师担任京剧文场三大件演出，中央民族乐团胡琴演奏家刘湘担任指挥。雷琴研究会名誉会长冯卉主持音乐会。席强、王次恒、吴玉霞、张高翔、齐・宝力高、甘柏林、陈自明、周青青、古云、张江山等嘉宾出席了音乐会。
演奏家中有王殿玉先生的三位亲传弟子：中国音乐家协会雷琴研究会会长、宁夏歌舞团73岁的王华杰，天津曲艺团80岁的宋东安、歌舞团81岁的傅定远及来自北京、天津、上海、广州、银川、重庆、香港多位包括雷琴、古筝、古琴专业的再传弟子。全国各地演奏家汇集一堂，音乐会曲目丰富，各种音乐风格争奇斗艳。
宋东安以雷琴拟人声诙谐幽默的《雷琴的自白》拉开了音乐会序幕，首先演出了王殿玉传谱的合奏曲《飞花点翠》及《节日欢乐》（新疆民间乐曲），其后依次是京剧样板戏《沙家浜》选段“奔袭”（张朋雷琴独奏），《六畜兴旺》（王福立编曲，李鑫雷琴独奏），《贵妃醉酒》唱段四平调“海岛冰轮初转腾”（何洪禄雷琴独奏），京剧样板戏《红灯记》选段“做人要做这样的人”（齐心雷琴独奏），《阿凡提之歌》（傅定远编曲，曾秋坚雷琴独奏），《南腔北调大汇唱》（韩燕、韩峰雷琴重奏），黄梅戏《天仙配》选段“路遇”（贾雨雷琴独奏），碗碗腔《椰林颂》（王华杰雷琴独奏），京剧样板戏《沙家浜》选段“智斗”（王瑞英、许跃雷琴对奏），京剧《霸王别姬》选段南梆子“看大王在帐中和衣睡稳”（王恒雷琴独奏），《云裳诉》（作曲：周煜国，王勉古筝独奏，钢琴伴奏：刘迎旭），豫剧《花木兰》选段“谁说女子不如男”（夏元龙雷琴独奏）、京剧《霸王别姬》虞姬唱段西皮二六“劝君王饮酒听虞歌”（傅定远雷琴独奏），京剧《凤还巢》（宋东安雷琴独奏），最后是宋东安携众弟子雷琴齐奏京韵大鼓《重整河山待后生》（宋东安、梁聆聆、许瑞、王瑞英、许跃、张朋、何洪禄、齐心）。
演出中，王华杰、宋东安、傅定远三人的演奏尤其精彩绝伦。王华杰的碗碗腔《椰林颂》“悲则如泣如诉、怒则欲割欲杀”，将西北音乐中那种让人耳热心酸、回味无穷的情志表达得淋漓尽致。宋东安、傅定远演奏的梅派唱段都是王殿玉当年名扬音乐界及梨园曲坛的保留曲目，他们将王殿玉的演奏传统再现听众眼前，梅派音韵的雍容华丽在他们的运弓走指中得到精美的诠释，令人忍不住击节叫好。来自各地的雷琴及古筝的王殿玉再传弟子也各显其能，其中宁夏艺术职业学院讲师王冕以娴熟的技巧、浓郁的陕派风格把握，将一曲古筝独奏《云裳诉》奏得动人心魄、感人至深，获得广泛好评。
民族音乐家、教育家王殿玉的成就及贡献是多方面的，今年的纪念活动更多的偏重于王殿玉所开创的雷琴艺术，以音乐会与学术讲座为主要形式。王华杰受邀于2014年11月20日参加中央音乐学院举办的“第二届北京胡琴艺术节”，演出雷琴独奏《铡美案》选段“包龙图打坐在开封府”；26日，王华杰、宋东安、傅定远三人继2009年之后，第二次应邀到中国音乐学院举行雷琴讲座，同时三位先生受聘为中国音乐学院客座教授。28日，纪念王殿玉先生诞辰115周年音乐会在中央民族乐团音乐厅举办。这是继1985年、1999年两次高规格（均由中国音乐家协会、中央人民广播电台、中国国际广播电台主办）纪念王殿玉专场音乐会之后的第三次，展示王殿玉作为一代音乐大家的多方面贡献，以及雷琴艺术在当代传承发展的面貌。29日，全体演出人员赴天津南开大学举行“纪念雷琴创始人王殿玉先生诞辰115周年音乐会”，音乐会属于南开文化周末、南开周末乐坛系列活动之一，得到了中央民族乐团、天津市非物质遗产保护中心、南开大学宣传部、天津广播电视台的支持。音乐会上，宋东安用雷琴说话与南开大学师生互动，引得全场欢声笑语。
在王殿玉先生诞辰115周年举办系列活动有着重要的意义。王殿玉（1899-1964）山东郓城人，字逐袭、洁尘。他精于古筝、雷琴、三弦、古琴等多种民族乐器，其中尤以开创雷音艺术享誉全国。上个世纪30年代，他在山东坠琴的基础上发明了雷琴，进而携琴走出乡村，走向城市，将其发扬到祖国的大江南北，北京、天津、济南、上海、武汉、重庆、桂林、香港……先生琴音所至，观者如堵，引起巨大反响，获得“丝弦圣手”等美誉，当时的《大公报》等主流媒体均有报道，至今在很多文化名人的文章著述中散见观看王殿玉精彩演出的记载。而先生本人通过不断学习，与诸多文艺界名家如马连良、白云鹏、马三立、赵佩茹、骆玉笙等交游、同台演出，从一位民间艺人成长为一代文化名人。他还曾在三四十年代为家乡多次赈灾义演、建国后为抗美援朝义演，以个人的能力和巨大社会影响力多次捐资助学、办学。
作为音乐教育家，王殿玉主要在雷琴、古筝专业领域有杰出贡献。他的亲传弟子遍及国内重要音乐院校团体，其亲传弟子有沈阳音乐学院赵玉斋（现代筝艺术的开拓者，雷琴演奏家）、西安音乐学院高自成（古筝）、上海音乐学院何宝泉（古筝）、山东艺术学院韩延贵（古筝）、煤矿文工团王福立（古筝、雷琴）、海政文工团韩凤田（雷琴）天津曲艺团宋东安（雷琴）、歌舞团傅定远（雷琴）、宁夏歌舞团王华杰（雷琴）及马长岭、王福生、王福荣、张为沼、高克奇翟润田、唐镜前、张乐、钟吉瑞、刘学德等一大批弟子，遍布全国各地，且都在各地院校及专业团体是重要的音乐家，为当代民族音乐的发展做出重要贡献。
王殿玉先生亲传弟子中，古筝领域从东北到北京、天津、上海、西安，其再传弟子多不可数，先生在古筝方面的贡献可谓大焉。而雷琴方面，目前全国会演奏雷琴、学习雷琴的人数并不多，以此为职业的更少，雷琴已被列入天津市非物质文化遗产（因为王殿玉先生生前在天津市曲艺团工作）。不仅在民间雷琴踪迹难觅，甚至专业音乐界很多人都不知道有这样一种神奇的艺术。雷琴艺术的发展到了关键时期，文化部、中国音乐家协会、音乐院校的有关领导和专家对此非常关心。王殿玉先生雷琴方面的亲传弟子尚有王华杰、宋东安、傅定远，他们的专业造诣炉火纯青，但均已是耄耋之年，万幸还能以良好的状态上台演奏。本次纪念系列活动中，他们以年迈之躯登台讲学、演出，发挥稳定、表演精彩，令人惊叹、敬佩。
如今，在全球化、商品大潮的侵袭下，现代艺术、世界民族文化、流行文化等纷纷进入当代人的视野，当代人的精神生活呈现多元化特征，这带来民族音乐的危机与挑战。王殿玉及其弟子在上个世纪开创雷琴艺术的成功，以及在古筝、坠琴、三弦、古琴等方面的成就，正是牢牢把握住了人民性这个根本方向，为民族音乐发展做出了杰出贡献。雷琴艺术来自民间，扎根在我国优秀传统音乐文化的沃土之上，具有深厚的群众基础。纪念王殿玉既是弘扬民族音乐文化，更是缅怀其高尚品德，让更多的人牢记历史，不使前贤绝艺成为绝唱，推动雷琴艺术向前发展，服务人民多方面的精神需求。
许瑞 中央音乐学院党委宣传部教师
我国的钢琴演奏家们在汲取了西方钢琴文化艺术的精华后，结合我国民族特色文化，将中国钢琴艺术逐渐的发展起来。在这个过程中，我们可以看到钢琴文化给我们整个民族带来的变化，特别是当中国的钢琴演奏技能达到世界水平的时候，中国民族文化也在世界文化领域占据了一个重要的地位。
一、中国钢琴艺术发展取得的成就及存在的困惑
首先，我们能够从整体上发现中国传统的民族气息和民间特色，这是中国传统美学标准在钢琴艺术中的体现；其次，西洋乐器本身所带有的不可磨灭的印记，使得中国的钢琴艺术必须在本土的审美要求中融入能与本身印记相适应的内容，这是钢琴自身艺术特点对其要求。在中国音乐发展的漫长岁月中，随着时代社会的发展以及民族文化的不断交融发展，我国的钢琴艺术形成了能为人们所接受的特点。从西方来说，它们吸收了很多具有中国特色的积极民族精神，有着独特的美学意境和风格。但不可否认的是，中国钢琴艺术的继续发展不能秉承一成不变的美学思路，我们必须思考：在多种不同类型的文化冲击下，钢琴艺术中的美学观念会有什么样的变化？我们应当如何面对？只有回答好这两个问题，中国的钢琴艺术发展才会快速地向前发展。
二、中国钢琴艺术的民族化特征
中国钢琴艺术民族化特征的显现主要表现在演奏风格、钢琴曲目和文化推广三个主要方面，与欧美钢琴艺术出现了较为显著的差别，并逐步向中国式钢琴艺术过渡和演变。
1、演奏风格特征
以殷承宗的《春江花月夜》为例，该曲本是古筝曲，改编成钢琴曲后，依然不失古筝如泣如诉的悠悠之意，体现出了民族化特征。这只是一个极具代表性的例子，中国钢琴曲目大多如此，在钢琴演奏中显现出更多、更明显的中国民族艺术特征，这是五千年造就的根深蒂固的民族元素。
2、钢琴曲目特征
在诸多以民族文化特征为主的钢琴曲中，尤其以中国古代曲目和民族曲目居多，而这些钢琴曲作的出现，充分展现了中国钢琴艺术的民族风，例如黎英海的《夕阳箫鼓》、陈培勋的《平湖秋月》、刘晓耕的《撒尼幻想曲》、廖胜京的《火把节之夜》等，不胜枚举。这些中国民族与古典的融入，足以展现中国钢琴艺术的民族化特征。
3、文化推广特征
钢琴艺术伊始，国人大多推崇国外的一些钢琴名家、名曲，并将之作为钢琴艺术学习的典范来推广。尤其是贝多芬、莫扎特、巴赫、海顿、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音乐家的钢琴名曲，简直被奉为钢琴界的神明。大凡学习钢琴的学生都必须学习他们的曲目，并以能够熟练演奏这些曲目为骄傲。后来，随着国内钢琴艺术、钢琴曲创作、钢琴曲目的逐渐成熟，中国钢琴曲目也就融入钢琴学习中成为必备学习曲目。尤其是古典曲目改编出来的钢琴曲更是比较突出。随之，以中国古代曲目改编的钢琴曲成为钢琴文化推广的领头羊，并为该领域的文化推广开启了先河。
三、中国钢琴风格分析
1、与民族渊源的融合
多民族文化融合的特征，就是民族渊源的融合。钢琴艺术传到中国之后，中华民族那多姿多彩的少数民族风情，为拓宽钢琴艺术题材内容提供无穷无尽的创作之源，显现了钢琴艺术与中国民族渊源的融合。另外，由于我国各民族之间的历史渊源、文化传统、生活环境、宗教信仰的不同，也为钢琴家在创作中产生了无穷无尽的灵感。
2、与民族文化的融合
经过一个世纪的发展和融合，钢琴艺术已经与中国民族文化有机地融合在一起，并且逐步演变成中国音乐大家园中的重要一员。其中以《牧童短笛》为例，该钢琴曲目是融入中国元素最多并且成名最早的。这一作品是中国老一辈音乐家贺绿汀创作的，虽然作品在刚刚创作时并没有产生很大影响，就当时而言，用钢琴曲来创作中国民族音乐是一种新的尝试，而这种尝试恰恰推动了中国民族音乐走向世界。
3、与民族乐器的融合