时间：2022-12-17 05:29:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇绘画艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
纵观中国绘画史，中国绘画艺术大体经历了四个发展阶段。春秋到两汉时期，绘画艺术还处于萌芽发展时期，也没有完整的绘画理论体系。在魏晋南北朝时期，中国绘画从自发走向自觉化，并出现了《画山水序》《论画》《论画》《续画品录》等多部绘画理论著作，如晋代画家顾恺之提出“以形写神”“迁想妙得”的美学观点，为传统美学发展奠定了坚实基础；南齐谢赫提出了“六法论”是南北朝时期画论的最高成就。唐宋时期，中国绘画进入繁荣发展的历史时期，《历代名画记》《唐朝名画录》等绘画理论著作不断涌现。“外师造化，中得心源”的提出对传统绘画艺术的发展有着里程碑意义，是指只有深入观察与思考自然万物的运动变化，才能达到情景交融、主客统一的境界。张彦远的《历代名画记》提出了“书画异名而同体”的论断，认为绘画的根本在“气韵”“骨气”，并对绘画立意、用笔等进行了论述。宋代之后，文人画开始兴盛，出现了《林泉高致》《图画见闻志》《宣和画谱》等理论专著，画风也由盛唐的蓬勃向上、华贵雍容、开阔雄放变得文静典雅、含蓄隐晦、平淡天真，出现了文人绘画、民间绘画、宫廷绘画的分类。明清时期是中国绘画艺术集大成的历史阶段，虽然绘画创作逐步走向衰落，但绘画著作却空前繁荣，如石涛的《苦瓜和尚画语录》就对山水画创作进行了系统的总结，并提出“搜尽奇峰打草稿”“借古以开今”的美学观点。
二、传统绘画影响下的中国油画
在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。
（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。
第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。
（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。
20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。
（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。
当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。
三、中国油画对中国传统绘画的传承发展
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
关键词：理学绘画艺术文人画
一、理学之兴
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了一个相对繁荣的文化时代，成就了一批文人志士。理学的发展是宋代文化的一个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎二派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进一步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了一个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为一体，以天人合一为最高境界的哲学体系。入宋以后三教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经二程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有一批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这一原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
二、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的一些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，一是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。二是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯一样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的一种原则。第一种“理”，如同科学一样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第二种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于一种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家一直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这一要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样一件事：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑日：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的一种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多一些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为一般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“一物须有一理”的意味：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有一定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为一般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比一般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的一种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
三、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理一”“一心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的一种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地一直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上一般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到一个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是一个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
注释：
①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.
②同上，第360页.
③朱熹.语类卷5、9.
④陆九渊.象山全集卷22.杂说.
关键词：宋代；陶瓷；装饰技法
一、宋代瓷器装饰艺术的主要手段技法
1.瓶体作画提到磁州窑，白地黑绘是经典的代表性装饰种类。磁州窑的绘画装饰主要以黑色的坚硬轮廓表现画面，这是因为受到制作工艺的制约，瓶体绘画时需要在刚刚塑好的泥坯上进行创作，绘画必须保证在瓶体干燥之前，如此短暂的时间要求制作工匠具有十分熟练的技法，一气呵成地描绘装饰图样。运用这种瓶身绘画的技法制作出的瓷器看起来豪放自如，行云流水，十分洒脱。2.划花宋代瓷器装饰艺术的装饰种类中还有一种十分常见的手法——划花，也就是在绘画的基础上增加“划”的工序，即在尚未干透的瓷器表面纹饰上，用尖的或者篦子形的工具（木刀、竹条、铜铁器等）轻轻画出一些细小的装饰图案。定窑的莲瓣纹是最具代表性的纹饰之一，莲瓣纹装饰纹样多种多样，有一花独秀也有双莲并蒂，还有荷塘竞艳等。不管何种纹样，划花技法都是锦上添花的重点，简洁而富有变化，纹饰秀美。3.刻花刻花是在划花的装饰工艺基础上发展起来的。瓷器刻花装饰是指在已干或者半干的陶瓷泥坯表面上，通过竹制或者铁制工具制作出深浅不一、面积不同的纹案装饰。这种技法多作用于青瓷，龙泉窑和耀州窑是最具代表性的。将花纹刻掉，使瓶身出现凹陷，之后瓶身上釉入窑，凹陷的地方会显示出比其他地方稍暗一些的颜色，从而使整个瓷器产生了朦胧的美感，装饰感十足但又低调含蓄，温文尔雅的气质蕴含其中。定窑的刻花纹饰刻划坯体表面，大大增加了纹饰的立体感。4.印花陶瓷印花技法是在还未干透的泥坯上用刻有装饰纹样的印模印出花纹，或者直接使用刻有纹样的印模制坯，这就使胎体表面带有了花纹。印花纹饰在定窑陶瓷制品中大放异彩。定窑纹饰的特点是层次分明，丰富而不繁杂。动物纹神采奕奕，栩栩如生；花卉纹讲求对称，华丽丰富。除了以上所述的几种主要技法之外，还有剔花、贴花、剪纸贴花、捏塑、堆贴、镂空、金银扣等，制作匠人利用自身的经验和创造力，为宋代的陶瓷艺术画上了浓墨重彩的一页。
二、宋代瓷器中的独特符号——书法装饰
书法是一种极具艺术魅力的文字书写方式，宋代的磁州窑发展了书法的艺术形式。宋代的书画艺术发展已经十分成熟，在这样的时代背景下，陶瓷书法无论在形式上还是美感上，都达到了前所未有的艺术水平。不同于文人墨客的书法，陶瓷装饰艺术中的书法别具一格。制作陶瓷器的工匠并不能潜心练习书法，但日积月累的绘画功底使他们不仅能领略到书法大家的精髓，还能通过自己的理解进行书写装饰。
三、宋代瓷器装饰绘画对现代装饰绘画的影响
宋代的瓷器装饰绘画是我国博大精深的艺术家族中的一员，这种来源于人民智慧、兴起于人民起居生活的独特装饰，流露出生生不息的生活气息，散发出单纯朴素的艺术之美。这种真实的生活艺术才具有经久不衰的顽强的生命力，无数后人从中获得启发，如从明朝徐渭、清朝石涛等人的一些作品中可以看到宋代磁州窑装饰绘画的影子。还有一些近现代画家受到这种装饰风格的影响，如林风眠、韩美林等。林风眠描绘的一些乡间小景都折射出瓷器装饰绘画的影子。同时，当代艺术家也能从宋代陶瓷装饰绘画中汲取更多的精华，其装饰技法、用色特点、风格内涵都值得研究。在创作作品时，大胆运用这些传统技法，能使画面更加丰富。几千年的历史积淀能为画作增光添彩，装饰绘画的发展历程就是在不断传承与创新中进步的。
参考文献：
[1]王兴.磁州窑史话.天津古籍出版社，2004.
[2]曾广义，吴定贤.广东惠州北宋窑址清理简报.文物，1977（8）.
[3]王建华.从故宫藏瓷谈宋代瓷塑艺术.文物，1992（1）.
一、现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性
儿童绘画呈现出以下几个主要审美特征：
1.率性天真：儿童稚拙天真，其绘画艺术具有朴素的自发性、瞬间的愉悦和坦率的特点，给人清新、真实、活泼和自由的美感。
2.稚拙夸张：儿童在绘画时所画物象简单粗糙，造型夸大或扭曲，往往对感兴趣的形象和部位表现相对具体，有夸张倾向，其他形象相对简单、概括。如画人常是头大身体小，眼睛和嘴巴画得显著，动作幅度夸大，色彩强烈，主观意向性强。
3.抽象求全：儿童通常是用简单抽象的线条来描绘对象，如画人像抽掉了人的不同性别、年龄、外貌特征，仅保留区别于其他动物的主要特征。往往将不同角度看到的东西及知道的、想到的或彼此无关的东西都拼凑罗列到画面上，如画侧面的人像也要画两只眼睛。
4.动态开放：儿童喜欢画有趣的、活动的对象，不喜欢画静止状态的对象。比如喜欢画各种动态的人、动物、车船、飞机等。儿童画大多呈现出一种自由自在的涂抹和象征性的特点。画面常常是自由奔放、无拘无束的任性涂抹，绘画技巧的幼稚使他们难以对自然物体作准确的描绘，随意性极大，因而充满天真、稚拙、任性和无边际的幻想等特点。当我们把现代艺术与儿童绘画放在一起时，不禁为其审美特征的相似性而震惊。事实上，有创造力的儿童在画画的时候与艺术家是很相像的。他们都有对构图的感觉和驾驭形式、线条和色彩的能力；在技巧上，运用环绕的、粗陋的轮廓线条，没有形体的塑造，忽视“正确的”视觉均衡。天真、单纯性是他们作品共有的性质。
二、现代艺术对儿童绘画的借鉴
1.现代艺术家对儿童绘画的推崇与模仿
现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性究竟从何而来？我们发现其潜在的原因：现代艺术家对儿童绘画是有意识地推崇、学习与模仿。有研究者认为，不少现代艺术大师在模仿儿童绘画。厄巴纳香槟伊利诺伊大学乔纳森·范伯格教授是第一位研究现代艺术家们与儿童艺术之间联系的学者，他研究了许多现代艺术大师：克利、康定斯基、毕加索、米罗等人的创作，发现儿童艺术在本世纪最具有创新性的艺术家们的画作和美学理论中扮演戏剧性的，同时又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多现代艺术大师拥有儿童艺术画册，他们收藏、研究并借鉴甚至刻意模仿儿童艺术作品，这可以解释为什么印象派、立体派、未来派和其他艺术家们在20世纪初的展览中曾把儿童艺术作品和自己的创作放在一起展出。
2.儿童绘画对现代艺术大师创作风格的影响
稚拙天真是儿童画最显著的特征，在这种稚拙天真中我们感受到一种清新、真实、活泼和自由。因此，它不仅打动着我们这些普通人的心灵，而且也打动了许多艺术家的心扉。当我们欣赏儿童作品时，常常惊诧于儿童信手涂鸦的作品中出现的犹如绘画大师般的手笔，仿佛天真的孩子和艺术大师之间有着沟通的语言。当我们把视线转向艺术家，通过具体绘画语言去探究大师的心灵和作画状态时，便会接触到另一番既单纯稚拙又深邃绚丽的天地。凡·高、毕加索、米罗、康定斯基等现代派艺术大师，无不受到儿童绘画的启迪和影响，他们在有意无意之间学习借鉴儿童画风，从儿童艺术获得灵感，崇尚儿童艺术单纯的表现性和原始性。
三、现代艺术对儿童绘画教育的启示
1.欣赏大师作品对儿童品格的熏陶
让孩子们多欣赏大师们的作品，让他们在大师绘画艺术的氛围中耳濡目染，久而久之，便会自然显露出艺术的灵气。在儿童绘画教育中，从小给孩子们注入大师的“血液”，在大师创新精神的启发下，去领悟艺术的真谛；让孩子从真正的艺术作品中汲取营养，熏陶气质，相信这样的美术教育定将影响孩子一生对真善美的追求。
2.大师们的艺术追求对儿童绘画教育的启示
现代艺术家大都是激进的自由主义思想者，艺术表现中的自由意识让他们的思想和想象任意飞翔。他们的绘画都不是对自然直接的或间接的模仿，而是在对生活的真切体验后获得的心灵感受。他们能跳出成年人的眼光和心态，用儿童的纯真去看待世界、感悟人生。正是从这一意义而言，儿童的画与大师的画具有相通之处。儿童作品表现的是儿童天然的朴素与纯真，艺术大师追求的返璞归真则是一种超越生活真实的艺术境界，这种境界恰恰是儿童的一种自然存在状态。
在儿童绘画教育中，由于人们通常认为绘画是一种技能，需要成人传授，所以致使儿童绘画常常走入这样一个误区：即把学习成人的技能、技法或临摹一些名师的作品当成是儿童学习绘画的主要内容与目的。这不仅不能培养儿童的绘画能力，反而会使儿童才能受到压制，限制儿童的创造力、想象力与观察力的发展，直接导致儿童本真天性过早萎缩。这是对儿童的严重误导，也是违背儿童绘画的原则的。
关键词 现代社会 学生 自身素质 艺术素养 自身培养
中图分类号：G455 文献标识码：A
1 现代社会对学生自身素质要求
当今的艺术世界是一个充满挑战、矛盾、抗争和变革的世界。处于这个历史时空的中国传统绘画教育，也正以多元的价值追求和空前的形态变化策应着汹涌澎湃的文化冲突、波澜壮阔的社会变革和起伏跌宕的艺术思潮。千百年来，中国传统绘画教育在时代的文化大潮和中华民族后代的学习与成长中发挥着举足轻重的作用，它的发展与生存关系到我们传统文化的繁荣与兴盛；继承与创新，所以，无论作为中国传统绘画的教育者，还是学者，都必须担负起这个传统文化体系的研究工作和教育改革，以便使中国传统绘画教育的当代性具有更为正确的理性分析。
审视20世纪以来的中国传统绘画教育，其生存的境遇几经沉浮，在近代内外交困的中国政治现状中，传统的中国绘画艺术深受西方强势文化的冲击，随之而来的状况则是废除传统，质疑教育。于是，中国传统绘画艺术的教育开始模仿西式教育而进行素描、色彩等西方艺术教育模式，中国传统绘画艺术的根本被义无反顾地抛弃了，这一状况的改变也殃及了文化教育的方方面面，其影响是可想而知的。然而，在艺术上有着真知灼见的进步艺术家们并没有为之而消沉，他们主张“以15世纪以前的中国画”为体，“取欧画写形之精，以补我国之短”这一理论来继续着中国画教育的“新文化美术”之路。20世纪70年代末至80年代初，以传统水墨为载体的中国画教育，开始以抵制既有的被神圣化了的创造方法为标志的“85美术思潮”为教学主体思想。
面对现代社会对学生自身素质的要求，高校艺术教育致力于解决现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，在此基础上进一步阐明高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命和意义，为提高国民的文化艺术素养，廓清艺术发展思路作一份贡献。
2 学生艺术素养自身的培养
传统绘画思想是学生艺术素养培养的必由之路。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，鞭辟入里，博大精深。老师既要把正确的观念灌输给学生，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。
基于现代社会对学生自身素质的要求，对教师培养好学生的使命要求有所提高，特别是对学生艺术素养自身的培养，这就需要老师在传统艺术教学中对学生艺术素质及基本技能培养进行精心设计，其具体参照表1。从举措一览表中可见，评价内容从评价项目、评价方法两方面来展开。其中，评价项目包括多读书、广闻见、有胸襟、勤习苦四项；评价方法包括静态分析、形成性评价、动态分析、终结性评价四种。静态评价的评价内容包括如下，艺术论文写作水平（多读书：即通过多读书提高艺术论文写作水平），艺术批评与审美、艺术作品鉴赏水平（广闻见：即通过多读多看多听所思考来提高艺术批评水平与审美、艺术作品鉴赏能力），道家哲学思想与现代艺术创作的融合（有胸襟：即找出传统文化及现代艺术的互补之处来加以融合），作业数量及艺术作品质量的通过率（勤习苦：即通过大量的练习来提高艺术作品质量），即在特定时空现实状态下的评价为静态评价；同时，更重要的是动态评价，即对被评价者的过去与现在进行比较，注意学生的发展，动态评价的评价内容包括如下，文化知识、理论水平（多读书：即通过多读书提高艺术文化水平），分析及解决艺术问题方面（广闻见：即通过多看多听增强分析及解决艺术问题的能力），艺术认知力度及创作力度（有胸襟：即通过学习传统文化来加大艺术认知力度及创作力度），专业技能水平（勤习苦：即通过勤奋苦练促进专业技能的增长）。
形成性评价指在教学过程中为改进教与学而提供频繁信息反馈而进行的评价。①它所包括的评价内容有，所学生需读的书有：古今论画之书（如各种画论等书籍）、金石碑帖、古人诗歌、笔记小说四部分；开阔学生的见闻：文人之神悟（意境）、作家之绳墨（规矩）、习俗之移人（群众需要）、师传之墨守、气质之褊弊、家法之渊源、物理之探究（造化与事物之规律）、地壤之区分（所居地区山川之不同）；加大学生的胸襟：不贪浮华、轻视图财、心无俗忧、自拟先哲（以前贤为榜样）；培养学生的品德；朝夕染翰（早晚练习作画）、多观名迹、着意临摹、到处写生、力祛褊弊（努力除去褊狭陈旧的成见）。
总结性评价（终结性评价）是一门课程或一个学期结束后，为判断学生是否达到教学目标或评定教学方法的有效性而对教学结果作出的综合总结和成绩评定。②在终结性评价中，主要体现鉴定功能，以课程目标为参考。③它所包括的评价内容有：增加学生的勤习苦练：考察学生素质、学养、格调、文化、境界的综合，实现量的积累；考察学生吸收、继承、体悟、理解、分析的艺术学习态度之综合能力；考察学生人格魅力、执着精神、谦虚为学的思想品德及行为操守；考察学生学习兴趣、眼界、技能及创新的个人发展能力。
通过以上举措一览表可见：传统艺术教育对学生艺术素质及基本技能培养符合现代社会赋予高等艺术学生的时代新要求。在艺术形式百花齐放的现当代社会，各种艺术思潮层出不穷，学生学习艺术传统必然会很好地廓清艺术发展的思路，同时更好地对不同的艺术形式进行正确的鉴赏，从而提高自己的艺术素养。
艺术理论教学有利于学生综合艺术素质的培养。学生在艺术技能的学习中重视传统文化及绘画理论的学习，能很好地将实践技能与理论相结合，更好地指导实践，同时也更进一步提高学生的综合文化水平和艺术修养。
注释
【关键词】图像艺术；传统；冲击
图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。
图像艺术与东西方美学传统及美学资源
说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。
而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。
以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。
图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击
图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：
第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。
第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。
第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。
第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。
美术作为一种图像艺术在中国的发展
美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。
后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。
还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。
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摘要：自从中西方园林艺术文化开始交流，人们对这两个风格意境截然不同的园林形式的比较就没有停止过。中西方的园林形成了不同的艺术风格，而且这两种风格具有典型的代表性，本文通过分析中西方园林艺术的特点，进而了解中西方园林艺术的差异性。
关键词：中西方;园林艺术;差异
一、中西方园林艺术的特点
（一）中国园林艺术的特点
1、追求自然美。中国园林追求自然的美学思想主要受以老庄为代表的道家思想的影响，他们认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者乐山、智者乐水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虚静、逃避现实，向往原始自然状态生活的哲学思想深深影响了当时人们的世界观、人生观、艺术理想和审美情趣。
2、追求含蓄美。中国园林形成含蓄的特点，主要有两方面的原因。一方面受中国诗画的影响，诗贵含蓄，所谓“不著一字，尽得风流”;另一方面是与追求自然、追求意境这两大特点有着十分密切的内在联系。中国园林在“天人合一”的理念指导下，在尊重、崇尚自然的前提下进行规划造园，创造和谐的园林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美与人工美巧妙地结合起来，达到了“虽由人作，宛如天开”的境界。
3、追求意境美。中国园林是文人、画家、造园家和艺匠对自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和内涵，并把对自然山水的认知，带到园林艺术创作中，这种融汇了客体的景和主体的情的艺术意境，一直是中国园林刻意追求的境界。给景物以艺术的比拟和象征，想象上的“人格化”，使园林富有诗情画意，如选石，强调山石的“透、瘦、漏、皱、清、丑、顽、拙”，梅花表示风骨清高，松柏喻示坚贞，在中国园林中，作为审美对象的山水花木等，完全成了审美主体抒发主观情绪意趣的载体。
（二）西方园林艺术的特点
代表西方园林风格的是l7世纪下半叶法国古典主义造园艺术，强调驾驭自然、改造自然，“强迫自然接受均衡的法则”，因此形成的基本特点是：整齐划一、均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的组织营造，甚至连花草树木都修剪成规矩方圆，一切都纳入到严格的几何制约中去，一切表现为一种人工的创造，强调人工美。
二、中西方园林艺术的差异
1、总体风格的差异
由于中国园林追求的是意境美，追求“境生于象外”的艺术境界，以老庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自然、自由、自我的思想， 反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发和满足，所表达的是“物与神游，思与境谐”的审美意识。因此，中国的古典园林是以和谐一致、参差不齐、曲径通幽、峰回路转、影影绰绰以及含蓄回味的特点，从而做到“虽由人作， 宛自天开”，充分反映了中华民族对于自然美的深刻理解和鉴赏力。西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林，他们把园林看作是建筑的附属和延伸，形成了几何式的园林风格，布局上有明确的中轴线贯穿全国， 讲求绝对的对称，园林中的景物设计都有精确的比例和严整的几何图案，道路笔直而又平坦宽广，园林中的水体和花坛也都是规则的几何形，甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之，一切都被纳入到严格的几何制约中去，以及表现为一种人工的创造， 表露“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。
从总体风格上看，中国的园林缺少人工造作的物质力量以显示与自然对抗或对自然的征服，相反，总追求与自然的和谐，追求从属于自然，服从于自然，与自然相一致的境界。中国文人的乡居生活与西方中世纪的碉堡里的庄园主颇不相同，更多的是与自然山水的亲近，更多表现出深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟的特定的诗情画意，而西方的园林风格展现了人类享受自然，拥有自然，征服自然的思想观念。
2、历史渊源的差异
中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成的方格，果树、蔬菜、花卉、药草整整齐齐地种在这些格子形的畦里，在此基础上，种上灌木和绿篱，形成简单朴素的花园，便是法国古典主义园林的雏形。
3、政治形态和美学思想的差异
中国园林从原始状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻灭，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。许多文人雅士避凡尘，脱世俗，寄情于山水，有的甚至隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。在西方， 17世纪的法国逐渐成为欧洲最强大的中央集权国家，颂扬至高无上的君主，赞美绝对君权和专制政体，随之成为时代文化的新趋向和艺术创作的新主题，推崇唯理主义，以几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的感性审美经验，不信任眼睛的审美能力，代之以两脚规和数字来计算美，力图从中找出最美的线型比例。此种数学的或说几何的审美思想，一直顽固地统治着欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画，同时深刻地影响到园林，西方几何形园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。
4、宗教信仰的差异
在封建时代，世界各国的意识形态领域，基本上均由宗教观念统治着，欧洲有基督教，中国有佛教，尽管宗教和园林艺术是两种完全不同的社会意识形态，两者并无直接关系，但宗教的传播和发展要借助包括园林在内的文学艺术形式和力量，而园林艺术也或多或少地反映人们的宗教生活。宗教对我国园林影响最大的是佛教，由于传播佛教的需要，各地建寺成风，并形成一种与佛教密切相关的园林类型―寺庙园林。中世纪的欧洲，由于只有教会和僧侣掌握着经济命脉和知识宝库，因此寺院十分发达，园林在寺院中发展，并形成寺院式园林。在不同的宗教影响下形成了各自特色的宗教园林类型。园林艺术对宗教的传播也起到了非常重要的作用，寺庙、教堂等宗教建筑及附属园林不仅为宗教活动提供物质场所，也为宗教创造了一个神秘的氛围，达到从心理上征服人的目的。
三、中西方园林艺术差异的意义
深入研究中西方园林艺术差异可以透过园林特点这一表面现象，使我们能更加深入了解中国和西方园林的造园史、园林艺术的本质特征，并充分感受到不同历史、不同民族的审美意趣，人类文明的多元和多彩。在各种文化、文明互相交融冲击的今天，有利于我们在造园、景观设计时除弘扬自己的传统文化外，还能更好地吸收和借鉴其他民族的优秀文化成果来充实和提高自己的作品，使整个人类的园林文化显得更加绚丽多彩。
结论：
终上所述，中西方园林艺术在风格、历史、政治形态、宗教等很多方面都有不同，正是因为这些不同，才造就出了风格迥异的两种园林形式，也为后人的研究带来了很好的参考价值。
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