时间：2022-09-13 23:59:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇审美管理论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。
古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。
中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。
产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”
2．古典舞身韵及其审美
“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。
一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。
1、形
形是指形体外部的动作。它表现为形形的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。
众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。
2、神
这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。
“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。
人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。
3、劲
“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。
4、律
“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。
3．古典舞身韵课程的特点
身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。
现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程，每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。
4．如何做好古典舞神韵课的教学
1、做好素质训练
中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。
2、牢固把握身韵的元素
所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。
3、体现身韵的表现性
对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。
4、体现身韵的时代性
与舞蹈艺术中其它门类相同，身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性，如何把握身韵的时代性，是身韵训练成败与否的关键所在。因此，在训练中应充分体现当代人的精神风貌，从而达到身韵与时代精神相统一。
参考文献
时代在变迁,审美在转型,这是客观事实。在八届国展的工作会议上,中国书法家协会提出了国展评审标准,即书法篆刻作品的创作必须遵循书法艺术规律。一是艺术的历史传承性是艺术发展的规律。二是表达性情是艺术创作的基本特征。三是艺术风格的多样性、统一性是艺术繁荣的标志。四是唤起美感是艺术作品的重要特征之一。从北宋提出“文道两本”以来,“文以载道”是历代文人的历史使命与社会责任;而“技进乎道”是历代文人从事艺术的本体认识,即经技进入艺,从艺升为道的层面,从而完成从自觉文化到文化的自觉的历史进程。与绘画一样,当代书法创作的形式,技巧的递变,都处在东西方文化、历史与未来的交汇点上,这种“时空差”和它的受众空间,提示我们在当代“散乱”、“多元”的各种流派的形式语言与技巧的异化中需要按经典规律不断醇化与锤炼。
世纪初的艺术观念丰富又复杂。东西方文化两大体系的冲突,对书法艺术的母体的挑战使书坛出现了传统古典型、现代审美型和前卫探索型多种现象。我们不能不进行以下思考:当代书法创作审美定位的历史背景、社会心理与思维模式;当代书法创作审美的参照体系,它的前瞻性与边缘性;当代书法核心价值的现代文化特性;当代书法创作审美的评判机制。
审美文化的重要职责不在满足人们宣泄感官的消遣娱乐作用上,而在引导人们超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,净化人的灵魂,培养良好的素质。传统审美向现代形态的转变,首先,它的创作与接受对象都发生了变化,由文人艺术向大众艺术转化。为此,它的内在机制也必须相应转换。就书法而言,改变群众运动状态,强化学科建设,提升艺术作品的学术含量。其次,审美转型带来传播方式的变化。理性与感性的分裂是现代工业社会的主要特征。程式化、平面化的大众娱乐艺术占据了人们的审美心灵,它与在竞争加强社会中的广大市民心态正相契合。因而,书法创作心态的浮躁、浮动、浮面,产生了“文化快餐”效应。再次,社会生活节奏变化不仅是文化现象,也是审美演进的重要特征。盛唐文化豪放激越,当时都市生活节奏轻急热烈,车马火热,故出现了书法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,乐曲之“急竹繁丝”。
书法艺术的追求是“意”的追求,不应该停留在形的摹写或重复。我们看古代经典书作,不难看出创作者的独特个性与激越情绪在作品中显露的意境、神韵和气势。王羲之写《兰亭序》“志气和平,不激不厉”的飘逸脱俗的神韵是东晋士大夫顺随自然的道家思想的表现,颜真卿追祭从侄季明匆匆草就了“天下第二行书”《祭侄稿》,他有感于巢倾卵覆的巨大悲愤,览于文,显于书,进入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中将颠沛流放的苦愤倾注于艰涩豪迈的笔触中;杨凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。
意随字出,书随意深。大凡高明的书家都是从写形寓意,挖掘深层内涵,到达写神赏心之境地,达其情性,形其哀乐,状物抒怀!
现代中国的书法艺术经历着历史上最大的动荡。纵向历史的封闭单一与横向时代的交叉多元形成冲突。不同的文化参照塑造出不同档次的艺术家。古代大师的书法作品是与古人的文化心理相默契,是由历史的情境造成的。审美价值的标准是有时间性的。当代书法家就应在这一点上观照当代文化,建立新的价值标尺。新世纪的社会心态是向往新奇,追求个性。传统古典主义的“不激不厉”的冲和之气将会适应演变。“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的审美将强化,发展到“唯观神彩,不见字形”的现代浪漫色彩。所以当今是个“写意”的时代,“造虚”的时代。书家追求将是更多的开拓、强烈、抒情。如古人所说:“格调情怀为第一性,技法乃第二性”。故当今书法创作将在格调、内涵、情趣上做文章。注重精神性。反对创作的平庸化,媚俗化,以豪阔自如的心态抒写自己的灵性,提升写意层面。一般地说,它会表现出四个特点:(1)挖掘中华民族深层的本能气质,追求更多的意趣韵味。更多地写心、写意、写个性、写我神。(2)求动思流。在书法体类上将寻求个性能高度发挥,自由奔放,表现内在自我的草书为主。篆、隶也“行草化”。以侧险浓淡求飞动,求节奏。功夫字已不复多见。(3)宣泄更强的阳刚之气。必然碑帖结合,风格多异。书风注重宽博雄强,飞动朴茂。(4)两极推进的思维定势。由于人们的视觉心理(从承前到追奇)与社会心态构成的影响,决定了书法艺术创作的两极推进,传统的更传统、现代的更现代。多元的生活决定了多元的书法形态,节奏加快,周期性短。当前各类书艺(包括硬笔书法、刻字艺术)形式风格大胆探索,百花竞放,是书法艺术进入电脑时代后与实用功能距离加剧拉大的时代。中国书法将以新的东方艺术风姿进入世界文化圈。
我们呼唤时代经典,呼唤审美的崇高,也呼唤艺术包容。以对当今主流文化的命运思考,来关注自己的生存空间。中国书法近30多年来的发展其核心是重建书法现代人文精神,这是当代书法艺术家必须具备的一种品格、一种情怀。我以为,艺术的本体价值与社会价值的有机统一是一种时代精神,是对客体的升华与超越。当今书坛呼唤现代人文关怀!看重文化品格的铸造!圆融应该是道法自然式的终极境界。所以说书法的终极境界是一种自然圆满,得大自在之所在。达到心手双畅,翰逸神飞的境界。
当下和谐社会的发展,社会转型的大变革时期,文艺作为民族精神的旗帜,对于社会有着重要的引领和凝聚作用。当前,一是要维护全社会文化利益的公平,体现现代人文关怀;二是要坚持全球化视野与本土化实践,维护民族文化、面对当代消费文化的挑战,我们要努力提升人们的审美情趣,促使社会审美向高雅型转化。这就是我们要有意识地引领一种审美价值评判尺度,召唤文艺责任的回归,引领国民精神的提升,以实现文化的审美本质与审美理想。而要完成这样的提升与责任,作为每一位书法艺术工作者应该而且必须做到——阳光下感恩时代,文化中敬畏传统,民生里关爱大众。
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。
古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。
中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。
产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”
2．古典舞身韵及其审美
“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。
一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。
1、形
形是指形体外部的动作。它表现为形形的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。
众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。
2、神
这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。
“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。
人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。
3、劲
“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的4、律
“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。
3．古典舞身韵课程的特点
身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。
现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程，每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。
区别。
4．如何做好古典舞神韵课的教学
1、做好素质训练
中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。
2、牢固把握身韵的元素
所谓包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。
3、体现身韵的表现性
对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。
4、体现身韵的时代性
与舞蹈艺术中其它门类相同，身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性，如何把握身韵的时代性，是身韵训练成败与否的关键所在。因此，在训练中应充分体现当代人的精神风貌，从而达到身韵与时代精神相统一。参考文献
关键词:高职教育;艺术素质教育;工匠精神
高职艺术素质教育是通识教育的重要内容，通过培养“学生感受美、鉴赏美和创造美的基本能力”，在普及艺术知识，提高学生心理素质的同时，“培养学生的创造潜力，实现学生的个性价值”，最终促进人的全面发展。培育“工匠精神”也是高职学生素质教育的重要内容，从实践层面而言，就是培育学生的“专业精神、职业态度和人文素养”，以解决高职技术教育中“理性缺失”困境。［2］在高职教育教学实践中，艺术素质教育因其具有通识课程教学与校园文化艺术活动的支撑，通常比较具体;而“工匠精神”培育的形式主要是宣导教化式的，因其缺乏具体支撑，效果通常并不明显。艺术素质教育与“工匠精神”培育的互不统属、相互分离，制约了高职素质教育的效果。因此，如何理解并准确把握高职艺术素质教育与“工匠精神”培育之间的关系，进而寻找到两者并举的路径与方法，对于促进高职学生素质教育具有重要的现实意义。
一、艺术品味与精湛技艺紧密对接———高职工匠精神培育的特质
“工匠精神”是工匠对于职业和产品所拥有一种追求极致的态度和精益求精的理念。自“工匠精神”被写入政府工作报告，弘扬“工匠精神”成为我国促进产业转型升级、加快实现由“中国制造”向“中国创造”转变的重要理念。“工匠精神”所带来的现代职业教育战略调整以及社会对用人观念的变化，使得高职院校将培养学生的“工匠精神”作为教育教学改革的重要内容。但是“工匠精神”属内在精神层面，高职“工匠精神”培育工作需要若干具体的培育载体才能奏效，其中艺术素质教育就是一个重要的载体。高职“工匠精神”培育的特质就是艺术品味与精湛技艺紧密对接。工匠虽然是充满传统色彩的词汇，但是拥有“精湛技艺”是对工匠最基本的定位。技术与艺术都是人类实践活动的产物，两者的关系可以用“技艺相通”来概括。从词源上而言，“技艺不仅指工匠活动与技巧，而且也是他们心灵的艺术或美的艺术与技巧”，［3］所以，拥有“精湛技艺”的工匠所制造的产品往往兼备实用性与艺术性，是工匠技能与审美情趣、审美观念的物化。手工业时代工匠制造的产品，小到日常生活用具，大到房屋桥梁，无不将艺术品味与精湛技艺融入制造过程，实现了技术性与艺术性的高度结合。工业化时代工匠尽管在称谓上发生了诸多变化，其技术活动仍是追求“技”“艺”融合。现代各种具体技术形态既是科学技术发展的产物，同样也是文化综合发展成果。以工业产品为例，产品设计造型的基本原则就是注重“技术与艺术性的统一、功能与形式的统一、微观与宏观的统一”，如果缺乏审美因素，没有艺术品味，技术含量再高也难以获得认同和接受。“工匠精神”是工匠们对设计独具匠心、对质量精益求精、对技艺不断改进、为制作不竭余力的理想精神追求，可以概括为尊师重教、一丝不苟、求富立德、精益求精、知行合一等五大精神内涵。［4］培育“工匠精神”可以从多角度来理解，就技术与艺术的关系而言，培育学生将“技术做成艺术”的理念，似乎更切合高职“工匠精神”培育理念和目标。高职教育从人才培养定位上而言，是培育知识、能力、素质三位一体的技能性人才，其技术教育与技能培养是重点，因而追求精湛、卓越的技术技能，崇尚责任、担当的职业道德，是高职教育的应有之义，但是对于“工匠精神”中所蕴涵审美情趣、审美观念的培育相对缺失。要弘扬“工匠精神”，促进学生将艺术品味与精湛技艺紧密对接，只有坚持以现有的艺术素质教育为载体，在“工匠精神”培育中嵌入艺术素质教育课程体系才能实现。可见，就工匠以及“工匠精神”的定位与内涵而言，工匠劳动是一种创造劳动，而创造劳动是天然地带有美的活力，因而“工匠精神”必然包含了工匠的审美意识与审美情趣;现代职业教育要培养工匠，要将“工匠精神”对美的追求融入培养过程中，注重技术与艺术的融合。艺术品味与精湛技艺紧密对接，这是高职“工匠精神”培育特质，也是方向。从这个意义而言，传统的高职艺术素质教育需要在培养“工匠精神”的视角下重新定位。
二、文化素质教育与专业教育有效融合———高职艺术素质教育的定位
高职艺术素质教育作为文化素质教育的重要部分，它“既是发展智力、培养学生创造力的重要方面，又是培养学生审美能力的重要手段，既是学生人格成长的必要内容，又是推动校园文化、丰富学生生活的重要载体”。［5］但目前高职院校艺术素质教育课程的设置寥若晨星，艺术活动追求短期效应，成了少数特长生的专利，大部分学生被排除在艺术素质教育的大门之外。高职人才培养体系中，艺术素质教育更多地被当作专业教育和技能教育“锦上添花”式的“补充”。高职艺术素质教育得不到应有的重视，其根本原因还在于对文化素质教育与专业教育关系理解存在误区。高职的文化素质教育是除专业教育以外的人文科学教育与艺术素质教育。开展文化素质教育一方面是为了完善人的心智，另一方面是激发人的潜能。在高职教育中，文化素质教育与专业教育是相互促进、密不可分的。专业教育是文化素质教育的主阵地，文化素质教育是专业教育的基础。［6］但是，高职教育是面向职业岗位的专业技能教育，技能本位的教育使得教育的功利化现象难以避免，因而在高职实际操作层面上，文化素质教育与专业教育“客观上”存在着“疏离倾向”。重新定位高职艺术素质教育，就是要将培育“工匠精神”融入到艺术素质教育中，促进文化素质教育与专业教育融合，使得学生实现精湛技术与审美情趣的浑然一体。将“工匠精神”融入艺术素质教育，高职人才培养理念要适时调整，职业能力观也要从基于“技能本位”向基于“综合本位”转变。职业能力是高职教育的目标和特点，适应经济社会发展要求，培养学生的专业基础能力、职业岗位能力和职业通用能力是高职教育培养目标模型。［7］“技能本位”将职业能力视同于岗位技能，忽视了学生面临不同岗位的职业迁移能力，忽视学生将来发展所必需的综合素质，培养出的是机器生产环境下的“附属”，而非能动的驾驭者和创造者;“综合本位”将职业能力作为综合能力，是“人们从事一门或若干相近职业所必备的本领，是个体在职业工作、社会和私人情境中科学的思维、对个人和社会负责任行事的热情和能力”。［8］基于“综合本位”的职业能力，注重将技术技能与职业素养有机融合，审美意识、审美情趣、艺术素养理应成为职业能力的重要组成部分。适应职业能力观的转变，高职人才培养体系要进行相应调整。要围绕培育“工匠精神”，将工匠对精湛技术追求和对艺术品味的领悟，融入专业课程体系与教学内容，融入艺术素质教育与艺术活动之中。艺术素质教育不再是专业教育的附属，而是与专业教育一样成为培育“工匠精神”、打造现代工匠的重要载体。因此，只有从文化素质教育与专业教育融合的角度定位艺术素质教育，才能使学生结合自身的专业与个人的兴趣，走进艺术、理解艺术，吸收到艺术的精髓。对于大多数理工类的学生而言，艺术素质教育与专业教育的有机结合，一方面使学生形象思维得以完善，创新能力得以提高，另一方面也使他们感受艺术中所表达的情感，体验艺术中所蕴涵的情绪，达到塑造他们完美人格的目的。［9］273这也正是现代“工匠”培养的最佳路径。
三、艺术素质与工匠精神同频共振———高职综合素质教育的路径
高职“工匠精神”培育的特质与艺术素质教育的定位，要求高职从培养学生综合素质的视角，推行高职艺术素质教育与“工匠精神”培育并举。要注重以高品位的艺术审美素养支撑“工匠精神”培育，以崇尚精湛和追求完美的价值取向优化艺术素质教育，实现艺术素质与工匠精神同频共振。探索适合高职特点的综合素质教育的路径成为艺术素质教育与“工匠精神”培育并举的前提。一是组织具有针对性的艺术社团活动。艺术素质多样性、多层次，使得艺术素质教育的方式也呈现多样化的特点。高职艺术素质与学生兴趣相结合是第一原则，因此走艺术社团之路最为可行。组织艺术社团是“提高学生综合素质、培养学生创新精神和实践能力的需要;是拓展学生艺术知识面，提高其感受美、鉴赏美、创造美的能力，促进学生德、智、体、美全面和谐发展重要内容”。［10］通过社团内的朋辈教育，还可以培育团队精神。艺术社团组织过程中，要注重培育“工匠精神”，将对传统工艺美和现代设计美的追求，以及对现代工程伦理和基本职业道德宣传，融入社团活动。二是创新有效的艺术素质教学模式。艺术是以情感体验影响人的审美观、人生观和价值观，因此艺术素质教育是“一种心育、情育，它所起到的心理作用是人自觉自发感受到的，是人的最深层的情感自由活动的结果”。［9］169艺术素质教育模式是依托多元化、立体化的教学体系，让学生超越具体的艺术本体，来感受美，并将感受内化为自身的素质。高职艺术素质教育要注重学生本位，创新教育模式。在具体的教育实践中，要按照高职学习时间短、课程多、实践多的特点，采取短、平、快策略设计课程，综合运用示范与引导讲座、展览等多种形式，让学生理解美的本质。三是注重与学生职业生涯规划的衔接。艺术素质教育必须重视与具体生产劳动相结合，体现劳动的创造美、产品美、过程美，才具有现实意义。高职艺术素质教育只有在促进“工匠精神”培育中，才更能彰显其素质教育的价值。高职艺术素质教育要引导学生按照自己的兴趣与将来的职业追求，选择适当的艺术素质教育形式;要注重与学生职业生涯规划的衔接，以提高艺术素质教育在提升学生综合职业能力的有效性。此外，艺术素质教育与“工匠精神”培育并举还需要一批具有技术专业技能，同时拥有较高艺术素养的教师。高职艺术素质教育，无论是教育理念还是教育机制，无论是艺术专业还是普通非艺术类专业的艺术素质教育，都要“注重培养和启发学生对艺术的感知及审美判断力，激发和唤起学生从艺术维度探求对生命及理想的思考，从而实现艺术本质所呈现的人文属性的本源价值”，因此高职艺术素质教育专业教师不仅要具备艺术专业技能，而且要适应高职教育特点，具备必要的跨专业的基本知识，才能将“工匠精神”与艺术素质教育进行完美结合，提升学生的综合职业素质。
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指导思想：以“教育要面向现代化、面向世界、面向未来”和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针，深入实施素质教育，创造性地落实《基础教育课程改革指导纲要（试行）》，积极、稳妥、扎实地开展课程改革实验,把课程改革作为建设国家级可持续发展实验区、推动*区基础教育现代化进程的重要工作，努力为首都中心城区的发展提供人民满意的、优质的义务教育，为学生的全面发展和终身发展奠定坚实的基础。
培养目标：以学生的全面发展为本，体现时代要求，使学生具有爱国主义、集体主义精神，热爱社会主义，继承和发扬中华民族的优秀传统和革命传统；具有社会主义民主法制意识，遵守国家法律和社会公德；逐步形成正确的世界观、人生观、价值观；具有社会责任感，努力为人民服务；具有初步的创新精神、实践能力、科学和人文素养以及环境意识；具有适应终身学习的基础知识、基本技能和方法；具有健壮的体魄和良好的心理素质，养成健康的审美情趣和生活方式，成为有理想、有道德、有文化、有纪律的一代新人。
实验目标：确立符合素质教育的教育观、教学观、学生观、质量观、评价观等，将其转化为教育教学行为，贯穿教育教学过程中；积极稳妥地进行课改实验，深入研究和有效解决课程实验中的实际问题；构建保证新课程有效实施的相关制度与机制，使素质教育的实施有实质性进展。
1、执行《*市实施教育部<义务教育课程设置实验方案>的课程计划》，合理设置“自主安排”的课程；探索三级课程管理机制，高标准实施国家课程，开设有*特色的地方课程，为学校课程建设和管理提供有效空间。
2、把思想道德教育放在素质教育的首位，贯穿于教育教学的各个环节；把弘扬和培育民族精神作为思想道德建设极为重要的任务，纳入中小学教育的全过程；探索促进学生知行统一的德育工作新途径，加强德育工作的针对性、实效性，改进德育评价方式。
3、以学生的发展为本，激发学生学习的热情，培养学生积极主动的学习态度，倡导自主、合作、体验、探究的学习方式，引导学生关注社会，重视实践，具有创新精神，让学习过程成为学生重要的生命历程，切实保证每个学生享有平等的受教育机会和发展机会。
4、提高教师的科学精神、人文素养、学科专业水平和实施新课程的教学基本功，促进现代教育理念转化为教学行为；改进教学研究与教师培训工作，建立校本教研制度，在学校中形成具有现代课程意识和课程开发能力，善于从自身教学实践出发，进行教学反思、合作研究、教学创新的教师群体。
5、以课堂教学为实施素质教育的主渠道，实现知识与能力，过程与方法，情感态度与价值观三维目标的协调统一;创造性地运用教材，探索适合课改理念的教学策略、模式，优化教学过程；大力推进信息技术的运用，探索网络支持下的教与学的方式；建立反映新课程基本理念的新型师生关系。
6、探索新课程下的考试与评价，将诊断性评价和发展性评价、形成性评价和终结性评价相结合；探索学生、教师、家长及教育主管部门和社会共同参与，促进学生主动发展、有利于教师职业道德专业水平提高、有利于学校教育质量提高的评价体系。根据教育部和*市教委的中小学升学考试改革的方案，*区制定相应的小学升中学方案和初中生毕业、升学工作方案。
7、积极宣传课改，主动争取学生家长对课改的理解与支持，创设政府、教育行政部门以及其他社会机构积极关心和支持学校课程改革的良好环境。
二、实验的原则与主要内容
1、实验的原则
以人为本原则课程改革实施的主力是教师，课程改革的关键在干部，课程改革最终是为了学生的发展，要把调动和发挥广大干部、教师参与课程改革的积极性、主动性和创造性作为改革实验的首要任务，要努力建立新型的师生关系。
和谐发展原则把握课程改革契机，进一步提升学校发展内涵，促进每一位教师的发展，形成善于同伴互助的教师群体，促进每一个学生在身体、智慧、情感、态度、价值观等方面得到全面和谐的发展，实现学生、教师、学校共同发展。
继承创新原则把新课程的实施视为教育继承与创新过程，扬长补短的过程，要继承已有符合教育发展规律的方法、经验，借鉴课改先行地区、学校的成功经验实施新课程，建立与实施新课程相关的新制度、新机制。
自主发展原则新一轮课程改革将给予学校、教师、学生更大的自主发展空间，教育行政部门要提高服务意识，减政放权，最大限度的发挥学校、教师、学生在课改中的主体地位，通过学校、教师的自主发展，最终实现学生的自主发展。
2、实验主要内容
使用新教材、实施新课程的实验理解实验教材的内容结构，比较新旧教材的变化和特点，科学合理地使用实验教材，设计教学目标与教学过程等；把握新课程标准的精神，开展体现新教学理念的教学活动方式、学生学习方式的研究等。
地方课程及校本课程专题性研究按照新课程的要求继续进行初中外语、计算机实验班的教学实验；根据*区是国家级可持续发展实验区的特色和已有的优秀科研成果，进行“可持续发展教育”、“心理健康教育”等自主安排的地方课程的实验；积极开发具有学校特色的校本课程；探索三级课程的管理。
教学中运用信息技术的实验加强信息技术与学科课程整合的研究，利用信息技术改进教与学的方式及师生互动方式的实验；引导学生正确利用网络资源、避免“网络陷阱”对中小学生伤害的实验。
校本培训与校本教研实验设计校本培训方案、内容，研究校本培训的方式与效果；研究新课程下的区教研部门的研究、指导与服务工作的改进，新课程下校本教研制度的规划与实施，区级教研与校本教研的互动机制。
探索教育评价的实验选择评价的突破口，分层推进评价改革。积极探索促进学生生动、活泼、主动发展的评价体系和操作办法；结合*市学科教学评价方案制定区学科教学评价方案，逐步完善符合课改精神的教师评价体系和对学校的评价机制。
小班化教学的实验在新课程实施中深化小学小班化教学实验，在有条件的初中开始进行小班化教学实验。
三、实验的课程设置及教材选用
1、课程设置
*区基础教育课程设置执行《*市实施教育部<义务教育课程设置实验方案>的课程计划》，采用该课程计划中设置的小学阶段六年、初中阶段三年的学制；中学历史、地理、思想道德、生物、物理、化学采用分科课程；对于*市规定由区县和学校可以自主安排的“综合实践活动”“地方与学校课程”的课时，区教委作小学与初中学段的课时划分，学校参照*市“课程设置说明”中的相关要求，做出具体安排。
课程设置详见《*区基础教育1－9年级课程设置表（讨论稿）》。
2、教材选用
根据新课程的组织与推进的要求，教科书的选用要执行教材选用委员会制度，成立由专家、校长、教研员、教师、家长组成的*区中小学教材选用委员会，公开选用机制和程序，充分发扬民主，广泛征求多方意见，以审慎的态度、科学的工作程序与运行机制，完成当年的教材选用工作。
教材选用具体内容详见西教发［2004］1号文件《*区教委关于中、小学2004年秋季使用义务教育课程标准教科书的通知》。
四、实验的措施
1、抓住课改机遇，全面提升办学质量
本次课改涉及培养目标的变化，课程功能的变革，课程结构的调整，教学改革、教材改革、课程资源的开发，评价体系的建立，教研制度的调整等方面，是一项牵动学校整体的全面改革，更是一项复杂而艰巨的工程。我们必须解放思想，认清形势，实事求是，全员参与，齐心协力，正确处理破与立、继承与发展、借鉴与创新、局部与全局、现实与未来等关系。以理论为支撑，以专家支持为依托，认真规划课改工作，创造性地开展实验，以全面提升教育质量为最终目标。
2、以科研为先导，深入开展课题研究
新课程实施要以教科研为先导，以教学方式改革及学习方式转变为突破口，优化教学手段，鼓励教师从自身教学实践出发，提出问题，研究问题。要精心选题，科学论证，积极进行课改实验研究，认真积累第一手材料，及时发现问题，解决问题，总结经验，本着“边实验、边培训、边总结、边提高”的原则，以研促教、以研促改，不断推进学校基础课程改革实验的进程。
3、以新课标为依据，全力抓好教学研究
新的课程与标准，对传统教育提出了挑战，每一位干部、教师都应当以一种积极的心态迎接挑战。
精选课程内容，切实开发课程资源在执行新课程计划，实施新课程标准中，树立新的课程资源观，发挥课程资源的作用，使各种资源和学校课程融为一体，更好地为教育发展服务。教师应成为学生利用课程资源的引导者，帮助学生利用校内外各种资源，学会在社会的大环境里学习和探索。
优化课堂教学，切实转变教学方式在课堂教学中，一要加强师生的广泛而有效的教学交往，使教学过程成为师生共同发展的互动过程。二要处理好传授知识与培养能力关系，注重培养学生的科学思维品质，引导学生置疑、调查、探究，使学生学习成为在教师指导下主动的、富有个性的过程。三要探索旨在培养学生创新精神的教学方式，鼓励学生对书本质疑和对教师的超越，赞赏学生富有个性化的理解和表达。四要加强学科实践活动，积极引导学生从事实验活动和实践活动，让学生在“自主探索、合作交流”中学会学习，学会创新。
构建信息平台，切实推进普遍应用充分利用现代信息技术，是教学发展的时代要求。要着力研究如何充分利用信息技术提高教学质量和效率，为此，大力推进数字化信息平台的构建，使在网络支持下信息技术与课堂教学得以整合，充分发挥信息技术的优势，为学生的学习和发展提供丰富多彩的教育环境和有力的学习工具。
4、以制度为保障，强化管理保证实施
加强管理是课改顺利推进的关键。学校在管理和辅导课改实验中要建立和完善相关制度，用制度来规范标准，用制度来强化管理。此外，最大限度地激发广大干部、教师参与新一轮课程改革实验工作的积极性。
议事汇报制度课改工作小组建立两周一次的例会制度，研究研究课改中出现的问题，商讨对策与措施，协调各部门工作。各校对实施方案、培训计划、研究得失、典型案例等课改情况每月底报课改实验工作领导小组。课改领导工作小组及时收集、整理、汇编课改动态集。
课改培训制度教学行政管理人员和全体教师必须参与各种形式的培训学习，坚持做到“先培训后上岗，不培训不上岗”，“边上岗，边培训”。做到通识培训和学科培训相结合，集中培训和校本培训相结合。管理干部和教师要完成理论培训、技能培训、实践培训、评价培训，教委要实行新课程师资培训登记制度，完成培训通过验收的教师颁发《新课程教师资格证》，实验年级教师需持证上岗。课改培训纳入中小学教师继续教育并计入学分。
专项研讨制度在课改工作小组的指导下，通过公开课、示范课、评优课等形式，定期组织学科实验研讨、交流活动。定期或不定期举办“*基础教育课程改革论坛”，分为“专家论坛”、“管理论坛”、“教师论坛”三个层面，为课改注入新思想、新观念、新方法，为课改提供民主参与、交流展示的平台。
课改宣传制度要作好向社会和家长的课改宣传，充分发挥家长学校和家长委员会作用，每学期至少组织两次活动。可以在学校开放日组织家长听课，搞座谈、交流、咨询活动等，了解家长对学校实施课改的意见和建议，使家长最大程度地参与课改实验工作。积极争取社区对学校课改的支持。在*现代教育科研信息网上开办*课改网页，宣传、交流课改信息；将《西教通讯》改版为《*教育》，宣传*教育改革发展成果，重点宣传课改实验工作；继续编印课改学习交流系列丛书《足迹》、《走进新课程》。
表彰激励制度区教委将拨专款表彰在课改实验中成绩突出的学校和教师。课改实验工作组将组织形式多样的评比表彰活动，如校本培训先进校、课改实验先进校、课改先进教研组、优秀教案（活动）设计，教学评优，优秀随笔，论文评比，优秀课件制作等。大力表彰课改实验中成绩突出的学校和教师。
5、教育质量的监控与评价
根据课改要求，制订新的《课堂教学评价方案》，开展经常性的听课、评课等教学活动，引导教师分析和反思教学行为，进行必要的质量调查，及时反馈，采取相应措施帮助教师调整教学行为和学生的学习方式。
为促进学生全面、持续、和谐的发展，充分发挥评价的激励作用，倡导实施多维评价模式。改变单一由教师评价的状况，把学生自评、互评、家长评与教师评价相结合，使评价更为民主、客观、全面。改进期末考试的内容、形式和方法。完善《*区小学生质量综合评价手册》，编制*区新的中学生综合评价手册，在课改年级试用。
学校及时收集处理教师、学生的反馈信息，定期性地对学校课程执行的情况、课程实施中的问题进行分析，调整课程内容，改进教学管理。督学室要根据课程的评价要求对学校课改实验工作进行督导。评价中关注差异与发展的不同要求，为学生、教师、学校有个性的发展提供一定的空间。
五、实验的组织
基础教育课程改革实验工作，涉及的范围广，政策性、业务性强，需要动员组织教育内部各方面的力量，积极参与，明确职责，搞好协调。为加强对全区基础教育课程改革实验工作的规划、管理与指导，有效地协调相关部门的工作，要成立区级课改领导机构。
1、课改实验领导组
负责决策课改实验工作重大问题、统筹协调与课改相关的内部、外部工作。
2、课改实验工作组
根据教育部和*市教委的新课程实施要求，负责规划区课改实验工作，落实课改实验工作的组织、培训、经费等条件保障措施，协调各部门共同推进实验工作，管理、指导中小学课改实验整体工作。
课改实验工作组的执行机构是课改工作办公室，负责课改的具体筹划和推进实施。
在课程改革实验工作组下设七个专项工作指导组，依托区教委相关职能部门、机构，分工合作，指导课改工作：
（1）行政管理组负责中小学课改管理工作规划、实施、指导，课改的干部培训，校本课程、校本培训与校本教研的管理，课改管理工作的监控，协调人事工作等。
（2）教学指导组负责教材选用推荐工作，教学研究与指导、教与学评价工作，学科骨干教师的组织，校本教研、校本培训、校本课程开发的业务支持，区教研网工作，与课程改革相应的继续教育等工作。
（3）科研指导组负责课改资料收集、信息服务、课题管理与指导、专题调研工作等。
（4）课改监控组负责*区落实国家、地方、学校三级课程管理的评价工作、教材选用工作监控评价工作，对全区中小学课程改革实施状况进行监控和评估。
（5）信息技术组*区校园网、教研网的技术维护、电子资料及课件制作、信息技术与学科教学整合、网络宣传等工作。
（6）社会宣传组课改工作的内部（区教育系统）与外部（社会、家庭）的宣传工作，向上级汇报、与同行交流。
（7）财务装备组负责新课程的经费、教学设备保证工作，参与实验设备使用与实验员培训工作。
3、专家指导组
参与课改方案的研制、课改培训支持、课改实施与评价的指导工作。
六、实验保障
课程改革是一项意义重大、影响深远、任务复杂的系统工程，我们一定要加强领导，精心组织，积极探索，富有创造性地做好课程改革的各项工作。
1、加强学习和宣传，搞好课改培训，促进教育观念的进一步转变
进行课程改革，必须加强学习和宣传，在转变教育观念上下功夫，形成正确的舆论导向。切实搞好区级培训和校本培训，学校领导带头作培训工作，要在培训中充分发挥学科骨干教师的作用，要结合教师在教学实践中遇到的具体问题开展培训工作。
2、精心组织，统筹协调，形成课改工作的领导合力
区教委重视对新课程的领导，区课改实验工作组要有效地组织、指导课改工作，各课改专题组工作各有侧重，既要各司其职，又要相互配合、协调工作。区教委各科室要建立课改工作责任制，将课改工作作为这一时期工作的重点，做好课改的服务工作。
各校校长为学校课改的第一责任人，担负学校课改方案的制定、课改实施和校本培训的主要责任，校长要成为课改的推动者、实践者和指导者。
充分发挥区教研中心、教育学院*分院，现代信息技术中心、装备中心在课改中的作用，要承担起区级培训、教研、信息技术、教学资源与设备的支持性、服务性工作。
