时间：2022-12-04 08:11:34
关键词：谢灵运；楚辞；用典
一、关于用典
谢灵运为开山水诗一派的巨匠，他博采众长，特别是吸收运用《楚辞》典故入诗。方东树在《昭昧詹言》中指出：“康乐固富学术，而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。”黄节先生也曾慨叹说：“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”两人皆指出谢灵运诗歌运用《楚辞》典故的事实。关于用典，刘勰在《文心雕龙》中说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇易，剖判爻位，既济九三，远引高之伐；……斯略举人事，以征义者也。……盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞，以明理者也。然则，明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”所谓事类，即是用典。刘永济解释说：“文家用典，实乃修辞之一法。用典之要，不出以少字明多意，其大别有二：一用古事，二用成辞。用古事者，援古事以证今情也。用成辞者，引彼语以明此义也。”这里所谓的典故，是指凡引证历史事实或前人言语入诗者，是就“用事”与“用词”而言，在本文专指用《楚辞》之事，用《楚辞》之词。现存谢灵运诗歌有104首（其中3首存目，依顾绍柏的《谢灵运集校注》），包括19首乐府诗和85首杂诗，这些诗歌中大量运用了《楚辞》典故，本文拟对他诗歌用典的内容进行分析。
二、运用神话传说
谢灵运诗歌中所用的神话传说多为神话传说中的仙人及仙境之物。如《顺东西门行》：“挥斤扶木坠虞泉。”扶木，神话传说中的树名，又名扶桑、若木。顾绍柏先生认为扶木取自《楚辞》屈原《离骚》：“折扶木以拂日”。王逸注云：“若木在昆仑西极，其华照下地。”作者这句话是说，挥斤砍下若木枝条拂拭太阳，也无法阻止太阳下山，黄昏降临。旨在说明时间过得太快，表达作者的迁逝感。《缓歌行》中的“飞客结灵友，凌空萃丹丘”出自《楚辞》屈原《远游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”。丹丘指仙人所居之地。“娥皇发湘浦，霄明出河洲。”其中“娥皇”传说是尧之女舜之妃子。这里实指娥皇、女英两人，因受字数限制，故举偏以概全。二人死于湘江一带，成为湘水之神，称湘君。屈原《楚辞》《九歌·湘夫人》云：“帝子降兮北渚。”帝子指湘君。《缓歌行》这首诗为拟作，内容为描写仙人生活，故诗中多用神话传说。??山、石林皆为神话传说之地，川后、天吴分别为神话传说中的河伯和水伯。
三、关于景物描写
谢灵运诗歌汲取《楚辞》对景物描写的手法，前人早有论述。清人陈祚明在《采菽堂古诗选》里说：“详谢诗格调，深得《三白篇》旨趣，取泽于《离骚》、《九歌》，江水、江枫、斫冰、积雪，是其所师也。间作理语，辄近《十九首》。”陈祚明明确指出其诗歌师法《楚辞》景物描写。
纵观其诗歌中自然景物的描写，有春、夏、秋、冬四季不同景物的描写。描写春景，充满了生机活力，如《东山望海》：“开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧”。描写在春天的某一天早晨，太阳冉冉升起，“我”出外散心，在山顶上看海，希望排解忧愁。描写夏天的景物，如《发归濑三瀑布望两溪》：“阳乌尚倾翰，幽簧未为?”。描绘了一幅夏日图画：夕阳照耀着茂密的竹林，竹林长的很茂盛，显得十分幽深，竹林在夕阳下尚可以穿行。描写秋景，显得有些萧条，如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》：“袅袅秋风过”。描写冬天的景物，如《苦寒行二首其一》：“岁岁曾冰合，纷纷霰雪落”。天上下着雪，地上已经结冰了。冰天雪地的冬天，是那么的寒冷。
谢灵运诗歌对山林物色的描写，也十分有特色。他笔下的山，是险峻的。如《泰山吟》：“??????d，触石辄千眠”。在云气笼罩下的山，恍若仙境。如《泰山吟》：“石闾何??蔼，明堂秘灵篇” 。他笔下的竹林，是幽深茂盛的，称之为“幽篁”。还有对傍晚太阳的描写，如《善哉行》：“景跃东隅，??晚西薄。”描写太阳下山的样子。“清晖能娱人，游子??忘归”（《石壁精舍还湖中作》）。傍晚时清淡柔和的阳光，使作者忘记归去。
四、意象的运用
谢灵运诗歌中多次使用了香草、美人等意象，如：杜若、兰、桂枝、薜萝、兰苕、芙蓉、白芷、绿?、山阿人、美人等等。在《楚辞》中香草、美人有特定的含义，谢灵运汲取《楚辞》香草美人的手法，在他的诗歌中香草、美人也有着特殊的含义。先说香草意象，在谢诗中，香草作为一种独立的意象，象征了谢灵运所向往的高尚的人格，“采蕙遵大薄，搴若履长洲”（《东山望海》）。若，香草名。《石门岩上宿》：“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇”。《游南亭》：“泽兰渐被径，芙蓉始发池”。兰，芙蓉，皆为香草，象征着品行高洁。这也从另一个方面说明了谢灵运的恃才傲物。懂得他的苦乐。他诗中的“美人佳人”大多喻指朋友、知音，他的诗里处处透露对知音的渴慕。那在现实生活中谢灵运有没有遇到“赏心人”呢？从《从斤竹涧越岭西行》一诗中我们可以得到答案。诗这样写道：“想见山阿人，薛萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”元刘履《选诗补注》曾对此诗作了详细解释，他说：“山阿人，《楚辞》云：若有人兮山之阿，被薛荔兮带女萝。本指山鬼，是时庐陵王已死，故托言之……事昧，谓庐陵王为徐羡之僭废，寻复见杀。及己亦因此而出也。”看来谢灵运的美人、知音，应该是庐陵王刘义真。刘义真死后，谢灵运作诗表现了对义真的怀念，以及对徐羡之等的不满。如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，茂林修竹》：“袅袅秋风过，萋萋春草繁。美人游不还，佳期何由敦”；《石门岩上宿》：“美人竟不来，阳阿徒昧发”。这里的美人指的应该是刘义真，或者是谢灵运苦苦寻觅等待的知音，这一等待的形象来源于《九歌·山鬼》。
五、思想情感的抒发
[关键词]楚辞；音乐特征；舞蹈特征；混合艺术
[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0053-03
楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子・公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①
一
探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：
（一）对《诗经》的吸收借鉴
《国语・楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书・食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。
（二）楚地民间文化的影响
文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书・地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”楚辞中大量作品反映楚人的淫祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。
维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。
二
最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：
（一）《九歌》
王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：
1.可歌性与丰富的演唱形式
《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。
2.气势宏大的乐舞场面
今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“瑟兮交鼓，萧钟兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。
3.混合艺术性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。
（二）《九章・抽思》
此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。
（三）“诵诗”
诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：
1.乐舞
楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：
（1）历史典故
乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。
（2）抒发个人情感
音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。
（3）楚国宫廷乐舞描写
《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：
（1）娱乐
如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。
（2）抒怀
诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀・昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀・思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹・忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声兮清和，音晏衍兮要”（《九思・伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章・惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。
综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。
[注 释]
①朱光潜：《诗学》，生活・读书・新知三联书店出版社1984年版，第7页。
②③④俄・维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。
⑤闻一多：《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397页。
关键词：两汉；四言诗；发展；变化
王莽之乱将汉分为西汉和东汉，虽同为刘氏天下，思想制度多有承袭，但时代有别，不同时期又自有其时代特征。西汉文坛楚风浓厚。大赋兴盛，学术方面是经学大盛，儒家经典成为国家的统治思想；儒家思想在东汉之初走向极端后，统治地位开始慢慢动摇，楚风浙淡，大赋趋向衰落，抒情小赋兴起，五言诗开始涌现。学术方面反谶纬、反虚妄的思想开始活跃并渐深入。在这样的社会背景下，作为一种雅正诗歌，四言诗也打上了时代的烙印。西汉四言诗的特点是受到《诗经》和《楚辞》等的双重影响，重在模拟，歌功颂德之诗尚未僵化。但个人情感则备受经学思想的桎梏，抒情言志之诗则不多见；东汉四言诗经历由强调颂美到诗歌创作重情求真的转变，逐渐摆脱对经学和政治的依附，歌功颂德之诗已无文采可言，但在个人情感抒发方面则出现了一些清新可曲的诗歌。本文拟就诗歌内容和语言来分析两汉四言诗的发展变化。
一、歌功颂德之诗趋向僵化
两汉歌功颂德之四言诗主要有两种：一是宗庙郊歌，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》十三首，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》等，东平宪王刘苍《武德舞歌诗》等；二是文人的歌功颂德之诗，如译吏翻译白狼王唐蕞献歌《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》和班固《南都赋》系诗《明堂诗》、《辟雍诗》和《灵台诗》等。这些诗主要是歌颂汉德、祥瑞及帝王功绩。但西汉和东汉此类诗歌相比较不难看出，发展到东汉这些诗从内容到语言已经僵化，试以郊祀歌为例探讨其内容及语言的变化。
西汉之初郊庙歌重在颂祖德。刘邦之姬妾唐山夫人《安世房中歌》，用于祭祀祖考：“乃立祖庙。敬明尊德”，其内容纯为儒家思想，尤侧重于孝道：“大矣孝哉”、“皇帝孝德”、“呜呼孝哉”等这样直接写“孝”的句子皆在四言篇章中，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”沈德潜云：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”其它几首也主要是歌颂先祖“令德”、“德音孔藏”、“浚则师德”等。武帝时期司马相如等人作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗，其中四言八首可谓是一组完整的郊祀歌。第一首《帝临》写武帝郊祀时“海内安宁，兴文偃武。后土福缊”的国家背景，其后四首《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》分咏春、夏、秋、冬，准确地概括四时特点，歌颂万物和季节的和谐。唐山夫人和司马相如的这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意，如陆侃如所云“多祝颂及教训的话”。如“承天之则。吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”嘲即告诫汉臣民只有顺承先祖美德，子民才会安定，国家才会统治四方，天下才会幸福安康。《安室房中歌》“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙”，有语重心长之感。“这歌格韵高严，规模简古……西汉乐章可与三代比拟的就只有这房中歌”。《郊祀歌》中对天地四时的描写意在使统治阶级顺应季节的变化、合乎神意“承神至尊”，还要“惟慕纯德。附而不骄。正心翊翊”，都有告诫之意在里面。 但到了东汉以后，此类诗歌内容则完全沦为国家的颂美之词。这和东汉之初的统治思想有关，东汉光武帝中元四年宣布图谶天下。章帝建初四年在汉宫白虎观大会经师，钦定经义，《白虎通义》即班固等人奉章帝之昭在此时期撰集而成。诗经学的神学化至此达到登峰造极的地步。东汉以后诗歌也重在美汉德、歌图谶，东平宪王苍进献的《武德舞歌诗》杂糅“天人感应”说以应图谶。“章明图谶。放唐之文”叫。班固《两都赋》后附四言诗三首，简直就是颂诗的翻版，索然无味。其一《明堂诗》：“于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗祀，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。谁其配之，世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。”表现出“天人感应，阴阳五行”等内容和虚妄之词。西汉之初的宗庙诗歌颂还透着一种警醒和劝诫，东汉则这种讽谏之意全无，都是纯粹的颂美之诗。
西汉楚文化浓厚，鲁迅《汉宫之楚声》“故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦披宫掖。”所以西汉郊庙之歌受楚风影响很深。其中《安世房中歌》“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”语言不甚艰涩枯燥，“其中描写的地方，一方面雍容尔雅，不专以典重见长；一方面词句秀丽，颇有楚辞的风味”。如第一章最后四句“芬树羽林。云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”被沈德潜评为“幽光灵响，不专以典重见长”又：“《七始》、《华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。鬻鬻音送，细齐人情。忽乘青玄，熙事备成。清思眑眑，经纬冥冥。”写音乐“清思呦呦，经纬冥冥”，极其形象的描绘了音乐的感染力量，梁启超评价云：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵高严，规模简古，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华泽，音节亦如舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见”。《郊祀歌》写四时的语言形象生动。如写秋天：“西颢沆阳，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废”；冬天：“玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。”描写极具特征，文从字顺，旨趣了然，“体裁和气格，有点出自《诗经》的三颂，却并不袭三颂面目，有点出自楚辞的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是熔铸三颂《九歌》，别成自己的生命。”
东汉郊庙歌语言没有创新，完全模拟《诗经》。如东平王刘苍进献的郊庙歌诗《武德舞歌诗》，几乎就是《诗经·清庙》的翻版，刘苍诗对《清庙》仅做了几处改动而已，把五字句变为四言，比《清庙》更古奥庄重。“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天。骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”(诗经·清庙》)“于穆世庙，肃雍显清。俊义翼翼，秉文之成。越序上天，骏奔来宁。建立三雍。封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。”(刘苍《武德舞歌诗》)
班固《东都赋》系诗三首流于颂语，如其二《辟雍诗》：“乃流辟雍，辟雍汤汤。圣皇莅止，造舟为梁。皤皤国老，乃父乃兄。抑抑威仪，孝友光明。于赫太上，示我汉行。洪化惟神，永观厥成”，胡应麟评价为：“太质无文”。白狼王唐蕞进献的三首诗之一：“大汉是治，与天合意。吏译平端，不从我来。闻风向化，所见奇异。多赐缯布，甘美酒食。昌乐肉飞，曲申兼备。蛮夷贫薄，无所报嗣。顾主长寿，子孙昌炽。”(《远夷乐德歌》)虽没有沾染东汉浓厚的经义谶纬之学，却又走向另一极端，诗歌直白如文，“太浅无味”，亦没有什么价值。随着东汉颂体文学的繁荣，此类诗歌以后不见有载。
二、抒情言志诗走向新生
在经学思想浓厚的西汉，诗歌主要抒发的是诗人在政治、儒家礼仪等的规范下的思想感情，而其真实的内心世界并无表露；东汉以后，随着儒家思想的日渐松动，社会的日趋黑暗，文人开始关注自身命运，四言诗逐渐摆脱经学教义的束缚及对政治的依附，成为一种可以自由抒发的诗体。
西汉韦孟的《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》，在“故变风发乎情，止乎礼仪”的诗歌理论规范下，诗歌中透出一种依经立义的意味，个人的行为无不是以经义来约束自我。西汉孔藏《杨柳赋》写到朋友宴饮时的情景：“几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。合陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥凄扬。饮不致醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典章。”赋诗要“考以先王”，喝酒时言行举止要符合典章礼仪“事有纪纲”，西汉文人之言行谨慎由此可见一斑。韦玄成的《自劾诗》很鲜明的表现了在经典约束下的自我批评和警诫。东汉之初的傅毅《迪志诗》也还透出这种意识“秩秩大猷，纪纲庶式”。正因为这种思想的影响。他们在述志时都无一例外的要叙先烈、述祖德。韦玄成《自劾诗》叙述先祖：“赫矣我祖，侯于豕韦。赐命建伯，有殷以绥。厥绩既昭，车服有常。朝宗商邑，四牡翔翔。德之令显。”和傅毅《迪志诗》：“于赫我祖，显于殷国。贰迹阿衡，克光其则。武丁兴商，伊宗皇土。爰作股肱，万邦是纪。奕世载德连我显考”，如出一辙。但傅毅在诗中表现的思想和情绪与韦孟、韦玄成相比有了很大的不同。傅毅之诗在于“将叙先烈，述祖德与励志紧密结合起来，既不同于韦孟诗中诗旨不统一和情感游移的情况，也没有韦玄成诗中畏缩的情感表现。弥漫在汉末士人心头的那种渴望通过建功立名实现个人价值的观念已初现端倪。透露出古老的四言诗体在流变中走向新生。”而且诗中有了作者自己个人意识的觉醒，不纯粹是在典章之下的呻吟：“自兹以坠，谁能革浊。清我灌溉，谁能昭因。启我童昧，……无恒自逸。徂年如流，鲜兹暇日。”已有了对时光荏苒、时月如流的感慨，使得诗歌的抒情部分有了作为个体面对无情的时间流逝而发出的真实感叹：“行迈屡税，胡能有迄。密勿朝夕，聿同始卒。”在自勉自励中不时流露出对个人生命的担忧。四言言志诗至东汉已经开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受，傅毅这首诗已经透露出四言诗新变的迹象。
东汉中叶以后，随着社会的日益黑暗，世风发生了变化，文人们的思想已经开始从外在的经典礼教的束缚转向对自我内心的审视，如朱穆在《崇厚论》中说：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也；事违于理则负结于意，非惮礼也。故率性而行谓之道，得其天性谓之德。德性失然后贵仁义，是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散。故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也。”其思想明显带有道家思想的色彩，已经开始趋向率性而为、“越名教而任自然”的思想契机。这种思想的产生是源于礼法废弛、社会风气颓靡的现实，开始把礼义重重的外在约束点点剥落，从而转向个体内在的心性；在生活态度上即表现为重情求真的倾向，在文学上则表现在单一的以颂美为旨的文学局面向趣味化、抒情化审美新潮转变的趋势。诗开始摆脱儒家诗论较为浓重的说教传统，疏离了对《诗经》雅颂之典正诗风的机械模拟；四言诗更趋个性化、抒情化，雅俗开始相互影响渗透。传统雅正的四言诗开始冲破厚重的经学桎梏和模拟的范式，重新以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式。这些诗歌敢于大胆表现主观爱憎，重视抒发真挚情感。蓝旭在其《东汉士风及文学》一书对两汉四言诗风格的变化概括比较全面：“颂美的沦没、讽谏的式微，是此期诗赋创作区别于东汉初、中叶的显着特征，代之而起的。一是对现实政治的激烈批判、对传统教条的叛逆精神；二是对世俗情感、日常生活情趣多方位的挖掘和体验。与此相应，汉末诗赋的风格亦突破雍容典雅、婉而多讽的模式。不平之鸣则慷概激扬，流连风物则清丽婉转而声情摇曳。”阁
四言诗摆脱了功利主义的羁绊，释放了经学的重负。重重郁积的愤怒和苦闷可以用四言来尽情宣泄，压抑许久的世俗情趣可以用四言诗来书写。东汉中期的张衡《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远。我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”此诗前有小序：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获。用故作是诗也。”表明了立意和主旨。这是一首咏物言志诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“张衡《怨》篇，清典可味”。标志四言诗的新走向。其后的四言诗完全突破了传统的雅正诗风，这类作品比较明显的出现于文人思想趋于解放的东汉中后期，其中有抨击官场上污卑贪婪之势力小人以表明自己高沽志向的，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》：“北山有鸱，不沽其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。”朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒嫉恶如仇。刘伯宗曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟然派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其“于仁义，道何其薄哉!”册而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以鸱比刘，讽刺其丑恶肮脏面目，以凤自比，以示志趣遇异，只能绝交。语言辛辣，感情激荡，图形写貌，极尽其丑。语言清新流畅，毫无典正古奥之迹。其后一脉相承充分表现冲决传统思想束缚的还有仲长统的《述志诗》(又名《见志诗》)：“飞鸟遗迹，蝉蜕之壳。腾蛇弃麟，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促。大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。”这是一首言辞大胆解放，个性突出的篇章。“六合之内，恣情所欲。人事可遗，何为局促”，这是绝对的无所顾忌。他还进一步宣言，要“寄愁天上，埋忧地下，叛离五经，灭弃风雅”。作者表面上说要摒弃现实，“敖翔太清，纵意容冶”，但实质上是企图摆脱儒教桎梏的一种强烈躁动，一种奋力的呐喊。所以他说：“百虑何为，至要在我。”高度肯定了自我的主观能动性，是诗人主观精神的高度张扬。正如元·吴师道所评：“仲长统《述志诗》，允谓奇作。其日：‘叛离五经，灭弃风雅者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习、玄虚之风。”仲长统的诗歌对统治两汉三百多年的儒家进行了反叛，道家思想已出露端倪。其思想之激进，汉代文人诗歌罕有其匹者。
桓帝时秦嘉《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，用庄重肃穆的四育体来抒发思念妻子之情：“暖暖白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，摹飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。尔不是居，帷帐何施。尔不是照，华烛何为。”精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现出对艺术追求的自觉。
总而言之，西汉抒情言志之诗从西汉走向东汉末年，则不再是儒家经典束缚中的模拟之作。虽然数量不多，也没有形成一种潮流，但一定程度上说明了两汉文人对四言诗认识上的变化。四言诗完成了一个蜕变的过程，不再背负厚重的经学和政治思想，从高雅的庙堂和政治文学走向了文人的日常生活及私人情感世界，为建安文人四盲诗创作的辉煌扫清了一切的障碍。
三、称誊人品才学之诗的兴起
东汉中叶以后，国家政权渐为外戚、宦官及其党羽所把持，出现了外戚、宦官互相倾轧、轮掌朝政的局面，社会日趋黑暗，人们朝不保夕，尤其党锢之祸后，文人多避祸自保，两汉经学学风也有了很大差异，章句之学也发生了很大的变化。永元十四年徐防的上疏中即已提到：“伏见太学试博士弟子，皆以意说，不修加法”。“今不依章句，妄生穿凿，以遵师为非义，意说为得理。”武帝之后，动辄说经至上百万的情形已不可见；西汉“说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见。故在官为常位，位最尊者为博士。门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后”的局面在东汉中期以后很难见到。《后汉纪·殇帝》中尚敏上殇帝疏中可见：“自顷以来，五经颇废，后进之士，趣于文俗，宿儒旧学，无与传业，士俗吏繁炽，儒生寡少。其在京师，不无经学，竞于人事，争于货贿，太学之中，不闻谈论之声；纵横之下，不睹讲学之士。”这一时期经学家法废弛不举，经生更多的以交游为业，人物品评之风盛行。出现了一些称誉人品才学之诗，这些诗主要有两类，一是直接赞美对方：“搞藻扬晖，如山如云。世有令闻，以迄于今”(应季先《美严王思诗》)“乘彼西汉，潭潭其渊。君子恺悌，作民二亲。没世遗爱，式镜后人。”(刘珍《赞贾逵诗》)嗣另一类是文人在交往应答诗中的称誉和赞美：“斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”嗍(蔡邕《答卜元嗣诗》)以诗相赠并称誉对方的诗歌传统在《诗经》时代已经出现，《诗经·菘高》：“吉甫作颂，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，诗主要赞美申伯美德：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”但这时期的赠诗主要适用于政治外交场合，是站在国家立场上对对方的称誉。而东汉以后出现的此类诗则纯粹是人与人之间的交往应答：“甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。”(《客示桓麟诗》)“邈矣甘罗。超等绝伦。伊彼阳乌，命世称贤。嗟于蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。”(桓麟《答客诗》)
关键词：音乐成语；成语典故；音乐文学
中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0119-04
我国是具有悠久历史的文明古国，汉语言文学中的成语十分丰富，据统计竟有18000条之多，其中与音乐有关的很有不少。
人们在文学艺术作品中、在日常生活中，适当的运用成语可以使语言准确、形象而生动，还可以丰富口头语言。与音乐有关的成语，我们可以慢慢欣赏，从成语中了解音乐故事，欣赏优美悦耳的乐曲，从欣赏音乐中了解祖国言简意赅的、约定俗成的成语，实在可以说是一种艺术的享受。
现在将其中部分归纳介绍如下：
一片宫商 宫、商：古代五声音阶（宫、商、角、徵、羽）中的两个音阶。宋・孙光宪《北梦琐言》：“前进士沈光《洞庭乐赋》，韦八座岫谓朝贤曰：‘此乃一片宫商也。”’比喻和谐动听的乐音，或声韵铿锵的优美辞赋。
一曲阳关 阳关：曲调名，古人在送别时唱，比喻别离。宋・苏轼《渔家傲》：“一曲阳关情几许，知君欲向秦川去。”元・无名氏《端正好》：“三杯别酒肝肠断，一曲阳关离恨添。”
一串骊珠 相传骊龙颏下有千斤明珠。唐・白居易《寄明州子于驸马使君三绝句》：“何郎小妓歌喉好，严老呼为一串珠。”比喻歌声圆润、婉转，就象成串的骊珠一样。
一板一眼 板、眼：民族音乐或戏曲中的节拍，比喻言语和行为有条理，合规距，不马虎，也比喻做事死板，不知变通。
有板有眼 板、眼，戏曲音乐的节拍，指曲调唱腔合乎节拍，常形容言语行为有条理。
一拍即和 拍：节拍。一打拍子就合乎曲子的节奏。比喻很快、很容易地结合到一起。清・李绿园《歧路灯》：“君子之交，定而后求；小人之交，一拍即和。”
一倡三叹 《荀子・礼论》：“清庙之歌，一倡而三叹也。”指宗庙奏乐，一个人唱歌，三个人赞叹而应和。形容诗文、音乐优美婉转富有情味，也作一唱三叹。
一唱一和 和，跟着别人唱。指以诗词相酬客。《警世通言》卷三四：“白此一唱一和，渐渐情热，往来不绝。”后也指互相配合，互相呼应。
人琴俱亡 人死了，琴声也消失了。南朝宋・刘义庆《世说新语・伤逝》：“王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。……子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬、子敬，人琴俱亡！’”后用以表示对死者无限哀悼之情。
下里巴人 战国楚・宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春》《白雪》，国中属而合者不过数千人。”本指楚国通俗歌曲，后泛指通俗的文学艺术。（反义词阳春白雪）
阳春白雪 《阳春》《白雪》是战国时期楚国的高级歌曲，后来泛指高深的不通俗的文学艺术。
开台锣鼓指戏曲正式演出前的打击乐器的合奏，比喻工作或运动的开头，也作开场锣鼓。
不同凡响 凡响：平凡的音乐，不同于一般的音乐。唐・程太虚《漱玉泉》：“瀑布横飞翠壑间，泉声入耳送清寒；天然一曲非凡响，万颗明珠落玉盘。”形容事物不平凡，多指文艺作品。
长歌当哭 长歌：长声歌咏，引申为写诗文；当：当作。用长声歌咏或写诗文来代替痛哭，借以打发胸中的悲愤。汉乐府《悲歌行》：“悲歌可当泣，远望可当歌。”
古调不弹 唐・刘长卿《听弹琴》：“古调虽自爱，今人多不弹。”古调：古代的曲调，比喻陈旧的东西不受欢迎。
古调独弹 唐・刘长卿《客舍赠别》：“清琴有古调，更向何人操。”比喻人的行为不合时宜。
正声雅音 纯正优美的音乐。唐・皮日休《通玄子栖宾亭记》：“其正声雅音，笙师之吹竽，人之鼓龠，不能过也。”
四面楚歌 《史记・项羽本纪》：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻四面皆楚歌，项王乃大惊，曰：‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”后来比喻四面受敌，孤立无援。
丝竹管弦 丝弦乐器，竹管乐器，琴瑟箫笛等乐器的总称，泛指音乐。王羲之《兰亭集序》：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”
对牛弹琴 汉・牟融《牟子・理惑论》：“公明仪为牛弹清角之操，伏食如故，非牛不闻，不合其耳矣。”比喻对不讲道理的人讲道理，也用来讥笑人讲话不看对象。
曲高和寡 《文选・宋玉人对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人，……其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人，引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高其和弥寡。”比喻言行卓越不凡，知音难得或作品艰深高妙，知之者甚少。
曲终奏雅 《史记・司马相如列传》：“相如虽多虚辞乱说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？P雄以为靡丽之赋，劝百风一，犹驰聘郑、卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？”雅，雅乐。乐曲到结束时奏出了雅正的乐音。本谓相如的辞赋不够完美，到了结尾才转好。后比喻文章或艺术表演到终了时更精彩。
黄钟大吕 黄钟，我国古代音乐十二律中六种阳律的第一种。大吕，六种音律的第一种。常用来形容音乐或文章正大庄严、高妙。
黄钟毁弃 战国楚・屈原《卜居》：“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”后人用以比喻贤才得不到任用。
笙歌鼎沸 笙：管乐器名。《梦粱录・清明节》：“此时又有龙舟可观，都人不论贫富，倾城而出，笙歌鼎沸，鼓吹喧阗。”形容歌声、乐声热闹非凡。
笙磐同音 谓声音和谐。《诗・小雅・鼓钟》“鼓琴鼓瑟，笙磐同音。”比喻相处融合。
铜琶铁板 铜琶铁板，两种乐器。南宋・俞文豹《吹剑续录》：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳外晓风残月。学士词，须关西大汉执铁板，唱大江东去，公为之绝倒。”’后演变为抱铜琵琶，执铁卓板，形容豪放激越的文词。
移宫换羽 宫、羽，古代乐曲调名，指乐曲换调。宋・周邦彦《意难忘・美人》词：“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”比喻事情起了变化。
密锣紧鼓 锣、鼓打击乐器，戏曲中常击锣鼓为人物和剧情配乐，锣鼓点敲的很密，比喻紧张得舆论准备工作。
康哉之歌 康，太平。《尚书・益稷》：“乃康哉歌曰：‘元者明哉，股肱良哉，庶事康哉。’”本古歌谣，后泛指太平颂歌。
渔阳鼙鼓 渔阳，地名，今天津县。鼙鼓，古代军中使用的一种小鼓。唐代天宝年间，安禄山为范阳节度使，自驻地渔阳阻起兵作乱，后因以兵灾祸乱为“渔阳鼙鼓。”唐・白居易《长恨歌》：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”
清歌妙舞 清亮的歌声，美妙的舞姿。形容歌舞优美，动听悦目。
弹丝品竹 丝：弦乐器，竹制的管乐器。弹奏乐器，欣赏乐曲的意景。唐・宋之问《有所思》：“此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年，公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。”
琵琶别抱 清・黄小配《廿载繁华梦》：“妾受老爷厚爱，誓死不足图报，安肯琵琶别抱，以负老爷，望老爷安心罢。”喻指妇人改嫁。
酣歌恒舞 《尚书・伊训》：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”形容纵情歌舞，耽于声色。
情断朱弦 清・洪舁《长生殿・幸恩》：“奴家杨氏，幼适裴门，琴断朱弦，不幸文君早寡……”比喻丧偶。
舞衫歌扇 跳舞唱歌时用的服裳和道具。南朝陈・徐陵《杂曲》：“舞衫回袖胜春风，歌扇当窗似秋月。”即以泛指唱歌跳舞。
舞榭歌台 榭，楼阁。唱歌跳舞的场所。泛指寻欢作乐的地方，特指妓院。
濮上之音 濮上，春秋时卫地，青年男女常歌舞幽会于其地，因以“濮上之音”作为靡靡之音的代称。
琴剑飘零 琴、剑是古代文人随身携带之物。明・钱晔《赠周歧凤》：“琴剑飘零西复东，旧游清兴几时何？”比喻文人落拓江湖，漂流四方。
琴心剑胆 抚琴悦心，倚剑壮胆。元・吴莱《寄董与几》：“小榻琴心展，长缨剑胆舒。”比喻文人既有柔情，又有胆识，刚柔相济。
琴心相挑 《史记・司马相如列传》：“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。”用琴心传达内心感情，表达心意。
琴瑟不调 琴、瑟，两种乐器。比喻政令不当，失去调节《汉书・董仲舒传》：“窃譬之琴瑟不调，甚者必解而更张之。”（反义词：琴瑟和谐）。
瑟调琴弄 《诗经・小雅・棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”比喻夫妇感情融洽谐乐。
琴棋书画 指弹琴、下棋、写字、绘画，泛指各种文艺特长。
朝钟暮鼓 佛寺中晨撞钟暮击鼓以报时间。唐・李咸用《山中》：“朝钟暮鼓不到耳，明月孤之长挂情。”后以形容寺院中孤寂单调的生活。
扬铃打鼓 比喻张扬，闹得大家都知道，也作摇铃打鼓。曹雪芹《红楼梦》：“大事化小事，小事化为没事，方是兴旺之家。若得不了一点子小事，便扬铃打鼓的乱闹腾起来，不成道理。”
焚琴煮鹤 宋・洪适《满江红》：“吹竹弹丝谁不爱，焚琴煮鹤人何肯。”比喻糟蹋美好的事物。
锣鼓喧天 锣鼓声响彻云天，形容古代战场上两军相博或喜庆的欢乐场景。
腰鼓兄弟 腰鼓古今形制不同，古之腰鼓两头粗中间细。《齐书・沈冲传》：“冲与兄谈渊，名誉有优劣，世号为腰鼓兄弟。”比喻兄弟行中成就相形见绌。
歌声绕梁 歌声回旋于栋梁间，历久不息。形容歌声美妙动听。《列子・汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去，而馀音绕梁橇，三日不绝，左右及其人弗去。”也可作余音绕梁。
歌莺舞燕 宋・苏轼《锦被亭》：“烟红露绿晓风香，燕舞莺啼春日长。”形容歌声婉转如黄莺，舞姿轻捷如飞燕。
歌舞升平 唱歌跳舞，一片太平景象，多指粉饰太平。
锦瑟年华 唐・李商隐《锦瑟》诗：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”比喻青春时代。
此唱彼和 这里唱，那里和。清・陈田《明诗纪事・已签续》：“与前七子隔绝数十年，而此唱彼和，声应气求，若出轨。”引申为彼此呼应。
同工异曲 工：精致、巧妙，曲：乐曲。曲调虽然不同，但演得同样精彩。唐・韩愈《进学解》：“子云相如，同工异曲。”比喻不同人的词章具有同样高的造诣，也作异曲同工。
朱弦玉磬 弦，乐器上的丝弦，磬，古代的一种打击乐器。借指用乐器演奏的优美音乐。
朱弦疏越 《礼记・乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏远，一倡而三叹，有遗音者也。”形容诗文质朴而有余意。
更弦易辙 弦，乐器上的弦，辙，车轮的痕迹。更换琴弦，改变车行的道路。比喻改变从前的行为或做法。
滥竽充数 滥：失实，竽：古时一种簧管吹奏乐器。《韩非子・却⑺瞪稀罚骸捌胄王使人吹，必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人，宣王死，滑王立，好一一听之，处士逃。”因此比喻没有真才实学的人混在行家里面充数。
两部鼓吹 鼓吹：古代仪仗队合奏的音乐。宋・陆游《久雨排闷》：“老盆浊酒且复醉，两部鼓吹方实行。”泛指蛙叫。
诗肠鼓吹 鼓吹乐器合奏，借指鸟鸣，鸟声悦耳，可使人萌发写诗的兴致与灵感。
改张易调 张：乐器上的弦。调整乐器上的弦，更换曲调。比喻改变了方针、做法和态度。
周郎顾曲 《三国志・吴书・周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”后用此泛指欣赏音乐。
金石丝竹 金石：钟磬类乐器，丝竹：弦管类乐器。《庄子・骈母》：“多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹，黄钟大吕之声，非乎，而师旷是也。”泛指各种乐器或声音。
品竹调丝 泛指丝竹管弦乐器，亦作品竹调弦。元・王子一《误入桃源》：“品竹调弦，称商换羽。”
知音识曲 谓通晓音乐。《乐府诗集・相和歌辞十一・秋胡行》：“有美一人，宛如清扬，知音识曲，善为乐方。”
郑卫桑间 郑、卫是春秋时两国名，桑间在濮水之上，谓的亡国之音。《礼记・乐记》：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣，桑间濮上之音，亡国之音也。”也作郑卫之音。
变徵之声 徵，古代五音之一，乐声中徵调变化，常作悲壮之声。《战国策・燕三策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”
对酒当歌 汉・曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。”对着酒应该高歌，人生是很短促的，原意是讲应该及时有所作为。后亦用来指及时行乐。
弦外之音 音乐的余音。南朝宋・范晔《狱中与诸甥侄书》：“弦外之意，虚响之音，不知从何而来。”比喻言外之意。
声振林木 声浪振动了树林。形容乐声激起宏亮。《列子・汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”“响遏行云”也单作成语，形容声音响彻云霄，把天上振动的云都止住了。
响彻云霄 彻，贯透。明・冯梦龙《喻世明言》：“忽听得街上月生缥缈，响彻云际。”形容声音响亮，穿透云层，直达高空。
急管繁弦 管、弦，管弦乐器，泛指乐曲。宋・晏殊《蝶恋花》：“绣木卷波香引穗，急管繁弦，共爱人间瑞。”形容音乐演奏的节奏紧凑，音色丰富。
清歌曼舞 轻快的歌声，柔美的舞蹈。《群音类选・玉如意记・赏月登山》：“助人间才子佳人兴，轻歌曼舞，任星移斗横。”
前歌后舞 语出《尚书・大传》，原指武王伐纣，士气旺盛。后多用以歌颂为正义而战的军队。
艳曲淫词 香艳的乐曲和的文辞。清・夏敬渠《野叟曝言》：“至乐，则尽放郑声，以复雅乐，琵琶弦索，艳曲淫词，复之祖龙一炬。”
顾曲周郎 周郎指周瑜，精通音乐，所以用“顾曲周郎”称颂之。《三国志・吴书・周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”后指通晓或爱好音乐戏曲的人。
载歌载舞 载：古汉语助词。边唱歌边跳舞，形容尽情欢乐。《隋书・音乐志》：“言肃其礼，念畅在兹。饰性举兽，载歌且舞。”
破琴绝弦 《吕氏春秋・本咏》：“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”比喻知音断绝。
胶柱鼓瑟 瑟，古乐器，上有架弦调音的短木柱，以调节音的高低。《史记・廉颇蔺相如列传》：“蔺相如日：‘王以名使括，若胶柱而鼓瑟耳。括徒能读其父书传，不知合变也。’”比喻拘泥而不知变通。
调丝品竹 亦作调弦品竹，丝，弦乐器，竹，管乐器，泛指演奏乐器。元・杨梓《承明殿霍光鬼谏》：“只听得调弦品竹，甚的是论道经邦。”
家弦户诵 弦：弦歌，用琴瑟伴奏来吟诵，家家吟唱，户户诵读。《聊斋志异・郭生》：“时叶，缪诸公稿，风雅绝丽，家弦而互诵之。”极言诗文写得好，深受众人欢迎。
高山流水 《列子・汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水。钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！”’比喻知音或知己，也比喻乐曲高雅精妙。
舞鸾歌凤 鸾凤在歌舞，比喻男女间情深爱切。宋・胡仔《苕溪渔隐丛话后集・长短句》：“宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤，长记欲别时，残月落花烟重，如梦，和泪出门相送。”
醉舞狂歌 宋・范成大《玉春楼》：“蓝桥仙路不崎岖，醉舞狂歌蓉倦客。”形容沉迷于酒食歌舞之中。
羯鼓催花 羯鼓，古代少数民族的乐器。事见唐・南卓《羯鼓录》：“唐玄宗好羯鼓，曾于内庭临轩击鼓，并自制《春光好》一曲，时庭中柳杏花发，唐玄宗指而对官人笑曰：‘此一事，不唤我作天公可乎？’”
箫韶九成 箫韶：虞舜时的乐曲名，九成：九章。泛指美妙典雅的乐曲。《尚书・益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪。”
靡靡之音 靡靡：萎靡不振。清・蒲松龄《聊斋志异・罗刹海市》：“马即起舞，亦效白锦缠头，作靡靡之音。”原谓亡国之音乐，现指颓废、色情、低级趣味的音乐。
（广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541000）
摘 要：概念整合理论是认知语言学的核心范畴之一，对诗词具有很强的解释力，可将诗词研究从传统的美学、文体学解读上升到认知层面，是对以往诗词印象式审美批评的超越。在中国古典诗词的宝库当中，尤其在词的创作上，李煜可谓登峰造极，其绝名词《虞美人》则是一朵熠熠生辉的文学奇葩。在概念整合理论的观照下，以《虞美人》作为个案研究，基于单域整合、意象整合、虚实整合、隐喻整合维度对其进行文本解读，可促使对李煜诗词阅读研究的认知转向，为同类诗词的研究提供借鉴。
关键词 ：概念整合；《虞美人》；认知转向
中图分类号：I207.23
文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0169-03
一、引言
法国作家缪塞尔说：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”王国维则喟叹“后主之词，真所谓以血书者也”。尽管岁月荏苒，韶华飞逝，南唐已堙没在了历史的重重云烟之中。南唐后主李煜的朝代及其身份或许已经在人们的记忆中逐渐淡化，但是其凄楚婉转、韵味深刻的诗词在文学的长河中流淌不息，散发出沁人心脾的艺术气息，在艺术的殿堂里熠熠生辉，引人瞩目。尤其是他的词作《虞美人》，更是中国婉约诗词中的代表作，是文学史上的一朵奇葩。
尽管寥寥56个字几阕小令中调，却字字血泪，发自内心，从文字中我们瞥见了他那追惜年华、感慨人事变迁、哀叹命运、思念故国的情感。该词全文如下：
虞美人——李煜
春花/秋月/何时了？往事/知/多少。小楼/昨夜/又东风，故国/不堪回首/月明中。
雕栏玉砌/应犹在，只是/朱颜/改。问君/能有/几多愁？恰似/一江春水/向东流。
在一千零四十多年前的七夕夜，李煜融情于景，以问天、问人，最后自问的方式起文，把朝都沦陷、国破家亡、自身已成阶下囚的悲楚凄婉的感受融于《虞美人》中，并且命乐伎唱诵聊以表情。怎料，宋太宗赵匡胤闻后勃然大怒，把《虞美人》作了一番自我注解，最终把李后主鸩毒。所以，这首《虞美人》成为了李后主的绝命词和代表作，同时也是唐宋诗词的代表做之一，他真可谓“薄命君王，绝代词人”！下面，本文尝试就概念整合理论对《虞美人》进行分析，回望后主词作的文本解析及其解读理据，一方面可以帮助读者进一步赏析《虞美人》的文学艺术之美，另一方面可以进一步深化认知机制在文学作品解析的理据作用。
二、概念整合的定义
Fauconnier（福柯尼耶）于1985年出版的著作Mental Space最先把心理空间定义小概念包，这些小概念包是以人们在进行思考、交谈时为了达到局部理解与行动之目的而构建的。此后，福氏和Tunner从1993年开始着手将Lakoff建立的“概念隐喻作为一种思维方式而非言语修辞方式，是始源域向目标域的映射”这一映射模式改进为这一映射模式改进为由类属空间（generic space）、输入空间Ⅰ（input spaceⅠ）（也称源心理空间source mental space）、 输入空间Ⅱ（input spaceⅡ）或称目标心理空间（target mental space）、整合空间（blending space）构成的四空间模式。由此将心理空间理论发展成了概念整合理论。
1996年，福氏又与长期合作者Turnner完整又清晰地建立了概念整合模型，并在1997年《思维与语言中的映射》（149-155）详细论证了四种空间的相互关系与作用。这个模型很好地解释了四个心理空间的映射方式：两个输入空间的相关内容与结构由类属空间决定并进一一对应关系的向合成空间的投射，之后这些相关内容和结构在合成空间进行“组合”、“完善”、“扩展”并产生层创结构。
输入空间的对应关系皆由跨空间映射完成，其结构选择性地被映射到合成空间，合成空间通过组合、完善和扩展而不断发展，并可能投射到推理与其他结构的输入，归结而言，概念整合的四个空间彼此联系，相互作用，由此构成了概念整合网络。1998年，Fauconnier与Turnner又提出了概念整合网络的四种类型：简单型、镜像型、单域型和双域型。
本文就概念整合为理论框架，以《虞美人》为语料，经过分析解读，从而阐述李煜情感表达的动态过程，为古诗词的赏析提供新视角。
三、对《虞美人》的概念整合分析
（一）单域整合
按照概念整合网络分类理论分析，李煜在《虞美人》中用到的概念合成是单域型的：尽管输入空间的内容和结构是多样的，但是并非所有的内容和结构都被投射到合成空间，而是仅有一个输入空间的组织框架在合成空间进行扩展。尽管《虞美人》中标题“虞美人”空间组织结构内容包含了三个方面：
1.人名。《汉书·项籍传》最先出现了“虞”姓美人的记载。《史记·项羽本经》中描述到：虞美人，秦末人，是楚霸王项羽的宠妃虞姬的称呼。虞姬貌美，善剑舞，与项羽伉俪情深，已近形影不离。楚汉大战之际，项羽被困于垓下，兵孤粮尽，夜闻四面楚歌，以为楚地尽失，举杯饮酒中，对着虞姬唱起悲壮的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”虞姬闻歌而为楚霸王起舞，含泪唱﹕“汉兵已略地，四方楚歌声。大王义气尽，贱妾何聊生。”歌罢，拔剑自刎，死后葬于垓下。
2.植物名。在古代，人们赋予了这种“虞美人”这种植物以传奇的色彩。据传，在楚汉大战中，霸王项羽兵败垓下穷途末路之时，虞姬为了绝项羽后顾之忧，使其不受拖累而成功渡过乌江，虞姬愤然拔剑自刎——这是何等英烈的壮举。但凡是壮举，人们总是喜欢借助实物或传奇事件进行祭奠和缅怀。恰巧在虞姬命陨之地，一种艳丽的花朵绚丽绽放，人们便以“虞美人”命名之，以示对虞姬美貌和壮举的纪念。因此，“虞美人”尽管只是一种植物，但是却与美艳佳人“虞姬”有关联。因为霸王兵败、虞姬自刎的故事，虞美人的花语就携带了生离死别、悲歌的寓意。
3.词牌名。“虞美人”最先是南曲南吕宫、北曲正宫中较为常见的字句格律的引子。最初是为了歌咏虞姬而作，所以曲调的亦以《虞美人》命名。由于曲牌《虞美人》平仄相对，韵味十足，因此对唐教坊曲的影响相当深远，以后亦有更多的词引用该词牌。
尽管“虞美人”的三种组织结构和虞姬都具有密切的关系，但是李煜的词中“虞美人”这个标题的涵义仅仅是其作为词牌名的输入空间结构投射在整合空间成为了两仄韵转两平韵的词牌，构成了可配乐歌唱形成固定曲调的音韵基调。
（二）意象整合
“意”是内在的抽象的意境，“象”是外在的具体的物象，“意”与“象”的有机结合构成了“意象”。从概念整合的角度而言，“意象”的构造就是把“意”与“象”结合起来，构成一个复合空间研究，也就是概念整合空间。意象是人类对世界的体验所形成的前概念意象组成，是概念形成和扩展的基础。《虞美人》构造了春花、秋月、小楼、东风、故国明月共五种意象，勾画了词人李煜触景生情、情景交融、移情入境的意境。
按照Fauconnier&Turnner的四空间整合模式，《虞美人》中的五种意象属于源心理空间的范畴；意象的涵义被映射到目标心理空间。这些意象在两个输入空间之间的映射机制为：、a“春花” a´季节更替；b“秋月” b´团圆；、c“小楼” c´限制自由的处所；d“东风 d´春天的气息；e“故国明月” e´怀念故乡、怀念亲人。输入空间I的内容a—e及输入空间Ⅱa —e´分别向类属空间发生投射，两者依据自身在类属空间内容与结构在合成空间组合、完善、扩展成为意象的层创结构。
借助《虞美人》意象的四空间映射模式，可以更好地把握李煜的情感表达。我们知道，“春花秋月”无疑是自然美景。然而美艳芬芳的春花，皓皓秋月，不也正是自然时序变幻的象征吗？但是词人李煜只看见人生的无常。春花秋月常相似，而词人由于从国君沦落为阶下囚，往昔的快乐已经随风而去。春花秋月如此美好的事物，反衬了词人当前极度落魄的现状。词人虽名为王侯，实为亡国奴、阶下囚，其与爱妻小周后周嘉敏呎尺天涯却不得相见。于李煜而言，“春花秋月”已经成为了一种讽刺，一种情感的折磨，所以希望此景早早结束。“东风”表示季节更替，“又”字作为“小楼”与“东风”的衔接字眼，自然界的良辰美景，也会被人的惆怅情绪所掩盖。究其缘由，即使词人怀旧情怀的升腾而起，思念故国的苦楚令其内心隐隐作痛。
人的生命随着花谢月残而长逝不返，季节的变化深化了李煜无限的时世变迁的感慨，映衬了复国之梦随着花开月圆而逐步破灭的现实。
然而春花秋月，并不以他的意志为转移，照样周而复地出现，东风又不期而至。自然的风月花草，也都曾经出现在李煜身为国君的年代，是南唐故国江山壮丽的图景之一。而如今，春天依然如期而至，“小楼”、“东风”却不再是闲情雅致时候的美的享受，却反而是引起作者“不堪回首”的嗟叹的导火索。“春花”、“秋月”“小楼”“东风”“故国明月”固然都是曾经在故都金陵所见过的景，源心理空间及目标心理空间的内容都是不变的，但是类属空间的投射内容已经演变成为了都被映射成：伴随着自然时序的变化，又一年的春风吹拂，花儿又将绽放。但是人精神上的痛苦，却没有像自然景色一样被更新。反而，这种痛苦总是持续不断，使被囚居他乡，不再被珠围翠绕的琼楼玉宇所包围，“普天之下莫非黄土”、“一呼百应”的帝王生活不复还的苦楚难以派遣，词人如何不触景生情，如何能寐？
（三）虚实整合
虚景和实景相互映衬的巧妙构思地体现了李煜的作词的心境。虚景当中的“往事”、“故国”、“雕栏玉砌”、“朱颜”和“一江春水”构成了作者关于心理空间的内容，这些内容则是南唐故国的的景色。“春花秋月”、“小楼”、“东风”和“明月”的实景空间与回忆空间相互映衬，同时也构成了鲜明的对比，演绎了“物是人非”的自然永恒和人生无常的翻天覆地变化。
“往事知多少？”的“往事”几乎涵盖了回忆空间的内容，其输入空间的范畴非常宽泛，我们要配以李煜的人物传记才能深入解读其映射内容。李煜的前半生，作为南唐的国君，生活奢华，词的题材相当狭隘，大多涉及帝王生活和朝暮私情的宫闱秘事。其作词风格绮丽柔靡，不脱“花间”习气。亡国后，他“日夕以泪洗面”，做出了泣血以歌的婉转哀怨绝唱，意境深邃，多表达思乡之情、亡国之恨。可见，“往事”可指李煜的人生抱负、个人情感经历、身世经历、政治生涯等。物质上，“往事”指李煜尊为皇帝时候锦衣玉食、后宫佳丽簇拥欢乐、“普天之下，莫非王土”，高坐庙堂，万臣俯首膜拜的一国之君的尊荣富贵的生活；精神上，“往事”包括欢乐、自由的享受、尊严的获得、生存的安全感的保障。
“雕栏玉砌”的输入空间是故都金陵的建筑物。“朱颜”指代后宫佳丽的容颜、词人的容颜，国家的容颜。一个“改”字，道出了类属空间所指代的词人境况的转变。“改”的内容包含了虚实景象，并且是美好事物和美好生活向衰败的转变。词人往昔宫殿的颜色——朱红，已经陈旧褪变，宫中红粉佳人的容颜也逐渐衰老，魅力不再。所谓国土更姓、山河易色呀，好一片物是人非的景象。李后主的感受，无非惆怅不堪。
虚实两个输入空间最终实现了有选择地向整合空间映射，表达了词人李煜江山易主的深沉的亡国之痛。通过虚实空间整合的解读，可以透析到李煜作为一个亡国之君的痛楚，以词陈情，固然是人之常态。但是李后主毕竟曾经是一国之君，难免有复国之念。宋太祖为绝后患，顺《虞美人》表达的“东归故国”之意，因此鸩毒李煜，一代文章圣手的性命就此被断送。
（四）隐喻整合
词的末句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流？”浸染了李煜的泣血之愁，这一字一泪，泣以血歌。这种愁的内涵有：往事之叹、亡国之恨、离家之痛、思乡之苦，但是这种愁的情感原本是抽象没有具体形态的。作者却新奇地把愁隐喻为一江春水，江水奔腾流淌，一泻千里，写出了愁绪得深广、多；此外，愁情是抽象的，没有体积，没有重量，而江水是有形可感的，李煜把抽象的愁绪化为有形的春水，昼夜不停，长流不息，无穷无尽，写出了愁绪的连绵不绝、无尽无休。“愁”的隐喻把无形的愁思赋在有形的流水上，有深度有力度地表达了感情，“暗恨”变为“悲恨激动”，有不顾一切的感情冲动。长江是故国的标志性景观，以此寄托怀念故国的愁思，情感更显真挚。此外，词人还把这种愁丝形象化，具体可感。尽管愁作为一种情绪，只可感觉而不可摸不可触，其内涵也没有明确说明。但是通过隐喻整合，愁思的真实内涵有了外在和内在的形态：愁像长江里的春水一样汪洋恣肆，一泻千里；又如水一样延绵不绝。
在此，李煜使用的是概念隐喻的方式，把忧愁隐喻成为可以丈量的事物，所以才发出了“几多愁”的反问。这里的两个输入空间分别为忧愁与可丈量的事物，类属空间的内容为可随着不断淤积变得越来越多的惆怅，可知可感、可触可摸。在此，对“愁”的隐喻过程即使概念整合得过程：这里的两个输入空间是忧愁与向东流去的春江水，类属空间的内容是连绵不绝流动的液体，合成空间的内容是绵绵不断的忧愁是向东流去的春江水这一隐喻。
四、结语
本文从概念整合的理论角度对《虞美人》进行解读，挖掘了该首词的单域整合、意象整合、虚实整合、隐喻整合的内在理据。由于概念整合理论的渗入，《虞美人》的审美意义在理据方面得到进一步的深入挖掘，促使了诗词阅读研究的理据转向，是文学研究本体论意义上的提升。当然，对《虞美人》一词的理据研究只是探析了李煜诗词创作的冰山一角，意欲更全面地理解和赏析李煜的作品，亦或是理解同类诗词，则还有待进行更多、更深入的理论切入。
参考文献：
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摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢朓的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。
谢朓，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。
清人方东树论谢朓：
玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③
今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：
谢朓能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④
古今两位学者都对谢朓的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢朓上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢朓诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。
一、多处使用《楚辞》的词语
《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢朓选择并使用了其中诸多的词语。
《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢朓在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢朓仕与隐行与藏的犹豫。
《奉和隋王殿下》其一，是谢朓在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。
谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“嫋嫋”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢朓的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方嫋嫋”“嫋嫋”一词：《湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“嫋嫋，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“嫋，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，嫋嫋素女”，“嫋嫋”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音嫋嫋，不绝如缕”，“嫋嫋”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方嫋嫋”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“嫋嫋”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢朓创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。
二、沿用并拓展了《楚辞》的意象
《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢朓的创作继承并发展了这一传统。
《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢朓的作品中，多处使用了这一系列意象：
《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比菊花，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。
《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园讌，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢朓由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢朓又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢朓咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。
《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。
《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢朓的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。
在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷裯之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。
《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人倓《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。
《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌薖轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。
《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。
从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢朓有着与屈原同样高洁的追求，只是谢朓的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。
谢朓在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。
《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善淫”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“姱容修态，縆洞房些。”姱，好貌。修，长也。
《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，姱容空满堂”的“琴瑟”“姱容”应是佛家语，指尘世间一切声色而言。
《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。
《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢朓为随王子隆府文学，世祖敕朓还都，谢朓作笺辞子隆。使谢朓“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢朓的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。
三、使用楚物名、地名，虚实相间
战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢朓或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。
《夏始和刘孱陵》“白蘋望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白蘋兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“蘋草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作蘋。”
《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”
《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。
《鼓吹曲·出藩曲》:“飞艎遡极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。
《春思》：“阰山起朝日”，阰山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。
《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢朓作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”
《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。
此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。
另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢朓诗中也可找到明显的痕迹。
《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。
《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。
四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折
《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。
《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”自伤驱驰不出湘、潭之间。《远游》“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”王逸注：“想听真人之徽美也。”洪兴祖补注，《列仙传》载，赤松子神农时为雨师，服水玉，教神农，能入火自烧。至昆山上，常止西王母石室，随风雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。《九章·涉江》“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。
《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢朓此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。
《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢朓的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。
还有“早翫华池阴，复鼓沧州枻”、“既怀欢禄情，复协沧州趣”这样的诗句，均出自《渔父》，可看出谢朓在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢朓思想的脉络，也可以对谢朓的悲剧结局有较为全面的认识。
五、接受《楚辞》文体的影响
《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢朓的辞赋也采用了这一题类。
谢朓的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独蒨，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。
楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢朓的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。
综上所述，谢朓的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢朓在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。
①② 《南齐书·本传》。
③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。
④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。
参考文献：
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[2] 刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店，1996年3月北京第1版。
[3] （清）张玉榖：《古诗赏析》，许逸民校点，上海古籍出版社，2000年12月第1版。
[4] 袁行霈主编：《中国文学史》第一卷，高等教育出版社，1999年8月第1版。
[5] 曹道衡.沈玉成编著：《南北朝文学史》，人民文学出版社，1991年12月北京第1版。
辉煌已经过去,留下太多的回顾与反思,无疑在这条路上我已经走到了一个节点,是怎样走来的,又将走向何方?从我起意要写一部歌剧的原点至今已半个世纪过去,虽有许多时间无奈地放弃,但从未停止思索。歌剧的路是漫长的,是一条学习、分析、研究、思考、实践的路。我是一个不弄明白不会动手的人,对于怎样写好中国歌剧这道大题,50年只交了两张答卷:《仰天长啸》和《霸王别姬》。也许是我太谨慎、太学究、太愚笨!但逐步形成了自己的创作标准,立下了规矩,用来约束自己,朝着一个理想目标走去。这便是我创作歌剧的三原则:必须是歌剧的,必须是民族的,必须是观众的。
一、必须是歌剧的
在中国写歌剧首先碰到的麻烦就是写什么样式的歌剧。因为在中国,“歌剧”这个词的含义太宽泛,凡乎所有的音乐戏剧都被冠以歌剧,这样就远离了欧洲传统Opera的概念,因此我所选择的样式,用Opera这个原词更能说清楚我的取向。
Opera最主要的艺术特征就是以音乐为载体的音乐戏剧。确定了这个原则,也就明确了音乐与戏剧的关系,也规定了创作的主体和主攻方向。以音乐为载体就要求音乐的独立价值,体现为音乐的整体性、贯穿性、逻辑性。同时,承载戏剧的音乐又不能是泛音乐,要具有人物性、情节性、戏剧性,是把故事化为音乐,把音乐化为戏剧的音乐,与戏剧形成统一体,是融合而不是拼接。
音乐与戏剧的结合统一首先体现在结构上。结构是样式的基础也是样式的集中表现。结构是一种设计程序,它就不可能是先有剧本后谱音乐的关系,只能有一个故事脚本,把情节、人物及互相关系的抒情、叙述、矛盾编排在一张音乐结构设计图上,而后不断地从音乐和戏剧两个视角进行反复审视修订,最终把两条视线磨合成重影,这个过程《霸王别姬》花了一年半的时间。一旦确定,它就成为作曲与编剧一起遵循的共同纲领,而后便是根据结构要求进行剧词的写作。
《霸》剧创作进行得审慎而顺利。作曲与编剧间从未发生互相冲突,应该说我幸运地找到了难以找到的合作伙伴――王健。她不仅是我60年的老朋友,最主要的是和我有一样的歌剧观念、共同的追求,她深知在这样模式中如何工作。在这种创作中,要求编剧不仅是一般意义上懂音乐,而要能从深层立体地理解Opera的构成以及具有对各种形态音乐的感受力,才能理解音乐构思的心路,真正做到和作曲成为一条铁路上的两根铁轨。
歌剧的本质是抒情的音乐戏剧――既以音乐为载体就必定要充分发挥音乐的本能:抒情性。更完整地说,在保证发挥抒情性的基础上去寻求最大限度的戏剧性,给音乐的对比、展开留出充分的空间。但必须知道音乐不是万能的,在叙说、政论、复杂情节面前是苍白无力的;在选择、剪裁故事时就要充分顾及。我们曾在楚汉争雄的史料中被破釜沉舟、鸿门宴的精彩所吸引,但经过衡量甚至经过实践而放弃,戏虽好但非我所取。
抒情是抒人物的内心真情。情是音乐的动力;情是音乐戏剧的核心。就是项羽与虞姬间的多情、浓情吸引我们,也启示我们走得更深更远。以情穿行在人物之间,涌动爱情、友情、乡情、亲情;豪情、柔情、悲情、激情,用情编织的歌剧才会动情,这是用任何外在的刺激手段都无法代替的内心震撼,从而给《霸王别姬》定位为史诗性的抒情悲剧。
让歌剧回归声乐――歌剧的抒情性体现为歌唱性,它是关系歌剧属性的事。我们从歌剧的发展历史来看,何以在19世纪创造一个世纪的辉煌,它与交响乐携手统治着欧洲的音乐世界,首先是自法国大革命以来的人性解放,各种人物展示自己,释放情感,而在音乐上释放的主要方式就是歌唱。歌唱的要求又促进了歌唱的手段――美声学派的发展,于是歌剧与美声比翼双飞。以咏叹调为代表的歌剧之魂,传播四方,传播后世,歌唱性体现了歌剧之魅,音乐之美,以至影响了交响乐,多少部交响曲的主题可记可唱。在总谱上留下Contabile(如歌地)的术语。歌唱性、声乐性是以威尔第为代表的浪漫主义歌剧的重要标志,是留给后世的一笔文化遗产。无视历史会受到历史的惩罚。20世纪以来又是一个百年过去,竟然没有再见到一个威尔第、普契尼,没再出现一部《阿伊达》、《蝴蝶夫人》。难怪维也纳歌剧院行政总监感叹道:我们的困难不是经费而是没有一流的作家写出一流的作品。歌剧低迷不是歌剧之罪,是人为地背弃歌剧本性,破坏了声乐传统,试图以音响代替音乐,歌剧变得难唱、难听、难记,音乐的生命之花也就凋落了。当手段破坏了美学原则,歌剧本质就被异化了。回顾历史两个一百年两种景象,还不值得我们深深地思索和选择吗?
在《霸》剧的创作中我们清醒地认准这一点,坚定地继承浪漫主义歌剧传统,以人为本,以唱为主,每个人物都在最富戏剧性的节点上出现咏叹调,在表现人物规定情景的条件下,力求调性的稳定。又在人物交流中使用多种重唱以及合唱,尽量尽情地发挥美声歌唱的表现力与感染力,同时也决不回避可以为我所用的各种表现手段。
《霸》剧在旧金山演出的第二天,《旧金山记事报》发表了乐评人科斯曼(J.Kosman)的评论称:“这部戏是吸收了从莫扎特到普契尼的精华,继承了威尔第歌剧传统的中国歌剧……”
二、必须是民族的
中国人写歌剧,选取中国题材是当然的,但绝不是选了中国题材就一定是民族的。民族的有着深厚的内涵,集中体现在能否成功地塑造中国人的艺术形象并通过形象弘扬中华民族精神。歌剧作为舞台艺术的“重工业”有这样的容量,也有这样的责任。从而选什么题材、讲什么故事,如何表述、传播怎样的理念,给人什么启迪……这些重大问题都要充分地严肃地审视和论证。任何轻举妄动都将遭致劳民伤财的后果。
在历史长河中寻找闪光点――由于作者的经历、个性、审美、爱好的不同而决定了不同的取向。我和王健都对历史有强烈的兴趣。当选择题材时,自然在五千年历史长河中淘金寻宝,把目光投向心仪的历史人物。我是生长在中华民族深受屈辱的年代,从血液里崇拜民族英雄。第一部歌剧《仰天长啸》选择岳飞是在少年时埋下的种子。岳飞的英勇、倔强、忠诚,他的冤死悲剧都散放着中华民族的伦理、信念的光辉。“还我河山”的墨迹像一面大旗昭示世人,背上刺下的“精忠报国”四个大字教育后代千年。而项羽和虞姬的故事比岳飞更久远千年。楚汉争雄的历史中两个主角,刘邦虽然取得王业赢得赞颂,但两千年来人们怀念的为之动情的却是败亡的项羽。历来胜者王侯败者贼的法则何以在项羽身上失效?就是他的人性、人情、人格;令人爱、令人恨、令人叹惋。他活得轰轰烈烈,而死得更为惊天动地,为信义而死,为尊严而死,用自己的剑、自己的血、自己的命证明人性的自尊。而虞姬和项羽的爱情故事又是中国历史上最无私、最忠贞、最纯洁的,虞姬的一剑求得爱的终结,求得超凡的精神美。这一切都是中华民族精神的闪光,最崇高的精神文明,这就是民族的核心价值。
作为一个中国文人是幸运的,也是幸福的。五千年历史遗产终生受用不尽,只有走进历史才能受益于历史,而以历史的名义杜撰故事又强加给历史人物,这不仅肤浅而且虚伪,我们不能触犯艺术真善美的底线。
歌剧音乐的民族性在“典型环境、典型性格”的创造之中――民族精神是无形的灵魂,而人物形象是可见、可闻、活的肌体,描绘典型环境,营造规定情景,塑造中国的历史人物,张扬人物的情感,就是直接体现民族性。人物的“这一个”,项羽不是李尔王,不是奥赛罗,虞姬就是中国的虞姬,走近他,描绘他,代言他……用他的音乐语言说话。
歌剧的民族性是需要体现在一幅两个小时的动态长卷之中。作为载体的音乐,其民族性的显示就不能是局部的,而是综合性的、总体性的和贯穿性的一种风骨、风貌、风格;一种气质、气度和气韵;是一种境界,也就是一部作品的基调。当《霸》定位为史诗性抒情悲剧的属性,就要给这幅长卷涂上一层浓重的底色。史诗、抒情、悲剧三个关键词决定了音乐要有历史纵深的古朴感、大起大落的宏阔感、长歌当哭的悲壮感。为此就选用两种古代汉族留下来的调式作为贯穿人物情节的音乐语言。一是千年不变的基础构架――五声音阶,在宫商角沼鸬幕ハ嘧换与扩展中,打上中国印记,同时又运用更为古朴的雅乐与苍凉的燕乐混合而成的,“燕雅混合九声调式”强化了时代色彩。
歌剧人物的音乐形象是要有特征的,同时又不是刻板凝固的,既要稳定鲜明又要有多变的空间。《霸》剧中的三个主要人物:项羽张扬的个性、不屈的精神,用了以三全音为特征的主题音调;温柔善良、忠贞纯洁的虞姬,用了非常简朴的五声调式的级进音程组成的主题,而韩信的柔中有刚、能屈能伸,用了七声调式和跳进的音程为主题。在不同的戏剧发展过程中,对不同情景做不同又同一的处理。同时也在有意避免人物特征音调误用在其他人身上,以保持其鲜明性。
用民族的语言说话――民族的歌剧需要用民族的语言说话(文字语言、音乐语言、动作语言),语言苍白直接损害人物形象的可信性。首先是文字语言的选择要使观众相信舞台上的人物是真实的。《霸》剧出现的都是历史人物,演出历史的故事,既要让观众听得明白,又要有历史感,这就要求编剧的词作者不仅要把握人物性格情感的特定性,又要能准确地使用时代性的文辞语言。如果没有深厚的古典文学功底和古典诗词的修养以及运用自如的能力是无法做到的。纵观全剧的文字显示了它的文学价值,也展现了歌剧文学的雅中有俗、俗中有雅、雅俗融合的美学特征。这既是王健的功力也是其创作态度的认真,多年来,逐字地推敲,有些段落几十次地修改。正如评论中所言:“文辞上豪放与婉约兼得、格律化与口语化互动、文学与音乐的关系浑然天成融为一体。”――《歌剧》(第148期)
文体、文风对乐风的影响――在综合艺术中的各个组成体之间都是互相作用的,特别是文学与音乐是共生体,文体文风直接影响乐风。我们在创作的先期就确定了文字的语言方向,使之成为诗剧。所用的文体从诗经、辞赋、乐府、唐诗、宋词、元曲到现代诗,这就使得字里行间流淌着中国传统文化的血液。然而循古不食古,古诗词属于视觉文学而歌剧需要的是听觉文学,这便要求有贯通古今、畅游诗海、任我所取、为我所用的能力,而文体文风对音乐影响最大的是音韵节奏,格律太严会使音乐呆板,语言过散过白将使音乐无序而失去活力,变成为字填音的被动乏味,根本谈不上风格,又何来民族!在这里必须触及宣叙调的问题,我们如何写中国的宣叙调?这是Opera无法避免的一大难题。因为不用宣叙调就不是Opera。按欧洲办法又不是中国的。我在美演出期间,在北德州大学演讲时,就有人提出:“汉语的宣叙调在音乐上是否更加困难?”我说:“不!”汉语是世界上最具音乐性的语言。字有四声、词有语气、句有抑扬顿挫、段有起承转合,一个重音的改换就有不同的语意,可以说语言本身就变化无穷,充满音高与节奏的元素,只要注意到四声的运行,避免倒字,正确处理语气重音,句段间节奏清晰,汉语就可以唱得清楚,唱出人物情感而且同时就显示出民族的音乐特征。
民族性是在作品的整体中表现出来,使民族性能与Opera形式结合起来。这本身就是一种极富创造性的重大课题。《洛杉矶时报》乐评人塔姆斯写道:“这部作品的曲风、唱法、表演以及编排都呈现出与众不同的中国特色,同时又显示了融合西方歌剧的创意。”《纽约时报》认为:“西方音乐中关于转折与和谐的理念被尊重,但是和声转调甚至是最简单的转调以及旋律,则严格坚守或紧紧地围绕着中国的音乐风格。”
三、必须是观众的
任何舞台艺术都是社会文化,其社会性的主体含义就是受众。任何创作行为从一开始就要把观众纳入创意、构思,就是说心中想着你的受众。
我们把编剧、作曲列为一度创作;把导演、指挥、演员、乐队、舞美列为二度创作,真的到此为止吗?不!还有三度创作,那就是观众。观众的参与投入才是最终完成艺术创作链。在我常年的指挥活动中强烈地感受着每次演出都是在和观众直接对话,感受着心在与他们一起跳动。演员的艺术来自作品,更来自观众,舞台艺术的效应是台上台下共同创作的。然而这第三创作往往又是被第一创作所忽视所不顾,可是谁丢弃了观众无疑也将被观众所丢弃。
歌剧不是大众文化,更不是娱乐文化。它有属于自身的尺度,但绝不是无众文化。歌剧从它诞生之日起就是为了摆脱教堂狭小空间而奔向广场和剧场而寻求更广的受众。从宗教剧到社会剧就是走向群众。意大利喊出“威尔第万岁”的正是意大利观众,意大利歌剧是在意大利观众的簇拥下兴旺发达,成全了歌剧的艺术地位。与此同时在现今社会以市场为导向,以顾客为上帝,票房决定一切的纯经济规律,对于高雅艺术并不完全适用,追求观众并不简单地等同于追求票房,一旦把歌剧的商业性置于首位就必定导致歌剧的异化。既不能被异化,又不能孤芳自赏,唯一的路就是不失本性地走向大众。这就给我们留下一个永远的题目:歌剧的观众在哪里?他们的审美取向是什么?
《霸王别姬》在正式上演之前开过两次音乐会,就是把各行各业的观众请来,看他们的反应,听他们的议论,和他们一起检验作品。早在1994年第一次以《鬼雄》为剧名开过音乐会后,被文化部定为部的重点剧目,其理由之一就是它的“雅俗共赏”。这是我歌剧创作的新收获。它来自对我第一部歌剧的反思与调整,来自对歌剧发展历史经验的再研究。其中最主要的是两个方面:一是叙述的方式;二是叙述的语言。
叙述的方式。任何戏剧都在讲故事,只是故事不同,讲法不同。《霸》剧在组织故事的时候,坚持把故事讲清楚,让观众看明白。既不可平铺直叙,又不可故弄玄虚。根据歌剧的特点:人物要清楚,故事要简洁,矛盾要集中,对比要强烈。这就是《霸》剧的选择,所以只有两幕:一热一冷、一红一白,前为因后为果。主要人物只有三个,性格明确,关系清楚,不重情节,不搞悬念,向人物内心揭示。
叙述方式在音乐上就是用什么方式结构音乐,这是歌剧的关键问题。欧洲歌剧在发展过程中,从莫扎特到普契尼我们看到一种走向,有三个阶段三种音乐结构形态,从莫扎特的分曲到威尔第中期的各曲间首尾相接,结成链环,再到威尔第后期《奥赛罗》不可分切的连锁发展,而瓦格纳做到极致已是线状编织。这个过程是由块状走向链状再到网状,越来越戏剧性,越交响性,越来越复杂,越丰满。看来这是大势所趋,潮流所向。但是就在威尔第演出《奥赛罗》两年之后,出现了《乡村骑士》。马斯卡尼居然绕过《奥赛罗》的潮流,用十二段分曲谱写了一幕惊心动魄又优美动听,并久演不衰的歌剧精品。我们不能不为马斯卡尼这种反潮流精神和做法致以敬礼。这也启示了我们在歌剧发展走向的研究中能保持一种真正客观的历史目光,吸收不同历史的精华。不同的题材、环境、对象有不同的选择。《霸》剧选取了曲可成段,连可成片的链状结构,保存句逗,段落清晰,又以戏剧单元做整体的贯穿发展,这种比较易解的又保持戏剧张力的中庸之道。
叙述的语言。用什么语言能把观众拉进你的剧情,接受你的感染?关键是一个“拉”字而不是“推”。这个要求并不高,那就是文字上听得懂,有回味;音乐上好听。但做起来实在是不易!焦点集中在如何把握咏唱和宣叙的分寸。在咏唱部分要把握的是调与非调,呈示性与展开性之间的合理与平衡度。我坚持旋律是歌剧灵魂的信念,因为唯有旋律才能走到观众的心里,唤起他们的情感、留住他们的记忆、勾起他们的回味。而这种相对稳定调性的旋律有强烈的人物性和情景性,是与观众的心理动感互相作用的。远离剧情的插曲虽然好听好记,但是节外生枝,无利于歌剧的整体美。
另一个方面则是宣叙性的处理。中国人听歌剧最怕的是宣叙调,是外国歌剧翻译的宣叙调,基本上无法符合中国的语言规律,成了歌剧与观众间的障碍。其实就是语言与音乐之间的关系问题。外国宣叙调是属于意大利语、法语、德语、俄语,都是因语言而生的音调,中国歌剧只要按汉语规律办就是了。这是一个原则,但具体地处理起来并不轻松。在我写《仰天长啸》的时候,就做了八种试验,这次就做了两件事:一是把非常必要的叙述性语言尽量地诗化韵化,另外就是十分注意字的四声走势和词组重音。当然,更主要的是如何使宣叙调发挥出在歌剧中的戏剧性动力。从积极的角度看,中国歌剧宣叙调的研究与实践还刚刚开始,还有广阔的纵深,给歌剧的发展留有巨大的空间。
我想我们的歌剧能够做到好看好听就会找到观众。
当我们讨论观众问题的时候,今天已经不再是闭关锁国的时代,舞台已经是一个世界大舞台,世界把优秀的文化艺术精品介绍到中国,中国也必须回报给世界,这是我们的义务。让中国歌剧成为东西方文化交流之桥,让中国歌剧成为歌剧国际大家庭的一个新的充满青春活力的成员。因此“越是民族的,越是世界的”改为“既是民族的,也是世界的”更符合时代要求。
我不能判断中国歌剧是否到了一个新的阶段,更难说真正成熟还要多久,而我只是做了一次成功的实验。用18年的付出换来林肯中心18分钟的掌声,已经是很重的回报,它属于一切演出者共同分享的光荣。
关键词：南朝；巫山诗歌；雅辞；俗情
一、南朝巫山诗歌文辞的典雅倾向
南朝时期开始出现大量的描写巫山的诗歌，其作者大多是贵胄士人。据目前资料统计写过于巫山题相关诗歌的作者有26人，其中出身皇族或者已经登基为帝者有6人，其余20人是范云、费昶、何思澄、刘绘、刘孝绰、刘孝威、谢、柳、陆云、王泰、王融、王褒、王台卿、王筠、萧诠、辛德源、休上人、姚翻、虞羲、张正见等人，他们中除开王台卿、王筠、休上人、姚翻等人生平事迹不详外，其余16人都是名门显贵，其中多人是齐梁时期的文学侍从，跟随于萧氏父子，故而身份尊崇。
《乐府诗集》、《玉台新咏》以及《文选》中所记载的《巫山高》仿词作品以及描写巫山一带的自然风景的诗作近二十多首。由于士族文化的垄断和经济上的特权，导致了这样描写巫山的诗歌以及用意象群的创造的诗歌的作者必然集中在当时的贵族阶级。
南北对峙，玄学思想和佛老思想影响，以及士族崇高的政治地位和雄厚的经济实力和文化修养，士族文人多原对清浚秀丽自然风景吟咏。更因南朝政权弑篡频繁，传统儒家道德规范变得极淡漠，为维护家族既得利益，哪怕世事难料和仕途艰险却又追逐荣名执着仕进，在这样的矛盾的心态之下士族凭借着他们的优越的地位，纵心怡性，追求享乐，耽于玄思亦渐得山水佳趣。刘勰评价南朝文坛：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”[1]，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体，是以世极，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归、赋乃漆园之义疏”[2]（《文心雕龙》明诗篇、时序篇）；钟嵘认为“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、徐询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风骨尽矣”（《诗品序》）[3]山水审美情趣已经在这时的士人中有很充分的发展。这是巫山诗歌典雅化的创作主体的客观社会原因。
南朝写巫山意象的诗歌作者中除了六位帝胄，其余作者基本上都生活在齐梁时期，且身居高官。宋武帝云“学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用”[4]。最高统治者对这些名士的期待只在于给宫廷生活带来一点文化亮点。故名士会潜意识甚至有意识地对君主写过的《巫山高》唱和。但宋齐梁陈四朝的历史记载中，明确记录真正到过巫峡一带的诗人，包括皇族帝胄在内，并不多见，唯有萧衍、萧绎（都督江州诸军事、镇南将军、江州刺史。太清元年，徙为使持节、都督荆、雍、湘、司、郢、宁、梁、南、北秦九州诸军事、镇西将军、荆州刺史。[5]刘绘（豫章王嶷为江州，以绘为左军主簿，随镇江陵，转镇西外兵曹参军，骠骑主簿[6]、何思澄等人曾有过为官于荆州、江州的经历，且其地接近巫县，故有可能接触巫山巫峡风光。南朝文士们所作的与巫山意象群相关的诗歌中，有12篇是对汉乐府诗《巫山高》仿制，它们和汉乐府诗《巫山高》的结构极为相似。所以十二首仿《巫山高》和其原作一样都以极言巫山之高峻为起兴，接下来描写巫山或者巫峡的自然景观，卒章都寄予一种相思之意。“巫山”“朝云”“阳台”“暮雨”“烟云”等等意象都暗示着抒情主人们对所眷念之人的深情怀念和至少在内心上的不离不弃。如果从结尾之诗句而言，可以说他们是婉转表达出了对君主的期望。
南朝巫山诗歌，追求柔媚甚至是香艳的情调，意象、语词的选择多倾向于香软丽，对三国时形成的清浚通脱的诗风基本上已经完全摒弃。即使是以汉代乐府诗《巫山高》为模范而仿制的巫山高，在很大程度上也是以轻艳为主，即冶艳而不深刻，轻佻而不庄重，富丽而不自然。如
巫山高无极，白日隐光辉。霭霭朝云去，冥冥暮雨归。岩悬兽无，林暗鸟疑飞。枕席竟谁荐，相望徒依依。
――范云《巫山高》
洛浦疑雪，巫山似旦云。倾城今始见，倾国昔曾闻。媚眼随娇合，丹唇逐笑分。风卷葡萄带，日照石榴裙。自有狂夫在，空持劳使
――何思登《南苑逢美人》
上面两首诗中，诗人应用到的巫山系列意象有“巫山”“梦”“楚王”“朝云”“暮雨”“枕席”“阳台”等，在这些意象的背后不难发现其中有着共同特点，它们都把宋玉两赋所形成的巫山神女与襄王邂逅的旖旎故事为范，诗中遣用的语词文雅典丽，表现出很深的文化修养，其中虽然语言典丽，但实际所表达的感情并不因语言的典丽而失去一点成色，可谓情辞相得益彰，于同时的其他山水之作中因辞害情的倾向有着较为明显的差异。
跟时代风尚紧密相关，南朝巫山诗歌呈现出典雅化的倾向还源于审美意象摄取中，诗人们主观对文字风格的潜意识追求。
二、南朝巫山诗歌情感世俗化倾向
“鉴赏中国古典诗歌，不仅要着眼于他们所描写的客观物象，还应透过他们的外表看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌”[7]。
南朝巫山诗歌的情感世俗化的表现之一就是实在将巫山意象艳情化，用以表现贵族声色犬马、百无聊赖的生活“雅趣” ，反映了那个社会畸形心态。南朝巫山诗歌主要集中于梁代及以后，援用巫山意象群的南朝诗歌中，一反两晋玄言诗缺乏性情或者是不敢流露真情的尴尬境况，敢于说出真情，尽管这种情有时甚至是污秽的，毕竟有了一定的内容，再加上一些才华蹈的士人继承了山水诗和汉代乐府诗的一些优良传统，在这一层面上说，有一定的进步意义。南朝时期的有关巫山意象群应用的诗歌有三十九首之多，而且观其作者除陆云、辛德源和四首没有明确标明作者的乐府歌以外，其他作者多为齐梁时期的文士，且这些诗歌有着鲜明特点：多数巫山意象的情感有着明显的世俗化。
在这三十九首诗歌中，巫山有这一意象共出现27次之多（不包括在诗歌题目和注释以及引子中出现的内容），出现的频度为69.23%，而它们的出现多是和楚王与巫山神女之间的旖旎典故相联系在一起的，提及明确楚王的有7处，提到神女以及瑶姬相关的意象共有6处。明确提及自荐枕席的意象有4处，而暗示两情相悦的的或者是男女之间缠绵相思的则基本上全是（除开《巫山高篇》《通荆门》以及潘岳的《悼亡》），因此可这样说，南朝巫山相关意象的诗歌绝大多数是情歌。都是用不同的语汇来描述抒发同一客体和同一主题，即使这样我们可见到众诗人利用巫山以及与神女相关的典故作为意象，传达出他们内心的情愫。
南朝巫山诗歌的作者多集中在齐梁期间，三十九首诗歌中，梁朝皇室就占了8首之多：梁・简文帝有3首（《蜀道难二首》、《雉子斑》、《行雨》），梁武帝一首（《朝云曲》），梁・元帝三首（《折杨柳》、《美人观画》、《巫山高》），皇太子《戏作》；如果加上作者身份重叠不明的有十首，占了25.65%。
南朝偏安江南，自梁武帝始，多个皇裔曾主掌荆州军政，而荆州也与当时的巫县有地缘上的接近，所以有可能领略到当时巫山绮丽风景，再加上梁齐皇室以学问自尊而且追求文雅，而巫峡绮丽的山川风光以及其流传甚久的异化了的关于巫山神女与楚王相遇的典故，自然也就契合了，因此他们写下相关于巫山意象群的诗歌占南朝巫山诗歌的比例达到四分之一还多，其意旨趣味多和妇人关联，失去了“经国之大业”文学精神的张扬，看似文雅，其实际则津津乐道于男欢女爱，以巫山神女与襄王旖旎邂逅为艳羡。
而士族文人对“巫山”“朝云”“阳台”“暮雨”“烟云”等等意象意蕴的选用，也多倾向抒情主人们对所眷念之人的深情怀念和至少在内心上的不离不弃。如
想象巫山高，薄暮阳台曲。烟霞乍舒卷，蘅芳时断续。彼美如可期，寤言纷在属。抚然坐相思，秋风下庭绿。
――谢《巫山高》
夜闻长叹息，知君心有忆。果自闲，魂交睹容色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。哪知神伤者，潺泪沾臆。
――柳《梦见美人》
这些诗人在描摹外在场景与物象时，不关注场景与物象的社会意义,故而这些巫峡诗大多风格婉丽轻媚柔弱，只是突出了表层的审美愉悦，甚至流于对一种艳情的羡慕， 而这些大多和神女传说是一脉相承的，即以巫山云雨象征男女欢爱。“巫山” “云雨”“神女”“楚王”等意象，渐渐积淀成为一种排解不开的“巫山神女情结”，这种情结既表现了当时社会中文士对女性的态度：亲昵。又由于神女的奇情梦幻的特点，因而满足在那个享乐主义流行时代的文士对于女性的特殊的心理渴望和“想象的满足”、“替代的补偿”。
故南朝巫山诗歌多数虽遣辞文雅，但骨子里隽刻的是上层贵族和士人们对世俗情感生活的认同，甚至是颂扬。对巫山意象的截取是有着俗化倾向的表现。
南朝士人们对巫山意象的意蕴世俗化表现之二即情歌化。也许是统治者对民间那些发于男女恋情的歌唱尤为青睐，故多加采集，润色，拟作。故南朝巫山诗篇大多是吟诵男女情怀的作品，其所用意象多为云雨、神女、楚王，多表现的是男欢女爱之情，有着明显的情歌倾向。
在《乐府诗集》和《玉台新咏》以及《文选》中收录的魏晋南北朝时期的相关巫山的诗歌中，南朝诗人的作品占了绝大多数，唯一的北朝作者就是王褒，而王褒原是南朝士族中写宫体诗好手，留滞北方，故其作品中的巫山诗歌亦可认为是南朝作品。然而就是这些作品中，像陆云、谢和王融等人的巫山诗歌作品还是有着比较高的艺术成就。它们或本于《巫山高》
巫山高，高以大；淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为？我集无高，曳水何梁，汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！
――《巫山高》
通过系列的巫山意象来极力渲染游子思妇的不尽乡思和绵绵相思之情，其中邈密的情思通过意象的密集排铺得以实现，而且在诗中也有佳句供赏（如“烟霞乍舒卷，蘅芳时断续”、“抚然坐相思，秋风下庭绿”），和前面的描写艳情的作品自是有云泥之别。虽这些诗歌中的与巫山相关的意象的源头则明显和由宋玉两赋所形成的巫山神女邂逅襄王的神话迥异，因此上可推定为其源头是衍变了的负载着深厚的人文情感的自然物象，但它们也承载着世俗生活中对纯真情感的渴慕。
南朝巫山意象群作为一种历史的脉络而言，是巫山众多意象的逐渐定型化的过程，并成为后世文学中巫山意象内蕴的基础。这时代的巫山诗歌作品，尽管在内容和思想上还是相对单一和柔靡，但作为文学贡献仍是不能磨灭的。
南朝的巫山诗歌意象群是巫山意象群发展史上的里程碑阶段，尽管其作品数量还是相对不多，但是他们还是对后世巫山文学中的意象衍射丰富提供了值得借鉴范式。
（作者单位：广西民族大学文学院）
参考文献：
[1]、[2]刘勰著/范文澜注.文心雕龙注. [M]北京.人民文学出版社，1958.9.
[3]钟嵘・诗品（序）[M]北京.人民文学出版社，1958.
[4]、[5]、[6]姚思廉・梁书・[M].北京.中华书局，1973.5.
【关键词】 温故而知新;讲故事;舞蹈;多媒体
俗话说“万事开头难”,有个好的开头就等于成功了一半。音乐课堂教学中的导入环节要培养,激发学生的兴趣,一开始就把学生的注意力和学习兴起调动起来,把学生牢牢地吸引住。好的课堂导入如同一条纽带,联系着旧知识和新知识,承上启下为新内容的教学做好铺垫。作为一名音乐教师要艺术性地精心设计课堂导入环节,以起到先声夺人的效果,使整堂课的教学有个好的开头。下面浅谈音乐课堂中的导入。
一、以复习旧知识来导入新课
孔子曰:“温故而知新”。学生学习新知识,也需要从已经学过的知识为基础。所有的新知识都是从旧知识中发展而来的,所以这以复习已学过的知识来导入新课的方法,就成为教师在课堂中用的一种导入方式。例如:在教学七年级上册第一单元中:竖笛演奏《颂祖国》这课时,因前上一节课讲过有关八孔竖笛吹奏的正确姿势,在新课中开始讲:师生共同完成演奏《颂祖国》时,就需要让学生们复习吹奏“sollasire”四个音,所以在课堂导入时就用通过回顾和复习竖笛吹奏“sollasire”来导入新课.这样,学生就很容易的与教师一起演奏小乐曲《颂祖国》了。在欣赏歌曲《理发师》一曲时,先复习背唱上节课学过的澳大利亚名歌《剪羊毛》。同学们有感情的演唱歌曲《剪羊毛》,教师提问:“《剪羊毛》是一首澳大利亚名歌,它表现了怎样的情绪”?学生回答:“愉快活拨,诙谐风趣表达了剪羊毛的劳动生活,洋溢着乐观主义的精神”。教师引导学生进入心的内容:“那好,今天我们一起来欣赏并学习另一首描写劳动生活场面的澳大利亚名歌《理发师》”。这种以复习旧知识来导入新课的方式是音乐课堂教学中经常运用的一种很好的导入方法。
二、以讲故事来导入新课
学生们的好奇心强,好动好玩,想象力、领悟力也有了一定的发展。教师在讲新课前,用绘声绘色的又带有一定的寓意幽默、激动人心的故事来导入新课,会提高学生对新知识学习的兴趣和欲望。或者讲一些学生们喜闻乐见的日常生活中经常听到的、遇到的事情。学生们听起来一定能感到很有意思,留恋往返。由此可见,用讲故事的方式来导入新课是一种很好的导入手段。例如:在欣赏琵琶独奏曲《十面埋伏》前,教师可以讲楚汉相争的故事。在公元前202年,楚汉双方在垓下进行决战时,刘邦以三十万的绝对优势兵力包围了项羽的十万之众。深夜,张良吹箫兵士唱楚歌。使楚军走投无路,迫使在乌江边展开一场格斗,项羽因寡不敌众而拔剑自刎。汉军取得了辉煌得胜利。又如在学唱《中华人民共和国歌――义勇军进行曲》前,先给学生们讲国歌的故事。1935年的中国,抗日战争的烽火燃遍了长城内外,大江南北。剧作家田汉为抗战题材电影《风云儿女》创作剧本。《义勇军进行曲》是主题歌。人民作曲家聂耳为之谱曲。于1982年2月4日,第五界全国人民代表大会一致通过决议将这首歌正式成为中华人民共和国国歌。
三、以舞蹈的方式来导入新课
舞蹈作为音乐的姊妹艺术与音乐的关系非常的密切。舞蹈是在音乐的伴奏下展示出来的。音乐为舞蹈起着渲染和烘托气氛的作用,给舞蹈人物应有的性格刻画,与舞蹈共同完成塑造艺术形象的任务。学生们在欣赏优美舞姿的同时,聆听音乐加深了对音乐的认识了解,更好的掌握了音乐的节奏、旋律、风格等特点。在新课程标准中也要求学生多接触音乐的姊妹艺术。用形体动作配合音乐节奏来表现音乐情绪,整合成综合性的教学方式。例如:学生在学唱八年级上册第四单元中《青藏高原》这首歌曲前,教师可以先伴随这首明朗、高亢的歌曲,身穿藏袍头带藏帽,甩着长长的袖子,跳着三步一靠、三步一撩的藏族舞蹈上场。使学生感到眼前一亮。充分地调动起学生的学习兴趣。在欣赏舞蹈的同时,加深了对歌曲旋律的认识。对藏族人民的衣着习惯,独特的舞蹈风格有了很好的了解, 为学唱这首歌曲做了一个有利的铺垫。
这种用肢体语言舞动的旋律――舞蹈来导入新课的方法,可以培养学生们的舞蹈欣赏能力。以舞蹈来导入新课的方式十分新颖,有创意,能够很好的激发调动学生的学习情绪、兴趣。
四、以现代化教学手段来导入新课
现代化教学手段是利用现代技术储存和传递信息的工具,教师可以用现代化多媒体教学手段。如教学幻灯片、投影片、图片、录像带、录音带等向学生提供形、声、光、色,综合的丰富生动的感性教材。例如:在教学七年级上册第四单元神州大地(1)――辽阔的草原,学唱《牧歌》前,教师可以这样运用多媒体来导入新课。首先播放录像:一望无际的大草原,蓝蓝的天空上飘着洁白的云朵,草地上奔跑着成群的羊、马。放牧人骑在马背上挥动着皮鞭正在放羊。让学生们直观、立体地感受到了《牧歌》的歌词涵义。流露出强烈的感叹,赞美之意。蓝天、白云、绿草、羊群展现了一副令人神往的草原画卷。再用多媒体展示一些蒙古族特有的乐器――马头琴,蒙古族人民居住的蒙古包。精美的画面为学生提供了生动的学习情景。这种导入方法同样激发了学生们的学习兴趣和主动性。
总之,音乐课堂的导入形式与方法多种多样。教师在设计课堂导入时,要根据不同的教学内容,运用不同的导入形式,但目的只有一个,那就是激发学生们的学习兴趣,充分调动学习积极性,为提高整堂课的教学打好基础做好铺垫。
文章摘要：《少年读史记——帝王之路》读后感假期里,我从《少年读史记——帝王之路》这本书中汲取了营养,领略到了历代英雄的气概与豪迈,也从他们的事迹中悟出了很多道理.书中“四面楚歌&rd…… 《少年读史记——帝王之路》读后感
假期里,我从《少年读史记——帝王之路》这本书中汲取了营养,领略到了历代英雄的气概与豪迈,也从他们的事迹中悟出了很多道理.
书中“四面楚歌”的故事最吸引我.因为项羽不听范增的劝告,使得刘邦有机会利用陈平进言的离间计造成项羽与范增不合,缺兵少将的项羽无可奈何,最终落得落荒而逃的下场.“四面楚歌”的故事不禁让我想到了自己.
一个星期天,我和哥哥在小区里踢足球,爸爸看见了,连忙走过来对我们说:“小区里不要踢足球,容易踢到车子或玻璃.”我和哥哥嘴上答应着“知道了,知道了”,可爸爸刚一离开,我们就又偷偷踢了起来.没踢几下,只听见“砰”的一声,我们把一辆车的尾灯踢碎了！最后我们只能向父母要钱赔偿了车主.我的心里充满了悔意,要是当初听了爸爸的劝告,就不会发生这样的事了,唉……
作为班长,我的学习成绩一直令人满意,也正是因为成绩还不错,我忽视了自己的行为习惯,总喜欢在课堂上和别人聊天,对此,老师专门找我谈话,记得老师曾语重心长地说:“你虽然成绩好,可是如果在纪律上不能认真遵守,又怎么能在班级中树立威信呢？”听了老师的话,我想到了“四面楚歌”的项羽,这次一定要听老师的劝告,改掉缺点！从那天起,我时刻提醒自己,注意自己的言行举止,不再在课堂上聊天.果然,老师们都说我进步了,在班干部选举中,我也再次被选为班长.
在我们的人生历程中,在日常生活中,我们要好好做人,脚踏实地做事.《少年读史记——帝王之路》这本书中的事例让我明白了,从古至今,不管是令人敬仰的帝王,还是我们新时代的小学生,在追求成功的道路上,要听得进劝告,不要自以为是,一意孤行.
一、原始互渗思维的内涵
原始人就是凭借这种思维来认识和把握外部世界的。例如，一个原始人在路上走着，看见一条蛇从树上掉到他面前，即使他明天或者下个星期才知道他的儿子死了，他也一定会把这两件事联系起来。再比如，从前乡下没有电灯之前是点油灯的，如果头天夜里油灯结了三颗大灯花，或者第二天早上起来喜鹊在屋脊叫了三四次，接着，这一天又有亲戚来访，人们就认为这些现象之间存在着联系。从以上事例观照这种思维，可以看出这种互渗式的思维方式在认识问题时很重视精神领会、切己体验和放弃彻底思考。如《传习录》曾记载王阳明有次游玩时，曾指着岩中花树对友人说“你未看此花时，此花与汝心同归于寂;你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”，而是已领会于心。受这种互渗式的思维方式的影响，列维·布留尔认为:“人类情感意志向两个方面投射:人向物的参与或渗透，人将自己的思想情感投射到对象世界，使对象物和人一样享有情感、灵性和德性。物向人的渗透，人将自己同化于对象之中，认为自己具有对象的某种特性。”正是在互渗律的影响下，才出现了图腾的信仰崇拜，同时也使原始的占卜与巫术的产生成为可能。一方面，原始人认为外部世界的许多现象在向人们预示着某种事情的发生，他们可以通过预先的占卜来得知这种关联;另一方面，因为整个世界都是相互交融渗透、相互作用和影响的，所以人可以通过某种方式来影响外部的世界，于是产生了巫术。中国古代的《周易》中就体现了这种观点。如“柘杨生稊，老夫得其女妻”(《周易·大过·九二》)“枯杨生华，老妇得其士夫”(《周易·大过·一九五》)等，都是通过一些自然现象来预言人事的灾异的，这正是体现了原始思维的“互渗律”。另外，像“乐天安命”、“得之我幸，不得我命”、“信则有，不信则无”、“敬鬼神而远之”、“生死有命，富贵在天”等有关“命”的观念和因缘轮回的佛教思想以及中医理论中的经脉、阴阳五行说、天文学中的星象说、谶纬说、地理学上的风水说也都契合了“互渗律”。
二、《诗经》中运用的比、兴手法体现了原始互渗思维的特点
本来是迥然不同的两类事物，如果只取其相似之处，以彼物比此物也，这种用法就是“比”。这样的“比”法显而易见，在《诗经》中运用很多。如著名的《卫风·硕人》:“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”接连用六个比喻描摹卫庄公夫人庄姜的美丽。“柔荑”用来比喻庄姜柔嫩洁白的手，“凝脂”用来比喻庄姜像羊脂般光洁平滑的肌肤，“蝤蛴”用来比喻庄姜白皙丰润的脖颈，“瓠犀”用来比喻庄姜整齐洁白的牙齿，“螓首”用来比喻庄姜方广的额，“蛾眉”用来比喻庄姜细长弯曲的双眉。《卫风·氓》:“桑之未落，其叶沃若”，“桑之落矣，其黄而陨”，用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰。《小雅·鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人。这样的“比”，基本上是修辞学中的比喻，是《诗经》中用“比”最常见的一种情形。《诗经》中用“比”的另一种情形就是整首诗用“比”，如《魏风·硕鼠》通篇借大老鼠来比喻那些不劳而获的统治者。和《魏风·硕鼠》用“比”不同的如《小雅·鹤鸣》，它是用一系列物象:鸣于九皋的鹤、深潜在渊的鱼、园中高大的檀树等来比喻可为国用的人才。清人王夫之评道:“全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。”(《姜斋诗话》卷下)揭示的就是此诗通篇用“比”的特点。对于“兴”的理解，《毛诗正义》孔颖达疏:“兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，发起己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”可见，兴是借他物来引出此物的意思，相当于现在的象征修辞方法。如《溱洧》，全诗两章，分别以“溱与洧，方涣涣兮”和“溱与洧，浏其清兮”起兴，描写青年恋人群游嬉戏的背景，烘托美好温馨的气氛。而当兴与诗歌情思发生某种意义联系时，它的作用就和“比”相近了。《周南·关雎》的起兴句“关关雎鸠，在河之洲”，以河洲上雎鸠的此起彼伏的和鸣，比喻青年男女的求偶，预示着淑女君子之爱情的实现。《桃夭》首章的起兴句“桃之夭夭，灼灼其华”以盛开的鲜艳的桃花象征美丽的新娘，同时也烘托了出嫁的热烈气氛。这一类都和“比”难以截然区分。还有兴与诗歌的情思不相关的情形，如《唐风·山有枢》是一首讥刺守财奴的诗，起句“山有枢，隰有榆”同下面的内容没有任何意义上的关联，起作用只在起韵。再如《秦风》的《黄鸟》《晨风》等，也是如此。从比、兴的内涵中，我们不难看出，这两种手法事实上正是原始互渗思维的体现。在这之后出现的《楚辞》进一步体现了这种思维特点。
三、原始互渗思维的特点在《楚辞》中也有所体现
首先，中蕴含的巫文化体现了原始互渗思维的特点。宋人黄伯思说:“盖屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”(《东观余论》卷下《校订楚辞序》)这就表明《楚辞》首先是楚文化的产物。可是，由于楚国地处长江流域的南方，与中原相对隔绝。经过长期的积淀而逐渐形成的独具地方特色的楚文化，因它延续了由商文化而来的原始遗风，与中原文化相比较，巫术以及对鬼神的信仰相当浓厚，所以楚文化中蕴含着浓厚的巫文化的色彩。《楚辞》与楚国民间的“巫歌”关系极为密切。楚地一向巫风盛行，根据《汉书·地理志》记载:“楚人信巫鬼，重淫祀。”祭祀时“必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这种巫歌，往往想象丰富，且带有浪漫情调。由于是歌、舞、乐结合在一起表演，因此，除了便于抒发感情，还带有一定的故事情节。另外，还具有语言活泼、节奏鲜明、结构比一般诗歌宏大、讲究起伏的特点。屈原现存作品中的《九歌》、《招魂》最为明显地体现了巫歌的特点。更重要的是，这些民间祭神的巫歌，孕育着的丰富的富有神奇的想象或幻想的神话故事，都成为《楚辞》的养料和特征。如《九歌》中的神鬼，《离骚》中的天界，《招魂》中的地狱，以及《天问》中的玄思等等，都能找到巫风的痕迹。由此可见，在楚文化的影响下，屈原所创作的《楚辞》带有浓厚的巫文化的色彩是必然的，其中具有原始互渗思维也是毋庸置疑的。其次，《楚辞》中的比、兴手法，也体现了原始互渗思维的特点。以屈原的《离骚》为例，其中运用了大量的比、兴手法。东汉王逸在《楚辞章句》卷一中说:“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞;恶禽臭物以比谗佞;灵修美人以媲于君;宓妃佚女以譬贤臣;虬龙鸾凤以为君子;飘风云霓以为小人。”屈原的这种以物喻人的思维方式，正是互渗思维的一种体现。另外，在《离骚》中，主人公似乎是在一种原始宗教的氛围中向神灵诉说苦衷，祈求神的理解与同情。“向神灵进行控诉”正是原始互渗思维的一个特点。《离骚》还将对历史的追忆和在天界的神游交织在了一起，大量的香草、善鸟、虬龙、鸾凤等的比、兴手法运用，都具有互渗思维的特点。
作者：薛文素 单位：山西管理职业学院
昆山民歌属于吴歌的嫡系支脉，既有吴歌所具有的一般共性，又有昆山民歌特有的个性。1984年发现的长篇爱情叙事吴歌《老囡嫁人》就是这样一首不可多得的昆山民歌，它保存了昆山地区在那个时代特有的生活场景，蕴含着昆山特有的精神价值、思维方式，是该地人民群众智慧、愿望和心理的真实体现，为我们研究明清时期的思想理念、风俗礼仪、生活方式、婚姻习俗、传统节令、方言俚语等，提供了极其珍贵的第一手资料。
一、一场缠绵悱恻的爱情悲剧
长篇爱情叙事吴歌《老囡嫁人》叙述了的是农家后生郭华和富家千金殷凤英热恋相爱，但因封建旧礼教束缚，最终未成眷属而抱恨终生的凄美爱情故事。
细细品尝《老囡嫁人》，其吟唱的爱情悲剧很有典型意义：殷家村的殷老伯，人到中年喜得“老囡”凤英。凤英自小讨人喜欢，“果然是聪明的小姣娘”。江南出绣娘，凤英也是绣花高手，她会“绣出八九七十二朵芙蓉花，绣得朵朵带露粉花香”。郭家庄郭华是远近闻名的民歌高手。喜欢对歌，是那个时代年轻人的普遍爱好;两人第一次见面，就因为对歌。郭华大胆地追求爱情，勇敢地情挑凤英;凤英机智聪敏地回应。一来二去，一个有情，一个有意，可谓是一“对”钟情。但是，一旦面对“有意搭情哥来攀谈”的凤英，郭华却反倒显得木讷，还在猜想“勿得知妹妹真心阿曾动”;即便是面对凤英大胆而明确地邀请“跳粉墙”约会，郭华还心存疑虑。郭华赴约之后，两人品尝了爱情的甜蜜，“鸳鸯枕上好风光”;但是事实却是“爹娘作主婚姻办”，凤英含泪远嫁彭家庄。婚后13天，郭华大胆冒充舅爷“假做送礼去望姣娘”。面对天壤之别的丈夫与情人，凤英深切感受到“亲夫勿及我情哥好”，毫不犹疑地“开箱拿出绫罗缎，七尺围巾送情郎”。短暂的见面之后是源源不断的思念……
爱情永远是最具有魅力的主题，爱情悲剧永远是最能够打动人的题材。年轻人始终在追求婚姻自主，但是封建社会婚姻大事得依媒妁之言父母之命。于是：一方是向往、追求、抵制、抗争……，一方是束缚、控制、扭曲、打压……，专制社会，有情人难成眷属，美好的东西被“撕破”，被摧残，被扭曲，从而产生强大的冲击力和感染力，这就是爱情悲剧作品长盛不衰的魅力所在，也是《老囡嫁人》得以流传至今的内在原因。
二、一幅异彩纷呈的民俗风情画
民歌是社会基层群众在漫长的生活、劳动过程中创作的，它是现实生活的写照。艺术是生活结晶，民歌源动力在生活的深处。《老囡嫁人》作为长篇叙事吴歌，其容量之大，场面之丰富，令人叹为观止。洋洋772句，全面反映了江南的地理生态、水乡的生活场景、昆山的风土人情，为我们描绘了一幅清末民初江南农村的民俗风情画卷。
江南水乡，河网交叉，家居依河而建，出行以船代步，老百姓“时常摇船江里行”。故事开头男女主人公第一次见面时，郭华在摇船，凤英在河埠头。两人约会要用船，凤英远嫁，对方迎亲用的是船，郭华冒名探望也是靠船。
江南是种植水稻的，拔秧、插秧、耘稻等是主要的劳作。为了方便休息，田头搭建了简易的风凉棚。昆山民歌代表作就是《搭凉棚》。
《老囡嫁人》定型于清末，反映了当时的商业氛围。从郭华为准备“新舅爷”的见面礼看，市场不但相当繁华，并具有了很强的品牌意识：“河南枣子长一寸，河北雪梨重半斤。南京板鸭捧台盘。金华火腿江北鹅，苏州麻鸭捧台盘。杭州荸荠斜塘藕，广州橘子捧台盘……”吴地重视美食文化，在全国是比较突出的。《老囡嫁人》从一个侧面反映了美食王国的传统文化。
三、一部水乡婚礼的经典样本
长篇叙事吴歌《老囡嫁人》分量最重的是婚礼部分，简直就是一部水乡婚礼的经典样本。
婚姻大事，首先是提亲，媒人来女方家里索取姑娘的生辰八字，俗称“请月生”。媒人把“月生”帖子送到有意接收的男方家后，男方请人看两人的“生辰八字”是否相克;如果顺利，就可以定亲。定亲由媒人负责“通讯”女方。定亲以后，“约定好日要做亲，选了好日好时辰，那怕铁路要行程。”结婚的黄道吉日一旦决定，婚礼大典进入倒计时。黄道吉日一到，男方发轿迎亲，“男家发轿闹盈盈，流星花爆勿停声，”“喇叭唢呐迎新人。”接新人有接、迎的规矩，男方备好“六礼”，“花花轿子到墙门，大门关得紧腾腾，六行礼钱全端正，三吹三打就开门。”结婚自然是大喜事，但是作为马上要离开娘家的新娘，却要与母亲哭着分手，叫“哭出嫁”：母亲逐一关照女儿。
一路上吹吹打打到夫君家，第一是拜公婆“四拜天来四拜地，四拜公婆两大人”。最热闹的自然是“堂前起拜结成亲”。“笙箫细乐闹盈盈，红绿牵巾手里捏，夫妻移步进房门。”进了房“夫妻吃盅同杯酒”与“和合汤”。至此，婚礼大典告一段落。
四、一股摄人心魄的艺术感染力
能够打动人心的作品，离不开艺术手法的娴熟运用。与大多数民歌一样，《老囡嫁人》同样注重运用中国传统的艺术手法――赋比兴。铺陈、排叠的句子，比比皆是。凤英面对媒人，询问夫家的情况，“吃郎茶，是郎妻”，铺陈5组40句，显示凤英的关注。当这对有情人难成眷属时，两人喝分手酒，从“初杯酒”到“第十杯酒”，铺陈10组40句，刻划“两人肚里痛伤心”的情景。凤英出嫁，铺陈10组40句，描摹母女俩“哭出嫁”时心有千千结的心态。有时叠用比喻：“好像三岁孩童呒娘叫，早啼夜哭断肚肠！好像新出壳小鸡呒得老鸡孵，正要同道却各自行……”极富想象力，生活味道十足。
楚地民歌历来以缠绵悱恻、情意深长见长，刘邦采用四面楚歌，给了楚霸王致命一击。昆曲“水磨腔”就是吸收了昆山民歌的莞尔多情、感情细腻。《老囡嫁人》郭华摇船去探望凤英的场面，可谓是淋漓尽致的刻划：“摇得船头上清水纷飞飘，橹板头刮水翻波涛。摇得生丝橹绷纷纷烂，橹人头出火水来浇。摇得船舱里礼物蹦蹦跳，情哥送礼眯眯笑。摇得一河两岸水发跳，岸上人人都赞好。”形象生动，语言流畅，节奏明快，琅琅上口。
五、一本方言俚语的“活字典”
