时间：2023-01-08 06:19:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1.影视文化市场体系逐步健全，消费需求日趋旺盛
近十年来，我国影视文化体制改革不断深化，影视文化产业政策不断依据现实情况作出调整，对于理顺政府与市场关系、释放影视市场活力、发挥市场在资源配置中的基础性作用、积极构建现代影视文化市场体系等发挥了重要作用。当前，我国以电影、电视节目、电视剧、网络视频等为代表的影视文化产品和服务市场日趋健全，以资本、产权、人才、信息、技术等为代表的影视文化生产要素市场不断得到培育，影视文化市场建设取得了长足进展。当前，我国影视消费需求日趋旺盛，影视产业总体上呈现快速发展的态势，影视产业领域的重要数据可以说明问题。传统电视产业尽管近几年增速有所放缓，但其增长速度依然明显高于我国同期国民经济增速:2010至2012年全国广播电视行业总收入年均增速为20.97%，2013年全国广播电视行业总收入预计3628亿元，较2012年增幅预计为15.3%。电影产业方面，2003至2013年电影票房从9.5亿元增长至217.69亿元，年均增幅为37.59%。2014年1至2月，已实现50亿元票房收入，增长态势强劲。动漫产业方面，产值从“十五”时期不足100亿元，至2012年达759.94亿元，年均增长率30%左右，预计2013年产值比2012年增长34%。2011至2013年我国在线视频市场规模平均年增速为61.9%，其中2013年在线市场规模达128.1亿元，同比增长41.9%，呈现高速发展的局面。纵观近年来我国影视产业发展的实际，可以看出在当前深化影视文化体制改革、加强影视文化市场建设、完善影视经济政策、提升影视内容质量、创新影视商业模式和新媒体影视用户持续增加等综合因素的作用下，我国的影视消费需求将持续扩大，影视消费总量仍将保持较快的增长态势。
2.新媒体发展迅速，影视消费方式渐趋多元
随着数字技术、计算机技术和互联网技术的发展，影视内容传播渠道得到极大拓展，除有线、卫星、地面电视网络外，固定通信网、移动通信网、卫星数字电视网、地面数字电视网、数字广播网等都可直接参与影视内容传输。影视消费终端方面，除传统电视机和电影院外，各种台式电脑、智能手机和平板电脑等，特别是可移动终端，日益成为我国影视文化消费的重要媒介，这些媒介因依赖技术的趋同而呈现多功能一体化的融合趋势，受众可以选择任何终端设备获取同一影视内容。正是基于上述影视传输技术的快速发展和媒介融合的加速推进，我国影视文化产业领域催生出诸如手机电视、移动电视、网络电视、IPTV、视频网站、3D电影电视、4K电影电视、IMAX等新媒体业态，这些新型业态具有传输及时高效、使用方便快捷、网络平台开放、内容产品丰富、价格基本低廉、受众能够积极参与等特征，吸引了数量庞大的受众群体，影视消费方式改变过去单纯依赖家庭电视和影院的状况而呈现多元化格局。以互联网、移动网络为代表的新媒体已经成为当前我国影视文化消费的新引擎。截至2013年12月，我国网络视频用户4.282亿，网民使用率69.3%，与2012年底相比增长率为15.2%。其中手机在线收看或下载视频的用户数为2.47亿，与2012年底相比增加了1.12亿人，增长率高达83.8%。随着技术的不断发展，智能手机和各种移动终端的性能和价格将朝着有利于消费者的方向变化，移动视频用户将继续呈现增长态势;随着3G、4G、WiFi等移动网络的快速建立以及流量资费的持续降低，移动视频普及和利用水平将大幅提升;随着三网融合的积极推进，互联网电视将实现从“看电视”到“用电视”的转变，影视消费方式将呈现新的局面。
3.影视产品新形态不断出现，消费对象日益增多
在传统媒体条件下，我国影视文化消费对象主要是电影院放映的电影、电视台播放的电视节目和电视剧、音像制品VCD等，这些影视产品形态在我国改革开放近30年间保持基本稳定，但是此种局面被近年来快速发展的新媒体打破。技术变革为影视产品及服务提供了更为广阔的表达空间，以微电影、网络剧、3D电影等为代表的新影视产品形态日益成为消费对象，并逐渐成为我国影视文化消费的重要组成部分。自2010年以来，我国微电影加速发展，成为新的文化消费时尚。微电影通过微博、视频网站、社交网站等社会化媒体进行传播，改变和塑造着包括微电影在内的网络文化产品的形态，在一定程度上代表了未来新媒体时代文化产业的发展潮流和方向。网络剧方面，近年来国内网络剧快速发展，视频网站正从“平台”向“平台+内容”转型，如凤凰宽频《Y.E.A.H》，优酷网《11度青春系列》《泡芙小姐》，土豆网《欢迎爱光临》，搜狐视频《钱多多嫁人记》《猫人女王》等网络剧点击量较高，市场经济价值凸显。2013年美国网络剧《纸牌屋》全球爆红，可以预见网络剧这一新影视产品形态将具有较大的发展空间。3D电影方面，我国3D银幕数量从2007年的82块发展至2013年超过11854块，3D票房近两年也占据全年票房的40%左右，呈现持续快速增长态势。随着技术的发展，4K电影、4K电视将成为影视消费的新亮点。
4.延伸影视产业链，衍生品消费渐成经济增长点
所谓影视衍生品，是指基于影视作品版权，依托电影、电视剧、动漫和电视节目等原创内容，创意、设计、生产的与影视内容密切相关的产品，其表现形态主要有图书、游戏、音乐、主题公园、文具、玩具、服饰和日用品等。影视衍生品生产属于周边产品开发，居于影视产业链的下游，是影视产业的重要组成部分。尽管影视衍生品并不表现为一般意义上的影视产品形态，但其源于影视内容，也是影视文化消费的重要内容。近年来，影视衍生品创意设计、制作生产和经营管理逐渐纳入产业发展视野，并日益成为我国影视产业新的经济增长点。如广州原创动力依托《喜羊羊与灰太狼》系列动漫产品，积极开发电影、漫画书、主题开心乐园、舞台剧、文具、玩具、服装和卡通形象卡片等衍生品，衍生品收入占其总收入的70%。《武林外传》依托强大的市场影响力，不断衍生出网络游戏、动画片、漫画书、话剧、京剧、电影、网络演艺、动漫人偶戏、邮票、玩具;《中国好声音》衍生出电视节目《酷我真声音》和电影《中国好声音之为你转身》;《爸爸去哪儿》衍生出亲子装及同名电影等。《爱情公寓》中主角的恐龙睡衣、个性T恤，《后宫甄嬛传》中的“香薰”，《长江7号》中的“七仔”，《失恋33天》中的搞怪玩偶“猫小贱”，以及诸多热播电影、电视剧的影视同期书等，构成了我国影视文化消费的新亮点。总体看来，影视衍生品消费已经成为我国影视产业发展的一部分，但其整体规模和影响力与国外影视产业发达国家仍有较大差距。随着我国创意研发水平的不断提升，产业经营管理水平的不断进步，我国的影视衍生品生产和消费将会有较大的成长空间。
5.影视市场快速成长，消费价值取向多元化
当前，我国影视产业环境在发生深刻变化，突出表现在新业态发展迅速、参与主体不断增多、内容供给日趋丰富、产业链不断完善、消费总量持续增长。在此市场环境下，我国受众的影视消费价值取向呈现多元化的发展趋势，即在继续保持娱乐消费、时尚消费和从众消费等传统消费价值取向的基础上，受众的参与性消费、品牌消费和知识性阅读性消费逐渐凸显，价值取向多元并存，互融并进构成当前我国影视消费的整体格局。新媒体的迅速发展和媒介融合的积极推进催生了影视参与性消费。当前，影视消费者不再是传统意义上影视内容的被动接受者。他们能够对内容主动发表意见和建议，甚至可以直接参与内容策划、制作和推介。受众的影响力正沿着影视产业链逆向延伸，受众可以作为生产创作主体介入影视产业本身。当前传统电视台积极运用微博、微信、新闻客户端等方式引导受众参与，微电影也改变了普通观众只能被动接受影视内容的惯性心理，参与性消费成为影视文化消费的重要价值取向。品牌消费是影视产业发展到一定阶段的必然产物。当市场能够提供越来越多的影视产品时，消费者必然会有所选择，在此情况下品牌产品自然会受到更多关注。影视品牌消费主要表现为:(1)对影视品牌人物的消费。如对影视企业领军人物、知名策划人、制片人、导演、编剧、演员等所生产影视产品的消费;(2)对影视品牌企业的消费。品牌企业产品一般有质量保障，消费者付出时间、注意力和经济支出通常能得到相应的精神回报;(3)对品牌电视节目的消费。品牌电视节目具有较高的知名度和美誉度，受众在消费上表现为较高的忠诚度;(4)对品牌文学作品影视改编的消费。经典文学作品不断被影视改编，源于品牌对收视、票房和网络点击率是一种保障。影视知识性阅读消费是指受众以获取知识为主要目的，对电视节目、网络视频等影视产品进行的消费。收看电视节目，观看网站视频实质上是另一种意义上的阅读，并且影视媒介声音、画面和文本的全方位传递使得阅读更具直观性、可读性。《养生堂》《百科全说》《健康之路》等健康养生类节目，《百家讲坛》《世纪大讲堂》等讲坛类节目，《舌尖上的中国》《故宫》《复兴之路》《大国崛起》等纪录片，均为知识性阅读消费的对象。随着我国居民生活水平的提高以及由此产生的精神需求增加，影视知识性阅读消费将具有较大的增长空间。
二、我国影视文化消费的对策与建议
1.加强政策引导，优化产业发展环境
国家和各级影视职能管理部门是我国影视产业的管理、服务和监督机构，在统筹规划产业发展、制定发展规划和产业政策等方面发挥关键性作用。为更好地适应我国影视文化消费趋势，政府应加强政策引导，为影视产业发展创设良好环境，这方面的工作主要有:
(1)继续深化影视文化体制改革，按照政企分开、政事分开原则，推动政府部门由办文化向管文化转变，推动党政部门与其所属的文化企事业单位进一步理顺关系，特别是要改变当前党委政府部门重要领导同时担任相应企业重要职位的现状。
(2)建立健全影视文化市场体系，鼓励各类所有制影视企业公平竞争、优胜劣汰。推动影视企业跨地区、跨行业、跨所有制兼并重组，提高我国影视产业规模化、集约化、专业化水平。
(3)推动传统影视产业和新媒体影视产业融合发展，实现产业结构的优化升级。高度关注新媒体对影视产业的推动作用，不断创新影视业态。
(4)加大财政税收支持力度，强化金融服务，实现资本、金融与影视产业的有效对接。
2.创新内容生产，满足影视消费需求
内容为王、创意制胜是文化产业发展对内容产品的根本要求，作为文化产业核心的影视产业更是如此。我国影视消费尽管取得了长足发展，但消费总量明显偏低，其重要原因是市场不能提供足够的满足受众需要的影视产品。创新影视内容生产，提升影视产品质量，增加优秀产品供应，提升影视消费水平，已成为当前我国影视产业面临的重要课题。影视内容创新主要包括:加强影视作品前期策划，做好选题工作;高度重视编剧地位，确保内容质量;影视内容雅俗共赏，避免低俗化;创新电视节目形态，增强核心竞争力;与新媒体高度融合，创新内容表现形式。创新影视内容生产是一项长期、艰巨而复杂的任务，需要各方面政策的支持配合。影视内容创新首先要在影视产业内部营造鼓励原创、包容失败的环境氛围;其次要注重创意人才的培养，特别是策划、编剧、导演、编导等人才的培养;最后是加大资金投入，强化激励机制，激发创作潜能。
3.重视衍生品规划，拓展影视消费边界
影视衍生品成为近年来我国影视产业发展的新亮点。我国的影视衍生品生产尚处于初级阶段，还没有真正形成成熟完善的衍生品生产链条，衍生产品存在形式上简单复制、文化内涵嵌入型不强、不能形成持续性消费等问题。为解决上述问题，充分发挥影视衍生品效应，提升衍生品消费水平，需要在以下方面重点加强:加强影视知识产权保护，为衍生品生产经营创造良好环境;企业高度重视衍生品生产，系统规划衍生品生产的各个环节;注重影视产品及其元素的品牌塑造，增强衍生品核心竞争力;前期综合考虑多类别多层次的衍生品授权，有效降低企业投资风险;影视内容制作与品牌授权分离，衍生品营销环节品牌授权商、授权商和被授权商三方协同运作;建立完善的衍生品营销策略和运营机制等。通过多角度多层次的衍生品开发，影视企业依托影视走出影视，有效拓展产业边界，提升影视文化消费水平。
4.创新营销模式，引导影视消费需求
营销是提高企业竞争力和市场占有率的重要手段，营销模式创新是引导新的消费理念、促进消费需求增长的有效途径。在当前影视消费趋势下，影视企业应根据市场环境、受众心理需求、价值取向等因素，创新营销模式和服务，提高影视产品的市场占有率，拓展消费空间。目前影视营销创新应重点关注以下四个方面:
(1)利用社会化媒体，创新影视内容营销。
影视企业营销团队通过创建有营销力的网络内容，让与影视产品有关的微博、微信、博客、视频和社交网站更具可读性和影响力，以此吸引用户关注，进而促进市场销售。
(2)运用版权营销，实现影视版权价值最大化。
版权不仅是文化企业的核心资源，更是重要资产，对影视产品版权进行前瞻性地管理、开发和维护，实现版权的集约化运营，对于最大限度地盘活版权资源，实现版权资产的长尾收益，提升影视产品的附加值具有重要意义。
(3)重视品牌营销，满足消费者需求。
著名营销大师布鲁克曾说“最高级的营销不是建立庞大的营销网络，而是利用品牌符号，把无形的营销网络铺建到社会公众心里，把产品输送到消费者心里”，实施品牌战略，加强品牌营销，是满足市场需求的重要途径。
(4)依托大数据技术，创新影视营销。
论文内容摘要:本文初步地阐释了文化、影视文化与“卫视”台标及中国卫视台标设计等相关概念的内涵,并就中国目前卫视台标设计的情况作了一个批判性的剖析,最后着重探讨并指出了中国卫视台标设计的必然之途,即中国卫视台标的设计只有燃起文化之火才有可能点亮世界影视星空。
影视文化的兴起是现代信息技术发展的产物,中国影视文化是伴随着世界影视文化的发展而产生的。这就注定了它要面临机遇与挑战的双重考验。英国于1936年建成世界第一座电视台,随后各发达国家纷纷兴建电视台,世界影视文化的发展也随之开始蓬勃兴起。相比之下,中国的影视文化有点姗姗来迟。中国最早开始播送电视节目是在1958年。尽管如此,20世纪90年代之后,随着中国市场经济的发展和卫星转播技术的运用,中国卫视的发展开始呈现出一片雨后春笋之势。特别是进入新世纪之后,中国成功加入世贸组织极大地推动了中国影视文化的迅猛发展。于是,作为影视文化点睛之笔的中国卫视台标的设计,也逐渐受到各方面的重视,显然,这是中国卫视台标设计所面临的一个前所未有的发展机遇。
然而,在面临这种机遇的同时,来自卫视台标设计内外的文化挑战却不容忽视,这表现在如下几方面:
一是“卫视”台标设计的“模仿性”太强,缺少应有的原创性。在中国,中央电视台是最早运用台标的官方电视台。其“台标”原有两套,一套是以“(中国)中央电视台”英文单词的首写字母“C、C、T、V”为元素的变形,它组合成两个椭圆形轨道交叉环绕的“X”视觉图形,因种种原因,现在已很少使用。另一套为单纯的“(中国)中央电视台”英文单词的首写字母“CCTV”字体设计型组合,目前还一直在使用。也许是(中国)中央卫视的权威性所致,类似手法的设计,成了众多地方电视台或省、市级卫视台标设计的范本。如重庆卫视的台标设计,前一段时间就曾备受争议。
二是“卫视”台标设计的“文化性”太弱,缺少品位。如前所述,由于台标设计的“模仿性”太强,造成只注重形式的“模仿”,而忽视了它也是“有意味的形式”,或者说是“有意味的符号”,卫视台标作为文化传媒之眼,如果其自身都缺少文化的精神,甚至显得过于浅薄,就很难让它成为世人了解中国文化的窗口。历史上,能够代表基督教、佛教和道教文化的标志,非十字架、万字符和太极图莫属,其中的太极图甚至还成为整个中国传统文化的象征。所以有学者指出 :“太极图是真正能代表中国文化特质的符号,人类世界能与之相比的符号,是佛教的‘’(万)字符和基督教的十字架。将一个民族的思想、哲学、宗教、科学统一于一个符号中予以表示的,只有中华民族的太极图。”而卫视台标设计的“文化性”太弱,同时也失去了应有的识别性。
三是“卫视”台标设计的“民族性”太弱,因此也缺少应有的世界性。如前所述,由于台标设计的“模仿性”太强,而“文化性”又太弱,这就必然造成“有意味的形式”的缺失,进而在所谓的设计的“国际化”下,造成设计民族性的虚无。
如前所述,中国卫视台标的设计,在面临机遇的同时,还面临着来自卫视台标设计内外的各种文化挑战。那么,中国卫视台标的设计,又该何去何从呢?为了让卫视台标真正成为世界观看中国的窗口,不少国内设计师已经在台标的设计实践中努力地探索着。
最初的中国卫视台标设计,多采用纯文字型设计。实际上这类台标几乎是没有进行"设计"的文字说明性标志设计。而今,挖掘主题文化,宣扬各地人文特色的设计思潮成为主流。如湖南卫视的"外鱼内米"形象即是如此,其标识简洁而富有深刻的地域特点,与此同时以“快乐中国”为办台宗旨,使其成为地方电视台的杰出代表。据央视索福瑞公司的数据, 2005年全国卫星频道收视排名,湖南电视台位于中央一套、八套、三套后,排名第四,得到了较好的形象提升。
此后,较为流行的卫视台标设计是文图综合型设计。这种文图综合型的卫视台标可细分为三种。第一种是文与图的单纯组合设计,即纯图像加纯文字说明,如中国教育电视台原来的“绿树形象结合CETV”等即是这样。 第二种是以图为主,以文为辅的设计。如广东卫视的台标,以英文 "TV"为基本要素,通过适当而巧妙的变形处理,其主体组成一个字体粗犷的"广"字,同时又构成轻盈并具动态的拼音首写字母"G",图下配以"广东" 二字,显然这比第一种更具特色和识别性。第三种是图文一体化设计,文即图,图即文,图文浑然一体。从某种意义上说,这种台标最具创意性,其难度也最大,它集纯文和纯图的二者之优点,同时又比单纯的文图结合与图为主、文为辅的形式更加精炼和视觉化,并有其自身的可视形象,是一种"有意味的形式"。
在目前中国省级地方卫视中,山东卫视的台标堪称是中国卫视台标中的优秀设计之一。具体而言,它以"山东" 两字的汉语拼音首写字母"S、D"为元素,通过变形和处理,组成一个“山”字的草书体视觉形象,使其既具有国际惯例性的可识别性和标志性,又具有浓郁的鲁汉文化气息。与山东卫视类似的还有四川卫视台标设计,不过,与山东卫视台标稍有不同的是,一方面它以"四川"二字的草书体为要素,再稍作变化而成一个极具动感的视觉形象,其创意性与文化品味不在山东卫视台标之下 ;另一方面,又在其下配以"四川电视台"的汉字说明,显然,它充分考虑到国内的普及性和国际化趋势的标志性和识别性。
此外,最值得一提的是黑龙江与河南卫视台标设计,它们分别将中国图腾文化的观念融入到可识别性符号的设计当中,这是很难得的事。
相比之下,要想真正成为走向世界的设计艺术,那么,对于中国卫视台标的设计,文图综合型中的文图一体化的台标设计理念,特别当将传统文化融入到现代设计的文图一体化观念,应当是目前国内各家卫视进行台标设计时所首先应该予以重视的。
1影视大餐的“营养”
影视是当今世界最富有魅力的综合艺术，它集文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等诸种艺术之精华，成为一门独立的“第七艺术”。影视与文学更是休戚相关.影视作品源于原著而又不同于原著，而这相通和不同之处正可以使我们更好地把握原著，从而进行理性地分析，并投入到审美鉴赏活动中去。教师的责任就是要使这种鉴赏评价更趋理性化，使这种鉴赏评价更具有语文的特性。观看影视也是一种阅读，只不过与文字文本不同的是影视展现的是画面文本。影视教育不仅要促进学生关注社会人生，更主要的是教会学生学会选择，学会评判。在语文教学中，如能充分利用影视大餐的“营养”，使之为教学服务，对实现教学目标会起到积极地推动作用，对提高学生的语文素养，贯彻语文新课程标准，有着积极的作用。
2巧用影视“大餐”，打造语文盛宴
基于文本与视像间的特点，利用影影视源优化语文教学，一方面能活化课堂教学，另一方面能够促进课外阅读。
2.1以影视资源为支撑点，激发兴趣，让学生撬起名著的大山。影视作品的最大特点就是形象直观，容易理解。将名著的阅.读与影视片结合，能使学生更形象地感受作品了解作品，并由此引发学生读名著的热情。名著学习使学生通过阅读与大师对话，使他们从人生的开始就站在大师的肩膀上，有一个精神的高起点，对其终生学习和精神发展可起重要的作用。看过电视片《水浒传》片段，学生目睹了林冲等梁山好汉的英雄风采后，觉得还不过瘾，渴望进一步阅读原著，于是图书馆的《水浒传》被借阅一空。利用影视激发学生读名著，使之成为课堂教学的延伸和补充，增强学习兴趣，提高教学效果，不失为值得一试的好办法。
2.2以影视资源为切入点，设置情境，让学生在课堂上自由驰骋。语文学习本质上是精神自由空间的开拓，学生必须有自我生命的情感投入。因此，语文教学尤其是诗词散文教学要充分利用一切条件创设教学情境。许多根据诗词散文拍成的音乐电视配乐散文有助于引导学生进入作品的意境.激发学生丰富的联想。例如学习杜甫的《登高》时.教师先放一段配以三峡画面和主人公抒情的音乐电视片来创设一个具体生动的情境，以音乐电视特有的魅力引起学生学习的共鸣，精彩的画面，鲜明的色彩，深情的朗诵，优美的音乐使学生求知生动，获知灵活。又如学习《我与地坛》后可播放同名电视散文，黄叶纷飞，目影细碎，史铁生摇着轮椅缓缓进入地坛，抒情的小提琴音乐配以动情的朗诵，把人带入一个如梦如幻的境界，使学生在不知不觉中受到了美的熏陶和感染。这里音乐电视把静止“平面”单一的课堂优化为活动“立体”多维的情境，从而给学生以全方位的视听冲击和强烈的心灵震撼，使语文课堂成为一个独特的教学磁场，激起学生情感的共鸣，引发其无穷的想象。
语文新课标强调，语文教学要培养学生自觉地审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。欣赏影视片原本是一项重要的审美活动，影视片用来辅助语文教学，能使学生在欣赏的过程中获得美感，得到启迪，受到教育，并由此提高审美水平，这正是教学的理想境界。
当然，我们也应该看到脱离教学的盲目滥引与完全排斥影视一样，都是不利于语文教学的，因此我们应根据课标、文本的要求.根据学情合理引用。
总之，影视资源的巧妙引进，如同给语文教学这一盛宴嵌入了新鲜的“菜肴”，给语文教学课堂带来了“满汉全席”，增强了语文教学的效果，在教学实践中值得我们去研究、应用。
写作小常识：
论文摘 要：目前，文学作品被改编成影视剧本的热浪一浪高过一浪，以影视为代表的大众文化与古老的传统文学之间产生了千丝万缕的联系。本文就是在此基础上，了解这种文化现象的现状，分析此文化现象的成因，从而预测文学的发展趋势。
引言
进入二十一世纪，中国民众在自觉或不自觉地接受着市场经济社会带来的各种新鲜事物，其中正面临着一个更深层次的困扰，即伦理道德、价值规范和文化观念的急剧变化的问题。
我们应当关注中国文化的发展趋势，在社会市场经济和功利心态的引导下，人们放弃了以传统精英文化为代表的深度文化，取而代之的是以现代大众传播媒介为依托，以此时此刻为关切中心的消费文化，即大众文化。以下就此文化转型中的一种文化现象作具体分析，透过这种现象来探求这场文化转型的深层原因。
一、影视文化中文学作品改编的现状
“从小说到影视”是一个常说常新、屡谈不厌的重要话题。随着时代的发展和社会的进步，影视艺术创作中对文学作品的借鉴和改编，带来了影视剧丰富多彩的形态，特别是当代生活内容、生活观念及生活状态的丰富多彩，使影视剧的改编和创作呈现出多元化的风格，从内容到主题涉及到当代生活的方方面面，形成了影视艺术一道重要的风景线。
文学作品中的深刻思想，畅销小说中的动人情节，成为不同导演所钟情的改编对象。[1]经过改编而成的影视剧，不仅在当代影视界占有一席之地，而且在世界大奖的评选中不同凡响。德国施隆多夫的《锡鼓》，美国的《克莱默夫妇》，我国的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等都是世界影坛上不可多得的精品。由此可见，即使在影视技术与艺术走向成熟的今天，改编仍然方兴未艾，正继续创造着一个个动人的“银幕神话”。他们独特的艺术魅力在向我们招手，吸引我们深入其中，探究一二。
目前影视改编创作呈现以下几种状态：
（一）对古典名著的改编
中国古典小说创作最繁盛的明清时代，已聚集了众多改编者的目光。四大名著被首先请上银屏，一饱国人眼福。此外，《聊斋志异》、《封神演义》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在银屏上创造着各自的世俗神话。不难看出，观众对其喜爱程度和观赏热情远远超过了根据外国名著和现当代名著改编的影视剧。从这一方面恰恰可以看出中国悠久的历史文化强大的生命力。
（二）对历史题材的改编
在《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这几部古典名著被逐一品尝后，改编者开始逐个朝代寻找可供改编的历史素材。于是接踵而来的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等历史剧争相出台，它们多以长篇电视连续剧的面孔出现，极尽述说之能事，由点及面，极力铺陈。从当今上映和正在拍摄的历史题材的电视剧来看，数量之多，规模之大令人咋舌，而且每一部都在数十集以上。在中华民族浩浩荡荡五千年的历史长河中，改编者可谓“溯洄从之”，没有一个朝代不曾被涉猎。
（三）对当代畅销小说的改编
畅销小说一直是影视剧改编所钟情的对象。“畅销”意味着通俗，流行，意味着被当时的社会大众所接受和欢迎，意味着有较高的商品价值。这一切都是影视剧作为大众传媒本身所需要的。因此，影视剧和畅销小说似乎有着天然的亲缘关系。对畅销小说的改编往往使影视剧更为畅销，而且经常会产生国际影坛的扛鼎之作。如《辛德勒的名单》（根据托马斯·肯尼利同名纪实体小说改编），《侏罗纪公园》（根据迈克尔·克赖顿的同名长篇小说改编），《阿甘正传》（根据温斯顿·格卢姆同名小说改编）。
二、改编热潮的深层原因
那么，究竟是什么原因造成这种文化转型不可逆转的趋势呢？
本雅明曾把历史和文化的发展分成三个阶段：传统的乡村社会，资本主义阶段以及二十世纪高科技社会，对应着的分别是故事——现代主义语言与诗歌——传播媒体。这一观点说明了文学艺术从讲故事的口传方式，经过特别的文学写作发展到机器作为媒介的传播方式。[2]
因此，在当下，以大众媒体为核心的电子媒介必将对文学秩序产生强烈冲击。正如有学者认为，在高度信息化、技术化、商业化语境中，世纪之交的社会已从“读写时代”进入了“读图时代”，而影视即为“读图时代”的典型代表。究其原因：
其一：文学隐藏在单一的语言载体中，而影视是把建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧的诸因素综合起来，故事和戏剧情节是图像的动态，音乐伴随着图像，图像隐含了思想，反映着生活。[3]读文学，我们首先看到的是文字；看电影、电视，我们首先看到的是图像，听到的是声音。因此，“读图时代”的来临也标志着社会文化由文学主体转变为影视主体。
其二：文化主体两个向度的变化，无疑给由传统延伸而来的文艺受众带来接受方式的改变，而最直接的改变，就是由欣赏型转化为消费型。[4]从某种意义上说，消费心态是90年代文艺受众的最主要的艺术意识方式，“消费”已成为话语中心，在这样的文化语境中，消费者的消费倾向日益凸显，“看不见的消费之手”不仅是外部环境的制导因素，更直接渗透到文学的组织、生产、流通与接受过程中。纯文学生存的空间越来越窄，经济时代的文学从写作到出版再到评审，已经越来越难以抵抗商业化与消费主义思潮的冲击。
其三：在文学中，形象和思想通过文字这一载体间接地表现出来，而形象和思想又源于作者的心灵，可以说文学的白纸黑字始终是由心灵来灌注的。而电影、电视都是以一种技术力量在改变着文学所依托的那种自古而来的观念体系，在影视文化中，从表层到深层，从现象到本质，已经不同于心灵活动的微妙，不同于文学表现的诗意，而是一种能“看”得见的图像，它带来了新的时空观和本质观。在影视中，图像是主体，任何人都可以看图像，而在文学中，只有识字的人才能读文学。
三、改编热潮的发展趋势
按照接受美学的观点，影视艺术创作要实现自身的审美价值必须通过观众的欣赏。如果一部作品不能为广大观众所喜闻乐见的话，那么它的审美价值就不能得到实现，也就没有任何美学意义。欣赏它的观众，层次越宽广，人数越多，它的审美价值和意义所能发挥的作用也就越大，文学作品也是如此。[5]因此，在当前社会，不论文学家还是影视编剧或导演都希望自己的作品能得到大众的喜欢，自然而然，他们就把“雅俗共赏”作为自己作品的美学追求。
那么，我们如何正确理解“雅”和“俗”呢？不同时代不同阶级有不同的理解。我们理解的“雅”是指符合艺术审美特点的规律，有较高的思想性和艺术性，有深意和艺术创造性的作品；我们理解的“俗”是指通俗易懂、为广大群众所喜闻乐见的作品。高雅之作其优点是有较高的思想性和艺术性，缺点是可能不易为广大群众所接受。通俗之作其优点是能为广大群众欣赏，缺点是可能浅显，缺乏深意，甚至流为低俗。因此，最好是能使二者结合，各取其长去其短，既能有较高的思想性和艺术性，又能为广大群众所喜闻乐见的，这就是雅俗共赏的好作品。
总论
现代文学艺术由于其日渐显露的商品化形式，使得现代艺术、现代科技与工商业生产紧密地结合在一起。以文学作品为代表的高雅文学在面向更广大的读者的“大众化”过程中，也放下了“正统”的架子，不断地向普及教育的方向发展。人们需要在激烈竞争的工作之外享受到一些轻松、愉快，而影视文化也在做大量的文学和文化的普及工作。高雅文学主动向大众文化靠拢，而大众文化主动向高雅文化提升，这两种“主动”就是现在文学最清楚的格局。我们说大众文学也好，高雅文学也罢，其目的是使读者在娱乐的同时提高文化素养和知识涵养，在陶冶情操的同时得到精神的力量。因此，我们必须正视大众文化已初见端倪这一事实，通过良性地引导高雅文学（以传统的文学作品为代表）和大众文学（以影视文化为代表）的整合，在普通民众的生活世界深处挖掘和培育出现代化的人文精神。
注释：
[1]赵凤翔，房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999年版，第233—234页。
[2]詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，第314—315页。
[3]张法：《走向全球化时代的文艺理论》，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第191—192页。
【关键词】图解电影 影视传播 艺术性
一、何谓“图解电影”
如今，“图解电影”成为了一种传播影视文化的新途径。它是指观众在观影后截取了作品中的一些图片，配以相应的文字，从而制作出如同“电影连环画”般的新作，同一部电影经过二次创作会呈现出迥异的面貌。
“图解电影”是将完整的影视作品打碎后，重新拼贴而成的“新镜子”，最终的成果因为短小精悍、便捷易读等特点受到了广泛的追捧。例如：由蜀黍科技公司打造的“图解电影”APP在短时间内积累了500多万用户和上千创作网友，赢得了百万融资，这足以预见该种影视传播方式具有广阔的前景。
二、“口袋影院”的魅力
在“图解电影”的受众中，手机用户占到了相当大的比例，因此这种形式被喻为“口袋影院”，观众可以随时随地通过新媒体享受影视作品带来的乐趣。
（一）便捷性
“图解电影”的最大优势在于便捷性，它通过截图加文字说明的形式将影视剧简化为平面作品，使人能够在短时间内了解多部剧集的内容，并且通过作者的说明加深观众对于作品内涵的理解。这样的影视传播形式相当节省时间，效率极高。
在有些情况下，观众没有携带耳机等相关设备，这时图解作品便成为了一个好的x择；相较于影视视频，图片资源易于获取，使用者可以运用碎片化的时间随时随地阅览影视剧，较为省力。
并且，对于一些恐怖或晦涩的影片，“图解电影”既能在某种程度上冲淡直接观影时的恐惧感与疲惫心理，创作者会通过文字引导观众发现影片中的细节、避开会引起观影不适的桥段，加深其对于文艺作品的进一步思考。
（二）大众性
所谓大众文化，“就是通过大众传播媒介普及于社会大众之中的通俗文化。它有三个特征：传播媒介、大众化、通俗化。”[1]“图解电影”无疑就是这一趋势的典型代表。当今影视剧正沦为缺乏营养的“快餐文化”，观众们急需一个新的“筛选工具”。“图解电影”的创作者往往会将没有意义的剧情省略，对低俗或者恐怖的部分会进行删减。
正是出于“图解电影”的便捷性，其具有广泛的群众基础。“用图像代替文字，用直观代替体验，在百度搜索关键词‘电影’约有相关结果100，000，000个，而搜索关键词‘图解电影’约有相关结果3，630，000个，比例突出。”[2]大众性也是“图解电影”的突出优势。
（三）互动性
互动性方面，“弹幕”功能的出现颇具时代意义。早期“弹幕”用于军事领域，如今被赋予的新的涵义：“当我们点开链接观看网络视频时，大量评论留言并非陈列在跟帖位置上，而是直接从网络视频播放器所显示的画面中飘过，看上去就像是飞行射击游戏里的弹幕。”[3]这种即时发表评论的形式，创造了围观式的观感体验，增进了影视传播的互动性。
影视媒介和观众之间存在着一种传播与反馈的关系，“弹幕”的出现让这种反馈超越了时空的阻隔。“使得任何一个观看此视频的人都能够获悉他人的思想，得知他人的感触，在帮我们更加准确、全面或者多元地理解视频时起到了重要的作用。”[4]而“图解电影”同样具备“弹幕”功能，观众可以在读图的同时发表评论，并直接与在线的其他观众交流。
三、“图解电影”存在的问题
在“图解电影”兴起的同时，我们也不能忽略相伴而生的问题，这些弊端会在很大程度对“图解电影”的发展，甚至是整个影视传播的发展体系产生负面影响。
（一）版权问题
版权是“图解电影”无法规避的现实问题之一，大部分图解作品的来源是未经过授权的。这种形式毕竟和影评不一样，在很大程度上是对原始视频文件的一种复现和还原。
更有一些正在上映的新片，创作者凭手机在影院内拍照后制作成“新片图解”进行传播。这类作品往往画质模糊，但能够交代影片的基本情节，会对票房造成损害，若该传播形式的影响进一步扩大，相应作者可能会面临侵权的控诉。
各类观众都能成为主动的创作者，该形式的创作团队不够专业且缺少法律意识；同时，新生事物缺乏相应的规范进行管束，容易造成行业的版权混乱。一方面是影视作品的版权无法得到保障，另一方面，网友的图解作品也被随意转载、抄袭，容易引发争端。
（二）观众流失问题
众所周知的是，观众的反馈与艺术的发展是一种相辅相成的关系，“图解电影”看似促进了影视剧的传播，实则造成了观众的流失，也会影响影视创作者的积极性。
观众流失会导致影院票房和电视剧收视率受损，网友会利用各种途径获得新作的截图，对于观众而言，看图解既节省了买票的开支，又相对容易。实际上，“电影图解”是打了盗版的“球”，观众的流失会造成影视市场的损失。
“图解电影”用相对简洁、草率的方式对影视作品进行复述，而观众的思想被麻痹后，将不知道自己看的是什么，也不知道自己还想看些什么，变得被动而对影视剧缺乏热情。这种现象将反作用于电影主创团队和影视市场，影响新的影视剧质量，造成恶性循环。
（三）艺术性问题
图解作品算不算是一种新的影视形式？尚无定论，但在它进行影视传播的过程中，将不可避免地对电影的艺术性造成影响。
学界对于电影有个较为经典的解释：“电影首先是一桩事实……一部电影不管好或坏，首先它是一部电影。”[5]“图解电影”斩断了许多作者认为不必要的情节，电影不再完整，电影的艺术性也不再完整。更重要的是，“图解电影”的形式更为主观，截图后总会附上网友自己的见解，但可能会构成对于原著艺术意图的误解。
艺术与受众的距离感应当控制在一定的界限之内。“图解的致命要害不在于其目的是为了使电影普及或者宣扬影片摄影艺术，而是为了娱乐本身。它将娱乐作为所有创作的唯一标准，甚至可以置原有的电影艺术性于死地。”[6]随着“图解电影”等新的传播形式出现，它将扭曲观众对于文艺作品艺术性的理解，这会对影视传播造成本质上的损害。
参考文献
[1]王.论大众文化与通俗文化的区别.江西社会科学，2003年（7）：42.
[2][6]王鹤翔.本体论视域下的图解电影研究[J].大众文艺，2016（9）：200，201.
[3]土八哥.让字幕飞――互联网“弹幕”视频全方位解析[J].大众软件，2011（5）.
[4]江含雪.传播学视域中的弹幕视频研究[D].华中师范大学硕士学位论文，2014（5）：16.
[5][法]克里斯蒂安・梅茨著.电影的意义[M].江苏教育出版社2005（9）：3.
关键词：心理学；旅游；文化；古村；保护性开发
2015年11月20日，以“保护与活化”为主题的首届中国古村大会在乌镇召开，古村保护与发展问题引起广泛关注。古村落的保护是人们继承和发扬前人历史文化的需要，而古村落的发展则是人们追求现代生活和经济可持续发展的需求。然而，在古村落旅游开发的热潮下，由于保护制度的不健全、保护观念意识的淡薄、盲目开发以及保护措施的落后，以及开发中没有做到立足于游客的需求，也没有深挖当地文化资源等原因，导致出现了“空村”、“千村一面”、环境污染、过度商业化等问题，使得一些古村落的原始风貌遭受破坏，甚至逐渐消亡。因此，古村落的保护和活化利用问题值得深思。
一、宁夏镇北堡的旅游开发
镇北堡西部影城地处雄浑的贺兰山东麓，是贺兰山东麓旅游景区的亮点。镇北堡西部影城自成立以来，张贤亮在保护文物的基础上，通过智力策划，设计、创意，运用现代企业管理理念，将一片荒凉、两座废墟打造成银川首家5A级旅游景区，被国务院和文化部评为“国家文化产业示范基地”和“国家级非物质文化遗产代表作名录项目保护性开发综合实验基地”，被游客评为“中国最受欢迎旅游目的地”和“中国最佳旅游景区”，并被宁夏回汉乡亲誉为“宁夏之宝”。
（一）宁夏镇北堡的发展背景
1、历史背景
镇北堡位于贺兰山东麓、银川市西北郊空旷的荒野上，这里有两座古代城堡遗址，这就是闻名国内的镇北堡古城。两座城堡是明清时期为防御贺兰山以北南侵势力入侵府城（银川城）而设置的驻军要塞，镇北堡也因此得名，当地称之为“老堡”和“新堡”。据方志记载，老堡始建于明弘治十三年（1500年），新堡始建于清乾隆五年（1740年）。两堡一南一北，均坐西朝东，紧邻沿山公路东侧的老堡东西长175米，南北宽160米，虽风蚀殆尽，但形制尚存。由此向北行200米便是新堡所在地，新堡城池完整，东西长170米，南北宽150米，高10余米，墙体用黄土夯筑而成。新堡东面辟有半圆形瓮城，城门南侧有一斜坡可登上城墙，城墙宽5米，墙上筑砌有1.8米高的谍墙垛口，城墙四角原建有角楼，现角楼基址仍依稀可见。
2、文化背景
最先发现古堡具潜在价值的是我国当代著名作家张贤亮。张贤亮六七十年代在那附近农场接受劳动改造时无意间发现了这座荒凉的古堡，在他获得后把镇北堡写进了他的文学作品――《绿化树》中，并在书中提到这里很适合拍电影。于20世纪80年代张贤亮将古堡介绍给了影视界，随着市场经济和大众旅游的兴起，镇北堡西部影视城逐渐成为了一个影视拍摄兼旅游的基地，以其独特的古朴、荒凉、粗犷、黄土味、原始化和民间化等特色成为中国西部题材和古代题材影视剧的拍摄基地。集中了大量中华传统物质文化与非物质文化，再现了我们祖先的生活方式、生产方式、战争方式和娱乐方式，体现了影视文化、历史文化、民间饮食文化和宗教文化等特色。
（二）宁夏镇北堡的保护性开发――影视城+旅游
从荒废了的羊圈到如今的5A级景区，镇北堡通过三步战略变换，既“影视开发――影视文化旅游――‘复活’中国古代北方小城镇”，实现了其华丽转身。
1、影视城的兴起――中国电影从这里走向世界
20世纪80年代，张贤亮先是把当地农户用来圈养牛羊的镇北堡写进了他的文学作品，其后有把这荒凉的村落介绍给了影视界，张艺谋、陈凯歌为代表的著名导演在此拍摄了《牧马人》、《红高粱》、《黄河谣》等获得国际大奖的电影及《大话西游》、《新龙门客栈》、《锦衣卫》、《刺陵》等200部脍炙人口的影视片，许多蜚声国际影坛的中国导演、影星由此一举成名，故而镇北堡西部影城被赋予了“中国一绝，西北大观”和“中国电影从这里走向世界”等称号。
2、影视城旅游的初步发展
为了能够更好的保护这两座古城堡，以及继承的发扬西北地区的特色文化，镇北堡西部影城依托两座古城堡，进行了保护性旅游开发：引进了民间艺人现场操作“绝活”；借用电影传播镇北堡的文化元素；利用旅游景点不断地吸纳、充实物质文化和非物质文化，让传统文化得以保存；旅游者通过游览和体验，认识和了解到镇北堡反映出的影视文化以及西北风俗。
3、旅游“复活”中国古代北方小城镇
为了增加镇北堡的文化意蕴，避免影视旅游的单一模式，镇北堡提出了“复活”中国古代北方小城镇的构想。一方面，镇北堡人从全国各地收集、收购了大量明清以及民国时期的物件，比如古家具、古代兵器、家庭灯具、房屋构件、生活生产用具等等。镇北堡将这些收购来的“古董”充实到古堡内相应的景点中，使这些古物件与古城堡达到了形式与内容的统一，实现了资源的保护性开发与利用。另一方面，镇北堡引进大量民间“非遗”项目，刺绣、揩毡、捏泥人、皮影戏、京剧、秦腔、木偶戏、抛彩招亲、耍猴、斗鸡等近20种民间传统手艺和30多种非物质文化项目在镇北堡落户。传统手工艺人们现场为游客制作自己拿手的工艺品，让游客也可以自己参与体验，感受过去人们的生活、生产和娱乐方式，实现了对传统“非遗”的保护性开发。
镇北堡西部影城“借影视艺术之体，还民俗文化之魂”，以“继承中华传统，弘扬民族文化”精神为主线，逐步实现了从“出卖荒凉”向“出卖文化及历史”的跨越，成为中国古代北方小城镇的缩影，如今游客走进镇北堡西部影城就如同进入了当年的北方小城镇。
（三）宁夏镇北堡文化保护与活化利用的途径
1、传统民俗的再现
扫房祭、打年糕、吃团圆饭、贴春联、猜灯谜、点灯盏、古典婚俗、跳火龙等传统民俗在镇北堡不是生硬的展示，而是采取真人真场景真材料来展现给游客，游客也可以参与到贴春联、猜灯谜等活动中来，让游客亲身经历、体验这些传统民俗。
2、传统工艺的展示与体验
捏面人、织布、打铁、刺绣、剪纸、画糖人、拉洋皮、蛋雕艺术、草编艺术、陶陶居、牛角梳制作、蓝印花布制作、皮影制作等这些传统工艺作为非物质文化遗产成为镇北堡旅游开发的重要内容。景区专门开设数十个展馆、工场和作坊，老艺人现场制作、展示这些工艺，游客置身延续百年传统的老作坊，亲自参与古老的工艺品的制作流程，仿佛自己也已回到那遥远而古老的年代。
3、传统娱乐艺术的表演
京剧、秦腔、术偶戏、皮影戏、石琴表演、抛彩招亲、耍猴、斗鸡等各种传统艺术展演，传扬了传统艺术。游客可以驻足观看，也可以参与体验，使游客了解了传统艺术，也体验了过去居民茶余饭后的休闲方式。
4、民间生活用具融入“真实”生活场景
明清家具、铁犁、术车、油灯、战车、马车、栓马槽、石磨、门框门嵋 ，房屋构件等老物件从全国各地收集而来，不是博物馆式的展示给游客，而是将它们融入到镇北堡的古色古香的环境中去，让它们完全融入真实的生活场景。
5、节日庆典活化民事活动
镇北堡不断完善和充实景区品牌文化内涵，深层次挖掘民间传统文化，通过节庆活动的举办进行节事活化。在七夕节、传统年文化、剪纸艺术节举办各种大型庆典活动和小型的民俗体验活动，全面展示当地的传统风情。
6、制作与品尝突显民间饮食文化
豆腐坊、酒作坊、茶楼品茶、烤红薯、豆瓣糖、糖葫芦等镇北堡一大特色是其景区内的商业模式，引入传统美食店铺，游客观看美食制作过程、品尝美食，从而了解饮食文化，购物就是在观看文化内涵丰富的景点，游走中长见识。
7、古建筑保护
镇北堡用旧材料和传统工艺修缮破损的明朝古城遗址、清朝古城、瓮城、月城、角楼、古旧建筑石材术料、四合院民居，最大程度复原其古风古貌，很好地恢复和保持了镇北堡的原真风貌，游客仿佛是通过时光隧道回到了过去。
8、游客参与演戏传承影视服饰道具文化
游客可以扮演周星驰、周杰伦、巩俐等在相应影视作品中的角色，从而很好的保护和传承了影视拍摄过程中留下的各朝各代的服装、战袍、钻甲、饰品等服饰，刀、抢、棍、棒、人炮、战车、旗帜、古代兵器等各种历史道具。
二、宁夏镇北堡旅游开发的启示
宁夏镇北堡的成功，不仅仅是因为西部影视城的成功打造，更是它切住了时代的脉搏，抓住了游客的旅游需求，在深挖其自身的文化内涵的基础上与时俱进，不断注入“新”的深厚的文化底蕴。镇北堡成功的文化旅游开发，既完成了对古村落的保护，又实现了其文化资源的活化利用，已经成为了文化创意旅游的典范，给古村落的保护与活化利用提供了有益借鉴。
（一）文化资源活化利用，旅游“复活”古村
传统文化依附于久远的历史文化空间，是古村最宝贵的财富，而挖掘、恢复、传承和发扬历史文化遗产是古村开发的灵魂。镇北堡通过多种形式对传统民俗、传统工艺、传统娱乐艺术、民间生活用具、民间饮食文化、节日庆典文化、建筑文化艺术、影视服饰道具文化等文化进行了实体活化，增强了镇北堡景区的可体验性。所以通过借用旅游，保护性开发“复活”古村资源，不仅是挖掘和展示古村价值最为直接和最为有效的方式，也是保护古镇环境、展示古镇价值、促进古镇发展的有效路径。
（二）古村旅游开发要满足游客的需求
镇北堡影视文化旅游的开发，游客可以参与体验著名电影拍摄来圆明星梦，真正感受到“来时是游客，走时成明星”；触摸传统手工艺、观看地方特色表演，感悟文化的魅力；镇北堡西部影城着力打造的老银川一条街，让游客在对过往的追忆中感受时代变迁；同时推出旅游新概念――“养生休闲游”，在古色古香的环境里享受现代服务，满足游客的个性化需求；倒“8”字的游览线路设计更是切合了“8――发”谐音的中国人传统心理诉求。镇北堡西部影城是张贤亮的立体文学作品，可谓是“步步呈胜景，处处有文化”，让游客可在移步换景中深刻体会到“旅游长见识，行走即读书”的奥妙，满足了我国游客日益增长的对精神文明的渴求。游客在镇北堡游览与体验过程中与传统手艺人的接触互动，尽情感受当地的历史文化与风土人情，实现了深度体验。镇北堡的保护性开发满足了游客对“新、奇、特”的追求，对“美”的享受，在游览中获得参与社会交往与自我实现的需要，游客在身心的共同愉悦中寻求到一种心灵的归属感。
三、古村旅游开发的建议
（一）古村旅游开发要充分挖掘文化资源
古村应该在保持原有风貌的基础上进行了旅游资源的保护性开发，深度挖掘内涵丰富而又极具特色的本土文化，将传统文化融入到现代旅游文化中，把历史和现实结合了起来，从而提升古村的文化价值。这种文化挖掘既满足了千万游客的需求，同时也是对古村的传统文化抢救和保护。在古村旅游开发中，必须将传统历史文化传承弘扬作为当前重要内容。目前，古村旅游文化传承主要从以下4种方面进行：
1、古建保护：通过古建筑修葺，文化遗址保护，进行历史文化传承；
2、民俗体验：通过演艺、展览、节事体验等方式，进行民俗活化；
3、工艺传承：通过古作坊及相关产品的开发，进行民间工艺传承；
4、纪念品开发：将历史文化和民俗文化实体化。
（二）古村旅游开发要注重文化创意，做到历史与时代的融合
在古村落资源的保护性开发中，大家关注得更多的还是古村的历史性，但也不能片面地强调复古，忽略了古村资源的现代性。实际上在古村资源的保护性开发上，应该注意适度地、有选择性和创新性地利用古村的历史文化，并且应该注意与现代社区生活方式相融合，不断注入创意元素。一方面，应该以现代化的设施来支撑古村资源的保护性开发，如此，就可以让人们置身古村去体验和品味现代生活；另一方面，古村旅游开发可以引入影视、文艺等现代文化因子，如长岐古村借《十二道锋味》发展旅游。这样就可以让历史与现代的碰撞所产生的独特的生活体验成为古村的核心吸引力，从而使古村的生命力在历史与时代的碰撞中延续下去。
参考文献：
[1]王觅.云水谣古村保护与发展的现实困境及对策研究[D].硕士学位论文.福建，华侨大学，2014年.
论文摘要：本文从业界对于这种‘t’型人才的需求分析出发，对影视艺术院校教育及相关‘t’型人才的培养提出了一些见解。
1.何谓“t”型人才
“t”型人才，意指通才加专才类型的高素质、复合型人才。一般来说:“t”型人才的横代表知识面广，竖代表对知识理解透彻又有深刻性，一个是广度，一个是深度。
2.对“t’，型人才需求的原因分析
2.1影视行业特质决定
一般影视制作项目涉及多个领域，需要编剧、制作、音乐等诸多团队的分工配合，而各个部门间的配合自然就显得格外重要。但根据以往“隔行如隔山”的传统行业模式，这种交流又显得异常的困难。
2.2影视产业形势决定
当前，我国的影视动画被国外动漫抢占了绝大部分市场。我国的人均拥有动漫片的时间只有住0012秒，而日本人现在人均拥有动画的时间是5一8分钟。根据业内人士调查，目前我国对动画制作人才需求缺口是巧万人左右，动画行业的复合型人才需求是60万人。中国影视产业对复合型人才的呼声越来越高，振聋发馈。
2.3艺术和技术的结合决定
影视是一门以画面与音响为媒介、以现代科技为手段，通过银幕或荧屏为观众塑造直观的视听形象、再现与反映生活的一门综合艺术。评价影视制作的质量关键在于其艺术性，而艺术性的形式需要专业化、高水平、重合作的艺术和技术复合型人才。对复合型人才培养的重要性，但是培养要有重点，有主有次，不同的人的重点不同，也就是专的方面不同，但是他们博的性质是相同的。
3.基本素质的培养
21世纪的竞争是人才的竞争，培养艺术和技术集于一身的复合型人才，构成一专多能，知识结构全面，市场竞争意识强的高质量人才，才是提高影视质量的水平的根本保证。多学科交叉的教学育才方式越来越得到社会重视的同时，相关院校的教育水平与教学模式也应相应改善，对于相关技能与艺术素质培养来说，个人觉得应该主要从以下几个方面着力加强。
3.1气度和气韵
影视艺术亦然。影视剧《巴顿将军》后面的巨大星条旗符号，显示了美国人的霸气:《黑炮事件》中的大钟，作为符号警示人们时间的厚重;《大法官》中巨大的“法”字，大楼的仰拍等都是浩大气度的一种完美演绎。气贯长虹、气韵生动永远是任何一种艺术门类恒久追求的最高境界。
3.2市场经济意识
艺术品可以转化成商品，并且常常是天价商品。艺术品转化成为商品的过程之中，作品本身的影响程度也随之加深加广了。与其他商品一样，艺术品的市场运作一样需要符合市场机制的运作规律。没有自我推销的市场观念，不研究市场的需求，艺术家很难有好的发展，“酒好也怕巷子深”。
3.3创造性思维
人的思维方式一般被分为三类:顺向思维，逆向思维和发散思维。而发散思维则是从艺人员必须勤加训练、牢牢掌握的思维模式。它建立在顺向和逆向思维之上，并在此基础上扩展开来的，形成多角度、多方位、网状立体思维方式。这种思维方式要求使用者必须具备广博的全面的知识结构、吸收快捷、消化、变通的能力。这种思维方式是艺术创新的基础。求异、超越和创造是从影视艺术人才必要掌握的技能。
3.4审美能力培养
对影视艺术的综合审美能力的培养，包括审美感受、感知、理解、联想与想象能力。审美能力的培养，可以陶冶从艺人员的情操和情感、性格和品格，对智力结构、意志结构的完善和发展都有着积极的意义和作用。审美能力的培养，对于影视艺术这种综合性艺术来说更是必不可少。
论文关键词：少数民族高层次人才培养；多元文化．意识；多元文化教育
北京邮电大学民族教育学院是教育部批准建立的全国高校民族预科教育基地，2006年起开始承担“少数民族高层次人才硕士研究生基础培训”的任务。三年多共有来自30多个少数民族的一千余名研究生走进了北京邮电大学民族教育学院的大门。通过一年时间的民族理论、文学欣赏、英语等基础课程培训，学生进入20余所京津地区重点高校接受正式研究生教育。
一、实施多元文化教育的重要性及意义
少数民族研究生是我国少数民族地区高层次人才，未来民族地区建设的骨干人才。将担负着维护国家统一、促进民族团结、振兴民族经济，弘扬民族文化、传承民族文明的历史重任。
少数民族硕士研究生培训班的多元文化背景为开展多元文化教育，实施创新教学提供了极好的条件和资源。在多民族学生聚集的课堂里，如何培养学生的跨文化意识，教育学生抱着宽容的态度对待异域文化，学会汲取不同文化的精髓，塑造开放的民族心态；使学生通过英语学习加深对世界多元文化、多元意识的理解，同时学会利用英语这一媒介对外宣传本土文化，弘扬民族文化，这是非常值得思考和探索的问题。
二、研究设计
为了解少数民族学生的多元文化意识，开展多元文化教育，我们设计了以下问卷调查。
(一)研究问题
1．少数民族研究生如何看待本族文化、汉族文化和西方文化。
2．来自少数民族地区不同学生群体在跨文化意识方面的差异。
3．少数民族研究生对文化模块英语选修课的需求分析。
(二)研究对象
北京邮电大学民族教育学院2008级少数民族高层次人才硕士研究生培训班学生。
参加问卷的学生人数为337人，共收到有效答卷324份，其中263名学生分别来自26个少数民族，另外有来自民族地区的汉族学生61人。
(三)问卷调查内容与结果分析
1．来自少数民族地区的学生如何看待本族文化、汉文化和西方文化。
针对少数民族硕士研究生培训班多民族文化背景的特点，我们设计了以下五个问题。
(1)你是否愿意花时间和精力宣传本民族文化?
(2)你是否仍保持本民族的文化传统和生活习惯(如过本民族节日等)?
(3)你是否了解并接纳汉族的文化、传统节日和生活习惯(如过春节等)?
(4)你是否了解并愿意包容西方文化和传统节日(如过圣诞节等)?
(5)你是否同意“不同文化无优劣之分”的说法?学生根据个人情况选择选项(“是”或“否”)。收集完数据后，用SPSS13．0进行数据处理和分析。
数据分析：
(1)来自少数民族地区的培训班学员大多数表现出较高的宣传民族文化(变量1—85．8见表1和包容异域文化的意愿(变量5—86．79／5见表1)而且汉族学生和少数民族学生在这两项中没有明显差异(见表2)，但少数民族男生组和女生组之间却表现出明显的差异(见表3)。
(2)在保持本民族传统文化(变量2)、接纳汉文化(变量3)方面，少数民族学生大多数(68．4)仍保持着本民族的文化传统和生活习惯，同时相当大比例的少数民族学生(87．8)了解并接纳汉族文化和传统；生活在少数民族地区的汉族学生则大多数(93．4)仍保持汉族文化传统和生活习惯。说明作为我国主流文化的汉文化和各少数民族文化已很好地在民族地区融合、并存。
(3)对西方文化的了解和包容意识(变量4)方面，汉族学组(70．5)与少数民族学生组(46．8)之间有着极其显著的差异(见表2)，而少数民族女生组比少数民族男生组在此项中更是高出30．5个百分点(见表3)，差异极其显著。数据说明在对西方文化传统的了解和包容程度上，汉族学生明显高于少数民族学生，少数民族女生组明显高于少数民族男生组。
(4)少数民族文科学生和理科学生在多元文化意识方面没有表现出明显的差异(见表4)。
2．少数民族研究生对文化模块英语选修课的需求调查与分析。
问卷还设计了少数民族研究生培训班学生对文化模块英语选修课的需求调查。
问卷列出我们已经或计划开设的四门文化模块英语选修课程；问卷采用封闭式分级量表结构。在收集完所有数据后，使用SPSSforWindows13．0版进行数据分析。
请根据自身情况，标出你对开设下列文化模块英语选修课的赞同程度。
1一不赞同2一无所谓3一赞同4=非常赞同(请选1～4分值并打钩)
英美文化(1234)中国文化(1234)(注：以上课程均使用英语教材)
英语影视文化(1234)涉外礼仪(1234)
数据分析：
(1)学生对英美文化、影视文化及涉外礼仪三门课程表现出较高的兴趣和热情，三门课程的平均分值都超过了3分(见表5)。反观用英语讲授的“中国文化”课程，学生的认同度明显低于其他三门课程(M一2．5093)。这表明：英语课堂里的文化学习普遍被看成是对英语国家文化的输入和学习，而英语可以作为输出和传播中华民族文化的媒介，这一点却常常被忽视。
(2)汉族学生组四门课程的平均分都高于少数民族学生组，但方差分析表明两组没有明显差异(见表6)。
(3)全部四门课程中，少数民族女生组的平均分都高于少数民族男生组，其中“英美文化”和“影视文化”两门课程两组差异显著(见表7)，女生对文化模块课程的热情普遍高于男生。
(4)全部四门课程中，文科组平均分都高于理工科组，“中国文化”和“影视文化”两门课程，两组差异显著(见表8)，表明文科学生对文化模块选修课程的热情普遍高于理工科学生。
三、多民族文化背景下
英语课堂的多元文化教育方法初探探究如何引导少数民族学生处理好本土文化与异域文化的关系应成为外语教学中的一项重要研究内容。一方面，教师应引导学生本着开放、宽容态度对待异域文化；另一方面，要教育学生树立民族自豪感和责任感，树立利用英语这一国际通用语言对外宣传中华文化，传播民族文化的意识。英语课堂上应本着介绍、学习西方文化与宣传中华民族文化并重的原则，在英语教学中适当加入中国多民族文化的内容，为中西文化提供一个交流的平台。
我们在少数民族研究生班英语教学中组织了下列活动，以实践多元文化教育，收到了满意的效果，活动也得到各民族学生的热烈响应和积极配合。
(一)民族文化英语演讲法
每次上课利用十五分钟左右的时间由学生轮流做民族文化内容的英语演讲，并制作成PPT向同学们展示。内容主要涉及演讲者本民族、本地区的风土人情、文化传统等。
通过此类活动，来自不同民族的学生对我国各民族博大精深的优秀文化有了更全面、更深刻的认识、理解和尊重。逐渐学会以欣赏的眼光、开放的心态对待异域文化，在对本民族文化的自豪和认同与对异域文化的包容和欣赏上取得一种平衡。
对演讲者而言，演讲内容的准备和制作过程本身就是对本民族文化的一次再学习和再认识过程，也是树立传承和宣传民族优秀文化的意识和责任感的过程，学生制作出很多介绍各民族文化的优秀英语课件。
从英语学习的层面来说，学生接触到大量的、用来描述民族文化的英语词汇和表达方法，提高了实用英语语言表达能力，有效避免了在对外交流介绍民族文化时的“失语”现象。
(二)文化比较学习法
在英语教学中，遇到关于英语国家文化方面的内容时，我们常常引导学生将西方文化与中华民族文化进行对比，请各民族的学生介绍本民族文化，如传统节日、礼仪文化、餐饮文化、服饰文化、姓名文化等等。
通过教学实践我们体会到，文化比较法是多元文化教育中的一个重要而有效的手段。通过对比的方法关注民族地区文化、汉文化和英美文化之间的差异，有助于学生树立跨文化意识。
(三)案例分析法
为形象说明不同文化的特点和差异，我们经常列举一些现实生活中的事例让学生讨论，如：中国留学生、游客、商人等在英语国家按照中国人的传统习惯行事，如送礼、约会、谈判、用餐等等，结果发生一系列意想不到的事情。学生围绕这些事例用英语进行讨论，分析中国文化和英语文化中的异同。此类教学设计不仅可以使学生了解异国文化，在将来的涉外交往中避免因文化误解引起交际障碍，而且可以调动学生对文化内容的学习兴趣和积极性，提高学生的英语交流和表达能力。
此外，我们还经常利用各种传媒工具，如电影、电视、报刊、互联网等向学生提供文化信息，将文化内容介绍给学生。
我院每年还定期举办不同少数民族文化节活动，旨在培养少数民族学生的多元文化意识，促进民族间的相互理解和文化交流。
四、结语
多元文化教育是国际化时代的一个基本的教育理念，是以尊重不同国家、不同地区、不同民族之间的文化差异为前提的，目标是培养人们树立汲取不同文化精华的意识，塑造开放的民族心态，形成一种了解、尊重多元文化的理念，促进异域文化的交流。
致谢一
费了九牛二虎之力，终于把论文写到致谢了.
首先要感谢上帝，感谢佛祖释迦牟尼，感谢真主阿拉，感谢宇宙之间所有的神，冥冥之中，有你们的帮助，我才能顺利毕业.
其次要感谢我的导师某某教授，感谢你给我选择了如此垃圾的课题，让我差点毕业不了.毕业论文上我真的不想写你有严谨治学的态度，良好的科研素质，优秀的科研水平，一丝不苟的为师之道，没办法面子上的事情.三年里你没有给我任何有意义的指导，还差点让我走进死胡同.每当我有问题想你请教时，你总告诉我去图书馆.感谢你锻炼了我自学的能力，提高了我的忍耐能力.毕业了，真心的想对你说，以后别在带学生了.
感谢我的同学张三，李四，王五，赵六.....陪伴我度过了美好的三年时光.没办法你们的论文提到了我的名字，礼尚往来，只好写上你们的名字.
感谢某某编辑部的混蛋编辑，虽然你们让我9易其稿，使我饱受摧残和折磨，最后还是接收了我的文章，让我得以顺利毕业.
感谢我年届花甲的父母，三年来他们虽在期待中备受煎熬，仍不忘给我以支持和鼓励，感谢他们的理解与支持，这才是我想写的.呵呵
致谢二
当我写完这篇毕业论文的时候，有一种如释重负的感觉，在经历了找工作的焦灼、写论文的煎熬之后，感觉好像一切都尘埃落定，想起了那句伤感的歌词：“Timetosaygoodbye.”即将给自己的学生时代和校园生活划上一个分号，之所以说它是分号，是因为我对无忧无虑的学生生活还有无比的怀念，对单纯美好的校园生活还有无比的向往。这只是我生命中的一个路口，并不是终点，我始终相信青春不会散场，坚信有一天会重返校园，以学生或老师的身份去延续这种快乐和幸福。
？？感谢我的母校北师大尤其是艺术与传媒学院所有的老师们，在这片净土读书七载，无形中塑造了我生命的气质、生活的方式，也练就了我乐观的心态和一颗感恩的心。尊敬的导师周星先生无论是为人还是为学都是我生活上和学术上的引路人，感激之情无以言表，只能在日后的工作和学习中踏实做人、勤奋做事，做出一番成绩来回报他对我的恩惠。在导师周星先生的带领下，十二钗燃烧的那些友情岁月将成为我生命中不可缺少的珍贵礼物。宿舍同学的互帮互助和深厚友谊更是赐予了我研究生生活不可磨灭的记忆，毕业前夕的寝室夜谈更是成为了研究生宿舍生活的美好回忆。在这三年中，我收获快乐并且成长：中间夹杂的参与北京大学生电影节的“累并快乐着”，那段忙碌的岁月在最后关头虽然我是以在工作中不幸摔伤而收场，但那些日子，与各地评委老师们和学生评委们结识的情谊成为了我人生路上的美丽点缀。当然，还有在中国青少年创意大赛组委会的实习，更是让我感受在高压的工作下团队合作的力量，以及工作被认可和受到赞赏的成就感。
？？这个论文选题对于我的意义在于它引导我用研究生期间所学的研究方法对一个我喜欢的行业进行摸索和研究，透过现象去挖掘和探讨现象背后的原因。本科时候酷爱电影但阴差阳错的撰写了电视栏目生存策略研究的论文，研究生期间攻读电影学影视文化传播专业却选择了社会学领域的休闲文化空间研究，我的大胆尝试和决定还在于导师周星先生对我在学术上的鼓励与宽容，再次对他深表感谢。
？？在毕业前最后的时光，仍旧要感谢我生命中出现的那些十分重要的师姐师兄、师弟师妹们，以及我结识的朋友们。他们不仅在学术上给予我指点，同时也是我生活中一起同行的人，在交往的过程中我们建立信任、彼此鼓励、互相支持与帮助。
家庭伦理剧常以个人成长史反映家族地域史、国家民族史、人类文化史。家族是以地域性、血缘性、人情性为纽带的历史文化复合体。家庭伦理剧一般纵向叙事的跨度大，横向扩展的空间广，内涵与外延伸缩自由，它可以表现重大的社会事件、社会题材，可以塑造众多的人物形象。
1中英两国家庭伦理剧叙事特征的相同之处
叙事结构的宏大性。一个家庭如果想成为一个家族，那它必须具有足够的条件，其中最不可少的条件就是“大”。《大宅门》中演绎了上到白萌堂，下至白占元五代人的命运沉浮，这期间中国和白家发生的是是非非都在这五代人身上一一体现，而要想把这五代人的故事都描述的有血有肉，没有宏大的叙事结构作支撑是注定达不到的。 相比《大宅门》，《唐顿庄园》也丝毫不逊色，细致的刻画了四代格兰瑟姆家的成员，在一间超过五十间卧室的大庄园里，楼上楼下等级森严，各司其职。
叙事色彩的悲剧性。列夫・托尔斯泰说过“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各个不同”。 一个大家族不可能事事如意顺心，实质上大家族的悲剧往往比小家庭更甚。盛极必衰，大家族在发展的过程中会遇到各种各样的问题导致衰败，这些原因有外部也有内部，但无一不使家族走向了衰亡之路，这也是中国和英国家庭伦理剧必不可少的内容要素之一。
2中英两国家庭伦理剧叙事人物的类型化特点
是男性大家长与掌门人形象。在《大宅门》中，白萌堂担任着白家组长和自家当家的双重角色，他的每一个举动和想法牵动着举族上下的命运。白萌堂固执、严肃、古板的家主做派带领着白家平安度过了几十年的风雨，并形成典型的“医儒传家，诗书继世”的传统家庭。白萌堂人性之根本，就是祖宗名号和家族利益高于一切。白萌堂的处世标准是用维护祖宗声誉和家族利益来规范和衡量的，因此在对待詹王府的问题上，这位大家长才会摆出寸步不让，誓死维护老号名誉的姿态来。
英国同中国一样，是一个男权至上的国家。在男权为中心的社会，大家长往往有着至高无上的地位，他们管理着家族中内外各种复杂的事务，上到家族产业各项支出，下到主仆之间的种种纠葛，也正是因为其举足轻重的位置，大家长往往是家庭伦理剧中浓墨重彩塑造的人物。《唐顿庄园》中的格兰瑟姆伯爵是这样典型的大家长形象，他想尽一切方法保持自己地位以及和地位相配的奢华生活。他整日想的是唐顿的传承发展，生活的体面豪华。
女性受难者和觉醒者的角色。在男权至上的国家，女性或多或少总要受一些磨难，大家族的女性也不例外。她们整日无所事事，受到的是高级教育，接收的是新鲜事务，听到的是国家大事，这样的她们渐渐生出一股怀才不遇和反抗的情绪，这种情绪再遇到家族或国家动荡之际便会爆发开来。这些女性不再受到社会舆论的束缚，翻身为主，创造出自己的新天地。
《大宅门》中杨九红就扮演了这类女性受难者的形象。杨九红幼时被卖，少时成为当家花魁，看似风光，却是“一条玉臂千人枕，半点朱唇万人尝”的命运。在最风光的时候嫁给了白景琦，却不曾想遇到了人生中最大的克星白家主母白文氏，白文氏秉着家族至上的原则抱走了杨九红的女儿，间接害死了她尚未出生的儿子，她施展母爱的天性遭到了严苛和残酷的封杀。杨九红自此先后走上了仇恨、扭曲、心如死灰的道路，她内心充满矛盾，在与环境的抗争中，在不断展开的内心矛盾过程中，性格发生了大幅度变化，最终走向了无欲无求的寂灭之路。杨九红是真正牺牲在中国封建礼教传统下的女性角色。
唐顿庄园作为一座封闭的、传统的庄园，礼教的力量也是十分强大的。格兰瑟姆家的三小姐茜波是忠实的女权主义支持者，她认为女人应该工作、参加选举，获得和男人一样的社会地位和机会。在和平时期，茜波的思想抱负无法实现，一战的爆发让她的一切理想得以初步实现。她成为护士，身份不再只是伯爵小姐，还是救人治病的天使，她的价值被体现出来，这种感觉让她满足、充实。以至于战后的茜波无法忍受再次回到天天打扮、晚宴、舞会、社交的贵族生活，她再次打破常规，和政治激进的司机私奔，找寻真正的自由生活。她是家中的异类，带着一种同命运抗争的勇气。
家族叛逆者和革新者的形象。《大宅门》所具有的强烈艺术感染力，要归功于剧中一系列生动鲜活的人物性格塑造，五代人都个性鲜明、血肉丰满。白颖宇作为《大宅门》中个性最为跳脱和张扬的人物，在白家这样一个古老陈旧的家族担任了一个叛逆者的角色。他有着京城贵公子都有的纨绔之气，可是他到了人生的最后一刻人性回归迸发出中国人的光芒和骄傲，他走的惊天动地、顶天立地。白颖宇死时最后的嘱咐是让白景琦为他还了花酒钱，因为他明白，世上两种债不能欠。一是赌债，二是妓债。欠赌债，输了人品；欠妓债，失了德行！白颖宇这种前后冲突的性格特征，可以说是在白家传统人性下的个性迸发。
中国有句古话叫做“不破不立”，家族走过巅峰之后要想不衰败，就必须放手改革，不然寂灭将是必然的。白家的白景琦就是将白家从平缓发展推向了巅峰，他从母亲白文氏手中接过白家，将全族的荣辱扛到肩上，自己也从年少时的叛逆顽劣转变成精明强干、敢作敢为。白景琦大刀阔斧的对老旧的白家进行改革，改变经营模式，发展新药，跟上时代步伐不断变换白家的生存方式，最终让白家久存于世，受万众敬仰。
在唐顿庄园的继承人死于泰坦尼克沉船事件之后，新的继承人马修就这样毫无预兆的闯入众人是视线中，马修作为一名中产阶级律师有着很多与贵族传统观念所不同的想法，他不要贴身男仆，要求明确完整的管理庄园方式，这样一个与过去的格兰瑟姆完全不同的新庄园不仅逃过了破产的命运，并且走上了新型贵族之路。
3中英两国家庭伦理剧叙事特征的不同之处
电视剧民族化导致的地方差异。作为一种外来艺术，电视剧在中国存在着“要不要民族化”的问题，可是一门艺术如果想真正融入，那么势必要文化融合。中国的遗产就是深厚的历史文化，所以家庭伦理剧的创作在地域文化的土壤中生根发芽，中国家庭伦理剧身上带着“中国”的气息和节奏，有着“中国”的灵气和神韵。 而《大宅门》中的皇宫、王府、园林、庙宇、城墙、四合院、天桥、胡同、茶馆、琉璃厂、西院等，无不传达出皇城文化的古典与和谐，构成了具有皇家气脉的老北京画卷。剧中人物的语言充满了京腔京韵，还附有独特的影像色彩，红色的宅门、黄色的琉璃无一不表现出京城的富贵。这样的一部带有中国传统的电视剧势必会和英国有着巨大的差异。
家族内部结构差异。在英国，等级阶层有着明确的划分，有时，一个中产阶级亲戚未必就有一个贵族阶级的管家地位高，但是他们也会秉着贵族的身份去服侍他。但是在中国，中产阶级就是不如一个大家族管家的地位高，这些中产阶级对大户人家的管家可谓是挖空心思的讨好，只为和大家族套上关系，英国的管家则不会插手主人的私事，更不会对这些私事妄作议论。在中国，一个主子要是看上一个丫鬟，就会把丫鬟扶为妾室，给她抬了身份。可是在英国，主人和女仆发生一点暧昧，这个女仆都会被逐出庄园，这些结构差异从根本上追溯的话，主要原因就是两国思想的不同，虽然都是贵族至上，英国就要比中国多了几份严谨和自律。
3英国电视剧发展对中国电视业的启发和影响
好的家庭伦理剧不仅要有深刻、丰富的情感内容，具有强烈的艺术感染力，还要有较大的思想深度。一部电视剧的思想深度，既不在于理性的说教，也不在于让剧中人物宣讲某种“哲理”，它的思想深度体现在人物塑造和环境制作之中。中国文化的发展是一个不断吸收外来文化，创造新文化的过程。
《唐顿庄园》作为英国十年内最成功的电视剧，在英国拥有超过一千两百万的收视群，被誉为“世上最好看的电视剧”，在美国的地盘上勇夺艾美奖和金球奖，这样奇迹的创造不是偶然的。《唐顿庄园》每集耗资都近百万英镑，片中对细节的注意令人惊叹。上层的贵族小姐们每天都要换几身行头，用餐时、狩猎时、宴会时、出行时都有不同的装扮。《唐顿庄园》考究和一丝不苟从电视剧的每一个角落映射出来，其中每个镜头都透着一股“贵族范儿”，端正的取景、宏大的背景、奢华的服装、考究的配饰。《唐顿庄园》就像一本古老厚重的精编古典小说，被人从红木书架上取下，徐徐讲述了一段绅士与名媛的爱情。
反观中国，有着深厚的人文历史和文化传统，又有着类似于《大宅门》这样的优秀电视作品开端，却没有抓住机会大力发展。
就像一个硬币的两面，中国的电视剧业也是如此。虽然出现过一批类似于《大宅门》、《乔家大院》等优秀的史诗型家庭伦理电视剧作品，但是近几年来，一些走红的电视剧（如《大丈夫》、《小爸爸》、《一仆二主》）还是透露出一种“小家子气”。纵观整个中国的电视剧产业，看似一派繁荣的背后，就剧集的思想内涵、人物塑造等方面来看，制作水准不仅止步不前，甚至有下滑的趋势，大量的所谓“自制电视剧”、“谍战电视剧”充斥着银屏，占据了大众的视线，雷点不断、以丑为美、毫无内涵，这对于中国的电视剧产业无疑是重大的打击。缺乏艺术性大概是当今中国的电视剧业最大的硬伤。
中国现当代文学课程是高校中文专业的必修课，也是新闻、播音主持、表演和编导等非中文专业的基础选修课。该课程教学面临着时代性挑战，其中之一就是日益丰富的影像资源。一方面是大量的中国现当代文学名著不断被改编成影视作品，有的作家如鲁迅和徐志摩还被拍摄成了影视，如电影《鲁迅》和电视《人间四月天》。另一方面，还出现了大量的电视诗歌散文（ltv），以及少量由上课教师与学生自己摄制的影像，如改编的红色经典剧或小说dv与相关视频等。这些丰富多样的影像资源，为基于文学与影像互读的中国现当代文学课程教学探索提供了可能，落实到具体的教学实践中，可归结为“一突出四坚持”。
一、确立文学与影像互读的教学观念，突出文学与影像互读教学的必要性
中国现当代文学课程教学目前存在“老化、僵化、不适应时代的问题”[1]（p21）。而忽视影像资源，就是中国现当代文学课程教学不适应时代的一种表现。众所周知，当今时代是图像文化时代，图像在当代生活中占据了主导地位。读图时代的到来引发了一场图文“战争”，“文学作品不断被影视‘殖民化’……越来越多的非图像文化资源被图像化地开发利用，许多古典的和现代的文学名著被搬上影视银屏，或被改编成漫画和连环画”[2]（p137），给文学教学提出了时代性挑战。而从学生的学习需求来看，他们当下的阅读已经从专注于文字理解转向热衷于图像，普遍优先选择接受影像化的信息，用影像作品来代替文本的阅读。笔者的课程教学调查就显示，百分之百的学生认为中国现当代文学课程教学应当利用影像资源，以调动学生的学习积极性，提升讲课效率和内涵。因此，直面图像时代的挑战，变危机为契机，从学生的学习需要出发，打破旧的教学观念，将文字、声音、图像等综合起来，探索文学与影像互读的中国现当代文学课程教学方式，是现实的必然要求和课程教学与时俱进的应然选择。
二、力求适时适量，坚持文学与影像互读教学的科学性
实施基于文学与影像互读的中国现当代文学课程教学，应当根据各教学因素来科学合理安排，做到适时适量。课程性质不同，文学与影像互读的教学处理就有所不同。在必修课教学中，以精选原著和影视作品为基础，截取一些典型片断来配合文学讲解，时间不宜太长。而在选修课教学中，则相对宽松，有时可以使用片断式影像资料，有时可以放整部电影甚至是师生自己拍摄的影像dv。从教学内容安排来看，进行作家作品的教学，要回到文学作品的情境或文学史现场，适合进行文学与影像的互读，如果是文学思潮运动的教学则不太适宜。考虑时长因素，如果影像是电视剧就只能精选片断，如《围城》等。而电影或学生自拍的影像则可视情况全部播放。另外，选择不同作家甚至是同一作家的作品影像均要注意典型性和代表性，如鲁迅小说改编的电影《阿q正传》、《祥林嫂》与电影《鲁迅》等，张爱玲小说改编的《金锁记》、《色戒》等，要选择据文学代表作品拍摄的成功影像。从课堂形式来看，实施文学与影像的互读教学，必须充分利用课外第二课堂来补充第一课堂的不足，通过布置学生的课外阅读和观看任务，引导学生自主实施互读，鼓励有条件的学生选择现当代文学教材中的剧目或小说加以改编，自制dv和ltv。在中文专业上课，可联合学生工作部门举行“红色经典”或舞台剧表演大赛并全程录像，通过课外活动创造与运用中国现当代文学教学中的影视资源，实现第一课堂引领第二课堂、第二课堂深化第一课堂的开放式教学。从教师方面来看，教师要体现主导性，在问需于学生之时，要总体把握实施互读的内容、时间、方式、节奏和数量，不能给学生以互读教学的点缀或泛滥感。
三、贯穿教学全过程，坚持文学与影像互读教学的连续性
实施文学与影像的互读教学，贵在坚持，要通过“五进”，做到长时间不断线。一是进课堂，贯穿各教学环节。教学前先让学生阅读观看要讲内容的文学文本和影像文本，最好是要求学生能形成问题。在课堂教学中，教师结合学生中有代表性的问题进行文学与影像的互读并引导讨论。课后布置相关改编或写小论文等，最后落实检查批改并及时反馈评价。以《边城》教学为例，在学生课前阅读观看文学和影像文本的基础上，综合学生的疑问提出一些问题，引导学生讨论并得出结论，对于争论较大的问题（如“《边城》所展现的生活世界有何特点，如何理解和评价？”和“小说《边城》和电影《边城》有哪些异同？”）则让学生细读细看文学或影像文本，写成小论文，最后及时反馈评价。二是进活动，把课外活动视作课堂教学的有机延伸，支持学生开展影视社团活动，开展自编自导自演自拍活动，开展校园影视文化活动，实现活动课程与理论课程的统一。三是进毕业论文(设计)。在选题中，教师可有意识安排诸如“老舍/张爱玲/金庸作品的影视改编研究”等题目，我们目前指导完成的这方面本科生毕业论文就有多篇，如《贾平凹小说〈高兴〉的改编研究》和《电影〈边城〉与小说〈边城〉的比较研究》等。四是要进科研。课程任课教师要开展中国现当代文学的影视改编研究，申报此类国家社科基金、教育部和校教改课题，推动了教学科研的互动。最后就是要进课程考试和评价，在实施课程考试和评价时，要把是否进行互读作为考核的内容之一。平时成绩的计算要把互读状况纳入进去，利用平时成绩这一手段，恰当评价和促进学生的互读学习。
转贴于
四、实施研究性教学，坚持文学与影像互读教学的创新性
研究性教学是将课内讲授与课外实践、教师引导与学生自学有机结合并达到完整、和谐、统一的教学[3]（p37-38）。在文学与影像互读的教学中，要实施研究性教学，培养学生发现新问题、提出新见解的能力。从文学作品到影像作品是二度创作，教师在教学中要引导学生自觉寻找二者间的异同，特别突出“异”的教学，从中发现新问题并提出新见解。一个典型案例是在《骆驼祥子》的教学中对虎妞形象的重新理解，传统观点对虎妞形象的定位是老丑怪变态。我把对虎妞的理解定性权交给学生，预先布置学生认真研读小说和观看同名电影，让学生记录自己的印象和感受，结果有女学生感到电影中的虎妞不同于小说中的虎妞，她有可爱之处。我于是安排课堂讨论，最后许多同学认为虎妞是一个敢于追求自己的幸福爱情，有超前女性性别观的现代女性，从而为虎妞评了反。又如《芙蓉镇》的教学，通过课内讲授与课外比较阅读原著和同名电影，学生往往获得对作品的新理解，如有学生发现李国香对胡玉音的批判不完全是阶级政治因素使然，而是有心理忌妒的原因。他们认为老女人李国香对长得比自己漂亮且受到芙蓉镇男人们宠爱的胡玉音在政治运动开始前是一种心理嫉妒，政治运动开始后，她把心理嫉妒转化为政治批判，李国香的政治疯狂正是其作为女人内在自卑心理的外在转移。
五、以文学原著为根本，坚持文学与影像互读教学的文学性
近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很陕，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。
目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。
2影视美术学术改革的背景
美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。
在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。
3社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战
3．1社会科学融入带来的挑战
要做到将传统的美术理论与当代的先进的人文科学充分的结合，以后在对美术进行研究时就要放宽视角，不单单的仅在美术的领域内发展，而是要在整个社会所包含的各种综合信息的范围内，对美术理论做彻底的研究。例如：将心理学或者管理学方面的专家与美术方面的大师进行学术上的细致交流，实现理论上的进步与飞跃。这样的例子也可以在影视美术上看到，影视美术的研究领域较为宽泛，从而建立起一整套完整的大美术体系。现如今，影视美术逐渐从美术领域独立出来，并在飞速的发展，渐渐地开始成为一种具有独立性的学科。影视美术的发展对于旧的美术理论研究产生了与之相悖的一些概念，这是一种挑战，也是一种冲击。当今的美术专业的大学生在写毕业论时都要求写出对美术理论的研究方法，然而在过去的学术论文中却从不涉及所谓的研究方法。但是另外的一些问题出现了，关于美术的研究方法为什么要作为毕业论文中的必须阐述的话题，以及研究方法到底是什么?这些问题一直困扰着众多美术理论的研究者。对于某些高校开设的关于研究方法类的课程，例如：图像学、现象学等等，但是我们知道方法论与研究方法并不是一个概念，方法论是哲学上提出的概念，是人文科学的主要表现，而并没有对如何研究美术做出解释。所以，当整个大学课程结束时学生仍旧并不理解怎样将社会学科的知识与美术理论相结合。
3．2影视美术与美术探究方法
对于美术研究的挑战研究方法可以从影视美术的角度去思考和借鉴。一般情况下，人们将影视学划分为传播学的范畴，所以，影视学方面的研究者通常进行过严格实践训练，对于实证研究显然掌握的很好。在影视界，关于社会学科的研究、统计学类等知识都早已成为训练人的研究方法的必备课程。在社会学科的学习中，包括经济学、传播学以及社会学等都是大学学生的基础课程。这样做的理由主要是要对社会科学的研究做好定量和定性的研究方向，以及对实践研究与理论研究加以区分。如果要写的论文只涉及社会文学，并不是有着严格规定需要写出实证所用研究方法，这对于美术方面的学者而言，需要进行大量的数据分析，SPSS成为帮助学者进行数据分析的主要工具，对于传统方式形成了不小的挑战。另外，影视美术方面的相关研究方式也受到了不同程度的挑战，我国各有关职能部门以及一些电影发行机构对其进行了很详细精确地统计，因此，在美术方面不依据权威数据，空谈文化艺术的现象是不存在的。传统的美术形式已不再适应当今社会发展的需求，新形势下的美术即影视美术是对其的补充和发展，而不是完全的取而代之。在整个美术的理论体系中，起到最为基础和关键作用的是经济学等相关社会学科，影视美术的发展是传统美术与这些社会学科的完美结合，必然对传统的美术产生冲击和挑战，但是，传统的美术艺术并不是一无是处的，想要摆脱这种落后的问题，就需要学者们对美术的理论体系进行深度的探索和研究，真正的保持原有的美术理论的艺术气息。
4结语
