时间：2022-03-04 05:39:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术形式论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1当前时代下现代国画艺术面临的机遇和挑战
一个国家传统艺术的先进与优秀性很大程度上取决于它对外来文化的消化能力，国画作为我国最具代表性的艺术之一，应主动迎接时代挑战，坚持民族性与开放性并存，不断地创新自身的艺术形式。只有着眼时代精神，准确抓住时代机遇勇于探索和创新，才能带领现代国画艺术走向辉煌。
2现代国画艺术形式的创新途径
2.1放眼世界，创造国画形式美的极致
在我国传统文化，对国画始终比较重“意”轻“形”，“大象无形”及“象外之旨”等是国画几千年来一直的推崇。与西方画作相比，国画很少将传递视觉感受当成第一要务，从某种意义上来说国画只是一种文化符号，虽然国画对形式美也有一定讲究，但不管是在画面视觉形式还是在点线面的整体结构上都缺乏深刻的形式。大部分的国画在内容表达方面比较单一，物象总类过少，常见的都是人物画、山水画及花鸟画等，很容易使人们产生审美疲劳。传统国画长期的物象单一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏创造极致形式的创新意识。另外，国画大部分都不善于细致刻画，留白艺术虽然是国画最著名的特点，但现代审美往往趋向于细致刻画，时代要求艺术普及化。因此，国画应将眼光放诸世界，对西方写实主义形式观念适当引进，对国画传统构图和视觉模式加以改造和调整，创造国画形式美的极致。
2.2立足时代需求，强化国画色彩表现深广度
美术艺术的独特之处就在于其能将自然惟妙惟肖地表现出，世界本来就是五彩斑斓的，在选色上也应该对接近原色的色彩加以选用，而如果想要色彩表达更加典型性，则需要对强化色彩的各种措施。以春天的绿色来说，树叶和小草的颜色如果只是单纯的绿色，表现力是远远不够的，叶子的绿一定要能够像真实的树叶一样会反光，绿草则应表现得更加鲜嫩。这种修饰其实就是对色彩表现广度和深度的开拓，能促进作品艺术性和观赏性的大大提高。国画在唐以前一直都很致力于对色彩的表达，纯水墨画并不多见，《洛神赋图》即是彩色的。只是历史发展到后来，文人开始追求淡色素雅，色彩表达逐渐被淡化，从深层次上看这种淡色素雅与盛唐辉煌过后整个民族不复强盛的灰暗心理是紧密联系的。而如今，我们已经进入了一个灿然辉煌的时代，追求生机与活力，传统的国画已经不适应时代需求。所以，现代国画应重拾唐人的色彩表达，强化国画色彩表现深度，通过灿烂的色彩增强国画的表现力，以更深刻地打动欣赏者。
2.3明确创新目标，游走于艺术边缘
各门类艺术边缘的碰擦，往往会给人带来艺术表达和创新的灵感。从纸本水墨和纸本设色来看，国画与壁画、油画等在表达上都很多共通之处。通俗点说，各类艺术在很多方面都会借鉴其他艺术，但这种借鉴绝不是简单的叠加或拼凑，而是一种点到为止地边缘化吸收，最终形成各自独特的表达方法。比如岭南画派的高剑父，他留学日本时期将日本岩画的制作方法融入国画传统的技法，使国画从视觉上看更加立体和奔放，与同时代其他的国画相比具有鲜明的特色，进而成就了他独特的画风。但游走艺术边缘必须谨记的一条是明确创新国画创新的目标，国画是骨骼和灵魂，其他边缘碰擦仅仅是填充，只有具有很强的国画创新意识和目标，创作出来的作品才不会脱离国画的范畴。在我国文化艺术宝库，国画是最为瑰丽的明珠之一。从古至今，国画艺术的发展从未间断过。国画艺术之所以从未断流过，与一代又一代艺术家的探索和创新是分不开的。现代国画，亦应该着眼时代精神，不断改革和创新艺术形式。
作者：白培章 单位：济南职业学院文化传播与艺术管理系
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
1.1笔墨语言的体现与包装点线面组合的创新
造型过程中，画者的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是长线，线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。设计中又何尝不是，山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。设计的成败可不就是点线面体，光影色彩的组合。
1.2创新于包装设计意境品味
李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”设计师在设计的时候也要注意到中国山水画的观察方法和表现方法，外师造化，中得心源。
2水墨艺术在包装设计的设计思路的创新
在现在的居多包装中，包括中国特色的茶包装或酒包装，大多数为应用中国传统文化或中国传统符号，在包装中运用水墨元素师极为少见的。水墨画倾向体验感悟式的，由通感连接心和物，注重所观察事物的整体性，重视生生之生命感，是一种天人合一的思维模式。这种中国天人合一的思维方式多种多样，有象思维、字思维、体验感悟、辩证思维中和思维等多种方式。这种思维模式正是当代包装设计所缺少，包装设计不应该只是纯粹的停留于外在的美观性，增加设计的文化内涵、道义哲理才是设计的最高最求。
2.1包装设计结合水墨艺术蕴含的意象思维的创新应用
《易•系辞下》中云“：立象以尽意。”《易经》的卦象用来“象”事物，也即以观物取向的方式，达到立象尽意的目的。这种观物取象、立象尽意的思维方式形成了中国人独特的思维特点，且渗透到各个方面。有学者这样论道：中华传统文明是一种尚象的文明。而在现如今我们的各个设计当中，大多数的设计中注重商品的传播与信息性，少数的平面设计则已经慢慢地呈现“象外之象”之象。而靳隶强的招贴设计品绝大部分都是将实物和水墨相互结合（图1），这也就是象外之象的最好解释。特别是包装设计中也特别需要这种“象外之象”的创作思路来深化商品包装的艺术性。
2.2包装设计结合有关象思维的体验感悟的创新应用
气韵生动是中国水墨画的最高要求，明唐志契《绘事微言》中论气韵生动云“：盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势有气度有气机，此间即谓之韵，而生动处又非韵之所代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”“默会”就是体验感悟，“气韵生动”只可“默会”，而不能明确的说。在包装设计上同样是必须要体现的，通过细节的元素，整体的形状，色彩，线面的走向，以及结合产品的内涵，向受众传达一种感悟，让受众在购买产品是能够在包装上感受到产品的内在含义并在很大程度上让受众感受到商品价值，也契合了中国文化中通过对“象”的体验感悟来体会世界的意趣、意味。
2.3整体把握思维在包装设计的创新应用
中国古代“天人合一”的哲学思想不仅重视体验感悟，也重视整体的把握。所谓的整体就是认为世界史一个整体，人和物也都是一个整体；整体包括许多部分，个比分之间有紧密的联系，因而构成一个整体；想了解部分，必须先了解整体。整体把握的思维方式是中国画创作实践和说莫话理论共同具有的。季羡林说中国人的思想是综合思维，强调就是整体综合性，不同于西方人的分析思维。在设计中也同样注重整体与局部的统一性，细节做得再好脱离整体也无作用可言，整体做的再完美如果在受众关注细节时发现其说包含的意义与商品脱节，那设计只能说是失败了，两者缺一不可，互相弥补又互相影响，这与水墨画中整体的把握是契合的，虽非一脉相承，但也有着密切关系。
2.4设计的元素对比与阴阳对峙的设计思路的创新
中国人的思维注重整体性的同时也注重“阴阳相推”的观点。董欣宾和郑奇的《中国绘画对偶范畴论》一书认为中华民族的思维特征是辩证象形思维。此书中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——识”“、形——神”“、观物——取象”等对偶范畴。例如，图2应用“黑——白”、空——密、凹——凸相间的对偶手法，来表现包装的结构。给人一种特殊的视觉感受。
3结论
一、“艺术混搭”在音乐艺术形式中的体现
（一）影视艺术与音乐艺术的融合
影视艺术是伴随着社会的进步与科技的发展而兴盛起来的，在竞争日益激烈的年代中，人们生活的苦与乐都会通过影视艺术作品得到反映。所谓的影视音乐是影视艺术与音乐艺术的高度融合，影视音乐能够以抽象、概括的思维来体现影视的中心以及主题思想，从而赋予影视艺术崭新的生命力。分析众多的影视作品，我们不难发现古典的交响乐一直以来是影视作品中常用的音乐，在不同年代的影视作品中都可以得到体现，像动画片《猫与老鼠》中，不仅实现了影视艺术与音乐艺术的融合，而且也实现了古典音乐与现代音乐的融合。在广袤的音乐时空中，持久绵延的音乐与瞬时音乐是影视作品中重要的组成部分，这两种音乐风格各异，从它们不同的音乐风格中，我们能够认识到多种的社会形态，像冯小刚导演的作品《夜宴》，那种轻慢的音乐与血心屠杀的场面形成鲜明的对比，伴随着屠杀场面的不断推进，音乐也有轻慢的古典旋乐转换成钢琴乐与交响乐的激烈撞击，期间强烈的视觉画面也与音乐交融在一起，彰显了影片中高贵的女性色彩以及皇权主义。纵观当前的影视作品，我们可以意识到音乐与画面影视艺术是相互融合、相互作用的，音画综合效果已是影视作品中的重要组成部分。广大的观众已在不知不觉间接受着这种融合艺术所带来的影响，在不觉间被具有光影的画面以及流动的音乐所吸引。经典影片中的《出水芙蓉》与《音乐之声》一直以来都受到了观众的好评，那究竟是什么因素感染、感动着观众，没有人能够给出一个确切的答案，事实上，这种感染力来自影视画面与音乐艺术相结合而带来的特殊魅力。
（二）音乐艺术与文学艺术的融合
音乐与文学之间有着密切的联系，同时二者都可以展现人类真挚的情感。一方面音乐能够激发人类对文学创作的灵感，给予人们无尽的想象力。另一方面，文学是音乐创作的基础语言，能够表现音乐的主题。中国的何战壕、陈钢将文学作品《梁祝》改编成了小提琴协奏曲，西方的柴可夫斯基将莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》改编成了交响乐幻想曲，这些都是音乐艺术与文学艺术融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中总会有精彩与低沉的旋律，而这些旋律正如乐章中的插曲，或者是几个跳跃的音符。尽管文学艺术与音乐艺术存在有一定的差别，但正是二者之间的差别，才使得二者融合起来更具有魅力。文学与音乐都属于艺术的表现形式，而艺术是具有共性的，文学艺术以及音乐艺术正是在这种共性的基础上以它们各自不同的特点与方式，如若将这两种艺术融合起来，相互借鉴、相互作用、相互学习、相互取长补短，那么无论是从文学艺术的角度讲，还是音乐艺术的角度讲都会收到良好的功效，可以说二者的结合，能够达到双赢的目的。歌曲便是文学与音乐结合的最好典范，歌曲吸收了二种艺术的特点，很好的表达了人类的情感体验。从一定程度上讲，音乐表达的情感比较抽象，但具有很强的生动性，而文学则相反，文学表达的情感细腻，但是生动性差。如此看来，用音乐渲染文学，用文学来解释音乐，实现取长补短的效果是创作歌曲时需要达到的终极目标。
（三）音乐艺术中各种表现形式与风格的混搭
在音乐艺术中，有多种艺术表现形式，器乐、声乐、旋律音乐、节奏音乐、古典风格、民族风格、流行风格等等，各种表现形式的混搭与风格的混搭已成为新媒体时代环境下音乐艺术的趋势与潮流。在多个平台中显现出这一“艺术混搭”。比如歌曲演唱与节奏音乐的融合成为说唱艺术，民族风格与流行音乐混搭成为新民歌的新体裁。在综艺晚会与一些大型艺术展演中，电视导演也纷纷尝试应用各种混搭形式来丰富屏幕。
二、结语
新形势下的美育教育倡导融合式的教学，音乐教育是实施美育教育的重要途径，因此音乐教育应以审美为中心，遵循现代美育教育的原则，将音乐与各类学科结合起来，相互借鉴、相互学习，以实现音乐教育的融合、协同效应。
作者：李娜 单位：河南艺术职业学院
中国文化“礼乐传统”为艺术文化的独立和昌盛奠定了理论基础和思维基础。“礼”是中国古代的道德约束，说是“道德约束”是因为“礼”所规定的规则被君、臣、民无条件遵守，却没有明文规定的律法形式，人们是自觉的在维护社会和自然的稳定和谐。这似乎与西方有很大不同，西方的传统神话故事都会带有如摩西雕像手中的法典这样的“典”、“谟”法则典籍。中国人自古就是情感的民族，用道理、德育、情感感化民众，而不是完全用压迫强制的律法手段，所以情感道德在中国传统思想的地位是极高的，这样的文化背景就决定了中华艺术形式的情感道德内涵，使中华民族的艺术理论在世界艺术理论中占有独特的地位。
“‘礼’在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活制度等礼仪的总称。” “乐”是感性情感的抒发方式，是人们对情感的表达和传达。“礼”与“乐”是并行的，但“礼”是原始图腾巫术礼仪的外在形式化约束，而“乐”则是人们内心化的制度，它们出现的目的都是为了得到社会和自然地安定与和谐。音乐艺术是中国艺术文化发展的重要开端，中国上古时期便用音乐艺术形式教化民众，中国有世界上最早的音乐理论著作《乐记》。《乐记・乐本篇》说音乐“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，从中可以看出乐是由心生的，重情感的，是人当时当地的所感所悟，把它表达出来，这是十分感染人的艺术形式。乐由心生，感染人，感动人，于是人们之间互相传颂音乐，感悟人生哲理，这是音乐艺术的基本功用。音乐在中国古代既是政治手段，也是自由艺术形式。它作为统治手段是用来歌颂政绩、维护社会稳定的。而作为自由的艺术形式，它就是为了达到主体直接的愉悦感的审美形式。音乐艺术出现的根本原因就是使社会中的人达到协同、稳定、平衡的社会关系与自然关系。因此“礼乐传统”文化其实就说明了中国文化思想下艺术的功用和出现的原因，即情感的抒发。
同源论
音乐是中国最早发展成熟的艺术形式。艺术文化从音乐形式发展到舞蹈艺术，“舞”与“乐”本身是不可分的，但乐的传唱比舞的技能更容易学习和流传，因此“乐”的独立发展较早。《诗大序》中有舞与乐关系的描写：“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”
“舞”是社会人情感的进一步抒发，更进一步是“诗歌”形式的出现和发展。中国的“诗歌”艺术是世界艺术文化中独有的艺术形式，它的出现依附于中国传统的礼乐文化，西方文化只有“诗”的艺术形式，中国在“诗”的艺术形式发展之前出现的是“诗歌”艺术，将诗以歌的形式咏唱出来，也许这与音乐在中国的较早成熟发展有关。“诗”的艺术形式是中国艺术的重要部分，孔子言“诗言志”，人的情感由乐来抒发，而人的远大理想和崇高情感以“诗”的形式展现。唐宋之后“文”与“诗”分途，开始了文的发展。“画”的出现要晚些，中西方对“艺术”内涵最早的定义都是技艺，而“画”这种地位较低的技艺较晚才发展独立出来。绘画者最早只被人认为是匠人，但到了唐宋，中国绘画的理论已经出现并有重要的发展，中国绘画艺术在文化发展中显得更加重要了。
从音乐艺术发展到绘画艺术，这个过程是中华文化特有的，它们层层相加，因果相继。由此可以看出音乐与美术的发展根源都来源于中国的礼乐传统文化。中国的音乐与美术更讲求情感因素在审美过程中的调动，重道德重情感的艺术原则使中国艺术在理论研究上处于劣势，从中国审美范畴论可以看出这一点。中国审美范畴有中和、意境、风骨、气韵、虚实等。它们之间的内涵与准则相互参杂，相互制约，“究其原因，在于它们都是共同德现实土壤和文化资源的产物” 很难将它们独立开来进行理论研究，所以中国审美范畴论是较难研究或将其成系统的。
时间论
中国文化背景下的时间论与理性科学的时间概念是不同的。中国美学理论中的时间概念更多的是指经验性的和情感性的时间性质，因此这里的时间论也具有定义模糊，与各学科间相互渗透的特点。美术与音乐的同源性也影响了它们间共同的时间性质。
1.生命时间论
中国艺术的感性决定了艺术表现是由体验感悟的情感方式呈现的。“体验”决定了艺术家个人经验的重要，通常画品看人品，艺术表现是与艺术家的经验合二为一的。“感悟”便是对生命时间进程的感悟。
［关键词］蒙古族;潮尔艺术形式;创作;间接运用
“潮尔”一词本为蒙古语，意为“共鸣”，其发音为“chor”，随着蒙古族各部落的迁徙以及多民族杂居共存的缘故，其语义内涵也逐渐地衍生出了许多相异的理解，因而产生了“潮尔乐器说”“潮尔低音说”“潮尔合唱说”“潮尔和音说”等各种不同的解释［1］。“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用主要是依托于原生的“蒙古族潮尔艺术形式”结合创作者“个性”构思展现出的“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态，“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用不会受到作品中是否带有能够演奏或者演唱潮尔艺术形式音乐的人员的影响，但无论创作者如何对其进行“个性”处理，“蒙古族潮尔艺术形式”之中“静态”的固定低音声部加之“动态”旋律高音的宏观基础是不能够遭到过分的“破坏”。除此之外还可以以“蒙古族潮尔艺术形式”中的浩林·潮尔的音色为基础进行间接的运用。下面将结合笔者创作的三首作品来对“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用进行阐述。
一、声乐作品
《马背上的感觉》《马背上的感觉》是由笔者为男高音独唱而作，本曲结构上主要是以快板部分引用长调素材的音乐片段为轴构成镜像的关系，其引子与尾声完全相同。歌曲为单三部曲式结构，呈示段以主题的陈述为主，速度上为行板，展开段为呈示段的发展，呈示段的中间部分引用了长调的素材来丰富音乐内容，再现段利用倒装再现的创作手段来对呈示段的音乐素材进行再现。本曲中，笔者为了能够进一步体现出音乐中的蒙古族风格，在引子间接地运用了“蒙古族潮尔艺术形式”，如谱例1。从谱例1中我们可以看出，《马背上的感觉》由一位男高音、钢琴伴奏与马头琴助奏共同构成，其中马头琴声部先行演奏，这里笔者主要是想利用马头琴助奏来为乐曲增加代入感。除此之外，声乐演唱部分以“自由地”进行演唱来模仿长调，钢琴伴奏左手低音部分则是以震音的形式来持续演奏f音。在这里笔者主要是将“蒙古族潮尔艺术形式”间接地运用于钢琴与声乐演唱部分，钢琴的震音主要表现出“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“静态”的固定低音，声乐演唱部分则是表现出“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“动态”的旋律高音声部。在《马背上的感觉》的引子部分中所运用的“蒙古族潮尔艺术形式”已经不再是其原生的艺术形态，曲中笔者主要依托原生“蒙古族潮尔艺术形式”，在创作中通过钢琴与声乐的结合对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用，表达出歌曲中蒙古族风格音乐的意境，其展现出了“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态。
二、独奏作品
《大风掠影现胡杨》《大风掠影现胡杨》是笔者为蒙古族弹拨乐器火不思而作的一首独奏乐曲，乐曲为复三部曲式结构，引子结构相对较为庞大，引子、中部为慢板速度演奏，首部与再现部为快板演奏，曲中笔者将本为C、G、D、A纯五度定线的火不思改为C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是为了能够方便“蒙古族潮尔艺术形式”在作品当中的体现，对于“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用主要在乐曲的引子部分，如谱例2。从宏观的角度来看，谱例2呈现出的是一个以上方高音演奏旋律、下方四个声部演奏固定音的音乐形态，这符合“蒙古族潮尔艺术形式”中“静态”的固定音为低声部、“动态”高音为旋律声部的基本原则。但是这里的“静态”声部已经不再由单个的持续音构成，而是由三个音构成，这也正是笔者将定弦改为C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因(C、G、D、A定弦亦有C调与D调两种调性之中的主、属音)。因为这样的定弦方式可以架构出同一个调性之中的主、属音，以保证此音乐片段可以在扫弦的过程当中尽量解放左手部分，利用空弦音来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用，且保证扫弦过程中演奏空弦音在一个调性之内。原生的“蒙古族潮尔艺术形式”的固定低音本为单音的持续，这里笔者将持续低音的单声衍生为附加五度四度的形式，但是其以“静态”的持续低音加之“动态”旋律高音的大体规则并没有改变。因此在《大风掠影现胡杨》中的“蒙古族潮尔艺术形式”呈现出了次生形态，这样的创作方式可以在对“蒙古族潮尔艺术形式”进行表现的基础之上给予作品一丝的心意，其次又可以发挥弹拨乐器中扫弦的乐器机制，使得作品更加器乐化。
三、乐队作品
《大漠狂歌》上文中曾提到，《大漠狂歌》分为慢板、快板与尾声三个部分，本曲是以蒙古族风格为创作核心的乐曲，曲中以苍凉大漠为背景，抒发笔者个人情感，在快板部分笔者主要对原生的“蒙古族潮尔艺术形式”直接运用于快板部分，但是原生的潮尔艺术形式不断地重复固定低音会使得音乐和声的变化受到一定的限制。因此笔者将“蒙古族潮尔艺术形式”置于快板当中，利用速度之快来稀释“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“静态”的固定低音。本部分笔者主要针对《大漠狂歌》快板结束处对于“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用进行阐述。在《大漠狂歌》快板结束处，笔者希望能够通过音乐语言描绘出一番大漠日出的场景，因此借鉴了浩林·潮尔中泛音声部尖锐、低音声部浑厚的音色美感，将其间接运用于作品当中。在这里笔者主要通过弹拨乐组中的扬琴、火不思两种乐器与敲击镲片帽的音色结合来对浩林·潮尔中尖锐的泛音进行模仿，弦乐组中的四胡、鹿头琴、马头琴一二声部、亦赫胡尔琴与竹笛来对固定低音声部进行模仿，如谱例3。从谱例中我们可以看到，谱例3中的音乐片段都是以持续音的形式来进行演奏的，其呈现出的均为“静态”的音乐线条。上文中曾提到，笔者主要是借鉴浩林·潮尔中泛音声部尖锐、低音声部浑厚的音色美感来表现“蒙古族潮尔艺术形式”，因此我们可以根据音色的尖锐与浑厚来区分哪一部分是模仿浩林·潮尔中的泛音声部、哪一部分是模仿浑厚的低音声部。在“潮尔乐团”众多乐器当中，弹拨乐器的音色最为尖锐，其依靠弹拨发生的方式使得乐曲的音响十分干脆利落。因此笔者在创作时运用小二度音程的重复演奏来加之镲片敲击镲帽的方式来模仿浩林·潮尔中的泛音声部，弦乐声部的整体音域分布较广，且能够给予人一种浑厚的感觉，因此笔者运用弦乐组来模仿浩林·潮尔中的低音声部。在这里笔者主要是对浩林·潮尔(呼麦演唱法)的音色意境进行间接的运用，通过此方式展现出“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态。此部分也是笔者众多蒙古族风格作品中唯一以音色为核心来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用的音乐片段。
结语
论文关键词:民间美术 西方现代艺术 艺术观念
论文摘要:文章通过比较分析民间艺术和西方现代艺术的艺术观念和创作思想,说明民间艺术和西方现代艺术是在不同艺术观念支配下的两个不同体系的艺术。民间美术与专业艺术家的艺术创作不能以高低优劣来区分,而只是艺术观念和对事物的观察方式不同。
民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。
英国着名美术史家贡布里希曾说:“美术史是一部视觉方式的历史”,即是说,美术史是人们用不同的方式观察世界、表现世界的历史。艺术形式之所以千差万别,艺术流派之所以纷纭繁杂,根本上是源于人们所持的艺术观念不同和观察世界的方式不一样。我国民间美术中确有很多抽象的、夸张的、变形的作品,如刻画一只母虎,在其腹内剪刻三只小虎以示其怀孕;又如飞鸟身体一侧是一只翅膀,而另一侧则并排四只翅膀,以表现鸟儿飞翔时翅膀不停扇动。这种将多视点、空间结合在一起的造物,有学者将其称为心理空间的表达,也有学者将这种创作称为“写实观念非写实形式的造型"。实际上这些创作都是源于民间艺人头脑中物象的真实再现,民间美术的这种创作思想和古埃及人的艺术观极为相似,古埃及的艺术创作遵循着多种极为严格的程式,其中“概念写实主义”即是指艺术家根据头脑中固有的概念来创作,而不是根据眼睛所观察到的进行创作。古埃及人不十分注重形象的真实和画面的美观,他们概念中的人是该具有四肢和五官的,所以无论是在壁画还是雕塑中,人物之间很少会互相遮挡,即使是非正常的透视和比例也要表现出人的主要特征。民间美术的创作也具有这种“概念写实”特征,他们将绘画或剪纸作为再现某些真实情节和特征的一种手段,单纯朴素地表达他们对生活的观察体悟,再现他们心中的真实,这是一种非常直接的艺术表达,与西方现代艺术在艺术观念上有本质的区别。
西方现代艺术是随着艺术自身规律的发展而必然出现的,在进人现代艺术之前,西方的写实艺术已经经过了漫长的发展历程,在艺术自律和创新的要求下,到20世纪上半叶,西方艺术家的艺术观念发生了巨大变化,扬弃了传统的写实再现观念,转变为抽象表现,注重表现艺术家个人的主观精神,强调艺术的纯视觉性和形式感,关注艺术的审美功能。西方立体主义艺术和我国民间美术有极为相似的形式,人物的头皆由正面和侧面的脸同时组合在一起构成。立体派在创作中力求“建立新的空间概念,突破传统的单一视点的观察方式,以多视点和多角度观察和表现对象,将不同视点的观察结果组合在同一幅画里”,这是一种经过理性整理的成熟的艺术观念,是艺术家自觉运用艺术手段表达自己对艺术、文化的认识、思考和探索。我国民间美术的创作则是游离在理性的艺术创新之外的一种自在的造型。通过以上分析,我们可以清楚地看到,这两种表面相似的艺术形式是在两种不同的创作观念支配下的艺术表达,立体派的艺术是在艺术发展规律中对艺术创新的一种主动追求,与我国民间美术创作的自在的原生状态不同,二者虽在形式上相似,但却属于两个完全不同的艺术体系。
毕加索曾把我国民间美术的这种造型观念称作是“中国人观念中的现实主义”。我国民间美术实际上是一种在主观真实再现观念支配下的一种非自觉的造型,它不要求客观上的真实再现,而追求主观上的真实。民间美术所具有的这些抽象、变形的“表现”的形式都是民间艺术家在写实再现物象的过程中的无意创造。民间美术的造型观念是单纯的,只是基于对美好生活的热情向往,不需要成熟的理性的艺术理论的指导;同时其创作思想又是极为复杂的,它蕴含着中华民族的传统文化精神、哲学思想,积淀着中华民族最根本的文化意识和本原哲学。剪纸、年画等民间美术都真实地再现着民间艺人的情感、渴望,是最真实反映劳动人民生活的一种文化艺术,从这个意义上说,民间美术是再现主观真实的一种艺术形式。“表现”原本指艺术家在创作中较少幕写客观对象,偏重于主观感情的表达,是相对于“再现”而言的;“再现”和“表现”是在专业艺术领域中作为区别造型语言的两个相对的概念。民间美术是区别于专业艺术创作的一种特殊艺术形式,从其创作观念上来分析,民间美术是再现主观真实的艺术,这是毫无疑问的。
关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
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[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
关键词：合唱艺术；钢琴伴奏；地位；作用
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0109-01
一、国内外合唱艺术的发展简况
合唱这种声乐艺术形式最早出现于公元前9世纪，由于当时古希腊的斯巴达地区发生了瘟疫，当地的统治者委托克里特岛的音乐家萨米塔斯组织太阳神颂歌合唱用于驱除病害。不久，合唱这一音乐艺术形式成为了古希腊音乐的首要特征。①之后随着宗教传播至欧洲各国。在历经了数百年的漫长发展过程后，合唱由最初的单声部发展为复调音乐最后进入主调音乐时期；形式由纯人声发展到器乐或钢琴伴奏；到近代，合唱已经发展为主调与复调、合唱与器乐相互结合、交替和相互渗透的综合艺术形式，成为人类音乐历史长河中的一颗耀眼的明珠。
我国的合唱艺术起源于20世纪初，随着西方音乐的进入，合唱艺术由“学堂乐歌”发展起来。②之后，李叔同、黄自、冼星海等中国本土作曲家利用中国传统民族民间音乐素材创作了如：《长恨歌》、《旗正飘飘》、《黄河大合唱》等优秀的中国合唱歌曲，这些作品对我国合唱艺术的发展起到了重要的推动作用。近年来，随着我国人民生活水平的不断提升，精神文明不断发展，合唱这一众人演唱的多声部音乐形式已广泛进入了平常人的生活、学习和娱乐之中，成为音乐大众生活中不可或缺的重要部分。而钢琴作为器乐伴奏也成为了合唱这种艺术形式的核心部分而不容忽视。
二、钢琴伴奏在合唱艺术中的地位
在我国传统音乐教育理念里，很多时候会把钢琴伴奏视为人声伴奏的从属，无论是演出还是训练，人们都会一味关注合唱的人声练习而忽略钢琴伴奏的音响配合效果，孰不知一场优秀的合唱演出，成功的因素是：优秀的作品、默契的钢琴伴奏、杰出的指挥和训练有素的合唱队员，四者缺一不可。那些蜚声世界的一流合唱团体，如：法国巴黎歌剧院童声合唱团、维也纳童声合唱团、芬兰赫尔辛基男声合唱团等莫不具有以上特点。因此，我们可以得出这样的结论：钢琴伴奏与合唱之间是相互合作的关系。无论是在作品的前奏、间奏亦或尾声，还是在合唱演唱时的伴奏中，钢琴都要与人声在节奏、气息和韵律上保持一致；作品的音乐形象和情绪也要完整统一；同时还要做到相互陪衬、取长补短的合作默契。
三、钢琴在合唱中常用的伴奏手法及音响效果
钢琴作为一件理想的伴奏乐器，为合唱表演提供了广阔而崭新的艺术空间。例如：
1、立柱式和声的使用，可以让合唱更丰满有力；而节奏与和声的相互融合对于特定风格体裁的乐曲则比较适合；快速分解和声的进行充分展示了演奏钢琴和声技术的特长，让乐曲平添了许多灵动性。
2、复调与副旋律对比的衬托手法在合唱钢伴中也是常见的：一种是强调独立的钢琴伴奏线条，还有一种是在和声基础上突出钢琴伴奏的旋律性。这种形式在合唱作品中只会出现在某个特定的段落，借用抒情的音乐与主调音乐风格形成鲜明对比，弹奏时应注意合唱人声与钢琴伴奏的相互衬托与呼应、各声部的从属关系和主次分明的效应。
3、主题并置对比则是由合唱的声乐部分对作品进行诠释后再由钢琴对其音乐主题的陈述，它使音乐更具戏剧性，常用做歌剧作品中的合唱部分。而对于一些为了强化旋律风格，却破坏和声功能的关系，所采用的与相近音成平行关系的音程进行，更多的使用在粗重的旋律线和复杂的单色彩线条中。
4、对于多声部合唱的钢琴伴奏，我们一般运用色彩重叠衬托不同音区的色彩变化，它通过不同音区的开放与密集的排列，采用八度音域的重叠，可以加强合唱中丰富的音响效果和色彩变化性，如瞿希贤编配的合唱曲《松花江上》就采用了这种伴奏手法，使得合唱的伴奏具有强烈的音响色彩变化。③
四、总结
在许多合唱作品中，钢琴伴奏的作用已经不只是单纯的陪衬，它们的存在不光是“起调定音”的作用。在某种意义上，钢琴伴奏的创作质量和伴奏技术能直接影响到合唱作品演绎的成败，而作为合唱团核心部分的钢琴伴奏者，也不能只局限于注重演奏技巧，更应深入了解合唱作品风格艺术和相关音乐基础理论知识；尊重合唱指挥，尊重合唱团演唱人员，与指挥和合唱队员共同完成对整部合唱作品的诠释与演绎。
此文系2012年广西来宾市教育科研所课题《新时期中小学音乐教育合唱教育的研究》（LBJK2012B013）课题论文。
注释：
①沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1999.5：5.
（一）郴州民间工艺美术
郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。
（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。
（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。
（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。
（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）
1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。
2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。
3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。
二、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用
郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。
（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术
1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。
2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。
（二）理念的创新
郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。
1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。
2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。
【关键词】摄影 再现 表现 构图
摄影作为一门刚刚兴起百余年的新兴的艺术门类，同美术、音乐等艺术形式相比较，虽然起步较晚，并且在艺术的表现上也有着一定的局限，但这些因素并没有制约摄影这门艺术形式在当代艺术中的发展步伐。相反的，由于科技的不断进步，更加促进了摄影影像技术的发展。随着时间的推进，传统艺术门类往往会更多的作为一种艺术修养来为广大受众服务，而摄影技术则伴随着科技的发展，以其他艺术门类所不及的加速度脚步进入到我们的生活与工作中，成为我们日常生活不可或缺的一种生活必备。但不论摄影技术与艺术以怎样一种形式存在于我们的生活中，它始终与传统艺术形式有着分不开的联系，既是在艺术形式上的一种互补，又为传统艺术形式添砖加瓦，通过其独有的特性，或真实直白，或抽象晦涩的将传统艺术表现于画面中，以一种另辟蹊径的方式，传达着创作者的精神诉求，或引领，或指导着受众的思想。
在艺术创作过程中，创作者一直遵循着一个路径，即“再现”与“表现”。何为“再现”？再现一般是指艺术家对其认知的对象和社会生活的一种具体描述，或者叫做描绘，具有一定的理性认知，在创作手法上更加的逼真与写实，在创作倾向上更注重认识客体，再现现实，这种创作形式更易被受众所接受，也有着广泛的群众基础。而“表现”这种艺术创作过程，我们可以简单的理解为再造、锤炼，即艺术家在对现实存在的事物有了一定理性认知和理解后，将创作前与创作中的情感体验和审美理想，较为主观的添加到创作中，个人情感因素较“再现”更为突出，在创作手法上偏重于理想的表现对象或抛弃具体的形态，追求更加自我的感觉与观念，夸张的形态表现，丰富的象征内涵，深刻的内容寓意以及更加抽象自我的形态变形，是“表现”这种创作方式的基本特点。在创作倾向上更注重表现自我意识，再造客体形态，抒发个人情感。
虽然创作过程中的“再现”与“表现”，对受众有着不同的感官体验，但他们本身没有孰轻孰重，无优劣之分，他们只是在各种不同的艺术表现形式下，各有所长，在不同的时代、题材以及风格的创作中，有着不同的应用范围。
一、摄影艺术创作过程中的“再现”
摄影艺术在最初期，只是作为绘画等传统艺术形式的一种辅助工具而存在的，但为什么摄影又能在短短的百余年的时间内，脱离传统艺术形式辅助的功能，自成一派，形成一种新兴的艺术门类呢？这正是因为摄影有着对客观事物真实的记录能力，有着直观并且快捷的记录真实的能力，这是其他艺术形式所不能比拟的。
真实性与时效性是新闻摄影的根本，而这两点恰恰印证了摄影艺术创作过程中的“再现”。在新闻摄影创作过程中，创作者没有太多的时间去考虑拍摄角度，构图形式，以及被摄对象的状态，必须放弃思考与等待，更不可能要求相同的新闻瞬间在以后的某个时刻再次发生，所以力求在最恰当的时间记录下最真实的瞬间。并且，在整个创作的过程中，需要创作者有一定的拍摄经验，也就是摄影瞬间的预见性和惯性，要做到不论最感人的瞬间是发生在被摄对象的前期，中期还是后期，都可以凭借经验，准确且有效的把握住，最终将整个新闻事件再现于摄影作品中，以最真实，最快速的方式展现给观众，使新闻摄影作品达到一定的群众效应。
最伟大的战地记者――罗伯特・卡帕，这样说过：如果你的照片拍得不够好，那是因为离炮火不够近。这幅题为《诺曼底登陆》的照片，世界各地的报纸杂志上发表了上千次，是有史以最为成功且影响力最大的新闻图片之一，由于器材和拍摄条件的限制，卡帕实在诺曼底登陆的最前线，炮火最密集的时候，手举相机在极度摇晃的情况下拍摄的，被世人誉为“不朽的历史见证”。这位出生入死的影像兵士，正是用自己的身体和精神，一次次去真实的再现战争的真实场景，让他的名字永远烙在世人的心中，进而唤醒人们的良知，不要再彼此杀戮。这张《诺曼底登陆》，恰恰符合了摄影艺术中最为深刻的本质――再现，再现了残酷的战争场景，再现了战争中饱受摧残的人。看他的照片，观众仿佛真的置身于隆隆炮火，有身临其境之感，而正是这种再现，给了观众最强烈的心灵震撼，让新闻图片的内涵有了更深一层次的升华。
二、摄影艺术创作过程中的“表现”
在人们的社会生活中，有意识的“人”作为社会形态的主体，往往在感知周围活动的过程中，或多或少的加入了自我的主观意识，从而让原本真实存在的物体，在人们思维传达过程中有了一定的变形，这种变形，正是我们对客观事物的思维再造，是一种自我思维意识的锤炼和升华。自摄影这门技术被发明以后，很多摄影创作者一直在探索摄影发展的各种可能。从十九世纪中延续到二十世纪，不断的有摄影者提出新的理念来争取艺术界的认同。怎样将源于绘画的摄影，提升到一个更高的阶段，是很多摄影创作者苦苦追求的。
摄影由于其创作过程的特殊性，在发展的初期阶段，一直无法得到艺术界的认可，很多人更愿意将绘画等艺术形态归为艺术，而将新兴的摄影作为一种技术来定义。英国的彼得・亨利・艾默生（Peter He-
nry Emerson）在1886年，发表了论文：摄影――一种绘画艺术（Photo：A Pictorial Art)，在论文中，他认为不应将艺术与科学区分开来，这里的艺术与科学就是绘画与摄影，所有的艺术创作者都应将再现大自然放在创作的首位。
那么，造成摄影不被艺术（绘画）认同的根源是什么？人们早期将绘画与摄影定义为艺术和科学不无道理。大多数的人认为，绘画的创作过程是一个真实到虚幻的再造过程，在这个过程中，创作者可以根据自己当时的意识和情绪，有目的的对这个过程的某一个片段进行早创造，而摄影仅仅是使用科技发展造就的相机，对真实存在于现实环境中景物的再现，在这个过程中无法加入创作者的任何意识。现在看来，这个观点是错误的，当今的摄影创作过程中，不论是在拍摄过程中通过改变自然或人为的任何一种因素，抑或通过相机本身的技术功能，都可以非常便捷且准确的加入创作者的意识，将拍摄者在创作过程中的任何思维以及情感表现于摄影画面中。
创作者可以通过一种类似于蒙太奇的手法，将自然形态中本不可能出现的同一画面中的影像结合到一起，这个过程便是将创作者主观的意识加入到了摄影作品当中，我们就可以认为这是一种再造，是一种再现。同样，人类通过眼睛和视神经系统再现真实影响的过程与相机再现影像的过程有着本质的区别。人类再现影像的过程显得更加“智能”，相机再现影像的过程就显得有些单调直白而不够“智能”，但恰恰是这种不“智能”，让摄影创作过程增加了无限的可能，这种无限的可能，是我们人眼在日常观察事物的过程中无法捕捉的。摄影艺术通过对光线和影子的应用，再造了一个神奇的世界。
首先，摄影艺术将光与影的平衡打破了，创作者可以按照自己的意识去创造光影，以求打造不同的效果，从而带给受众不同的视觉感受。其次，摄影创作者更可以利用科技的产物――镜头这一利器，让观众看到一个用肉眼永远无法看到的真实世界。通过光圈及焦距改变画面中景物清晰与模糊的对比变化、通过不同焦距使真实的物体产生或大或小的透视变形，甚至可以通过滤色镜改变景物的真实色彩，以上的种种科技手段，无不在改变着受众对真实景物的固有认知，让受众看到了一个新的世界，这一过程，与传统绘画艺术并无区别，所以，我们也可以认为这是一个艺术再创造、再加工的过程。
艺术是相通的，他们不存在无法逾越的鸿沟，恰恰相反，他们之间是紧密相连，相互结合的，唯一的区别，只是创作形式与创作过程中的差别。当然，摄影艺术创作者不应局限于现有的创作形式，不论是“再现”还是“表现”，应挣脱固有模式，有所突破。
参考文献
①[美]桑塔格 著，黄灿然 译：《论摄影》，上海译文出版社，2010
②夏雨、夏勋南：《69巅峰纪实摄影作品诞生记》，湖南美术出版社，2008
③美国纽约摄影学院：《美国纽约摄影学院摄影教材》，中国摄影出版社， 2009
④邬鹏坤，《新闻摄影的客观记录与主观表达》，《新闻爱好者》，2010（1）
【关键词】:环境陶艺，人性化，人性化设计
引言
设计是一种对物质形式和结构的改造和组织活动，论文从人的因素来考虑与人有关的一切活动，使这个物质世界成为人类生活需求的一部分。这说明，任何设计活动都是从人的生理、心理、喜爱、生活习惯等因素来考虑，体现人性化内涵。随着社会的文明发展，任何设计都越来越注重人性化、人情化因素，强调以人为本。环境陶艺是一门新兴起的公共艺术，作为一种被设计的物质形式介入人们的生活空间，不仅给人们的生活提供一种物质形态，还提供一种生活观念。
因而，环境陶艺设计必须通过一种有人性化、人情味的艺术形式来联结人们的物质生活和情感生活，才创造一种既是物质的也是精神的生活世界。人性化设计是一种注重人性需求的设计，也使人和被设计的物质形态有良好的、合适的互动关系，能更好地符合人的各种需求，提高和完善人的人性和人格。环境陶艺的人性化设计是一种设计形态（符合人类的审美需求，适合人类自己的文化的、情感的、审美的趣味和生活理念），有利于环境陶艺作为一种迎合大众的视觉形式进入公共环境空间，赋予人们生存世界更多维的生活艺术化、自然化。
1环境陶艺的人性化设计概念界定
环境陶艺设计是艺术家或设计师借用陶瓷材料媒介为某特定环境空间进行设计创作的艺术形态。简言之，协调“人、环境、陶艺作品”三者关系，人指（设计者或创作者和公众），环境指公共环境和个人环境，陶艺作品主要指三维陶瓷雕塑和二维陶瓷壁画等。
环境陶艺的人性化设计是指艺术家或设计师通过在其作品设计方面注入“人性”的因素，使环境陶艺构成视觉艺术形态，更富有人情味和情趣性，引起人们视知觉的亲近，符合人们心理审美的舒适、愉悦、自然，营造公共空间的艺术氛围和亲切感。而这种设计主要表现在其形式与内容设计上符合人们理想的文化观念和审美心理，使其陶艺作品与人、公共环境之间形成协调关系，体现人性的关怀。它是注重人性需求的设计，不断地健全和完善人的审美需要，提升人格和性情，热爱人，尊重人，关心人。同时,环境陶艺的人性化设计不仅仅强调其造型、题材、结构、色泽等因素,符合人们的生活方式、审美观念、文化心理、历史文脉、自然生态环境,并与现代科技和时代精神有机地结合,而且使环境陶艺及其环境空间尺度宜人,满足环境陶艺使用者—公众的审美需求,创造人性化的空间景象,实现人性的关怀和心灵的体验。
2环境陶艺的人性化设计的表达方式
环境陶艺构成空间景象之美与人们的审美趣味、审美理想以及文化心理相符，毕业论文才使环境陶艺作品、人和公共环境三者形成整体和谐关系，满足人类生活方式的理想诗意化。
2.1主体审美尺度的平衡性
主体审美尺度的平衡性是指设计者在设计环境陶艺时，个人审美观的传达与公众在欣赏其作品时反映出的审美标准、审美情趣等相符一致性，构成审美欣赏关系的亲和性和愉悦性、自然性。而这种平衡性主要表现在限制和约束其作品的形式与内容方面，即设计者在其作品设计的表达方式须反映公众的审美需要。
一方面，环境陶艺的形式（造型、色彩、肌理、装饰手法等因素）设计，须考虑公共空间人群的审美趣味、审美理想、审美能力等。首先，设计者在设计造型的形态方面，寻求与公众的审美能力、审美理想形成和谐，针对性选择装饰性的写实人物、动物、器物等造型，还是变形夸张的直观化造型，或者抽象几何体的象征性造型等，这样，才使其造型更生动、形象化贴近公众的审美标准。其次，其色彩饱和度、明度、纯度、冷暖的搭配与组合，符合公众视知觉的舒适感和心理的情趣感，以及风俗习惯等，即与公众的审美理想达成一致性。还有其肌理组织质地的细腻美和粗犷感，组织结构构成形体空间的秩序美与分割排列关系，装饰方面汲取传统纹样，地域文化符号（如景德镇的青花、粉彩等），以及采用绘制、刻划、雕刻、镶嵌等手法，才会形成公众的丰富审美文化观念和生活方式。另一方面，环境陶艺的内容（题材、主题、内涵）表现方面，须反映公众的审美生活、审美情趣等。
首先，题材是设计者设计环境陶艺的重要素材和社会生活的重要映现，也是使作品贴近公众生活的重要方式。其次，主题也是环境陶艺表现的重要思想内涵和文化语言，如标志性、教育性、宣传性等环境陶艺，其主题思想不仅要反映地区性文化特征，还要体现公众的审美情趣。
主体审美尺度的平衡性，不仅是环境陶艺人性化设计的重要前提和表达方式，英语论文还是贯穿于其作品的设置与审美的主要参照或空间景象存在的意义和价值的评判。这种平衡性强调艺术家或设计师在进行环境陶艺设计时，除了将自己的主观审美理想、审美情趣、设计意图、统一构思之外，还须更重要地从公众的审美需要、审美能力、审美理想以及审美情趣等方面考虑，并把主观的审美意思纳入客观的审美对象之中，才可以建立起陶艺作品与公众审美相呼应的关系。
2.2公共空间环境的和谐性
公共空间环境是指陶艺作品设置在某特定环境内，依附着周边（城市文化、建筑特征、自然景观等）某种空间的“场”或“群”，以及与此环境中人群共同构成空间环境。它主要指自然环境、场所环境、城市环境、人文环境等。环境陶艺与公共空间环境的共存和谐才能构成空间景象的美，形成具有某种“场”或“群”的氛围，引发人们视知觉的亲和性和凝聚力，提供给人们的舒适、愉悦、自然、诗意化的生活空间，赋予人们审美的人性关怀和心灵润泽。
2.2.1自然性
自然性指“人与自然和谐”的整体观。作为置身与特定环境中的环境陶艺设计，在介入大众生活空间的同时，应从自然生态的地形、地貌、地物、人文等诸方面探索设计的取向。因为从功能出发，在这个特定环境中的最佳位置设置环境陶艺，其作品的尺度、体量、距离关系受周边自然环境形态的约束和限制，使人感受到自然的生态完整性（指人文景观、历史遗
产、植被绿化、交通畅通等），并使环境陶艺成为自然环境美的一部分，体现“情”与“景”的融合。同时，“人与自然和谐”的整体观，反映环境陶艺设计因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人与环境和谐的关系，在追求人类与自然的长期平衡发展中，又赋予自然景观美的意识形态，求得一种人与自然共生的空间场所。2.2.2文化性
环境陶艺设计受制于城市的特定人文环境和空间特质，才能展现出它独特的艺术魅力和文化氛围，硕士论文营造城市精神风貌和树立地域特色。环境陶艺的设计形态因素融入其文化语境，如地域文化、风俗习惯以及特定环境人群的文化心理和建筑空间文化氛围等。它可能表现在对原有文化结构的延续，强调传统文化的继承和发展，或者适应时代的审美需求，在本土文化结构上嫁接新的设计思想、手法、思维方式，包括嫁接外来文化和其它类型文化等，创造一种全新的文化结构。这样，环境陶艺才作为视觉经验的对象，能强化场所传达的社会文化意义或生活方式，能引发环境观赏者的共鸣和联想，使其作品、公众与环境三者之间形成良性的互动，激发环境的生机与活力以及缓解人们的精神压力，同时，它反映该特定环境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空间景象存在的价值和意义。
2.2.3交流性
公共艺术的发展,其支配权由“精英”向“大众”的转变，反映公众精神和公众审美，与人形成一种可交流性的视觉艺术空间。这种交流性决定环境陶艺设计须面向大众审美心理，促使设计者设计出符合公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等因素的作品。其环境陶艺的形式设计要体现人们审美心理的生动性与直观性，个性化与人情化，场所性与文化性等，才能引起人们的亲近心理，使其作品与人们实现可欣赏交流空间，如造型设计符合人们的理解、安全心理，色彩设计符合人们的情感心理以及风俗习惯。因此，环境陶艺设计的某些实施方案，应采取开放化、民主化的策略，由大众（指具有一定艺术审美能力和文化修养的人）的参与抉择，这样设计者才能准确地获得公众对审美对象物的反馈评判信息，更加合理地使作品的形式和内容表现与公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等积极因素相符，真正地开启了一个展现人性审美需求的艺术空间。
2.3时代性
人类审美行为具有一种活的生命力，随着社会结构的变革，也会相应地流变。那么艺术家或设计师在环境陶艺的艺术形式设计上应随时代的变化而不断创新，才能满足人们的审美需要。环境陶艺设计赋予人性的审美需求，其表现形式（造型、装饰、色泽等）与内容（题材、主题、内涵）都应该具有现代人认同的时代特征和时代精神，即创造性建构具有时代特征的艺术形式与内容，融入地域性、民族性的文化气息和国际化艺术的多元思想，才促使环境陶艺文化的自身积淀和发展，使公共艺术的内在精神和外在风格得以延续和扩展。
2.4通俗性与趣味性
这里所说的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。环境陶艺不仅设置于公共空间之中，而是表征和蕴涵着广泛的社会群体所认同的文化精神，审美意象及道德理想等。由此，环境陶艺的公共性决定了其设计形式，显示大众化文化精神，大众化审美需求，即公众的通俗性。环境陶艺的艺术形式设计的通俗化，主要指其视觉形态语言的表现符合大众审美文化心理，赋予大众与其作品更形象化、情趣化的欣赏交流，让人易于理解它，亲近它。其通俗性体现在造型设计的生动性与直观性，色彩运用的丰富性与时代性，题材表现的人情性与趣味性，内容反映的生活化与平民化。通常，这种趣味性表现在其作品的物质形态赋予人性的情感、情趣、个性和生命，而这种趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和亲和性等。环境陶艺设计者的趣味性与公众审美的趣味性之间相符，才能建立一种物质和情感的交流关系。然而，趣味性的艺术形式主要表现在装点性的环境陶艺设计中，装点性的环境陶艺是为配合既成的环境（指开放自由化的场所环境）而进行的艺术设计。当然，像标志性、宣传性、象征性等类型的环境陶艺或者庄严、理性化氛围内的环境陶艺，其主题性表现因素会削弱其形式设计的趣味性。虽然环境陶艺设计的趣味性以注重其自身的价值为主要因素，但却脱离不了环境对它的制约和要求。
2.5生态可持续性
环境陶艺设计注重生态可持续性发展时，工作总结决定着艺术家或设计师设计环境陶艺，不能仅仅停留在建构当前视觉景观的审美意识中，还须考虑未来此周边环境空间（指建筑、植被、绿化、交通、和人的审美观念等因素）的变化，对作品构成视觉美景的影响以及价值的评判。同时，生态可持续性也反映出环境陶艺设计要考虑其作品的易安装性和可拆卸性、维修性和持久性、抗压性和安全性等因素。这样，环境陶艺设计充分考虑人与城市环境以及公共空间构成的和谐性、高效性、整体性、多样性、全球性、人文性；从而体现环境陶艺的人性化设计真正遵循以人为本，在物质和精神上维护社会可持续发展的价值取向和道德伦理观。
3结语
任何艺术设计活动须关注人,关注人性,体现心灵,不仅是创造一种物质形式,更重要是要创造一种令人满意的生活方式。环境陶艺是艺术设计实现人们审美需求的一种创造性活动,环境陶艺的人性化设计是艺术家或设计师通过对其设计形式和功能等方面赋予“人性化”的品格,使其具有情感、个性、情趣和生命,提升和润泽人的心灵,才使环境陶艺作品起到审美、休闲和娱乐民众的目的，为大众创造出愉悦感、快乐感，以及增加城市公共生活的亲切感，激发人们的艺术审美的创造力和想象力，引起人们的好奇、触摸，依偎、攀沿等活动行为，成为一种公众性的生活审美化、自然化的艺术空间，构成空间景象的愉悦之美。
参考文献
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[5]陈鸿俊.设计人性化.美术与设计.2002
