时间：2022-06-13 06:52:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐创作论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一传统戏曲中常见的一些语汇表达技巧
中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生，儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知，儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐，而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外，还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此，道家文化的影响可谓深远持久，除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面，其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如，道家思想所宣扬的“，将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理，如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此，先是让一个人饱受磨难，生活中处处都是障碍，然后峰回路转，命途顺畅。从虚实的角度上讲，对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历，在我们看来是“虚”，而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此，传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵，而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要，另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。
二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧
随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：
1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达
所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。
2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富
对于传统戏曲而言，在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍，而对于音乐而言，将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中，所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用，音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展，像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例，其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此，戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵，同时提升了音乐的美感，使之更加具有韵味，即有古色古香的气息，又有现代化的乐感。
3传统戏曲的表现手法与现代音乐中所蕴含的虚实关系
在道家哲学观的影响下，部分学者对中国戏曲语汇有新看法，他们认为，对中国古典戏曲语汇学而言，道即是“虚”、“实”两者的结合，而道的本源———天地万物也是“有”、“无”的相互统一，因此，音乐、戏曲这些用来彰显世间大自然生机与活力的艺术形式也属于虚实相统一的关系。道家思想对戏曲文化的发展产生的影响是深远持久的，故道家思想中的虚实关系在戏曲中的体现也是显而易见的。但人类的思想正随着社会文明的进步日益开放，音乐中所包含的虚实关系常常被人们在文明开放下所涌现出的语汇表现手法忽略掉。当然，追求音乐创作中歌曲独特意境的音乐创作者也不在少数。对于道学思想中所蕴含的虚实关系同音乐创作之间的联系，钱钟书曾评价过：现代音乐中的虚实关系如庄子所说“无声之中独闻和也”；如陆机所述“繁会之音，生于绝弦”；或白居易所感“此时无声胜有声”。赏析音乐的时候会有一种曲罢之后仍旧回味无穷之感，即为虚，而音乐本身即为实，《琵琶行》的这句话中“此时”两字最为惹眼，上文中有提到“声暂歇”，这便是所谓的声音与声音之间的间断是短暂的而不是持久的，只有这样才能使音乐之声更加绵延不绝、耐人寻味。这种情境之感仅仅来源于自己所听到的音乐带来的一种直觉。因此，道家哲学思想文化中的“虚实”及“有无”之间的辨证关系原理无论是对中国现代音乐还是传统戏曲的影响都是显而易见的。当前，音乐创作者逐渐将创作源泉与灵感投向民族素材于传统文化，音乐创作中植入戏曲元素这一音乐创作风格日渐成为音乐创作的新潮。但是，创作中添加戏曲元素的方法主要为民族戏曲文化语汇表达的合理添加。因此，想要创作出经典有文化底蕴的音乐作品，单纯地添加戏曲元素是远远不够的，还要深层次挖掘传统戏曲语汇表现手法与文化内涵，这样方能创作出极具中国文化特色的经典之作.
关键词：格拉那多斯音乐风格
一位作曲家的伟大以及他真正的独创性，很大程度取决于他如何接受民族传统中的精华。格拉那多斯正是这样一位较好地在自己的创作中把本国丰富的民间音乐和专业技巧融合起来的伟大的西班牙作曲家。
1867年7月27日，恩里克·格拉那多斯出生于巴塞罗那。1879年开始学习钢琴，1880年在普霍尔音乐学院跟JoanBaptistaPujol学习钢琴。三年后，在学院主办的钢琴大赛上演奏了舒曼的钢琴奏鸣曲Op.22获得大奖，并给当时著名的作曲家费利佩·佩德雷尔留下了深刻的印象，1884年，格拉那多斯开始向佩德雷尔学习和声及作曲技法。格拉那多斯在巴黎音乐学院时跟著名的钢琴教授查尔斯贝里奥学习，在钢琴演奏技巧上受到了贝里奥很深的影响。贝里奥强调演奏中的即兴发挥，极大地激发了格拉那多斯的潜在才能。1889年，格拉那多斯回到巴塞罗那，出版了使他获得国际声望的西班牙组曲。
格拉那多斯不仅是演奏家，还是一名作曲家，他创作的作品范围包括室内乐、声乐、歌剧、交响诗以及钢琴作品等。同时，格拉那多斯还是一名卓越的音乐教育家。他于1900年创办了巴塞罗那古典音乐协会，1901年创立了格拉那多斯音乐学院，培养了许多著名的音乐家。
作为一名作曲家，格拉那多斯跟肖邦一样，将他的一生毫无保留地献给了钢琴艺术。格拉那多斯素有“西班牙的肖邦”的美誉。他的音乐既带有肖邦式的热情和温柔，又有其类似的精湛的作曲技法。格拉那多斯的音乐中带有一点忧郁的色彩，还有一种是能让人感受到纯粹的喜悦的音乐。他将这种喜悦升华，重新提炼，并通过他天才的艺术将其转变为更深层的情感。格拉那多斯共写了7部歌剧、2首交响诗、3部组曲和大量钢琴曲及其他各种形式的作品。虽然格拉那多斯创作了各种类型的音乐作品，包括管弦乐作品和大量的室内乐作品，而今天人们更为熟悉的却是他的钢琴作品，这些作品是格拉那多斯理想中的18世纪晚期19世纪早期的马德里的缩影。
格拉纳多斯最成功的作品是他的钢琴组曲《戈雅之画》，写于1912至1914年间。他一生钟爱西班牙画家弗朗西斯科·戈雅的作品，并为此创作了这部组曲。这部作品由6首小曲组成，标题分别是：
1.爱的告白
2.窗边的情话
3.烛光凡丹戈
4.叹息，少女与夜莺
5.爱与死
6.幽灵的小夜曲
其中以第3首和第4首最为出色。
同样因戈雅画作而创作的钢琴小品《卑微的男人》（又译《玩偶》），过去是为了填补换幕时间谱写的间奏曲（Intermezzo），今天则经常被当作独立的管弦乐曲目而演奏。
《12首西班牙舞曲》12SpanishDansesOp.37是格拉那多斯最著名的作品，作于1892至1900年。其中第2、5、11、12首以安达卢希亚民间舞曲为素材，其他8首以西班牙北部民间舞曲为素材。这部作品和阿尔贝尼兹的钢琴作品一起为西班牙民族乐派奠定了基础。
《音乐会快板》AllegrodeConcierto，升C大调，作于1903年，是在唱片中出现得较多的格拉那多斯的钢琴作品，也是格拉那多斯钢琴作品中的艺术珍品，演奏技巧非常难。钢琴组曲《浪漫的场景》（RomanticScenes）由6首小品组成，分别是：
1.玛祖卡Mazurka
2.摇篮曲Berceuse
3.迷人的慢板Lentoconextasis
4.小快板Allegretto
5.热情的快板Allegroappassionato
6.尾声Epilogo
《诗意圆舞曲》（Valuespoéticos），是格拉那多斯的另一部代表作，被改编成吉他独奏作品后流传更广。全曲由序奏、7首圆舞曲以及尾声构成。其中序奏是以2/4拍写成，圆舞曲旋律均优美动人，富于诗意。
《六首西班牙民谣小品》SixPiecesonSpanishFolksongsH.125是以原汁原味的西班牙民谣主题和钢琴的巧妙结合为特点的，约作于1895年。这六首小品（加上前奏曲共有七首）分别是：
1.前奏曲Preludio，升F大调，3/4拍，行板。
2.怀念Anoranza，d小调，3/4拍，稍快地。
3.节日的回忆Ecosdelaparranda，F大调，3/4拍，小快板。
4.巴斯克舞曲Vascongada，G大调，2/4拍，中速的快板。
5.东方进行曲Marchaoriental，c小调，2/4拍，中速的快板。
6.赞巴舞曲Zambra，g小调，3/4拍，行板。
7.踏步舞曲Zapateado，D大调，6/8拍，快板。
格拉那多斯在毕生的钢琴作品创作中，无不体现出其民族主义及浪漫主义色彩，但在民族性中又更多地具有个人的、内心隐秘的特点，这一特点甚至在许多风情画小品里都有所表现。格拉那多斯的音乐总的来讲并不怎么光明愉悦，他的形象往往蒙上一层淡淡的哀愁。笔者认为，没有任何一种描述可以准确地体现格拉那多斯的音乐特点，他的作品既有着永恒的音乐元素，同时又带有他自身独特的音乐特点。
参考文献：
[1]吴国翥等著.钢琴艺术博览[M].北京：奥林匹克出版社，1997.
对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。
首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。
蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。
陈小兵的《西方音乐的轨迹》是作者把多年来所发表的论文整理成集而出版的书,既然是论文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根据作者“希望让音乐史研究超越对史料的客观介绍,尝试置身于历史的情境中来对西方音乐进行主观的认识,在文化观念与音乐史之间寻求某种时空的联系”的目的,全书并没有按照历史时期进行章节的安排,而是根据论文所涉及的内容将其分成四编,每编设置一个主题。古典主义和浪漫主义时期的音乐文化主要被安排在第三编“体悟西方音乐意味”进行论述,这一编包含了“难觅莫扎特之魂”、“马勒的《千人交响曲》”等论文。在论述方面,作者在掌握丰富的史料的同时,从更宽的视野进行了主观评述,洞悉西方音乐的精微。
综合来看,以上几本着述各有千秋,难分高下。以中国人的视野研究西方音乐已经不是一个新的立场和角度,然而从研究深度层面上来讲,仍需加强。希望中国音乐界出版更多具有学术价值的专着译着,这对于提高我国音乐界的理论水平将大有裨益。最后,笔者借叶松荣先生的一段话作为本文的结尾:“中国人研究外国的音乐艺术并非不可为,但要想使学术研究达到一个新的水平,就必须对中西方文化史,音乐史、美学、文学、哲学艺术等做全面系统的把握,才能使研究有一个较为稳固的根基。”
学术交流
中国作曲家经历了1978年自90年代初从为政治服务的“他律”到研究音乐自身规律的“自律”、90年代到当前的理性与感性的交融（“他律”与“自律”的有机交融）
中央音乐学院作曲系姚恒璐教授应韩国现代音乐三同盟（TACM，Triple Alliance for Contemporary Music）的邀请，出席了十月底在韩国大邱市举行的“2008东方之声”现代作品音乐会及论坛等系列学术交流活动。
10月29日晚，在岭南大学（Yougnam University）音乐厅举行的“2008东方之声”音乐会上（SOUND OF THE EAST），姚恒璐教授的新作：四重奏《高丽之风》――为长笛、钢琴、小提琴和大提琴而作》获得成功。该作品根据东北吉林的朝鲜族民歌《嗯嘿呀》的旋律素材创作而成，其主题带有舞蹈的特征，情绪从沉寂到奔放。四重奏按照朝鲜民族音乐惯用“慢板－稍快－更快－急速”的结构方式，分为7个部分：A，慢板－引子，一种广阔寂静的场景；B，行板，陈述出作品的主要主题；C，小广板－叙事性的柔板，似乎在讲述一个故事；D，如歌的中板，伴随歌唱情绪的主题的变奏；E，小快板，一种快速追逐的效果；F，充满活力的快板，主题第二次变奏，强调出一种特殊舞曲的特点；G，尾声－更快地，作品最终在欢腾般的气氛中结束。整首作品兼具现代风格、但可听性强，精致、独特而引人入胜。在当晚的音乐会上，还上演了日本作曲家、伊丽莎白大学教授伴谷晃二的《光、风和海――为竖笛独奏而作》、中华台北文化大学副教授吕文慈的《太阳、月亮》、中国香港作曲家陈永华教授的《爱之火――为大提琴独奏而作》以及韩国作曲家、岭南大学教授李震宇的《镶嵌――为长笛、小提琴、大提琴和打击乐而作》等。
在10月29日上午举行的主题为《亚洲从西方音乐所借鉴的作曲技法的改变》学术研讨会上，姚恒璐教授作了《作曲的演变和实践在中国――中国从西方音乐借鉴的过程》的专题演讲。论文从创作观念、创作技法和创作方式三个方面论述了中国自1978年以来当代音乐的创作风貌。在创作观念上，经历了1978年自90年代初从为政治服务的“他律”到研究音乐自身规律的“自律”、90年代到当前的理性与感性的交融（“他律”与“自律”的有机交融）；还从技法、风格、文化与结构四个方面阐述了西方的调性回归对中国音乐创作的启示以及广泛的题材选择与多元的技法实施等方面论述了西方音乐对中国作曲家创作观念的改变。在创作技法的运用上，从传统（西方的技术理论）、民族（音乐风格）和现代（时代感）方面、西方“先锋”作曲技法的引入和重视技法与音乐表现、音乐结构的关系上来逐一剖析。让亚洲其他各国了解到中国当代音乐的创作状况。
10月30日晚，在光州市举办的亚洲青年文化节开幕式上，“2008东方之声”音乐会原曲目并再次得到成功上演。本次亚洲青年文化节的主题是：“亚洲、文化和环境”。此外，姚恒璐教授还应邀出席了31日举行的《亚洲文化论坛》。
本次的韩国之行，通过交流音乐会和学术研讨，及时了解到亚洲不同国家和地区的现代音乐创作发展的历史与现状，深切感受到亚洲不同国家和地区的现代音乐的迥然不同的技法和风格。此外，在互换音响、乐谱的交流过程中，作曲家不禁为他们近年来丰硕的创作成果所感慨，其音乐创作数量之众、体裁广泛、风格各异而令人感佩，显示出他们对现代音乐创作的不懈探求。本届韩国现代音乐系列活动的成功举办必将推动、促进亚洲现代音乐的创作、交流和发展。此前，在姚恒璐教授的“牵线”下，今年5月份现代音乐三同盟与首都师范大学音乐学院合作举行了现代音乐作品交流音乐会。明年，还将与天津音乐学院等进行更广泛的合作与交流。
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书评征文启事
为活跃音乐理论生活，提高大学生的理论及文化素养，增强青年学生发现问题、分析问题进而解决问题的能力，同时在音乐界营造勤于读书、关注当前理论创作的良好学习氛围，特举办此次征文。
本次活动由中国音乐评论学会和《音乐研究》编辑部主办，人民音乐出版社大力协助。
一、参加对象及书评范围
全国各类高等院校的在校研究生(包括博士、硕士生)、大学生(包括本科、专科生)均可参加。
书评范围包括，2007－2010年国内外各出版机构公开出版发行的音乐理论著作；做出较大修订、增订的音乐理论著作；新创作的音乐作品集；音乐理论翻译图书(均以版权页记录为准)。
重印、汇编、摘编类图书，明确标定为教材的图书和2007年之前出版的图书不在此次征文评论之列。
二、参加办法及要求
1 根据个人专业及兴趣，对所选图书在阅读学习的基础上，客观、公正地撰写书评。本届活动特别欢迎站在学科发展角度和学术立场上的批评性稿件。
2 来稿均请在稿件右上角注明“书评征文”字样，同时将电子版以附件方式传送；可以只使用电子邮件投稿，应以收到编辑部确认的回复函为准。
3 每人参评文章最多为两篇，且必须均为没有正式发表过的新作。参评文章须符合基本的标注规范。同时为方便匿名评审，作者姓名、单位及一切联络方式均统一放置文尾，文中不得夹带个人信息。
4 大学生组的来稿以3000字左右为宜，最长不超过5000字；研究生组以5000字左右为宜。最长不超过8000字。
5 欢迎指导教师书写每篇不超过500字的评语，随征文同时寄(传)来。
三、评审办法及获奖名额
分初评、复评和公示三个阶段。初评由《音乐研究》编辑部承担；复评由中国音乐评论学会组成评委会，采用匿名的办法评出获奖文章；公示阶段将所有入选文章上传中国音乐评论网接受社会监督，如发现剽窃、抄袭等不端行为，将取消获奖资格，并通报参评者就学单位。
评审将按大学生组和研究生组分别进行，共评选出“优秀书评奖”(最高奖)15篇；根据参赛者比例，另外评出“书评荣誉奖”若干篇。
四、征文时间及奖励办法
自2009年9月至2010年4月1日截稿(以文章寄出邮戳或邮件收到时间为准)。
“优秀书评奖”获得者将颁发获奖证书；书评稿件在《音乐研究》选登；向获奖者提供人民音乐出版社图书目录，由获奖者挑选定价500元左右的图书作为物质奖励。“书评荣誉奖”获得者颁发荣誉证书。所有获奖文章的电子版都将在中国音乐评论网全文使用。对评价客观的指导教师评语将在刊用文章时一并使用。
获奖者、获奖者指导教师及就学单位名单统一在《音乐研究》杂志和中国音乐评论网、人民音乐出版社网公布。
征文邮寄地址：100010北京市东城区朝内大街甲55号《音乐研究》编辑部
咨询电话：(010)58110575／58110583(编辑部)
电子信箱：yyyj@rymusic，com，cn
中国音乐评论学会《音乐研究》编辑部
2009年9月9日
第三届中国音乐评论“学会奖”评选活动征文通知
为了繁荣音乐生活、促进音乐艺术事业健康发展，中国音乐评论学会将于2010年4月召开中国音乐评论学会第四届年会期间举办第三届中国音乐评论“学会奖”评选活动。
征稿范围：2008年以来在各类媒体发表(或撰写)的有关音乐创作、表演、研究、教育、社会音乐生活等领域的各类评论均可参加本次评奖活动(凡高校在读学生的书评作品请参与“人音社杯”高校学生音乐书评征文)。每位参评人提交文稿的数量不多于2篇。
参评范围：中国大陆、香港、澳门、台湾地区以及海外华人中的专业或业余音乐评论从业者(除音乐评论学会聘请的评委会专家之外)均可以参加本次评选活动。
参评办法：2010年4月1日前将论文的word文稿发至中国音乐评论网(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn。参评人需在文稿前注明“参评论文”字样，在文稿后注明自己的姓名、地址、电话、电子信箱、工作单位或在读学校等个人信息。
评奖办法：组委会聘请海内外专家组成评审委员会。根据参评论文的数量和质量评出一、二、三等奖及优秀奖若干。在中国音乐评论网公示一个月后，在《人民音乐》、《音乐研究》刊登获奖名单。
中国音乐评论学会
2009年12月中国音乐评论学会第四届年会暨纪念施光南诞辰70周年逝世20周年学术研讨会
中国音乐评论学会将于2010年4月下旬在浙江艺术职业学院召开中国音乐评论学会第四届年会暨纪念人民音乐家施光南诞辰70周年、逝世20周年学术研讨会。
会议主题：音乐评论与音乐生活的关系；施光南的音乐创作与历史贡献。
请学会会员及关注音乐评论事业的相关人士围绕会议主题撰写与会论文，并于2010年4月1日前将论文电子稿发至中国音乐评论网(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn(文稿上方注“与会论文”)。
毕业论文 摘 要
本文以黄河历史文化引申到黄河精神的思忖，同时以中国近现代音乐史上几部具有时代特征的黄河题材的创作为陈述线索，论述“黄河精神”的人文所在。意在对当下音乐创作本体“黄河精神” 的1个唤醒，期待真正具有时代精神气质的作品的呈现，同时也是呼唤具有民族风貌的“黄河情结”的音乐作品的回归。
关键词：近现代音乐；体现；黄河精神；黄河情结；
ABSTRACT
This article expands by the Yellow River history culture to Yellow River spirit pondering over， simultaneously by the Chinese near modern music history in several have the time characteristic the Yellow River theme creation is the statement clue， the elaboration "the Yellow River spirit" the humanities is at. Intends to "Yellow River spirit awakens immediately to the music creation main body， anticipated truly has the spirit of the age to be mad the archery target work presenting， simultaneously also is the summon has the national style" the Yellow River complex "the music work return..
Key words：nearly；embody；spirit of the Yellow River；complex of the Yellow River
关键词：流行歌曲演唱 审美意识 大众文化 学术综述
2010-2013年度，中文核心期刊所刊载的关于流行歌曲演唱研究的论文共16篇。总体上表现出研究思维和研究角度多元性的特点。通过对以上论文资料的整合、梳理，它们主要是从当代流行歌曲发展的审美意识、流行歌曲的演唱技巧、流行歌曲演唱在我国高校教育中的发展等角度来进行研究。提出的新观点丰富了我国流行音乐研究的成果，对我国流行音乐理论研究方面有较大的推动作用，本文将选取其中最具代表性的几篇进行论述。
一、当代通俗歌曲发展的审美意识
自1927年中国流行音乐诞生以来，中国流行音乐的发展受到各种因素的影响，其发展道路颇为曲折。改革开放以后，中国大陆流行音乐得到全面复兴并迅速崛起。目前，流行音乐已从我国音乐文化发展的边缘地带走上了中心舞台。而流行歌曲更是占据了最主导的地位，引领着中国流行音乐的发展潮流，随之而来的，是越来越多的专家、学者对中国流行音乐发展更理性地思考，更加注重它在社会环境中的引导作用。
星海音乐学院副教授、暨南大学2012级博士生曹桦发表在《音乐创作》2013年第7期的《当代流行歌曲演唱发展的审美期待》一文中，从音乐美学的角度对流行歌曲演唱在流行歌曲乃至流行音乐的发展中所具有的重要意义进行研究。在他的论文中，第一部分写流行歌曲演唱审美嬗变，第二部分写流行歌曲演唱的审美缺失，第三部分写流行歌曲演唱的审美期待。曹桦认为“目前流行歌曲演唱的最大悲剧是‘把当美感，这种美感实际上是一种错位’――现在有不少流行歌曲，在歌词的内容上俗不可耐”而对于流行歌手来说，美学的修养和美感的培养是非常重要的。这种“错位”便体现出中国当前流行歌曲演唱中审美的缺失。
“审美期待”于目前面临“审美流失”现状的中国流行音乐而言，尤为重要。曹桦把流行歌曲演唱的审美期待分为以下四个层次：
（一）歌唱形态给人以最为直接的感官冲击，歌者不仅要声音能要受众感到和谐，歌手的动作姿态、着装要能养眼。
（二）歌唱内容和情感表达要悦情。情的表达要有技巧，要有方法。
（三）气质表现要悦心。
（四）歌唱神态要悦神，“悦神是审美形态的最高要求”。中国传统美学特别强调艺术的神韵和意境对人的精神的影响。
基于曹桦博士在这方面的思考和探究，认为流行歌曲演唱的审美缺失还有一个很重要的客观原因，就是目前以商业利润最大化为主要目的，对流行歌手的包装更多体现在以夺取观众的眼球为主，对于歌手的包装往往重外形而非声音品质及音乐素养，如此这般，流行音乐难免被误解为茶余饭后休闲调侃之佐料，相较于严谨且更具艺术内涵的艺术歌曲而言，流行歌曲更一度被等同与肤浅粗陋的“口水歌”。这些都是对流行歌曲的盲目认知。
二、流行歌曲演唱的技巧
在中国当代流行歌坛中，对于如何唱好流行歌曲的认识存在一些误区：专业人士大多数认为“要唱好通俗歌曲，必须先学美声”，非专业人士大多数则认为“唱的音够高，唱得就好”。从笔者个人的流行歌曲演唱的学习和实践经验来看，流行歌曲的演唱应是演唱者对作品内涵的把握以及个人情感的抒发。通俗歌曲演唱的三个基本要素是气息、音乐感觉、对歌曲的整体把握。
太原师范学院音乐系讲师郜锋和山西大学商务学院音乐系教师白洁发表在《音乐创作》2013年第6期的《通俗唱法的思考》一文中，主要就如何学好流行唱法，怎样唱好流行歌曲，如何规避演唱流行歌曲时常见的几个误区等进行论述。笔者十分赞同他对中国当代流行歌曲演唱认识误区的两点解读：
（一）专业人士大多数认为要唱好通俗歌曲，必须先学美声
现实中有的人由于缺乏对流行唱法知识的了解与把握，认为无需系统学习流行唱法，学了美声唱法就自然会流行唱法。这种观点是把美声唱法的发声方法与流行唱法的发声方法等同，忽视了美声唱法声音的掩盖特征和流行唱法声音的自然特征，其结果只能是声音非驴非马。
（二）非专业人士大多数认为“唱的音够高，唱得就好”
郜锋认为歌唱是一种美的艺术表达形式，应该以美为最主要的宗旨，而非以唱的音有多高或者有多低作为一个人唱功评判的标准。笔者很赞同郜锋的这个观点，当下湖南卫视一档很火的节目《我是歌手》，就很好地应证了郜锋的批评。《我是歌手》就是由非专业的观众来评定每位歌手的演唱，节目采用淘汰赛制，在节目中顺利晋级者往往都是一些擅长高音、嘶吼的歌手。如擅长中音低音区演唱的黄品冠，在第一轮就被淘汰了。他并未选择采用高音区演唱甚至是嘶吼的方式来演唱。在比赛现场，他的表演中规中矩，主要是抒情为主。他的声线平稳、歌曲演绎完整，单一乐器的伴奏也让这种声线特质发挥到了最佳水平，他演唱的每一个音符都处理得很精致细腻，在我看来，他是真正的实力派歌手，是很好的流行歌手，他的淘汰着实让我感到可惜。事实上，高质量的高音演唱确实能给歌曲增添渲染力，但饱满的中低音同样也是很有感染力的。这也是我们现在对流行歌曲演唱的审美认知中缺失的一部分。
李曼发表在中文核心期刊《四川戏剧》2011年第3期上的《理性认识流行唱法》就如何理性认识流行唱法进行了阐述，文中主要围绕气息、共鸣、真假声运用、喉位、语言咬字吐字、演唱风格等，探讨流行唱法与美声唱法、民族唱法之间的联系与区别，并在几大唱法的艺术共性中窥见流行唱法的个性特征，以期提升演唱者对流行唱法声音的掌控能力。李曼认为歌唱艺术不仅是听觉艺术，也是表演艺术。一首优秀的歌曲在优美的旋律基础上，必须经过演唱者的二度创作才能准确、完整地表达作品的内容，同时还须经过歌唱者的演唱，才能让听众了解它、接受它、欣赏它，这是表演艺术的本质。文章强调我们一定要以理性的认知来参与声乐唱法特别是流行唱法的研究，并以此从根本上来推动中国流行歌曲的发展。
三、中国高校流行演唱专业的发展
中国流行歌曲演唱专业教学一直是中国声乐演唱教学中的薄弱环节，在专业院校才设置有流行音乐专业。然而，流行歌曲演唱对系统、科学、专业教学的需求却是相当迫切的。这也引发了社会各界对如何发展中国流行演唱专业教学进行了更广泛、更深入地思索与探究。
沈阳音乐学院流行音乐系声乐教授白丽萍发表在《人民音乐》2012年第12期的《流行演唱专业课程体系整体优化的研究》一文中，通过对我国各艺术院校流行演唱专业的课程设置的考察，全面了解了专业培养目标、课程体系结构、课程学时、硬件设置、师资以及学生学习效果等方面的现状，并对各艺术院校流行演唱专业各个课程之间的关系，以及课程之间的结构层次和内容加以分析，构建了由演唱、表演、舞蹈以及心理学、艺术理论、艺术实践等课程组成的流行演唱专业课程框架。文中提出的高等艺术院校流行演唱专业课程设置方案，为本专业的课程设置提供了借鉴和帮助，为本专业的发展建设提供了有益的参考。
四、从文化视角对流行歌曲演唱的研究
在当今多元化的音乐世界里，流行唱法作为歌唱艺术的一种，集时代性、平民性、娱乐性为一体，形式灵活，风格多样，受众广泛，其发展势头不可估量。
星海音乐学院副教授、暨南大学2012级博士生曹桦发表在《音乐创作》2011年第4期上的《中国流行音乐及演唱风格探析》，文章主要分三个部分来写，首先是对“流行音乐”进行理论界定；然后从音乐的风格上，把中国的流行音乐的发展总结为三个阶段，历经了三次发展。他认为中国流行歌曲具有很强的时代性，它们也体现着中国特定时期的经济文化和社会思潮的特点。最后，曹桦提出了当下流行音乐的演唱风格的四种表现形式。曹桦认为中国流行歌曲的发展，与时代政治、文化、经济背景有着密切的关系，它折射出大众情感结构和社会心态，这种可理解的社会心态和大众情感又促进多种不同的流行音乐风格的形成和发展。我国流行音乐风格发展是从对西方流行音乐风格模仿到萌动到爆发再到复归平静的一个过程。回归音乐本位，才是音乐学者追求的目标，也是中国流行音乐风格发展的大势所趋。
而在社会经济文化高速发展的今天，随着跨地域交流的日益频繁与深入，交流、融合、创新与发展也成为了中国音乐发展的一大重要趋势。
天津音乐学院现代音乐系教师陈燕发表在《艺术评论》2013年第7期上的《论中外流行音乐文化交融的创新――以〈中国好声音〉为例》一文中，以大型音乐电视选秀节目《中国好声音》为例，从中外流行音乐风格的混搭、中外流行音乐发声方式的嫁接、美声唱法和通俗唱法的交织这三个方面很好地阐述了中外流行音乐文化交融的创新。陈燕认为现在很多的媒体节目极大地延展了中国流行音乐的传播平台，各种不同演唱风格的混搭、不同唱法的交织、各种演唱方式的嫁接，在这里得到充分的展现。这些媒体节目不仅推动了通俗歌曲演唱专业的发展，而且更体现出当今流行音乐中一种新的音乐文化现象：多种流行音乐元素相融合，多元化音乐风格相借鉴，古典与流行、传统与国际相碰撞的中外流行音乐文化大交融。
中国流行音乐发展至当代，已经具有鲜明的“兼容并蓄”的时代特征。在当下的发展势态中，中国传统民族音乐的特性不断被重写、强调并予以创新，外来的流行音乐的各种风格与元素也不断被大胆糅合，为中国流行音乐的发展不断开拓新的道路，让中国流行音乐的发展前景更为广阔。
单从数量上来说，2010-2013年国内关于流行歌曲演唱的相关学术研究成果并不丰硕，但是其中所涉及的新的角度和现象，对我国流行音乐研究都具有启发意义。
参考文献：
[1]曹桦.当代流行歌曲演唱发展的审美期待[J].音乐创作，2013，（07）.
[2]郜锋，白洁.通俗唱法的思考[J].音乐创作，2013，（06）.
[3]白丽萍.流行演唱专业课程体系整体优化的研究[J].人民音乐，2012，（12）.
[4]李曼.理性认识流行唱法[J].四川戏剧，2011，（03）.
关键词：《东山魁夷画意》;创作特征;演奏技巧
汪立三是我国当代作曲家，自幼热爱音乐，而且十分热爱中国传统文化，尤其是绘画。期间他曾被打为并发落到北大荒待了很长时间，长期受很多不公平待遇和艰辛的日子后，他没有落后与时代潮流并写出了很现代化的作品，最引人瞩目的作品就是这首钢琴组曲《东山魁夷画意》，这部作品成熟，大气，新颖，是他的一部力作。
《东山魁夷画意》钢琴组曲，创作与1979年，由人民音乐出版社于1982年正式发表。1978年日本画家东山魁夷在中国举办了个人画展，喜爱欣赏画作的汪先生观赏东山魁夷画展时，有感于画家那清澄、空灵的画，之后以其中四副画为标题谱就了这部不可多得的传世佳作，带给世人一部音乐与绘画完美结合的作品。东山先生在聆赏这部作品之后致函给曲作者称赞说：“你对我的作品理解之深，令人钦佩。”
组曲由四个乐曲构成，分别是《冬花》《森林秋装》《湖》和《涛声》，每首乐曲都对应着一幅画，作家还为每一乐曲题写了小诗，使作品更加生动，更富有艺术性。这样一部音画相契，饱含着文化内涵的作品，不仅在创作技法上有新突破，而且在演奏方面同样具有很高的使用价值。目前，国内对这套组曲的研究主要集中于最后一个乐曲《涛声》。笔者认为，该组曲的第一乐曲《冬花》同样具有研究价值，作曲家将音乐创作与中国传统文化相结合，同时为展现异国风光，运用了具有浓郁日本特色的都调式，此外，该曲在力度处理方面与西方印象派音乐也有共同之处。下面通过对此曲的创作特点，曲式结构进行简单分析，从而能更好的对其演奏技巧进行分析。
一、《冬花》
1.创作特点
《冬花》原画的画面是这样描绘的：一棵挂满冰凌雪花的树，冬树摇曳的身姿占据了整副画的大半画面，树的上空挂着一轮朦胧的明月。画面清净冰冷，大树在寒风中冰花摇曳和清冷的色调也不由让人感受到生命律动。
此曲的题诗： “沉寂、冷清…… / 一棵银白色的大树 /晶莹璀璨/ 它那搓栎繁密的枝柯 /在寒光中/唱着生命的歌。”这种题诗与我国国画的题款很相似，它是中国的绘画艺术、文学艺术与音乐创作相结合，使题诗与音乐相得益彰，表现出大自然的静谧祥和，阐释出生命的坚韧与顽强。
2.曲式结构
段落划分：散板――慢板――快板――急板――慢板――散板
小节数分段：（1―8）（9―25）（26―40）（41―74）（75―96）（97―100）
《冬花》调式调性是F都节调式，是运用了中国典型的传统音乐曲式结构，并结合日本“都节调式”写成。
“都节调式”是17、18世纪，日本音乐家在在音乐实践中创造出来的。它借鉴了中国传统的民族调式和欧洲西洋调式。是含有半音的五声音阶调式，音阶构成包有以下三种形态：Mi、Fa、La、Si、Do/ Si、Do、Mi、Fa、La/La、Si、Do、Mi、Fa。 在它的音阶排列中，构成的两个小二度， 同中国的五声调式相比产生了不尽相同的音乐色彩。在《冬花》这首曲子中，就是由si、do和fa构成的两个小二度，巧妙的使音乐表现出银白色的冬树在冰冷的冬夜寒风中孤傲顽强生存的精神气质。汪立三运用日本都节调式让异国风光在音乐中完美呈现。
3.演奏分析
《冬花》包含了飘渺、冷峻、闪烁等各种音色效果。所展现的音乐意境和印象派音乐遥远朦胧的意境有相似之处。
第一乐段（1―8 小节）：散板。第 1―2 小节是分解和弦琶音是整套组曲的核心音调。弹奏这两小节时速度要均匀的由慢到快，手指要贴键，不可压键太深，轻抚琴键演奏出清晰流水般晶莹剔透的声音。延留音还原la和升sol利用延留音踏板使时值延留，也可以同时加入弱音踏板增加弱的效果。第 3 小节左手的低音要交代清楚，双手交叉时要保持一定距离，第5小节高八度的三十二分音符轻轻把音送远一些。
第二乐段（9―25 小节）：慢板，复调性段落。复调性部分要使右手主旋律突出，左手做陪衬。第 10 小节，移高八度的 re、dol两个音是重复主题的最后两个音，这两个音在之后也会出现，演奏时要使这两个音藏在主旋律之中，不能太大音量的突出 re、dol 两个音。
第三乐段（24―40 小节）：快板。从23到25小节开始渐快，为之后的主题出现做铺垫。第 26 小节开始正式以四分音符每分钟 100 的速度演奏。右手作为主题旋律，加有装饰音。左手多采用三连音的节奏型。在演奏时，手指触键清晰流畅、浅而不虚。第 34 小节左手的纯五度音程和右手的叠加纯四度和弦给人少许警示的感觉，第 35 小节左右手共同演奏的五连音的。要求左右手要很默契的配合，就像一只手在琴弦上拨动滑动般流动着。第 39、40 小节右手变为六连音，左手三连音的节奏型，这两小节节奏型的变化也为下一乐段的出现做准备。在 40 小节结束有个“，”， 在这里要做个深深的呼吸以便准备好演奏下一乐段。本段仍有全音符做时值延留，可用延留音踏板做出效果。整段乐曲像是冬树在寒风凛冽中摇摆不定，并不断散落树枝上的冰雪的感觉。随着力度的加强速度的加快，让人感到即将来临的冬夜的寒风。
第四乐段（41―74 小节）：急板。本乐段表现在冬夜冷风刮起之后，冬树时而均匀摇摆，时而剧烈摆动，随带着树上的冰花哗哗的洒落下来的唯美的景象。
弹奏时要保持愉悦、美好的状态，做到“急”而不“躁”，“乱”中有“序”，表现出一种“轻”、“灵”的意境。演奏时手臂自然舒展，大臂发力，肘部转动起来，手腕放松。1，5指法所弹奏音要做足时值保持和支撑，使旋律线条突出并连贯起来，2，3指法弹奏的音贴近键盘轻抚出来，切记力量盖过主旋律。呼吸随着旋律线条运行，旋律的强弱起伏由呼吸去控制，这样可使音色轻灵而不虚幻。第 72 小节左手一个三拍的长音，第 73 到74 小节，右手是前两小节向下小二度模进，左手是向上小二度移高八度的模进，并出现了降 sol 和降 si，最后停留在高音降 sol 上。这几个降号的出现为下一乐段主题的出现做好了过渡。
第五段：（75―96小节）慢板。75小节标有Parlando（朗诵，语言式的），整体乐思为Tranguillo（平静），用诉说，陈述的语气演奏，仿若寒风突然渐停，引发人深思或对生命的感慨。在第 83 小节主题再次出现，直到第 87 小节调性回归到第一乐段的调性上演奏。
第六乐段（97―最后）：散板。第 97、98 小节再现了全曲的核心音调;第 99、100 小节用了纯五度音程，有中国五声音阶的特点;最后两小节又回到都节调式的旋律特征上，演奏时手指触键抚摸似地的，控制好音量，并做好渐慢、渐弱、最终声音渐渐地飘向远方，给人带去无穷的遐想。
二、结束语
《东山魁夷画意组曲》是诗歌、绘画、音乐的完美结合体，音乐以画为母体，由画而生，以诗点题，与画相通，又以曲升华画意。让人感受到了大自然生命的光辉，不由为之震撼和感动。
本文以《东山魁夷画意之冬花》为例做了简单分析，通过演奏技巧的分析望演奏者更好的演绎作品和理解作品的创作特征，也力求挖掘出汪先生在音乐创作方面的成就。这是20世纪中国逐渐向世界开放过程中涌现出的重要作品，是具有中国音乐特征的钢琴作品，我们应该更多的去演奏中国钢琴音乐，更好的曲弘扬中国民族音乐！（作者单位：河南大学艺术学院）
参考文献：
[1] 徐荣坤.关于日本都节、琉球调式成因及形成时期等问题的探讨.音乐研究，1998年第2期：35―43页。
[2] 李来璋《中日音乐文化交流的异化体――都节与琉球调式（音阶）》。《比较音乐研究》1994年第4期。
[3] 吴迪.汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》探析：[硕士论文].长春.东北师范大学.2010年。
[4] 殷珍妮.汪立三《东山魁夷画意》组曲的音乐浅析与教学演奏：[硕士论文].上海.上海师范大学.2011年
办刊特色：
本刊与中国音乐文学学会、中国音乐家协会的著名音乐家们为繁荣我国艺术文化事业，弘扬中华民族精神为宗旨而构建成的艺术文化传播平台而举办：中外名家艺术大讲堂。将平面媒体与娱教互动结合的方式，在于为爱好艺术的有志之士，提供一个与国内知名艺术专家全方位学习、交流、展示的空间，并将其打造成为继《艺术人生》、《百家讲坛》之后国内第三个与著名艺术专家、学者接触的精英品牌。“举艺术名家之力，兴艺术教育之火！”是我们全力办学之宗旨。理念是学习、交流、传播、发展！以学习为基础、以交流为中心、以传播为方式，以发展为目的，本着对艺术的传承发扬精神，为爱好艺术的学者们打开学习之门，培养创作新人，给有梦想有才能的未名者创造成功的机会，为能更多的发掘出潜在的优秀艺术人才及作品。
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关键词：方妙英；楚地民歌；三声腔；哭嫁歌；五句子歌及其变体
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）02
方妙英教授于20世纪50年代毕业于沈阳音乐学院作曲系，随后在武汉音乐学院执教逾30年，1984年调入厦门大学筹建并主持音乐系工作。从教50年以来，她在民族音乐学、音乐评论、音乐创作和音乐教学等方面都取得了显著的成就，是一位音乐理论功底深厚、音乐创作才能突出、音乐实践经验丰富、音乐教学成就突出的资深音乐家。
1959年，方先生撰写了从事民歌研究的首篇学术论文《江汉平原上的薅草歌》，并于同年6月在《人民音乐》发表。其后，先生便将从事音乐研究的目光投向了中国民歌这片肥沃的田野，并与其结下了难分难解的终身情缘。
尽管方先生对中国民歌的研究是全面的和系统的，但由于其所处地域之限，她在民歌研究中对楚地民歌的研究最为深入、透彻而系统。她在武汉音乐学院执教期间，走遍了湖北省除神农架外的大部分地区，基本了解楚地山河和楚地民风，对楚地民歌情有独钟。自1959年发表《江汉平原上的薅草歌》一文后，便将一生中最美好的青春年华都无私地奉献给了那远古的遗声。
先生撰写了研究楚地民歌的学术论文主要有：《江汉平原上的薅草歌》（《人民音乐》1959年第6期）；《绚丽多采的湖北民歌》(《湖北广播》增刊，1980年11月)；《论楚宫体系民歌的音乐思维》（《中国音乐》1982年增刊）；《楚歌三唱》（《音乐爱好者》1985年第2期）；《论鄂西土家族哭嫁歌》（《黄钟》1987年第4期）；《论楚徵体系民歌的音乐思维》（《民族音乐学论文选》，上海音乐出版社1988年出版）；《楚声赶句子音乐结构》（《厦门大学学报?哲社版》1988年第4期）；《论楚羽体系民歌的音乐思维》（《黄钟》1997年第2期）；《华夏楚声穿号子结构艺术》（1999年4月亚太地区民族音乐国际学术研讨会发表）等。
本文主要从以下三个方面来探讨方先生的楚地民歌研究成果：一、楚宫、楚徵、楚羽体系民歌三声腔研究；二、鄂西土家族哭嫁歌研究；三、湖北五句子歌及其变体研究。
一、楚宫、楚徵、楚羽体系民歌三声腔研究
楚地历史悠久，是人类文明的摇篮，远古长阳人曾经在这里栖息。这里是楚人的家乡，也是巴人的乐土；这里是屈原、昭君的故里，也是土家族生存的家园。先民们世世代代在这块土地上繁衍生息，用勤劳的双手开天辟地、斗恶驱邪，创造了属于本时代的美好生活。
楚人诚挚纯真，忠信好义，无畏无惧，乐观向上。
楚声源远流长，灿烂辉煌。
楚地民歌自成一体，别具特色。
先生深谙此道。她将楚地民歌归纳为楚宫、楚徵、楚羽三种体系，并进行系统的研究，先后发表了《论楚宫体系民歌的音乐思维》、《论楚徵体系民歌的音乐思维》和《论楚羽体系民歌的音乐思维》三篇力作。先生先后在20多年间，足迹遍及江汉大地、荆楚山川，在数以万计的楚歌中，至少对111首民歌作了科学的排队、详尽的考订和仔细的分析，从个性中找出特征，从共性中探求规律，并在文中列出了100首民歌的谱例，进行有说服力的佐证。
“三声腔”在湖北荆楚、鄂中、鄂西地区民间又称“三音歌”，是楚宫、楚徵、楚羽体系民歌音乐思维的核心。
楚宫、楚徵、楚羽体系三声腔是楚地的主要声腔。它们的历史悠久，形式多样、变化丰富，个性独特。
“楚宫体系以‘宫、角、徵’三声腔为核心，通过‘商’、‘羽’音的装饰和独立运用，分别形成自己独特的‘宫、商、角、徵、羽’五种不同调式，它不同于其它的汉族五声调式。”“楚宫体系音乐发展手法最主要的特征是充分运用各种声腔的色彩性对置交替手法，通过同宫系统平行调式声腔的对置交替，向上、下方五度外宫、属宫和下属宫系统，以及大、小三度外宫系统的声腔进行色彩性的对置、交替来烘托有着接近大调性色彩的‘宫’、‘角’，‘徵’三声腔。”
楚徵体系三声腔为“徵、宫、商”，其骨架以四度音程为基础，在该三声腔中，自然音列的旋律音程由连续四度进行排列而成。其装饰手法多样而复杂，它既可运用正音“羽、角”进行装饰，也可运用偏音“清角、变宫、变徵、闰”进行再装饰。此外，楚徵体系三声腔向上、下方四度音程引伸和扩张，使楚徵体系民歌更具本地区风格。
楚宫体系三声腔和楚徵体系三声腔中由于两者都含有“宫、徵”两音，差异只有一音，因此，在这两种不同体系的声腔中，还可以进行同宫系统和非同宫系统的色彩性对置和交替运用。它们均属单一三声腔体系。
楚羽体系是单一三声腔和双三声腔的复合体系。楚羽体系的单一三声腔以“羽、宫、商”三声腔为核心，运用“角”、“徵”音进行装饰。楚羽体系的双三声腔可有两种类型的嵌接类型，即相同结构的嵌接和不同结构的嵌接。此外，先生还对同一结构内三声腔在声腔上的对置、变音的选择运用等问题，进行了多角度的分析论述。
【关键词】舒伯特；作品
中图分类号：J61
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）03-187-01
据文献记载，舒伯特写了三十多套有着不同命名的舞曲，但很难把它们从类别上加以划分。出版商们常常为了出版的需要而改动原有的题目，而舒伯特本人也似乎对形式上的归类并不太在意。他会在一份草稿中称一首乐曲为“兰德勒舞曲”，在另一份草稿中又称其为“德意志舞曲”，而当正式出版时又会将其命名为“华尔兹舞曲”。
兰德勒是一种滑动式旋转的乡村舞曲，①是德国与奥地利的民间舞蹈，但在维也纳尤为盛行。舞蹈为二拍子，舞蹈时一步一拍，舞步均匀而娴静，活跃于传统的乡村舞会（这种舞会在维也纳的今天依旧盛行）。这种舞蹈和德国其他的舞蹈一样，采用紧紧拥抱的姿势进行旋转，有活泼的跳跃、击掌和顿足，被视为是“华尔兹”的前身。
舒伯特的乡村华尔兹也大多是他在聚会时助兴而作，音乐洋溢着小巧、精致、温和，旋律轻松、充满了浪漫主义的诗情画意，有深深体现出强烈的德奥民族色彩。《12首乡村华尔兹》创作于1823年，正值舒伯特创作成熟期的巅峰。此时的维也纳正风靡这这种传统的乡村舞会，人们把对生活的热爱、激情全部投入到一场又一场的舞会当中。舒伯特的这套作品正是以一场完整的舞会作为创作背景，用其独特的一月创作手段描绘了舞会中一个个华丽的辉煌和辉煌的场景，为听众构造出非常奇妙的钢琴旋律②。《12首乡村华尔兹》第四首作品简短小巧，只有短短16个小节，但却充分体现了舒伯特在继承前人一一古典主义时期音乐创作套路的同时也作出了一定量的突破和创新，这也为浪漫主义时期音乐的成熟奠定了良好的基础。
第四首是一首以D大调为主，由两个平行的复乐段构成的单二段曲式。第一乐段由两个乐句构成，其中第二乐句时第一乐句的变化重复，同样在第二乐段中第四乐句也是对第二乐句的变化重复。其结构的规整遵循的正是继承前人创作套路的体现，但是本首不同于其他几首小品的独特之处在于其主题旋律的不断变化发展，将古典主义时期的思维定式全部打破。
再由强拍附点长音向五度上行进行的第一主题特征和弱拍处以重复音进行的第二主题特征构成的第一动机。而在第二乐句后半段中，音乐的进行打断了听众的“思维定势”，本应重复第二小节的八分音符旋律的第二乐句后半段却是对第一动机模仿进行。第五小节是承接第六小节下行级进和弦出现的枢纽。从外形上看，它和第一动机的外形极为相似。而到第六小节的弱拍处，以连贯的级进双音就像舞蹈过程中碎小的走步。第七小节属和弦的出现使得旋律给人感觉更加明朗，并且从属到主将第一乐部完满终止。
第二乐段同样是以两个工整的乐句构成，并且在第二乐句处产生了一段近关系调的离调，在第四乐句又回到了主调性D大调。在本乐段中出现了多声部的音乐线条，低音声部仍然以规整的二拍子节奏进行，中间新增添了一个固定的重复音声部，在第二乐句中以两个规则五度附点跳进进行到一连串连贯而又优雅的舞蹈旋律组成，这一串班音上行进行的八分音符给听者一种优雅、轻盈的律动感，给之前的附点进行营造出一种涌永动不息的进行感。而第四乐句有很合理贴切地回到了D大调主调中，看似同主题相类似的旋律进行，但仔细观察，不难发现此末句的节奏由之前的附点节奏变为两个八分音符的进行，这使得整个作品有了一定的终止感。同样是五度上行跳进的进行，但由于调性的回归以及动力型节奏的消逝，使得作品有了更强的终结感。
其实不难发现，作品虽然短小，但是其内容的丰富性并不亚于舒伯特创作的其他作品，生动地表现出在舞会中人们踩着三拍子的韵律尽情旋转飞舞的过程，这也是这套作品的迷人之处。在整套作品中，每一首舞曲都有一点突发奇想的新意，其艺术价值仍需要后人继续考究。
注释：
①徐洁舒伯特及其钢琴音乐[J]钢琴艺术，2005（11）
②户青舒伯特十六首德国舞曲的创作特征与演奏分析[D]江西师范大学硕士学位论文，2013.
参考文献：
[1]彭志敏.音乐分析基础教程[M]人民音乐出版社，2011.
[关键词] 莫尔吉胡;成吉思汗;电影音乐
近年来,内蒙古影片《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《天上草原》获得了金鸡奖、华表奖等国内外大奖66项。其中,《一代天骄成吉思汗》于1999年作为第一部中国少数民族题材故事片,还参加了奥斯卡国际电影节最佳外语片的角逐,为中国民族题材影片走向国际市场做出了巨大贡献。2005年,由宁才拍摄的故事片《季风中的马》获得第25届夏威夷国际电影节亚洲电影大奖,再一次为民族电影事业添上了浓重的一笔。2006年,电视剧《成吉思汗》以气势恢宏、壮阔大气表现了一代天骄成吉思汗的雄才大略和马背民族的英雄气概,成为在国内外创下高收视率的历史题材电视剧。而成吉思汗电影的制作人正是莫尔吉胡,下面对其生平以及电影作品进行介绍。
一、莫尔吉胡与电影音乐
莫尔吉胡,当代蒙古族著名作曲家、音乐教育家和音乐理论家,曾任内蒙古音乐家协会主席,现为中国音乐家协会理事。在我国电影百年华诞之际,被赋予“中国百年电影音乐特殊贡献”奖。在成立60周年大庆时,被授予“杰出作曲家”称号。在其五十余年的工作过程中,他培养了大批优秀音乐创作人才和表演人才,作曲家阿拉腾奥勒、歌唱家拉苏荣、德德玛等人都得益于他的发现与栽培。为了提高内蒙古的音乐教育水平,他还率先在教课书中采用五线谱,主编了一套小学、中学音乐课本,取得了良好效果。在这期间,他创作了大量的民族音乐,撰写了多篇有关蒙古民族音乐方面的文章。主要著述:音乐论语文集《蒙古音乐研究》《追寻胡茄的踪迹》;论文《浩林潮儿之谜》《托普修儿与萨布尔丁》《元代宫延音乐初探》《潮儿现象与潮儿音乐》《穆库连遐想》《成陵中的两件古乐器》《潮儿大师色拉西》《蒙古音乐的最早采录人――哈斯伦托》等30多篇。在内蒙电影制片厂工作了8年、经手500多部电影剧本的莫尔吉胡先生积累了大量的电影文化底蕴,使得他对电影音乐这种体裁有着独到的见解。《战地黄花》是莫尔吉胡的第一部电影音乐作品,《骑士风云》获最佳作曲奖提名,《成吉思汗》获第二届“萨日纳”奖,《世纪之战》获长春电影节“纪念杯”和艺术创作“萨日纳”奖。多年来,莫尔吉胡在其所有的作品中,坚持不懈地通过音乐这个元素去彰显、传达民族文化,以内蒙古民族文化为核心、为主题,将西方的作品技巧与中国传统的作品技巧相结合,洋为中用,取长补短,以优美动人的旋律表现出蒙古族辽阔的、悠久的草原文化。音乐风格的最大优势在于在主题选择、和声的运用、复调技法、配器色彩、曲式结构五方面。主题选择上,一贯以传统的蒙古族民间音乐为源泉进行创作、改编,使电影中的主题音乐具有强烈的民族色彩;和声运用方面,运用西洋大小调和声体系与民族调式和声相结合的手法;复调技法方面,多条具有民族特点的旋律纵向交错;独特的配器手法,运用多种不同的乐队编制,巧妙地加入民族乐器;适宜电影音乐的曲式结构,共同为电影的情节展开提供了必要的先决条件。
二、莫尔吉胡电影音乐民族特色的表现手法
(一)主题音乐的运用
作为一个少数民族杰出的作曲家,莫尔吉胡在他大部分的电影作品中,以蒙古族草原民歌为主要旋律来改编和创作他的音乐作品。我们在他的电影作品中,可以清晰地听到大部分的旋律都来自蒙古草原音乐风格的特点,非常优美、粗犷,这一特点在他的主题音乐中得到很好的体现。他的主题音乐在其电影作品中占据重要位置,莫尔吉胡主要根据其电影作品中人物角色的定位、特点及剧情的需要,对电影中人物主题音乐的构思进行了巧妙构思。例如在成吉思汗这部电影中,主题音乐贯穿影片始终,大约出现十次。我们知道,单调的主题重复会使人产生厌倦之感,解决这个问题就需要对主题进行变化,而莫尔吉胡在成吉思汗这部电影的主题音乐的创作中,主要运用了主调音乐的表现手法,突出呈现了主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。在这部影片中,针对不同的影片背景,主题音乐也会有所差异,但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。如影片中一个场景描述的是成吉思汗少年时代与其父亲共同狩猎,这一段情节在影片的开始阶段,主要表现出天真、活泼的少年成吉思汗,在蔚蓝的天空下、驰骋在一望无际的草原上、犹如一只准备自由搏击的雄鹰。莫尔吉胡给这段场景准备的主题音乐表现出质朴、活泼的特点,音乐状态积极向上,表现了成吉思汗少年时率真活泼的性格。
(二)潮尔哆音乐的运用
任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色为背景的,民歌一响起,就会让人联想到特定的民族生活地区的民风、民俗、民族文化、人文特征等等。莫尔吉胡的电影主题歌主要是在蒙古族原民歌的基础上加入合唱声部,使原民歌具备混声合唱的色彩,形成了具有新的生命力的艺术形式。主题歌与原民歌只是在声部上有不同之处,加入了男女混声四部合唱,来衬托主题歌的威严、庄重。在改编手法上,不仅运用了声部间模仿的复调手法,还将各声部之间做更为细致的和声进行,为独唱旋律做铺垫。在“图日勒格”部分,各声部间同度和八度的结合,使主题歌具有更大的张力,突出影片的历史文化氛围。例如在电影《成吉思汗》中,其主题歌就是莫尔吉胡根据原蒙古族的民歌改编而成的,采用突出影片民族文化氛围的音乐创作手法。电影《成吉思汗》主要讲述的是关于蒙古族草原上的战争历史事件,与蒙古族的草原文化联系甚密,所以运用一种最能体现蒙古族风格特点的音乐体裁来作为影片的主题歌是最恰当不过的。莫尔吉胡选择了具有蒙古族风格特点的音乐体裁――潮尔哆作为影片的主题歌,对影片民族风格的体现起了画龙点睛的作用。潮尔哆是蒙古族二声部歌曲形式,是蒙古族复音唱法的高超演唱形式,是一种“喉音”艺术。它运用特殊的声音技巧一人同时唱出两个声部,形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧使气息猛烈冲击声带,发出粗壮的气泡音形成低音声部。在此基础上巧妙调节口腔共鸣,强化和集中泛音,唱出透明清亮、带有金属声的高音声部获得无比美妙的声音效果。潮尔哆所具有的二声部特点、传统的演唱形式以及庄重的演唱内容都是蒙古族民间歌曲中精华的体现。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上声部悠扬舒展的旋律、一人或众人演唱下声部的持续长音,该长音基本是调式的主音。潮尔哆一般由引子、正歌和尾声等三部分构成。引子部分比较短小,是由演唱上声部旋律的歌手担任,常用“哲、啊”等语音词,以近似引领众人的下行音调进入主音的持续;其后由一人或众人演唱下声部持续的调式主音,进入潮尔哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌结束之后,由众人共同演唱尾声部分,即乐谱上标有文字“图日勒格”的乐曲部分。当代蒙古民族继承并传播开来的艺术不仅轰动国际乐坛,也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注,更为民族音乐学家高度重视。
(三)运用多种乐队配器手法
莫尔吉胡善于运用多种乐器、多种配器手法来美化他的电影音乐,例如在电影《成吉思汗》这部作品中,莫尔吉胡就是运用了多种乐队配器手法来体现影片的民族风格特点。(1)以西洋乐器来表现电影的民族风格。莫尔吉胡不单单对传统的民族乐器比较熟悉,他涉猎甚广,对西方管弦乐队的配器手法也较为熟稔,他的作品洋为中用,取长补短,既有流行因素,又不失民族风格特点。例如在《成吉思汗》电影中,有一个场景是成吉思汗三兄弟狩猎归来,成吉思汗对他的兄弟表述了自己要大展宏图、励精图治的决心。莫尔吉胡处理这段场景所选的音乐就是由西方管弦乐队来演奏的,莫尔吉胡将富有民族风格特点的旋律融于西洋管弦乐队的演奏之中,使得音乐具有鲜明的民族性,表现出成吉思汗创业的雄心和气魄。再例如,王罕宫廷舞蹈音乐:音乐由西洋乐器双簧管为主奏和民族乐器中音笙、扬琴、筝、三弦、高胡、中胡、铝板琴、铃鼓、套鼓及大鼓演奏的。为了进一步体现民族风格特点,更好地与影片结合,莫尔吉胡要求演奏员在演奏这段音乐时,将自己乐器的音色做了必要的改变(只要听不出乐器原本音色即可),使音乐具有蒙古和古代波斯相互结合的民族色彩。(2)以民族乐器来表现民族风格特点。成吉思汗有一段场景是速该可汗在帐篷里大宴宾朋,欢歌笑语、舞蹈音乐此起彼伏,这段背景莫尔吉胡设计的是用竹笛、扬琴等民族乐器来演奏;音乐旋律由五声音阶组成;节奏运用了民族打击乐器,表现了特有的民族舞蹈性;创作手法具有淡雅、轻快、线条化的民族风格特点,与影片中舞者表演的蒙古族舞蹈画面相互结合,营造了形象、逼真的宴席场景;音乐中加入的民族打击乐器突出了音乐的节奏,更加表现了音乐的民族风格特点。《成吉思汗》中还有一段场景是成吉思汗与泰亦赤兀惕人展开大战,成吉思汗颈部中箭,血流不止。他忍着剧痛,坚持与泰亦赤乞作战,这段场景的音乐莫尔吉胡设计由我国民族乐器箫为主奏和西洋乐器弦乐组演奏。莫尔吉胡在这段音乐中,将我国民族乐器箫融于西洋乐器,从而继承和发展了我国的民族音乐,做到了音乐的民族化、世界化。莫尔吉胡将这四种不同色彩乐队配器手法穿插运用于电影《成吉思汗》的音乐创作中,将西洋管弦乐器与我国民族管弦乐器融于一体,既运用西洋管弦乐器多声部的手法来表现民族特点,渲染出更加具有色彩感、宽广性、立体化的影片效果;又使我国民族管弦乐器所具有的淡雅、轻快、线条化的特点跃然于影片之中。
三、结 语
总之,电影音乐,作为电影这门视听艺术中声音的重要构成元素之一,对电影语言的立体化呈现起着非常关键的作用。莫尔吉胡的电影音乐创作为内蒙古电影音乐树立了鲜明的旗帜,他巧妙地结合世界电影音乐创作的技法,用自己的民族音乐语言深深植根在自己的民族文化土地上。在其电影音乐创作中,富于鲜明民族特色的主题音乐、丰富多彩的和声语言、横纵交织的复调艺术、独特精湛的配器色彩等等,都使他的电影音乐作品具有独特的艺术魅力。
[参考文献]
[1] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2004.
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