时间：2022-04-30 19:22:30
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于春天的现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
它渴求着拥抱你，花朵。
反抗着土地，花朵伸出来，
当暖风吹来烦恼，或者快乐。
如果你是醒了，推开窗子，
看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的谜蛊惑着的
是我们二十岁的紧闭的肉体，
一如那泥土做成的鸟的歌，
你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经，
痛苦着，等待伸出新的组合。
——穆旦《春》
这首诗写于1942年，诗人时年24岁，正值想象力丰富的青春年龄。我们大都有过春天的经历，当你我来写这一题材时，很可能就是写春景，抒春情，尽力把春天美意表现出来，让大家感到共鸣。在不少人眼中，春天就是万物复苏的开始，除了花草生长，我们能理解的更多还是一种抽象的季节。而春到了穆旦笔下，没有了朱自清的恬淡优雅，也无雪莱“冬天来了，春天还会远吗”的尖利追问，他只是用异于古典的笔调，写下了对春的新奇之感。我们在很多关于春天题材的诗歌中，读到的往往是一种散文化的抒情，但是穆旦力避此点：他写春，没有落到俗套里，而是充分发挥想象力，让所有意象都在现代性的组合中得到了自然的安放。这要比那些依靠激情和冲动写诗的人，更富智慧和说服力。
春天向上的力量，冲破一切束缚的魄力，都在穆旦的诗中得到了展现。它不是平铺直叙的书写，而是让春天尽量变得真实。因此，诗人使用的一些修辞手法，是为了在节制中避免酸腐之气。草生长得很旺盛，这是生命力强的象征，但诗人没有这么写，而是说“绿色的火焰在草上摇曳”。这种画面感的凸显，已不仅仅是在写春了，而是在写一种意境，这正是穆旦所要追求的现代诗歌美学。接下来的意象，像欲望、谜、紧闭的肉体、泥土做成的鸟的歌等，看似都与春天无关，其实它们又恰是诗人为写春所敞开的想象之源。穆旦是在用一种陌生的意象组合，营造新奇和张力。第一节我们大多数人都能读懂：诗人写出了春天的动态之美。而在第二节里，诗人开始转向精神对话，依靠静态理性来认知世界。他将春天的力量，与一个人的青春期作了对比，这种对比更显出了春作为新生力量的蓬勃朝气。
除了《春》之外，穆旦还在晚年陆续以另外三个季节为主题，写过《夏》《秋》《冬》。他以超越常规的姿态，写出了每一个季节在诗人眼中的真实，而渗透其中的美学，就是无处不在的现代意识。这种现代意识正是穆旦所独有的特质，它反对空洞和概念化，既不过度抒情，也不以玄学表达来掩盖逻辑的混乱。他在想象和经验的结合中自如地游走，一方面展示了现代汉语的美感，另一方面又给出了思想的力度。那种渗透在字里行间的哲思性与命运感，总能在不经意间触动我们，让人真正领略诗人出其不意的创造力。
很多诗人到了晚年，少有能越过自己年轻时的创作，而穆旦是个例外。他以一种瓷实、绵密的哲思书写，超越了自己，为我们留下了不少经典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接续上了青春时代的愿望，完成了对一年轮回的书写，这也可以看做是他对自己人生的告慰：“我爱在冬晚围着温暖的炉火/和两三昔日的好友会心闲谈/听着北风吹得门窗沙沙地响/而我们回忆着快乐无忧的往年/人生的乐趣也在严酷的冬天。”与春天相比，冬天更适合产生思想，那种严酷性能考验人对这个世界的爱与担当。冬天是对人生的总结之季，一切形象的事物，这时都会随着理性的参与，而变得沉稳、深刻，远离喧嚣，迎来思考，这是穆旦能一直坚守在诗歌现场的缘由。
对人生命运的思考，穆旦不仅将其置放在对季节的书写里，有时，他更是直接把它当做某种思考的经验来处理。比如，他以具象写抽象，《爱情》《友谊》《理想》《赞美》《奉献》等诗作，都是诗人在不同的人生阶段对情感、思考和爱的解读，里面虽有不安、焦虑和无奈，但一种探索命运的想法，还是不由自主地流露出来，折射在那些文字里，暗示了诗人对其的向往和追求。像在经典之作《诗八首》中，诗人建构了一个充满矛盾的世界，感性与理织，甜蜜与痛苦随行，抒情主体展开了和命运的抗争。有人说这是一首爱情诗，但在我看来，它是一首爱情与哲理交融的智慧之作，诗人在对爱的赞美中接受了爱情与生命终将消逝的现实，这也是他能以超然的心态对待命运的原因。爱情是诗人笔下永恒的主题，但让纯粹的爱情脱离肉体层面，上升到精神高度，又是穆旦《诗八首》成为经典的关键。诗人没有停留于表象的爱情描绘，而是通过深挖爱情之根来表现生命的哲理，赋予爱一种终极意义。
关键词：郑敏；诗歌；中西融合
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1008－1569(2011)06－0299－08
郑敏(1920－)，福建闽侯人，是跨越中国现、当代两个时期的重要诗人、诗歌理论家，曾出版了《诗集1942－1947》、《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等6部诗集，也是九叶派诗人中创作时间最长的诗人，被喻为诗坛的“世纪之树”。郑敏的诗始终以独特的诗韵丰富并影响着中国新诗的发展，不仅既受中国传统文化的浸染，而且深受西方诗学、哲学以及西方现代派理论的影响，并呈现出中西融合的独特风格。
一
郑敏是在中西文化熏陶下成长起来的女诗人，中国传统文化和西方现代主义哲学成为她诗歌思想艺术的底蕴。
1939－1948年，郑敏跨入西南联大学习，从此步入了诗歌的殿堂。西南联大是中国抗战时期学术、教育、思想界最为活跃的地方。在自由浓厚的学术氛围中，在冯至的引领下，郑敏徜徉于诗歌的世界，崇尚杜甫和歌德的诗歌精神，更与里尔克的诗结下了一生情缘。1983年袁可嘉评价郑敏时说：“她有哲学家对人生宇宙进行深思的癖好，又喜绘画、雕塑和音乐，因此她的诗寓于形象，又寓于哲理。她善于从客观事物引起思索，把读者引入深沉的境界。她的诗掌握世界的方式是里尔克式的，冷静地观察事物，以敏感的触须去探索事物可能含有的意蕴。”
与此同时，受里尔克的“咏物诗”影响，郑敏在创作中尝试捕捉瞬间的情绪或思想的图画，并将之一刹那定格，从形象中找思想，从而使思想知觉化。《树》、《池塘》、《兽》、《金黄的稻束》等吟咏物象的诗篇，往往都是静态的画面中充溢着生命与意义的动态感，情感与知性自然和谐交融。
而受冯至、里尔克等诗人的影响，郑敏继续在诗歌里思考与探索着生命意识。郑敏在分析里尔克晚年的《杜依诺哀歌》时指出，“他敏感地领略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他转向自然，”这“寂寞”可以说恰好契合她的内心体验：“寂寞会使诗人突然面对的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义，寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好像放射出神秘的光，和诗人的生命对话。”于是，在郑敏的《寂寞》里，她先是抒写了个体生命与另一生命之间的冷漠与隔膜，由生命自身的启悟而赋予诗人生存的勇气和力量。郑敏写道：“我也将在‘寂寞’的咬啮里／寻得‘生命’最严肃的意义，／因为它人们才无论／在冬季风雪的狂暴里，在发怒的波浪上，／都不息的挣扎着／来吧，我的眼泪，／和我的痛苦的心，／我欢喜知道它在那儿／撕裂，压挤我的心，／我把人类一切渺小，可笑，猥琐／的情绪都掷入它的无边里，／然后看见：／生命原来是一条滚滚的河流。”寂寞在诗人的笔下成为磨练意志的砺石。在泪水与痛苦中，抗争的生命洋溢着无畏的气概。显然，诗中的哲理不是外在哲理观念的平行移入，而是来自她自身深刻的生命体验，浓厚的抒情意蕴与静谧的哲思水融。半个世纪后，晚年的郑敏还创作了《成熟的寂寞》，诗人像一个“托钵僧”，“口袋里揣着／成熟的寂寞／走在世界”，“寂寞”让她“充满想象和信心”。比起早年的《寂寞》，《成熟的寂寞》以更为开阔的思维空间，表现了诗人对“寂寞”更高层次的生命体验，并且升华为一种从容、厚重，洋溢着乐观与自信的生命境界。
郑敏的生命意识还表现在对“死亡”主题的探索上。里尔克“将死亡看成生命在完善自己的使命后重归宇宙这最广阔的空间，只在那时人才能结束他的狭隘，回归浩然的天宇。”这种将死亡看作生命的一部分，坦然面对死亡的态度与中国道家的“生死气化，顺应自然”，“生时安生，死时安死”的观念相类似。这种旷达、洒脱的生死观深深地影响了郑敏。如《时代与死》、《死难者》、《一九四五年四月十三日的死讯》等作品就抒写了“‘死’也就是最的‘生”’的生命理念。在《我从来没见过你》中，诗人以真诚友好的态度与“死亡”对话，并且想象着与“死亡”聚会时的美好。《我不会颤抖，死亡》将死亡看成生命中的亲密伴侣，乐观面对死亡：“我不会颤抖／当一个早晨，你突然来到／我每天都知道你就在我身边／……／当你像瑞士高山的云雾／缠绕着我的身体／我的眼睑慢慢垂下……”个人的感受、内心的体验渗透着哲学的思辨气息，由此，郑敏诗歌闪耀着对生命哲学的探求之光。
二十世纪80年代以来，郑敏在深入研究了德里达的解构主义理论后，认为“这一哲学是建立在对西方自柏拉图以来的形而上学的反思，破除了那种一元、一个中心、永恒不变的存在的理念在人类历史中的各种实践和所产生的精神枷锁。这个哲学肯定了宇宙的多元性，万物的差异的普遍存在，和化二元对抗为二元互补的基本理论。它所主张的‘无’生万有的思维使它十分接近老子关于‘道’的宇宙观即中国的阴阳相互转换的理论，引起我极大的兴趣，”对德里达解构理论的研究进一步开放了郑敏的思维心智，况且解构“永恒之变”的思维心态也与中国的古老思维传统相融合，这有助于她重新解读中国传统文化。郑敏认为，中国古典诗歌与文化虽然在现实运用中已经退隐，但其“踪迹”总是无形地作用于现代、支配着现代，成为“不在了的存在。”由此出发，郑敏重新解读中国古典诗歌和汉语的魅力，而“境界”则是了解她“重新解读”的“关键词”。
对于“境界”，郑敏有着自己独到的理解：“境界是中国几千年文化的一种渗透入文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教和哲学之间的一种精神追求，……”“境界”就如同是德里达所说的“踪迹”：它是“诗的魂魄，决定诗的精神高度；它本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇”；另一方面，它是“一种无形无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场’于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中，因此只是隐现于作品中。”这显然是融会了中西诗学哲学思想的理想化表述。
在郑敏诗歌中，她还更加注意中国国画中“留白”的艺术效果，追求意外之意、象外之象。“天人合一”的境界成了郑敏倾心的向往与追求。如《风筝》(之二)，“只有竹子的骨架，／带着山的幽深，水的明澈，／清风的梦境，晨雾的迷蒙，／它飞了，飞了，／飞到我不能到的地方，不能见的时间，／它是我派往未来的使者，／每年春天我向历史提出／我的愿望，／我将在／山的忍耐，海的博大／小草的谦逊里得到答复。”这风筝寄托着诗人美好的愿望，完成诗人的使命，与大自然对话、交流，融入永恒的自然，从而进入生命自然自在、至善至美的境界，获得精神的独立与自由；《寄情》一如既往地赞美着人与自然相融合的理想境界。又如在《濯足》(一幅画)中，“呵，少女你在快乐地等待那另一半的自己。”“你梦见化成松鼠，化成高树／又化成小草，又化成水潭／你的苍白的足睡
在水里。”怀揣美丽梦想的少女如痴如醉，拥抱自然，融入自然，人的情感、灵魂与自然的相融中升华，洋溢着超凡脱俗的美。这不正是令人神往的天人合一的境界吗?
二
中西文化是郑敏诗歌诗思的底蕴，而她的诗歌形式的探索与创新也巧妙借鉴和融合了中外诗歌的艺术特点。郑敏认为，形式与内容是辨证的统一，形式的多样性将有利于增强内容的表现力、吸引力。由此，她进行了一系列诗歌形式上的探索。
郑敏在1996年发表的组诗《试验的诗》，便是借鉴美国当代诗歌“具象诗”。“具象诗”是指诗歌所描写的内容由图像或图案的形式来展现，因而也称为“图像诗”或“视觉诗”。“视觉诗以文绘图，以图示文，它根据诗歌艺术符号的特点，打乱诗句的正常语序；破坏诗行的常规排列，展现诗歌的空间美感，突显事物的形象因素。”这正如美国当代诗人威廉・雪莱・伯福特的《圣诞树》：
Star
If you are
A love compassionate
You will walk with us this year
We face a glacial distance, who are here
Hudld
At your feet这首诗在外形上是棵圣诞树的形状。整首诗由两部分组成。第一部分是树叶，树的顶部是一个单词，随后单词的数量逐行增加，呈现出枝繁叶茂的形态。第二部分是树干，仅仅由两行组成。诗人用圣诞树的图像，暗示着祈福的时间发生在圣诞之夜。阅读这样的具象诗，一方面可欣赏诗歌语言，另一方面又可享受美丽的图案带来的视觉美感。
郑敏深谙具象诗的特质，她常常将现代新诗与白话诗的形式、古典诗的传播形式进行比较。“白话诗的形式我一直觉得有些欠缺，有时想如果诗的长相和它的内容有密切联系，是否会更富表现力呢?而且如果诗能在外形上有画的某些魅力，是否就会从书架上走下来被悬于壁上或置于案头呢?”“古典诗的传播常借助于书法，如今也还占据着不少人家的墙壁与精美的画一起平分主人的生活空间，而白话诗却很少有这种幸运。这是我尝试写这类诗的一个主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有几首这种‘画诗’陈设在他们的壁上和案头，那些诗让我们之间常有一种生活在一起的感觉，也许比相片更多几分深意吧。”为此，郑敏曾创作了一系列具象诗，如她写给身在美国的儿子童朗的《1995.9.16朗33岁诞辰赠诗》：
朗
秋天
一片蓝
有白云浮
过你的胸前
载着远方的爱
没有什么能
遮住你远
眺之目
总是
朗
这首诗呈现在读者面前的是一支充满力量的箭头，一支形象的充满动态感和力度感的箭头。显然这是郑敏对诗行特意的设计，故意打乱诗句正常的语序，突出形象感，从而使诗歌呈现出空间美感。这是郑敏在儿子生日这一天送给儿子的特殊的礼物，承载着浓浓的母爱，满怀对儿子的自豪，寄寓了诗人殷切的期望。
在形式上，《秋天的街景》更是采用了5个竖排的三角形诗节来模拟秋风中断断续续漂移的雨丝，营造出一幅秋雨迷蒙的街景图；《舞》运用错落多变的诗行排列模拟舞者扭动的形体，传达灵动的动态感受；《春天能给我的》，则是写春天给人的启示，全诗集中在一棵垂杨柳上。诗人将文字进行稀密粗细的处理，整首诗的外形好像婷婷袅袅的垂杨柳。带着视觉上垂杨柳的美来阅读此诗，更能体味到垂杨柳在季节中的变化。它跨越了春天和秋天，最终成为生命过程的象征。具象诗将诗行排列成不同的形状，给人带来强烈的视觉冲击，唤起无限想象。
郑敏喜欢音乐，在美国留学期间曾在纽约进修过音乐。于是，在诗歌形式的探索中，郑敏巧妙地借鉴了交响乐的结构方式，根据情感色调的不同和节奏的变化来安排诗的内容，形成波澜起伏、气势磅礴的诗的旋律。如《诗的交响》，由《序曲诗以神栖》、《第一乐章快板：历史的声音》、《第二乐章如歌的行板：沉思》、《第三乐章有力的快板：痛苦、愤怒》、《第四乐章回旋曲：回归沉思》、《尾声穿过窄门》这六大单元构成，而每一乐章又由若干小单元构成。这样的诗歌形式，开阖自如，时缓时急，回环往复，激荡着诗人对英雄的礼赞，对生命的思考，对艺术的呼唤。读这样的诗歌犹如欣赏一首大型交响乐，强烈的情感震撼着全身心，亦引发聆听者长远的思索与回味。
此外，郑敏还借用中国古典绝句的形式写短诗，如《候鹿》采用了接近中国古典绝句的形式。在语言上，现代口语与古典诗语相融合，如既有“你的双眼”、“没有分歧”、“鹿儿回头”等现代口语，也有“幽径”、“远客孤侯”、“杂黄伴翠”等典雅的古典词语，从而营造出特别的艺术效果。
郑敏在诗歌形式上的探索，虽然没有形成普及的诗体，然而，它让人们意识到形式对于诗歌的重要性，同时也昭示出形式对于诗歌不只是约束，也有解放的功能；其更深层的意义，则是让人重新认识汉语的魅力及其诗歌写作中的无限性。
三
在中西方诗歌的发展历程中，意象都是非常重要的诗歌美学范畴。郑敏诗歌中的意象独具特色，可以说是“一个真正的中西诗学交流的婴儿”。
中国“意象”理论源远流长。《周易・系辞上篇》子曰：“圣人立象以尽意，”即要表达意思，必须依靠象，即“立象”。《庄子・外物篇》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这“得意忘言”说，无疑是注重“意”，为了“得意”，借助于“言”，而得到“意”后，便可以不顾“言”的方式。这关于言、意关系的阐述，对古典美学意象说的形成，产生了重要的影响。而最早将哲学领域中的意象论引入艺术领域的是南朝伟大文学理论家刘勰，他在《文心雕龙・神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里的“意象”指的是创作中主体心意与客体物象相融合的艺术表象。刘勰明确提出意象在文学作品中的重要作用，“意象”的孕育与创造是“驭文”与“谋篇”的关键所在。
在西方，直到20世纪意象主义诗歌流派出现后，“意象”一词才真正被广泛使用。意象派从中国古典诗词和法国象征主义诗歌中汲取养分，从法国哲学家柏格森的直觉主义获得哲学基础。“他们认为艺术=直觉=意象，艺术家的任务就是通过直觉捕捉生活的意象。根据这种理论；意象的形成是诗人内心的一次精神上的经验，它具有感性和理性两方面的内容。”如庞德给意象下的定义“一刹那间所表现出来的理性和情感的复合物。”对于复合物，庞德在《关于意象主义》中进一步进行了阐释：“意象可以有两种。意象可以在大脑中升起，那么意象就是‘主观的’。或许外界的因素影响大脑；如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是‘客观的’。拽住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个漩涡(中心)又去掉枝叶，只剩那些本质的、主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出现了。”强调意象是一种复合物，对生活理性的认识和情感的体验所构成的“意”在“一刹那间”通过“象”来呈现。这样的表述。与
中国古典诗歌意象有其相通之处，都强调主观情意与客观事物的契合交融。深受中西诗学影响的郑敏，自觉以意象作为诗的重要元素。她说“意象是诗人的理性和感性在瞬间的突然结合。因此，我们可以说意象是呼吸着的思想，思想着的身体。意象在经过这种改造后再不是仅起修饰作用的比喻，它和诗的关系是有机的，内在的。”郑敏对意象的表述，显然与庞德为首的英美意象派的意象观有着更多的联系。在创作中，郑敏积极探索与中国古典诗歌相承接，又与西方现代诗歌相沟通的意象艺术。
郑敏诗歌与中国古典诗歌有着明显的传承关系，如喜欢选择自然意象作为抒情寄兴的载体，树、花、鸟、雨、湖等常出现于诗人的作品中。在中国传统文化中，自然物象是具有人本意义的。“人与自然有着自然感性生命的同一……因此，主体总能在外在物象中找到内心情感的对应。”这一自然人格化的观念显然影响了郑敏，使其在诗歌创作中自然地选择了自然意象，并且保持了古典诗歌意象的传统的寓意。如荷花是美的化身，纯洁的化身。荷花存活于人们的审美关照和集体无意识中，成为中国古典诗歌一个重要的原型意象。郑敏《你是幸运儿，荷花》、《流血的令箭荷花》这两首诗中，荷花意象便承载了传统的寓意，出淤泥而不染、高洁，它的心“是汉白玉，是大理石的龙柱”，与现实的丑陋与虚伪势不两立。再如怀友诗《我渴望雨夜》，选择了“雨夜”这一传统的抒情意象，“小河”、“垂柳”、“细雨”，“雨中的脚步”、“湖面上的雨步”，这一系列传统自然物象的选择，营造了一种古典的温柔宁静的氛围，将诗人对友人淡淡的不绝如缕的怀念之情烘托得淋漓尽致。
受里尔克、艾略特、奥登为代表的后期象征主义和英美现代主义诗歌的影响，郑敏在诗歌创作中自觉追求诗歌意象的现代化，即象征性与雕塑性。在意象创造的具体方法上，郑敏显然借鉴了艾略特“客观对应物”理论，艾略特指出“艺术中表达情感的唯一方法是找到一种客观对应物，一系列客体，一种情景，一连串事件，没有那种独特的情感的公式，当那必然在感觉体验中，最终的外部事实给予认同，情感立刻就被唤起了。”这一理论改造了象征的神秘主义成分，又吸收了意象的客观成分，使外在事物与诗人的内在情感建立起对应关系。郑敏对“客观对应物”理论有着深刻的理解和运用，她在创作中往往避免情感、思绪的直白倾泻，而是寻找着与自己创作冲动瞬间契合的客观对应物，从中挖掘出象征与被象征的内在联系及丰厚的内涵。例如：“我从来没有真正听到声音／像我听到树的声音，”“我从来没真正感觉过宁静／像我从树的姿态里／所感受的那样深”(《树》)树的形象，是独立、坚强、力量的象征，勇于承担一切，也能够包容一切。树的生命姿态，“动”“静”结合，动是变化，静是凝定，生命正是在动与静的交叠中获得延续与提升，这正是诗人所希望的生命境界。“这也是一个象征，象征着／宇宙中千万个静默的思想”，“而它的形体总是这么沉默／不管天际的苍蝇和径上的行人／偶尔也响应着海上传来的风雷／却像一个伟大的人不苟且笑”(《树林》)显然，“树”象征着有思想的人，“静默的思想”、“沉默”、“不苟且笑”，呈现的是诗人心目中思想者的形象，也是生命探索者的形象。树显然是郑敏表达情感所寻找的客观对应物，表面似乎不相关，而实质相类似，融合了诗人主观情思，从而使诗蕴含着丰富的暗示和象征意味，增强了诗的情感与思想含量，给读者留下了审美再创造的空间。
在郑敏的诗歌中，“鹰”、“马”、“岛”、“池塘”等意象都融合了外在的感性与内在的理性深度，构成一种令人回味的意象象征形态。中华古老民族的文学传统中，那些古典性意象往往更易积累象征涵量。郑敏常常起用可以感触的传统化意象，象征幽远的心境，以有限表无限，借刹那表永恒。如《一瞥》，通过树、落叶、黄昏等意象将少女的一瞥锁定，这一瞥究竟包含了怎样的情感?诗人没有直接抒写，读者只能通过一系列意象去体味、想象、感悟。由此，诗歌呈现出一种飘忽性、模糊性，一种交合真实与想象、隐显适度的朦胧美。
意象的雕塑性也被称为意象的凝定性，指意象静态，有张力，有雕塑般的质感。里尔克的《豹》被视为意象凝定的范本。30年代中后期，冯至在介绍里尔克时提出了现代诗意象创造的雕塑性问题。郑敏受其影响，创作时采用里尔克式的观察与沉思，其意象坚实、具体，富有光洁的雕塑般的质感。如《金黄的稻束》，“金黄的稻束站在／割过的秋天的田里，”“肩荷着伟大的疲倦，你们／在这伸向远远的一片／秋天的田里低首沉思／静默。静默。历史也不过是／脚下一条流去的小河／而你们，站在那儿／将成为人类的一个思想。”这样的诗句，富于强烈的视觉性与质感性，展现的是一幅立体油画，同时也是一座立体雕塑。诗人关于生命创造者、人类思想者的精神体验，化为庄严静默的雕像，呈现出深沉、静穆的美感。如在题为《马》的诗里，郑敏对其观察和咏叹的姿态，同里尔克最著名的咏物诗《豹》如出一辙：“这混雄的形体当它静立／在只有风和深草的莽野里／原是一个奔驰的力的收敛／藐视了顶上穹苍的高远”。“混雄的形体静立”、“奔驰的力的收敛”等，凸显的是一种立体的静穆的形象，一幅沉稳富有张力的雕像，给人以深沉厚重的审美感受。再如《雕刻者之歌》、《人力车夫》等呈现的仍是凝定的意象。这样的意象不再仅仅只是抒感的载体，而是拥有一种厚重的力量感，增强了诗歌的感染力，引发读者无尽的回味、思索，往往传达着一种更为深刻的哲理性思考。
2009年，在北京密云青菁顶风景区举办的《作家报》复刊六周年笔会上，我认识了冯文喧。冯文暄是最近几年崭露头角的女诗人，在她的诗歌中爱情诗占的比重很大。而在她的眼里，异性也许只是一个模糊的书写对象，属于臆想大于真实，也就是艺术里常说的“不真实的真实”。在诗歌的构成因素里，可谓“真”为最高。事实上，冯文喧诗中的爱情，其实已向友情和亲情的领域浸透。如果弗洛伊德的心理学属实，那么冯文喧的诗歌里，随处流淌着的对生命欠缺的渴求以及对已逝时光的回味，以此打造的一些诗句，读来很是感人。
我认为，冯文喧的诗歌更强调的是人与自然的对话，由于发自内心，才无处不体现出一个真字。如：《悲伤的秋千》里“那天\我们欢乐的荡上秋千\速度载着你的笑旋转\今天，褐色的纤绳盛满尘埃\欢笑以哑语的方式慢慢变浅”。如果说自然是最好的老师，那么一个优秀的诗人往往会自觉不自觉地朝着“物我合一”、“天人合一”的方向努力。当一个诗人跨越了初级模仿、技巧练习等阶段，进入较高的艺术阶段时，“具象”和“大象”好像相互对立又相互支撑，它们因对方的存在而存在，同时也因对方的消失而消失。有时文字看似平平常常，却令人回味无穷，平庸之中见神奇。我们在冯文喧诗歌的某些段落或句子中，已经看出了某些端倪。作为医务工作者的冯文喧，曾经参与过“抗击非典”的战斗，这让她比常人更深刻地体会到了生死离别，体会到了个人与人类、小爱与大爱之间的关系，这一年她发表了组诗《这年，我参加了“抗非”一线》：“这个春天我踏上征程\脚步沉甸而凝重\沉甸是为了要兑现许给儿子的诺言……”“你要和他们一起面对生命中袭来的风和雨\如果说SARS病房是一个特殊的舞台\那么你\就是在用独特的方式跳动着最优美的舞步”。我一直认为诗人不是教出来的，诗人最关注的应该是人的本性，人的归途，虽然她选择了爱情诗歌的写作方式，但她的忧虑、焦灼等情绪依旧没有偏离这个主题。作为医务工作者的她，一个弥漫着淡淡忧伤的诗人，她的起步无疑因为其身份，而具有了他人难以体会的关于生命与人性的体悟。这对一个年轻的女诗人来说，有几分是幸运，还有几分便是天意了。
如果说让我给她的诗歌提出一些批评或建议，那么从“艺术是相通的”角度说，我希望她能吸收一些戏剧、绘画、雕刻等领域的表现手法；从“艺术是减法”的角度说，我希望她可以吸取唐诗宋词的精练；从现代诗歌注重“内韵”的角度说，我则希望她注意“以气行韵”，把诗歌写得再大气一些，我将以期待的眼光来祝福这颗中国诗坛的新星。
关键词：思维导图；小学语文；综合实践活动课程
思维导图是20世纪70年代初，由英国学者东尼・博赞（Tony Buzan）提出创建的，英国广播公司BBC曾拨出一期颇有影响的节目，介绍学习障碍儿童通过思维导图发生了很大转变。这期节目使思维导图广为人知，如今，世界各国都在使用这种工具，并被誉为“21世纪全球性的思维工具”。在英国，思维导图被列为国民中小学必修课程，新加坡、韩国、日本等国的教育机构也对该课题进行了持续、深入的研究。而在我国，思维导图而在学校教学中却较为少见，今天我们从思维导图在小学高段语文综合实践活动课程开展的运用角度，对思维导图的使用进行简单的探讨。人教版小学高段语文书中每册除安排了一次以课外为主的综合性学习外，出现了整组集中的、课内外一体的综合性学习。该如何在综合性学习中使用思维导图呢？本文从思维导图在活动方案制定、搜集整理资料、活动交流阶段的运用三个方面，通过三个案例进行初探。
一、制定活动方案阶段思维导图的运用
[案例一]五年级上册的《遨游汉字王国》
1、第一次指导
我先给学生每人一张白纸，让学生把“遨游汉字王国”这个主题写在白纸的中央，作为中心图像，然后请学生自己针对汉字提几个问题。孩子的问题有：汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？汉字有什么结构？汉字有哪些故事？有关汉字的谜语有哪些？生活中哪些地方会用到汉字？有关汉字的艺术作品有哪些？
通过学生的汇报，我把问题与中心图像用粗线相连，成为思维导图的主支并将不同问题分配给不同的小组。但这些主支都是关于本次综合实践活动的主要研究内容，需要进一步引导，于是进行了第二次指导，对方案进行完善。
2、第二次指导
看着自己手中的思维导图，我问孩子们：“你决定用什么活动形式表现自己小组的主题？”常见的活动形式有：手抄报、打印资料、拍照、记录、演讲、讲故事、各种曲艺形式、写作文、制作PPT、竞赛、制作调查报告等。有的主题需要采用几种活动形式，同一主题可以采用不同的活动形式。接着我请同学在自己思维导图主支之下列出第一层分支：活动形式。学生们的思维被打开了，汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？可以通过查资料，用讲故事的形式表现给大家。汉字有哪些故事？除了在班上讲故事，还可以收集网络中有声资料，通过微信群普及给大家。有关汉字的谜语有哪些？可以通过制作字谜花灯、竞赛等有奖问答形式。汉字有什么结构？可以制作PPT课件，讲解给同学听。生活中哪些地方会用到汉字？可以制作调查表，同时还可由此衍生出“街头乱用错别字”这样的调查主题。
通过学生汇报，我再次完善班级的“遨游汉字王国”主题思维导图，并请各小组组长在第一层分支后列出成员分工，并请各成员在自己分工后面填写好完成时间，汇报地点。
这样，活动的方案基本成型。
二、搜集整理素材阶段思维导图的运用
[案例二]五年级下册的《走进信息世界》
以搜集信息传递的方式为例。我先指导学生把“信息传递的方式”写在纸的中央，作为中心图像。然后可以按照时间分成几个主支：远古、古代、近代、现代。指导学生以不同时间阶段及信息传递方式为关键词搜集资料。根据所搜集的资料在主支基础上再画出分支，比如远古时代的结绳记事、借助器物；古代有飞鸟传，驿传，狼烟，旗语、灯光等；近代：交通工具、电报；现代：电话、互联网。再把搜集到的资料归类到不同的分支中。比如飞鸟传后面可以画出鸽子、大雁的图案；互联网的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支还可以继续延伸分裂，比如可以列出跟此项传递信息形式相关的成语、小故事等。还可以总结不同形式传递信息的优缺点。总之，运用思维导图，学生更容易将资料进行分类、辨析、去伪。
三、活动交流阶段思维导图的运用
从语文综合实践主题活动实施的过程来看，每个阶段既要有课外实践环节，也不能缺少在课堂中交流学习的环节，而教师可借助思维导图使课堂的交流变得充实而有序。
[案例三]六年级上册的《轻叩诗歌大门》
借助大屏幕分步向学生展示本次活动过程的思维导图，先出示“与诗同行活动交流”为中心图像。
接着出示经探讨决定的四种活动形式为主支：诗歌朗诵会、自己写诗合编诗集、诗歌知识竞赛、整理诗歌。
然后分四支展示每支活动的过程。
诗歌朗诵会分各小组选题朗诵、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。每个分支后面先注明负责此项的小组组别，再在组别后注明所需材料、完成时间等。
自己写诗合编诗集分教师导学、小组交流、完成原创、交流修改、合编诗集等分支。每个分支后面注明活动时间。
诗歌知识竞赛分出题方式、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。出题方式后面注明一半学生出题、一半老师出题。其他分支后面注明各负责小组，但组别与诗歌朗诵会组别要有不同。
关键词： 《荒原》 荒原 意象
《荒原》（1922）是艾略特的代表作。原诗800多行，经埃兹拉.庞德删改后，仅剩433行。发表以后，成为西方文学中一部划时代的作品，也是西方现代诗歌的一个里程碑。
《荒原》写出了整整一代人的精神状态，是对战后西方文明走向迷惘的高度概括。这首诗歌使用大量的典故（作者引用36个作家、56部作品和6种外文）、比喻、暗示、联想、对应等象征主义手法及意象叠加，时空交错等现代诗歌表现手段。诗歌的形式模仿贝多芬5个乐章的奏鸣曲，全诗共分为5章。
第一章“死者的葬仪”共76行。一开头作者便套用了乔叟《坎特伯雷故事》中《序言》开篇的春天的场景。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在诗人的笔下，现代文明的象征―――伦敦却是一片枯萎的荒原。“四月是最残忍的一个月，荒地上长着丁香，把回忆和欲望参合在一起，又让春雨催促那些迟钝的根芽。冬天使我们温暖，大地给助人遗忘的雪覆盖着，又叫枯干的球根提供少许生命”。“残忍的月份”，没有水的滋润，缺乏充满生命力的欣欣向荣。现实生活充满了虚伪和邪恶的欲望，凸现了第一次世界大战后西欧万物凋零的景象。本章表现了现代人的生活无异于出殡，而葬仪的意义又在于使死者的灵魂得到救赎。诗人首先用对比的手法写荒原上人们对春冬两季的反常心理，春暖花开的“四月”竟然是“最残忍的一个月”，进而是人由“荒地”引起“回忆和欲望”，败落的贵族玛丽回忆破灭了的浪漫史，从而暗示西方文明的衰落。紧接着诗人借用《圣经》里的典故在读者面前展现了一副副“荒原”上的景象：破碎的偶像承受这太阳的鞭打，枯死的树木没有遮荫，礁石间没有流水的声音，只有红石，恐惧在一把尘土里……，然后诗人通过瓦格纳的歌剧引发出对现代西方荒原人的生存状态和精神状态的描写：“我既不是活的，也未曾死亡，我什么都不知道，这年头人得小心啊。望着光亮的中心看时，是一片寂静。 荒凉而空虚是那大海”。 在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。“我看见成群的人，在绕着圈子走”。“ 并无实体的城， 在冬日破晓的黄雾下， 一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多， 我没想到死亡毁坏了这许多人”。 诗人把现实社会比作地狱，现代人视为没有灵魂的幽灵。诗人通过伦敦，这座西方文明之都的衰败展示当今西方世界的荒原全貌：“死亡毁坏了这许多人，人人的眼睛都盯着自己的脚前，去年你在花园里种的尸首，它发芽了吗”？这真是令人触目惊心的荒原景象。
第二章“对弈”，共96行。本章是对社会不同阶层的扫描，上流社会的珠光宝气，掩盖不住精神的空虚。自然的美不复存在，只有令人窒息的合成香料。而酒吧间的下层妇女的对话，谈论“装假牙”和“打胎”，显示出生活的变态和丑陋。这一章通过引征莎士比亚、维吉尔、弥尔顿和奥维德的作品中描写的上流社会男女的欲和罪恶与现实低层社会卑鄙龌龊的肉体交易叠映，突出表现精神枯萎，道德堕落的现代生活。特别是《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯杀死后变为莺夜的典故的引用，自然有力地表达了诗歌深刻的主题。对弈即争斗，象征现代人的勾心斗角，用古代的暴行和现代的罪恶相比较。艾略特认为，现代人重复着古代的人罪恶，世界放纵，人们成了丧失人性的行尸走肉，说他们“是在老鼠窝里，在那里死人连自己的骨头都丢得精光。”，突出了现代人纵情声色、形同僵尸的可悲处境。在本章中，作者着重描写了两个场景：第一个场景写上流社会里一位空虚无聊的女性，在卧室里自言自语，“我现在该做些什么？我们明天该做些什么？我们究竟该做些什么？”在丧失了人生的意义之后，现代人自然不知道自己该做些什么了；第二个场景写一位名叫丽儿的下层社会的女子和她的女伴在一家小酒馆中谈论这私情、打胎和怎样对付退伍归来的丈夫。结尾几行借用《哈姆莱特》中奥菲利亚在告别生活时说的一段疯话，影射现代西方女性已彻底堕落，不疯犹疯，虽生犹死的生存状态。
第三章“火戒”，共139行。此时的镜头对准了伦敦的过去和现在，昔日充满诗意的泰晤士河，如今冷风袭人，阴森恐怖。表现伦敦这现代荒原上庸俗、肮脏、罪恶的生活：圣洁的教堂赞歌中，世界重复着铁卢的兽行；明亮的月光下，母女俩干着行径“；昏黄的浓雾中，商人为金钱而奔走；精神空虚的青年男女在苟合中打发光阴；人们寻欢作乐后留下的浊物漂浮在昔日诗意盎然的泰晤土河上。本章首先写泰晤士河的今昔，伦敦各种人物猥琐无聊的生活。“仙女们已经走了”，留下的只有空瓶子、丝绸手绢、香烟头，再加上饮泣、冷风、白骨、老鼠、沉舟和父亲的死。接着诗人具体地描写了一个女打字员和一个长疙瘩的青年有欲望却无真情的关系。“总算完事了，完了就好。”男青年随后摸着去路走了；女打字员用机械的手，“在留声机上放上一张片子”。面对现代人的这种精神荒原，诗人指出：只有通过宗教，才能点化荒原人执迷不悟的人生；只有弃绝一切尘世的欲念，才能过一种有意义的圣洁的生活。在诗人看来，之火毁灭了人性也毁灭了大自然，造成了这个“乌有和乌有联结在一起的现实”。他向佛陀吁请，要让焚烧物的火来扫尽，拯救人类：“烧啊烧啊烧啊烧啊/主啊你把我拯/主啊你拯拔/烧啊”。诗人认为，火能够烧去，使人再生，重返自然。标题“火戒”原是佛劝其门徒禁欲，达到涅槃境界的意思。人类要拯救精神荒原，必须借助于佛陀的净火的冶炼。
第四章“水里的死亡”，仅仅只有10行。可行行都是寓意深刻的象征，有人说它象征的内容抵得过但丁的一部《炼狱》。人在欲海中死去，死去后忘掉生前的一切，让他静静地在死亡的欲海中反思。艾略特笔下的海既是的象征，它夺去了人的生命，又是炼狱，它让人认清自己生前的罪恶。实际上艾略特是要现代人正视自己的罪恶，人欲横流带来的死亡。昔日腓尼基水手由于而葬身大海，今天无数的现代人仍然在人欲横流的大海中纵情作乐，他们的死亡已无法避免。
第五章“雷霆的话”，共113行。这一章表达了吠陀经里的说教，规劝人们要施舍、同情、克制，只有这样才能得到平安。这是解救荒原的最后希望。诗人在这一章首先用三个“客观对应物”来描绘荒原景象：耶稣死后，死了的山满口都是龋齿，吐不出一滴水；东欧和俄国革命后，倒悬的城楼里钟声在空的水池、干枯的井里唱歌；寻找圣杯的武士走后，空空的教堂仅仅是风儿的家。荒原上没有水，荒原上的探索是艰巨而痛苦的，人们在恐怖和绝望中仰望头顶乌黑的浓云，等着雨水的到来。这时雷霆说话了：施舍、同情、克制。然而雷声过后，荒原依然如故，我们到底该怎么办？我们只有等待“出人意外的平安”。诗人对宗教寄予了全部的希望，但在他的内心深处，他又保存着挥之不去的怀疑和焦虑。诗的起首用耶稣被钉死在十字架上来象征信仰、理想、崇高的精神追求在欧洲大地上消失，诗人认为，从此欧洲便成了一片可怖的荒原。人们渴望着活命的水，盼望这救世主的出现，盼望这世界的复苏，灵魂的再造。他用《圣经》的典故写了耶稣复活后的身影。然而基督并未重临，却听见了惊天动地的一声巨响，那是革命的象征。艾略特把社会主义革命视为人类的一场灾难。最后，诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教。只有这样大地才会复苏，人们才能摆脱不死不活的处境，而获得永久的安宁。
总之，枯萎的荒原——庸俗丑恶、虽生犹死的人们——复活的希望，作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面，深刻地表现了人欲横流、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌，传达出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感，表现了一代人的精神病态和精神危机，从而否定了现代西方文明。
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一、马思聪简介
马思聪是我国著名的作曲家、小提琴家、音乐教育家，他于1912年出生于广东省海丰县，12岁时跟随其哥哥到法国，次年考入南锡音乐学院并跟随巴黎国立歌剧院小提琴首席Paul Oberdoeffer（奥别多菲尔）先生主修小提琴，1928年进入巴黎音乐学院深造，1930年跟随作曲家Binembaum（毕能鹏）学习作曲，深得毕先生的真传，1932年回国在广州与音乐家陈洪先生共同创办了“私立广州音乐院”，1933年他被任命为南京中央大学教育学院音乐系讲师，1937～1938年创作出了举世闻名的两首小提琴独奏曲《绥远回旋曲》（第一回旋曲）和《内蒙古组曲》。1937年到广东的中山大学任教，后因爆发，学校迁到了云南。1939年马思聪到重庆，于1940年5月担任新建立的“中华交响乐团”的首席指挥，1945年10月他担任贵州省艺术馆馆长。1947年，马思聪任香港中华音乐学院院长，完成《祖国大合唱》的创作。次年的夏天，马思聪完成《春天大合唱》的创作工作。1949年1月，北平和平解放，7月，马思聪被选为全国音协副主席；同年9月，马思聪作为全国文联代表，出席第一届中国人民；10月1日，出席天安门前的大典仪式，就此马思聪创作了《欢喜组曲》。同年12月18日，马思聪随出访苏联，归国后，被政务院任命为中央音乐学院院长，时年37岁。后因1966年爆发，马思聪全家迁往美国，于1987年逝世于费城。
马思聪先生在小提琴音乐创作和演奏方面的贡献，可以说奠定了中国这类音乐创作与演奏的基础。但是，除此以外，马思聪先生在古诗词独唱歌曲、合唱、歌剧和钢琴音乐创作诸方面，也表现出惊人的能力。马思聪在“”后，客居美国期间，给古诗词歌曲谱曲的有《李白诗六首》 《唐诗八首》。“抗战”时期，马思聪先后创作了抗日歌曲二十多首，像《不是死，是永生》 《控诉》 《自由的号声》；大型的声乐合唱歌曲创作也是马思聪音乐创作的重要部分，像《民主大合唱》 《祖国大合唱》 《抛锚大合唱》和《春天大合唱》以及未完成的《石鼓大合唱》等等。
二、马思聪古诗词艺术歌曲分析
沃尔夫认为：艺术歌曲是“诗歌与音乐的融合，诗歌是作曲家音乐灵感的源泉”。①马思聪在古诗词艺术歌曲的创作领域也颇有建树。他尤其喜爱李白的诗作，在触及人生百态，豪放飘逸的同时兼有含蓄的思致。在谱曲上，囿于不知其格调，因而参照宋代白石道人曲谱的格调来创作。钢琴伴奏方面，则按照艺术歌曲的写法，“着重于表达每首诗中的气氛与境界。”②
其音乐创作晚期，马思聪在异国他乡怀着思念故土之情，借由中国古诗词创作了两部艺术歌曲集《李白诗六首》和《唐诗八首》。③其歌曲句法规整、篇幅较小，在创作技法上，旋律以中国五声调式为主，并借鉴西方现代作曲“意象派”技法，如倒字现象、频繁运用转调、离调手法，体现了中国音乐的古朴风韵，散发出一种浪漫主义气息。
〖=DM2（〗《将进酒》情绪激越高涨，大跳式波浪型旋律，重复音在顺风式节奏型上反复出现，叹尽人生苦闷惆怅之情。词曲倒字现象，如“似雪” “我材”二词，与语调相背，采用上翻五度手法，刻意将其在高音突出，有意识地强调诗词所要表达的内在寓意。
《长相思》，以五声调式旋律为主，表达了内心的寂寞与孤独、苦闷与无奈的情感，以一种哀怨的旋律、飘逸的和声伴奏呈现而出，又显得内省含蓄。马思聪注重用钢琴伴奏来表达诗中的气氛与境界，引子两小节，半柱式和弦，固定音型的钢琴伴奏贯穿于主题乐段。使用的有小二度、小七度音程的碰撞，空旷而凄凉。采用富有民族风味的七和弦、九和弦之类的高叠置和弦。
音乐是感受、体验的对象。马思聪古诗词艺术歌曲中的“诗意表达”是他旅居美国思念故土借由诗乐的感性表达。他将诗作情感“诗化”，诗作呈示心灵结构的时空交错，音乐展示心灵过程的时间艺术，是诗的意境的最高追求，诗借助音乐表达内心情感，烘托意象，在诗意的音乐中实现精神自由的翱翔。马思聪借由唐诗无形的灵感（想象），将生命（对祖国思念之情）“有意味的形式”化（情感结构特征） 的审美空间，表达在异国他乡思念故土，面对现实的愤慨、惋惜的情绪，将诗作的音乐美追求同情感抒发结合，真正做到诗的情感音乐化。他以清新雅丽的风格，在音乐中实现精神的自由云游。这是人的精神需要，是对自由的追求，是一种精神的享受与满足，对自我的肯定。
三、马思聪古诗词艺术歌曲比较
马思聪以及同时代的艺术家们在上世纪二、三十年代所创作的艺术歌曲，作为中国近现代历史文化中的重要一笔，经过长时间的探索发展，逐步找寻到了一条符合中国人审美文化趣味的歌曲体裁风格。马思聪在这种歌曲的创作方面，虽然不及同时代的作曲家如青主、赵元任、萧友梅、黄自等人的创作，但是，与这些人相比，马思聪的艺术歌曲创作却也是独树一帜，有着浓厚的艺术个性，包涵着强烈的艺术魅力，在歌曲的节奏控制、旋律起伏、和声编配、织体构思以及全曲的结构布局方面，都有着自身的独特特点。尤其是古诗词的合理编配，巧妙地表达了歌曲的意蕴和意境。
马思聪的艺术歌曲和赵元任相比，有很多的相似之处，比如在词与曲的关系处理上，他们基本上都是注重词的韵脚特点，通过语调的平、升、拐、落特点和规律进行有针对性的谱曲；和声也基本上是采用了中国民间的民族和声的运用，并力求通过加大钢琴伴奏的效果来烘托其古诗词所蕴含的意境。马思聪的艺术歌曲题材上与赵元任不尽相同，马思聪的艺术歌曲基本上是采用古诗词作为其艺术歌曲的言意部分，而赵元任的艺术歌曲的歌词多是受五四的影响，通常是使用白话文的艺术题材来编配新曲，体现时代精神、民主精神和思变精神。马思聪的艺术歌曲创作则未涉及到这些方面。
马思聪这种利用古诗词作品编配旋律的歌曲创作，恰恰与中国近现代创作第一首艺术歌曲的作曲家――青主的创作极其相似。青主艺术歌曲的创作，开创了我国近现代历史上利用古诗词谱曲的先河，其艺术价值之高、旋律作品处理之妙、和声节奏运用之当为世人赞叹。马思聪和青主都曾经接受过西方音乐文化的熏陶，在音乐创作上都尝试过利用欧美音乐技术手法，他们的创作都融合了中国传统音乐素材。因此，他们的艺术歌曲创作有着极其相似的地方。
马思聪艺术歌曲创作与黄自相比，黄自的艺术歌曲相对而言作曲技法稍微成熟一些。黄自的艺术歌曲创作构思缜密、风格典雅、情感婉约、结构分明、技术精湛，声韵的运用和调性调式的处理上更加的娴熟。马思聪的艺术作品虽未达到黄自这般的高度，但是也不失粗犷、豪放、热情、烂熳的艺术情境，同时也具有鲜明的个性和委婉典雅的韵味。
四、马思聪古诗词艺术歌曲评价
马思聪的古诗词艺术歌曲的创作关注了古诗词与音乐旋律的融合，打破了传统歌曲词与曲创作的结构布局，大胆地探索与尝试运用词韵相反的旋律写作手法，来扩大音乐的表现力。利用东西方音乐文化交融的音乐创作技法，将中国民间传统的五声调式、七声调式与西方的传统调式调性相结合、对比、运用；同时，注重民族性的音乐风格，不被传统的结构曲式所束缚，力图通过旋律的流畅、动听、美妙衬托语言文字的音韵，通过歌词的达意性来托物言志、托物言情、借曲抒情、借词表情。他注重音乐的意境表达，造成一种虚实结合的效果，协调处理好歌曲创作的民族性、独创性、世界性、达意性、音乐性等等各个方面。从这一点上讲，马思聪的艺术歌曲创作为中国艺术歌曲的繁荣作出了贡献。
马思聪的音乐贡献以小提琴的演奏与创作为主要方面，艺术歌曲的创作只是马思聪音乐文化的一小部分。关于这点，我们从其作品创作数量上便可知晓。其次，马思聪的文学造诣也是远不如赵元任、黄自等人。从这些方面来看，马思聪的艺术歌曲创作有其很大的自身局限，这种局限也是导致马思聪艺术歌曲并不像其小提琴作品那样闻名于世的原因。马思聪艺术歌曲的创作数量虽然不多，也存在着点点的遗憾和不足，但是他作品以情感的真实、内容的鲜明以及较高的艺术性感染了我们。
马思聪创作的古诗词艺术歌曲以其典雅的内容、精致的表达、细腻的情感、严谨的风格反映着我国文人与其自身的思想情感，流露出他寄情于作品中的深刻精神内涵和复杂的精神世界。他的古诗词艺术歌曲充满了东方的儒雅气质，充分的表达了他在异国时怀念祖国、思恋故土的思想感情。本文通过对马思聪艺术歌曲中的研究，来缅怀近现代音乐文化中的这位艺术大师。
①刘式：《音乐名言小辑》，《中国音乐》1993年第4期，67页。
②转引自苏夏：《马思聪论艺术和专业音乐活动》，载《中央音乐学院学报》2002年第2期。
③马思聪的这两部歌曲集是他初到美国的作品，是他离开祖国后的一系列内心独白。《李白诗六首》选自唐代诗人李白的《将进酒》 《长相思》 《行路难（一）》 《行路难（二）》 《关山月》 《渡荆门送别》6首诗作，“借古抒怀”思乡忆旧之情。《唐诗八首》选取李颀的《琴歌》 《胡笳声》，李商隐的《残阳》 《无题诗》（创作的《相见难》），王维的《静》 《山居秋暝》，岑参的《走川马》谱曲而成。
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1、当你眼泪忍不住要流出来的时候，睁大眼睛，千万别眨眼！你会看到世界由清晰变模糊的全过程，心会在你泪水落下的那一刻变得清澈明晰…… 爱一个人要了解也要开解；要道歉也要道谢；要认错也要改错；要体贴也要体谅；是接受而不是忍受；是宽容而不是纵容；是支持而不是支配；是慰问而不是质问；是倾诉而不是控诉；是难忘而不是遗忘；是彼此交流而不是凡事交代；可以浪漫不可以浪费；不要随便牵手，更不要随便放手。
2、真爱需要等待，但太长的等待，对爱情都是一种摧残。漫漫人生，滚滚红尘，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。今生等不了，就别再寄望来生。奈何桥一过，又成陌路。所以，珍惜相见，珍惜相爱，珍惜拥有，珍惜身边的人。毕竟，没有谁经得起时间的改变，也没有谁可以等到来世再爱。
3、你不知道在你离开我之后，我有多么想要挽留；我每天都努力的不让自己想起你。你不知道，你自以为是的以为我不爱你了；实你一直都在我心里。你不知道，我一直都对你太过冷淡，那是因为我怕其我太爱你，而迷失了自己。你不知道，我真的真的不想离开你；而你却真的离开了我。
4、自然感悟遐想现代诗小鸟在枝上跳动，它是我的精灵，是这里飞翔的使者，它抖动的翅膀，是为了小虫，还是为了爱情，也许它只是为了勾动我灵魂，让我仰望无尽的方向。
5、爱情，只有情，可以使人敢于为所爱的人献出生命；这一点，不但男人能做到，而且女人也能做到。
6、在感情的世界里一段完美结局的爱情二个人的付出，二个人的共同维护，真诚相待，难能可贵……不能真诚相待的感情即使能在一起你觉得能走远吗？你有过曾经，你身边有过感情失败的人，你还要到什么时候才能感悟到迏ET。
7、原来，爱情从来没有离开过，只是我记得，你忘了！——失去的东西失去了，伤害还是伤害，道歉并不能让时间倒转，也不能让发生的事情过去——有人牵着，去哪里都可以；有人回应着，说什么也可以；因为那是两个人的事情，就算再无聊，也会变得很幸福。
8、我怕黑，却恋上了夜；怕痛，却把自己弄的伤痕累累；我讨厌热闹，却害怕孤独；我爱上你，却怕你有一天转身离去；我喜欢快乐，却还是为你流下泪水；曾经以为，我是你的春天，可我忘了，春天的后面是寒冬；曾经以为，我能戒情，戒网，戒伤心，可我忘了，最难戒的却是你。
9、生活在一个城市里，或者爱一个人，又或者做某件事，时间久了，就会觉得厌倦，就会有一种想要逃离的冲动。也许不是厌倦了这个城市、爱的人、坚持的事，只是给不了自己坚持下去的勇气。
10、爱一个人，很痛，今生爱他，也望来生可以再爱一次，走上轮回路上，舍不得，求不得，用自己的血把爱人名字写下来，为什么？就是想三生石起灵光，给自己爱人见到自己的心愿，就是想来生再爱一次，今生我们重遇，又有多少人可以记起前生人。
11、我在我的角落续写忧伤，你亦在你的世界感悟阳光！当春天来领的时候，绿了大地，肥了土壤的是我们曾经斑驳的的时光！
12、多少次又多少次，回忆把生活划成一个圈，而我们在原地转了无数次，无法解脱。总是希望回到最初相识的地点，如果能够再一次选择的话，以为可以爱得更单纯。
13、天空没有翅膀的痕迹，但鸟儿已经飞过；心里没有被刀子割过，但疼痛却那么清晰。这些胸口里最柔软的地方，被爱人伤害过的伤口，远比那些肢体所受的伤害来得犀利，而且只有时间，才能够治愈。
14、其实，好多道理在我们很小的时候就懂。就像花开的时候注定要走向凋零，就像我们走过了春夏就要必须面对着秋冬。再怎么完美的恋情终将成为难以忘怀的往事。可是，我们总是这样固执的不讲道理的活着，不管我们活得多苦，不管我们活得多累，不管我们活得多难，还总是要虚伪的笑着对全世界的人说：“我不后悔！”我们在这个时刻相爱，看似太迟，却是适当的时候，因为你来迟了，我才懂得珍惜。所有炽热的激情，是因为一切好象都太晚了。然而，假如你来早了一步，我也许不会那么爱你。
15、激情过后往往就是无尽的思念和牵挂，直到这个时候自己才真正的懂得：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的真正含义。
16、爱是柔情的漩涡，酣畅的强音，醉人的语言，雄浑的流音，潇洒的传入，在回忆中荡漾，在记忆里疯狂喘息，缭绕着情怀，诱惑了情感，爱让人深深陷入了柔情的漩涡里。
17、亲爱的自己，好好爱自己，没人会心疼你。如果不开心了就找个角落或者在被子里哭一下，你不需要别人同情可怜。亲爱的自己，学会控制自己的情绪，谁都不欠你，所以不要随便跟人发脾气耍性子。亲爱的自己，全世界只有一个你，就算没有人懂得欣赏，你也要好好爱自己。
18、你走了，把我们的未来留在了我的世界里，让我一个人独自用梦去构筑。我只能守候着曾经的那些诺言和誓言，幻想着未来的日子。
19、对你的牵挂和思念会一直陪伴我走完我的人生旅途，我别无选择，因为只有你——是我一生的最爱！到老的幸福。()爱情对于生命又是何等的重要，没有爱情的生命，犹如没有雨露的花草，永远无法绽放出绚丽的光彩，生命可也又是因为爱情而变得多姿多彩。
20、如果你们已经在一起了，就要去努力的相信对方，不要因为一件小事就去胡乱猜疑，那样一点好处都没有，也是你对你自己不自信的一种表现，反而会让对方对你逐渐失去信心。
21、没有你的日子很平淡，平淡的没有一丝感觉。多少次梦里惊醒，能感觉到的只有身边那冰凉的抱枕，还依稀隐隐透着些许熟悉的香味。
“江南佳丽地，金陵帝王州。”似乎已经不必再赘述南京与诗歌的历史渊源了。六朝古都，江南文枢，特殊的地理区域和政治文化身份让南京自古以来就是诗人理想的栖息地，灿烂的诗歌薪火相传，影响深远。李白曾在这里登上凤凰台，留下“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”的佳句；韦庄醉卧台城：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”秦淮河畔，烟柳画桥，风帘翠幕，杜牧留恋风尘处，发出“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”的感慨；李煜更是柔肠百转，“故国不堪回首明月中”……具相关史书记载，古代关于城市的诗歌里写南京的最多。
民国时期，因为南京是首都的缘故，更是集聚了一大批文人墨客，吟唱“桨声灯影里的秦淮河”。当代诗歌史上，上世纪80年代风行一时的“他们”诗派，曾占据第三代先锋诗歌的一席之地；近年来“南京评论”诗群产生了较大的影响力，一批生于70后的先锋诗人的崛起，以及由更年轻的一代创办的“南京我们”逐渐崭露头角……从朦胧诗、第三代诗、中间代诗，70后诗人，甚至80后90后诗人，每一波当代诗歌的潮流中，都有南京诗人的活跃身影，他们都以自己独特的方式发声，参与着中国现代诗的历史建构和进程。可以说，南京就是一座名副其实的诗歌之都，一座被诗歌宠坏了的城市。它的诗歌书写，从一开始就展示出某种强大的生命力，而且从未间断，指向更远的未来。
考察南京当代诗歌，总体而言，南京诗歌的民刊、社团和流派较多，“民间”传统也一直在延续，成为推动南京诗歌发展的强大动力。此外，现代高校林立和六朝古都的独特身份让南京诗歌有了较为浓厚的城市文化氛围，这种能动的影响也是显而易见的。南京诗歌写作可以说就是在这三者的交融影响中不断向前推进和发展，并呈现出具有某种“南方特质”的独立、坚韧、沉静、优雅的美学风格。
一、民间力量是南京诗歌发展的助推器
一般而言，南京的小说成就似乎更为人知，范小青、苏童、叶兆言、毕飞宇、赵本夫等小说家打造着南京的文化名片。但我一直以为，南京诗歌的文学成就并不亚于小说，很多人可能不会认可，一个相当重要的原因是对南京当代诗歌缺乏全方位的了解。
此外，一个重要的因素是，较之于其他城市的诗人，南京的诗人似乎更喜欢一种“民间”的状态；他们具有传统意义上江南文人的那种“清高与自傲”，更加独立、内敛、沉静，不喜欢闹腾和扎堆，诗歌写作指向内心，厌恶制造一些文化和诗歌事件。正如《星星》诗刊主编梁平所说：“在我的印象中，江苏诗歌的姿态是安静的。这是与其他很多省份最不一样的感受。这些年各地都有一些折腾诗歌、或者说拿诗歌来折腾的事情，在这些折腾中间，我们很少看到江苏诗人的影子。” 这种安静与淡定，使新世纪南京诗歌的文本意义远大于那些热衷于诗之外躁动的媒体效应。诗人于坚曾说，像上帝一样思考，像市民一样生活。南京的诗人几乎处于一个“潜水”的状态，安然自足，没有惊雷，他们一般不会跃出水面。但是，从法国学者皮埃尔・布尔迪厄的文化资本和社会炼金术角度而言，“各自为战”不利于文化资本的积累，这也从某种程度上造成了南京诗歌在文化占位上的“劣势”。所以，实际上，南京的诗歌写作要远远超出我们基于表面的评估。在此意义上，我觉得很有必要祛除人们对于南京当代诗歌的某种蒙昧，全方位展现出其诗歌创作风貌。
南京的诗歌写作一个显著的特征就是蕴含较多的“民间”色彩，而且一开始就显示出某种独立、强悍的特质，“曾经为江苏诗歌史乃至中国当代诗歌史留下丰富的美学资源和悲壮、坚韧的诗学立场”（何同彬）。上世纪80年代，第三代诗歌风起云涌之时，南京诗人以非常活跃的姿态参与了当代诗歌的进程，并产生了一系列星光耀眼的民间社团，如韩东、小海等人发起的“他们”，海波、叶辉等人发起的“日常主义”，朱春鹤、赵刚等人发起的“新口语”，以及“超感觉”、“东方人”、“阐释”、“呼吸派”、“色彩派”等，在众所周知的1986年“中国现代主义诗群大展”上，这些诗群得到全方位的展示；后来还有周俊等人发起的“对话使节”和车前子、黄梵等人发起的“原样”等等；新世纪以来相关民刊主要包括黄梵、马铃薯兄弟等人的《南京评论》，李樯、朱庆和、林苑中、育邦等人的《中间》等。这些非常活跃的社团和群体丰富了南京城市的诗歌内涵，并对90年代及新世纪以来的南京诗歌写作产生较大影响。
在这里很有必要重点提一下声名遐迩的“他们”。1984年，诗人韩东、于坚等人在南京发起创办“他们”诗群，这是一个全国性的诗歌群体，成员主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，代表诗人有韩东、于坚、丁当、小海、小君、王寅、普珉、于小韦和吕德安等。1985年诗歌民刊《他们》问世，到1995年出版了9期后停刊，几乎刊载了八九十年代国内大部分代表诗人的作品。在20世纪80年代中后期到90年代中国社会市场化转型的背景下，“他们”诗派的文学实践相当活跃，除诗歌创作外还进行小说创作，尤其是一些诗学理念直接推动了当时的诗歌实践，在全国影响巨大。
“他们”是第三代诗歌的典型代表，韩东等人所提倡的“诗到语言为止”等诗学理论建立了崭新的口语写作的坐标，对剥蚀“后朦胧诗”遗留的国家政治美学与宏大话语、开辟独立的口语写作作出了划时代的贡献。他们坚持独立精神和自由创造的品质，希望在“传统”和“本土”上找到诗歌发展的脉络，注重挖掘“东方的、原始的、民间的文化”，企图找到一种对抗的语言来排斥“西方的、现代的、正统的意识主流”，并为反抗体制化的写作树立了时代的标杆。
在某种程度上，南京诗歌的状况也是当代诗歌变迁的一个缩影。如果说80年代南京诗歌群落和诗人个体的蜂起，在当代诗歌具有一定的普遍意义的话，那么进入90年代以后，南京诗歌社团的趋于瓦解和诗歌面貌的混沌无序，也是时代转型的一个表征。众所周知，上世纪90年代以来，中国当代诗歌在精神内涵上打上了整个社会政治、经济、文化消费心理等的局部转型的烙印，相对于80年代诗歌，它以自己独特的言述逻辑建构起了具备一定审美合法性的话语形态，尤其是以民间写作为代表的诗歌显示出叙事性、个人化、口语化的转变，这种“转变”与时代的文化背景也是息息相关的。市场大潮的席卷、西方思潮的涌入及价值观的转变造成了诗人身份的游离，这必然反馈在诗歌写作上。
在这样的时代文化背景下，南京诗歌进入90年代也呈现出一些多元化特征，同时诗歌写作也陷入一种无序的混乱的状态。他们努力“在语言和现实的联系中，寻觅介入现实和传统的有效方法”（罗振亚《90年代：先锋诗歌的历史断裂与转型》），但是由于陷入后期写作方式上的个人化和狂欢化，诗歌“合法性”的问题也突显出来，使得诗歌标准和诗歌评价体系陷入混乱状态，以致诗歌阵营逐渐开始裂变和分化，对诗歌的伤害较大。当然，这样的状况在新世纪得到了一个彻底的清理。此外，诗歌史就是一个不断淘汰和筛选的过程，在这个漫长的跋涉中，许多人掉队了，很多人变异了，最后坚持留下便是诗歌的赤子。
民刊《南京评论》是一个不能绕过的话题。这个诗歌群体的诞生最早可追溯到上世纪90年代，2001年诗人黄梵和吴晨骏发起创办“南京评论”网站，2003年纸刊问世，影响力逐渐扩大。这是一本同仁刊物，虽然没有统一和明确的诗学主张，各人的写作风格也不一样，但它几乎集聚了南京大部分优秀的诗人和评论家，比如黄梵、马铃薯兄弟、育邦、傅元峰、何同彬、梁雪波等。尤其是新世纪以来，他们显示出更加活跃的姿态，通过杂志举办的重要聚会、年度性纪念会、朗诵会、诗人交流会、沙龙等不计其数，几乎代表了南京诗歌写作的现场。
诗歌是青年的特权。南京高校林立，诗歌传统的延续性较好，加上城市文化氛围浓厚，一定程度上刺激了一些青年学子内心的诗歌情愫。2010年，80后诗人马号街、卢山等共同发起创办集中展示80后、90后诗歌的平台《南京我们》，并力争成为南京乃至江苏民刊第三代的标杆。他们持续出刊，举办诗会，既与知名作家保持密切联系，又广罗潜行而有实力的新人，影响力迅速提升。此外，90后诗人炎石等人创办的“进退”诗社，也是锐气十足、有声有色。除了这些诗歌民刊及流派外，高校内的一些诗歌社团纷呈多样，来势凶猛，比如南京师范大学的“萤火”诗社，南京大学的重唱诗社等。在这样一个非诗的年代，南京诗歌的民间力量在年轻的诗人这里得到了很好的延续，他们的诗歌梦想和激情足以建立起我们对南京新生代诗歌的期待和信心。
新世纪以来，诗歌写作的派别意识已经几乎淡化，诗学主张也在沸沸扬扬的口水里化为沉寂。时代风云湮没了诗歌圈子的喧嚣，诗人似乎也受此影响，纷纷退却一旁让位于这个时代的政治宣传、广告营销和八卦新闻。基于这样的时代背景，南京诗歌的民间力量没有得到一个有效的展示，整体上也处于一个相对自足和安稳的状态，但是“他们在个体化写作上的坚持、探索并没有停止，相反，正是因为不求闻达，他们之中很多人的独立性、自由性因此更突出，诗歌写作总体上也显得更沉静、笃定和优雅”。（何同彬《浅谈江苏新世纪诗歌的民间力量兼及民间的困境》）正是基于这种“暗处”的民间力量，南京的诗歌得以薪火相传，继续向前推进。
二、学院气质影响下的诗学风格
如果我们考察新世纪以来南京的诗歌写作，不难发现以子川、胡弦等为代表的50后、60后诗人的诗歌写作已经炉火纯青，一批70后如梁雪波等新锐诗人已经崛起，更加年轻的80后90后诗人开始跃跃欲试，南京的诗歌写作也呈现出一些新的特点。实际上，今天活跃在南京诗歌现场的诗人主要有子川、胡弦、黄梵、马铃薯兄弟、梁雪波、育邦、雷默等等。考虑到时代与文章篇幅的关系，在这里仅仅选取十多位较为年轻的新生代诗人为代表，试图通过“管中窥豹”来扫描南京诗歌写作状况。
此次推介的一批70后、80后和90后诗人，他们构成今天南京诗歌写作的新的血液。70后的诗人主要有梁雪波、育邦等，这些年轻的新锐诗人是维持南京诗歌名城的主力军；80后、90后诸如潘西、焦窈瑶、炎石、卢山等则是后备力量，他们多数是在校大学生，可能在写作上仍然存在一些问题，整体风格尚不成熟，但“小荷才露尖尖角”，他们涌现出对诗歌的激情足以令人刮目；在宽容看待的同时，我们要抱有足够的耐心和广阔的视野。
南京诗歌的一个显著的特点是诗歌写作与学术研究齐头并进，这和这座城市众多的高校和学术研究机构密不可分。南京大学新诗研究所和作家班、南京理工大学诗学研究中心、三江学院“四月诗会”都对南京诗歌的繁荣起到了推动作用。在这样的背景下，南京的诗歌写作多数呈现出一种“学院化”倾向，学院气质与江南情怀明显，诗学风格总体温婉、沉静、优雅。
历史古都的底蕴与现代高校的林立的影响让南京的诗歌写作始终处于一种较好的文化氛围之中，诗人大多受过较好的文化教育，加上传统意义上江南文人的谦逊、内敛的性情，所以南京的诗歌圈子洋溢着难得的儒雅气质，而摒除了叫嚣似的口号和意气之争。如果我们考察南京诗人的写作，我们就会发现南京的诗歌几乎没有粗俗的口语写作，这在口语诗歌大行其道的当下近乎一种奇迹。诗歌圈子似乎也不够热闹，但值得我们尊敬的是，他们秉承严肃、真诚、负责的态度，在写作中清理内心和建构诗歌理想，维护汉语诗歌的纯洁和尊严。
之前曾有学者提出“南方诗歌”的概念，正如柏桦所指出的，近些年来，当代中国的诗歌风水已经由最初的北京经四川流转到了今天的江南。南京是江南的重镇，是“南方诗歌”的代表。实际上，在更加广阔的南方，除了江南以外，像四川、云南、广东、海南、福建等地，诗歌创作都相当活跃，如前所述的诗歌复兴的种种征象，大部分都发生在南方。在这里，我们不去探讨和分析“南方诗歌”这个概念的合法性，只是“借题发挥”，主要论述的是南京诗歌。
2008年4月初举办的“中国南京・现代汉诗论坛”的学术主题的是“中国当代诗歌中的南方精神”。这里所说的“南方精神”，“实际上是一种文化精神，是一种包括和体现于诗歌创作的主题话语、美学特征、诗学策略以及诗人主体的生存方式和精神姿态等诸多方面的精神现象”（何言宏）。正是在这样的意义上，有的学者认为，新世纪以来中国诗歌的复兴，正主要是南方诗歌的复兴，其中所必然携带与蕴涵着的南方精神的基本内容及其在当下中国精神现实中的特殊意义。
南京这座城市似乎在中国现代化进程处于一个相对尴尬的位置，但是南京诗歌显然没有被这种“尴尬”缠住双脚，而是继续延续其诗歌的南方精神，把诗歌写作和诗歌研究的现代化进程向前推进。比如，2002年《扬子江》诗刊（2002-2005）把诗歌创作与诗歌批评的共生互动，作为办好诗歌刊物的一个重要方略，开辟了“读诗会”（与首师大新诗研究中心联办）、“新诗第二课堂”（与《诗刊》下半月刊联办）、“对话”、“圆桌”、“评论”、“视角”、“双月短评”等诗歌理论与诗歌批评栏目。这些都对诗歌创作与诗歌批评的共生、互动、繁荣，起到了促进作用。近年来这种双向互动不断延伸、拓展，由何言宏、黄梵、傅元峰、何平等人发起的“现代汉诗研究计划”，由陈东东、庞培、长岛、张维等人发起的“三月三”诗会，由南理工诗学研究中心组织的“食指研讨会”等一系列活动，都放大了这种效应，使得江苏诗歌现场，呈现创作与批评双翼共振、共生互动的良好态势。
在展示这些学术活动与诗歌活动之外，我们有必要解读南京诗人的诗歌写作，深入诗歌文本探析南京诗歌的内在质地。实际上，这种学院气质和江南情怀也体现在一些诗人的写作中。比如傅元峰的《三月》：“输光半生的人，有谁，还可以叫做同伴？/一块石头被点燃/紧接着，铁/最后，花朵化为灰烬//再孤寂一点！当白鹭在乌鸦中看到自己/曙光飞来，去抓沾满露水的铁轨/食物赶走母亲，并把你遗忘”。因为学院出身的缘故，他对诗歌语言的修炼极为严格，诗歌里有一种“苦涩”的气质，诗歌中象征与转喻较多，挑战想象力的空间边缘，正如他所写：“时至午后，有谁还睡在三月的东京都/只有樱花暂时落在他黑色的想象上？”
还有这首《钟声》：“犹疑不但会生根，而且会建成一座城市/在它西南，花事正逼近//湛蓝的钟声背着一面镜子/墓地在寺庙温暖的怀抱里酣睡//氏族的水桶在树荫下/和我一起，听到了樱花嘈杂的来声”，诗人以优美的笔调写出江南诗歌中所特有那种典雅、灵动与内敛。“杂花生树”，纷繁的意象内部隐忍诗人的情感，它讲究陌生化的效果，并通过词语的交织组合，言说着荒诞和深远的主题。他的诗可以说是冥想的盛宴，内部空间宽阔，不断逼仄着读者的想象空间和激发着其跳跃性思维，没有诗歌阅读理论基础的读者是很难获得其解读的密匙。
此外，诗人育邦的《六月十四日与元峰登栖霞山》似乎是一种回应：“沿着栈道/我们登上栖霞山/眺望过去/长江似练，枫林如涛/伏在江边和林下的/是我们那日益卑微的生活/有时，我们并不说话/隐于尘世的沉默/在山林之间慢慢铺展开来……”时空变幻，错位交织，对个体存在进行哲思，且白描的运用让诗歌更具有立体感。他的诗歌的语言相对没有傅元峰的晦涩，但梳理有致，节奏感较好，并且洋溢着江南才子的才气与智慧。
三、古典情怀与现代都市
南京是著名的六朝古都，诗人生活在这座城市里，很难摆脱历史与传统的浸染，所以，值得警惕的是，他们的诗歌写作稍一处理不慎，诗歌风格要么就成为古典的注脚，要么就会流于情感空泛无病。正如诗人朱朱指出，“在这样的背景下，要想体现出创造性与想象力实属不易。像关于玄武湖的诗作，古人已经写了很多，如果没有个人情感由内而外的渗透，但又想表达那样的感情，就会给人以伪造的感觉”。这的确是一个在南京诗歌圈子里普遍存在的一个问题，酸涩无味的抒情似乎已经败坏了大众的胃口。南京诗人如何突破这种写作瓶颈，在关乎历史文化底蕴的时候，抵达当代诗歌现场，这是我们要思考的问题。
育邦的《六月十四日与元峰登栖霞山》很好的处理了现实与历史的关联：“和一群年轻的学僧坐在教室里/喝茶，聊天/过去的我呈现出来/夕阳照在西峰上时/那个宋朝的扫地僧人/就从我体内走了出来”。身在一座喧嚣的都市，如何处理好现实境遇与内心指向的关系，如何适当的唤出“那个宋朝的扫地僧人”，我们从他的诗歌里寻找到了答案。他的《顽石》虽然用的是口语的表述形式，但诗歌的内核仍是传统的古典情怀，这也让我们联想到历史中的关于“顽石”的故事。
实际上，南京诗人的写作融合了一些古典韵律与现代口语，而且诗歌的“江南”特征较为明显。比如90后诗人炎石的《咏怀系列》，在口语写作的背后显示出一些古典的韵律和气质，诗歌语感较好，整体风格也比较成熟。在他们写作的背后是南京这样一座被历史和文化沧桑数千年的城市的浸染，这种骨子里的文化与历史的交融，显得深厚、大气，游刃有余。
换个角度说，这种古典主义的美学流露也是诗人对现代文明身份焦虑的侧面表达。中国古典诗歌文化博大精深，足以具有某种文化精神上的向心力和包容现代蹩脚诗学的厚度。在面对现代性的话语生存困境时，诗人可能转身向古典汲取营养，借助静穆和清新的话语表达，以此消解当下生存与话语困境带来的孤独与癫狂。此外，还有一些诗歌是诗人思考自身存在的产物，他们以诗歌来打量着自己和这个城市的关系。诗歌是城市文化的一部分，所以，我们很有必要正确厘清都市与诗歌的关系。
南京是一座既古典又现代的城市，它的诗歌写作也在某种程度上呈现出这种古典与现代交融的特征。上世纪八十年代，南京诗人角在和平公园诞生；秦淮河边一幢楼的楼顶露台成了南京诗人雅集的地方，被命名为“都市庭院”。另外，南京的先锋书店、雕刻时光咖啡馆等已经成为南京诗歌的主要现场，在南京诗歌的发展中扮演重要角色。李欧梵在《上海摩登》一书中研究了上世纪30年代的文化名人和上海这座都市的关系，细致入微地考察了诸如看电影、喝咖啡、逛书店等文人消遣方式，并认为如果没有都市的物理环境和设施，对施蛰存和他的同代人来说是不可能产生一批优秀的诗歌。都市生活是一种新的文明形态，都市不可避免地成为诗歌写作需要处理的新题材，成为新的感情抒发的对象。南京作为中国的东部的一、二线城市，它的复杂性必然投射在诗人的写作中，而南京诗人就是通过这些大大小小的都市景观来观照现代人的生存境遇和心理状态的。
70后诗人梁雪波可谓是近年来南京诗歌的一个重要收获。作为一个抒情诗人，选取的这几首诗歌多带有个人自传的性质。“在我饥馑的少年大梦，夕阳愤怒的公牛/斜卧的柳树下，一把旧时代的铁器/穿破蓬草，带着斗争的必然性/在故事中咔咔震响”（《日月铲》），这是青春的回响，也是那个时代的真实写照。这首诗里诸如“公牛”、“铁器”等意象具有明显的“阳性特质”，坚硬、强悍，他的诗歌在抒情的背后充满直达人心的力量，质地明亮，落地有声。“十八岁，我带刀远行/沿运河而下，头枕民脂民膏/一路数着前朝的霓霞与落花”（《少年游》），这样的诗歌语言肆意铺展，一气呵成，带有青春激扬的，读来是一种享受。
此外，他还有一些质地坚硬、熔思想性和修辞艺术于一炉的诗歌，比如《断刀》、《闪电》、《雪豹》等；还有一些关注社会、反映民生的诗歌，比如《断指》、《强拆》、《开胸验肺》等；这体现出他诗歌写作的驳杂与丰富。他诗歌的丰富与多样化，在一定程度上得益于他丰富的诗歌实践。梁雪波的写作始于90年代初，感受过那个年代诗歌的热烈与骚动，这一经历对他的写作的重要意义在于，90年代诗歌氛围的浸染，不仅让他从中获得诗学的滋养，而且能够比较清醒地意识到其间的创造与局限，不断开创自己诗歌的新路径。诗学上的突破亦是个人的成长，成为“撕去了语录的野孩子，从石头里蹦出/数字和线段随水蛭游走”（《日月铲》）。
“他在城市里，习惯了棚居”，潘西的诗歌写出了诗人蛰居城市的孤独，读来让人动容。“黑黑的屋外，我听到/有人小声地说：活着，只要还活着……/可除了死亡，这里的人还共用着什么/和遮羞布一样/希望总是和穷人一道，被高高挂起”（《裁剪》），他的诗歌显示出对叙事性的娴熟把握，并且内部情感十分饱满。他诗歌的基调是低沉的，甚至是忧伤的，最后他只能寄托于一支虚幻中的“未来的玫瑰”：“填满它花瓣的，是另一面镜子/映出我的禁忌，我苔藓般的孤独/我心的黑暗与饥渴/分担我每个入夜时辰里的冒险”，诗人以想象慰藉生命，然而，“这我未知人生的第几朵玫瑰啊/它还没到来就已即将寂寞逝去了”（《未来的玫瑰》）。
90后诗人任少亮是一个值得关注的对象，他的诗歌一开始就显示出异样的才华。“在广阔的春天之绿中，/我将是一尾低沉的游鱼。/在春天之稍颤栗，每一朵花瓣/都是我善变的鳞片”，这种带有强烈个人化叙述气质的语言浑然天成，才气逼人。他的诗歌多反映青春期内心的哲思，以文字经营内心，“与内心的虎豹为伍”，但又“时常为这虎豹所擒获”（《虎豹之说》），这大概就是青春之惑吧。同样为90后诗人的萧肃的诗歌相比之下整体风格较为朴实，在《乡村之夜》里他写道，“无限洞穴的几何图形把/我的全部重量抽空、吸进”，这种真切的体验亦是一个青年的怀乡之思。
80后女诗人焦窈瑶在《镜子和钟》里思考个体的存在之感，“时间是我袖珍的恋人/我们的恋情发生在镜中”这样的句子足够精彩。她的《午夜之雨》多带有女性独特的思考和体验，“春天 一个精神病患者/从你的墓前 拉走/二十五年前的车马/去赎回 你的河流和麦地/雨水和姐妹”（《春天，一个精神病患者》）则饱满热烈，洋溢青春之血。实际上，对比分析两位80后女诗人顾星环与焦窈瑶的写作，她们都注意向内挖掘诗歌内核，象征和隐喻的运用较多；风格上，顾星环的诗歌温婉一些，焦窈瑶则显得激烈、奔突。
在审视自己与现代都市文明关系的诗歌里，一部分80后90后年轻诗人的作品更为激烈。尤其是来自农村的身份背景与现代都市文明的冲突，交织在他们的诗歌写作里，他们仿佛一尾游弋于城市边缘的鱼，在细碎的痛苦中寻找着安身立命之所和精神文化的源流。我们似乎能从这些疼痛的诗句里触摸到诗人内心的情感焦虑和精神寄托。比如炎石写道“就在昨夜，父亲将存了四十年的勇气传给我”（《咏怀》），萧肃看见了“宿命主义的词语，撕咬城市飞奔的”（《废墟中的孤岛》），顾星环说“我的蒙尘的双眸只能看到钟山的溶化”（《日暮灵谷》），卢山表示要“忍住春天，病痛泛滥繁花似锦/忍住吐蕊，拒绝绽放”（《与君书》）……
【关键词】写作教学；地域文化；美术艺术专业
中图分类号：G424 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0172-03
长期以来，美术艺术专业的大学语文课程无论是以传授知识为主，还是以讲究故事性、趣味性的“百家讲坛”模式为主，都存在着学生不感兴趣，教学效果差的问题，从而面临着课程的存在危机。其背后的原因固然是多方面的，但一个重要的原因不能回避，那就是在就业压力重重的当下，美术专业学生认为专业课才与其就业密切相关，是“有用”的，除此之外的大学语文等公共课对其未来的就业没有多大用处。针对此种状况，大学语文教学必须正视学生的就业处境与修课心态，做出适当改革。而将大学语文教学中的写作内容，通过地域传统文学文化的媒介，与其专业内容关联起来，就是笔者教学方法创新尝试之一种。
一、宿州地域美学传统简述
之所以选择通过地域文学文化的媒介，而不是普泛的古代文学文化的媒介进行此种关联，其原因一是因为地域文化情境与氛围是学生每天行走并置身于其中的，是随时随地可触可感的。二是因为教师对此领域相对熟悉，通过学生的相关习作，较易辨别学生的能力和兴趣点，从而能更好地帮助其寻找到他自己的情感与艺术的“乡土”。三是地域传统文学文化在中古以前，是领先于时代、名家辈出的，在近代则由于灾害等原因，被一种刻板印象所贬低，而未能加以有效汲取和利用。对于这一点，参照赛珍珠以宿州地域为背景创作的、获得诺贝尔文学奖的作品《大地》就是最好的回应和实例。从这个意义上，课程的此种练习肩负着某种重新认识地域文化的义务。而且学生很可能将来要在本地的设计企业实习乃至就业，自然需要熟悉本地的文化习俗与地域美学传统。
北宋末期以来，宿州地域以水患为主的自然灾患渐趋频仍，环境的变化，影响了地域文化在不同时期的文化特征。唐宋及之前，地域文化昌繁、人文荟萃；北宋以后，则田园寥落沉滞、民风劲武有余。相应地，地域内产生的文学作品的风格则随时随境而迁。
魏晋时，宿州地区文化丰富、思想包容，文学家的创作风格，不同于晚唐五代以及后来的金元明清时期，呈现的是道家思想影响下的无比超然。具有代表性的有“竹林七贤”之首嵇康四言古诗：“肃肃宵征，造我友庐。光灯吐辉，华幔长舒。鸾觞酌醴，神鼎烹鱼。弦超子野，歌过绵驹。”（《杂诗》）“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（《兄秀才公穆入军赠诗十九首》其四），其中道家思想的痕迹，在这组诗中的第十八首中体现得最鲜明：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人。长寄灵岳，怡志养神。”
到了唐代，一位客居的著名诗人把宿州视为故乡，从少年时代起，在宿州以北的符离断续生活了二十二年，除了妇孺皆知的《赋得古原草送别》，其中一处云闲泉静的山寺与白居易的名字亦联系在一起：
九月徐州新战后，悲风杀气满山河。
唯有流沟山下寺，门前依旧白云多。
――《乱后过流沟寺》
在符离，还留下了他永生难忘的恋情，女主角湘灵姑娘尽管出身平民，但天生丽质，芳姿天真，当时十五岁。
艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人。
――《冬至夜怀湘灵》
今后，在羁旅人生的路上，诗人不经意间就会想起湘灵，而且他最富于悠长的浪漫气息的诗（词）章，多是关于这段青春恋情的，洋溢着浓郁惆怅的相思之情：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
――《长相思》
后来他居官江州三载，虽曾留连于陶潜式的乡居，但他笔下的桃花源却是宿州山地的朱陈村，这是一首五古长诗，自那之后，朱陈村的声名开始流播。
徐州古丰县，有村曰朱陈。去县百余里，桑麻青氛氲。
机梭声札札，牛驴走纭纭。女汲涧中水，男采山上薪。
县远官事少，山深人俗淳。有财不行商，有丁不入军。
家家守村业，头白不出门。生为村之民，死为村之尘。……
――《朱陈村》
北宋时期，汴河又重新起到了物资输送大动脉的作用，当时，“岁槽江、淮、湖、浙米数百万，及至东南之产，百物众宝，不可胜计。又下西山之薪炭，以输京师之粟，以振河北之急，内外仰给焉，故于诸水，莫此为重。”[1]当时士大夫有相对较好的生存境遇，作品多闲逸之作，如苏轼《书竹并前题竹诗寄宿州刺史》：“寄卧虚寂堂，明月漫疏竹。泠然洗我心，欲饮不可掬。”除了“山”，苏轼的天才创作力又为宿州的地域文学文化贡献出静谧的适宜遐思的“庭”，这一点，在他的《灵壁张氏园亭记》中有明确的体现：“道京师而东，水浮浊流，陆走黄尘，陂田苍莽，行者倦厌。凡八百里，始得灵壁张氏之园于汴之阳。其外修竹森然以高，乔木蓊然以深，其中因汴之余浸，以为陂池；取山之怪石，以为岩阜。蒲苇莲芡，有江湖之思；椅桐桧柏，有山林之气；奇花美草，有京洛之态；华堂厦屋，有吴蜀之巧。其深可以隐，……”宿州不再是以前的凄凉萧瑟景象，而是“不似白云乡外冷，温柔，此去淮南第一州。”（苏轼《南乡子・宿州上元》）
时展到元代，由于之前金人在这一带的乱政和战事，又加之“连岁大水”，表现在诗歌题材上，增添了叙事和纪实的色彩，表现了城市的萧瑟和民生的艰辛，如“扶疏亭畔多荒草，惠义堂前有断碑。官府不须频赋敛，乡民比屋正号饥。”（金元素《书宿州惠义堂》）宋徽宗宣和五年（1123年）封相山为崇惠侯；1131年，金又封相山为显济王。“庇贶一方，兴云致雨，祈应若响”[2]的山成为了吉祥崇宁的象征，与平原意境一起，成为了宿州地域文化中富于意味的意象。
但进入相对安定的明代，地域文化中关于庭院的审美，即使是不知名的诗人也能将其表现得很出色：“远寺钟声入枕低，绿槐阴重翠烟迷。闲庭睡起不知晓，山雨乍晴山鸟啼。”（周献玉《宿州口号》）这种环境与风格之间的对应令人感叹。明末，崇祯九年，尽管没有大的水灾，但散文大家侯方域对宿州的旷野所作的白描式的刻画：“宿州前路上，衰草尚纵横。大野龙蛇迹，荒原雉兔行。马饥鸣后队，寇乱泊孤城。”（《乙亥宿州作》），伴随着这年“七月，大星西陨”[2]的末世感和社会的动荡，显得格外悲凉。
不过，即使已是明末，在触及到“山”和“庭院”这两种意象、意境时，仍然富于闲静的况味。如“松杉十里卷秋涛，山势重围碧殿高。霜露满庭深院闭，居人指点说先朝。”（李化龙《徐王坟》）再如“何须把酒问青天，风雨亭前亦自然。卧向陶窗惟有梦，坐来管榻不知年。闲心已许栖明月，幽兴只堪理素弦。此外烟尘谁来染，试将雅意与君传。”（李铭《晒书堂》）实际上，在当代知名宿州籍作家许辉那里，他早期的成名作《幸福的王仁》中，王仁的幸福也正是从一个院子的营造、落成开始的。也许是作者的地域文化基因令他不由自主地首先想到的是“院子”，这一封闭又宁静安适的空间意象，其实是宿州这一地域遗传下来的经典文化乃至文学情境，富于深厚的审美意绪和象征意味。
总体来说，“山”与“庭院”二者是从地域文学审美意境、意象中沉淀而出的经典性美学资源，这一点，在地域被外界视为贫困落后的二十世纪二十年代，在赛珍珠的笔下，以土深水厚的质朴表现出来，其中依然有令人过目难忘的雁阵飞越的深深庭院。
二、语文教学中专业相关性写作情境创设
笔者之所以对地域文学文化传统多加介绍，主要原因是，这些均可以作为大学语文教学中，学生结合其专业特点进行写作命题的资源。在交待完地域的经典性传统审美情境之后，为加强接受效果，可以进一步进行与其专业相整合的情景写作训练。
比如，教师可以提供一段地域古代先贤的创作，启发学生进行进一步的想象，并鼓励其在专业设计中书写与草创出来。如提供一段嵇康的故事以及短诗：“轻车迅迈，息彼长林。春木载荣，布叶垂阴。习习谷风，吹我素琴。咬咬黄鸟，顾俦弄音。感寤驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟。”（《兄秀才公穆入军赠诗十九首》其十三）要求其深入体味思想相对自由的魏晋时代的名士风流，想象和创作一段文字，描绘嵇康的生活环境，并提炼其中关键的环境要素：轻车、宽袖布衣、竹林、庭院、诗酒等，并鼓励其最后再以速写乃至山水画的形式草创出来。这样，学生就通过关键词的形式初步了解了隋唐之前地域美学传统中富于审美意味的环境要素，并通过写作和绘画的形式进行了一番创意性想象与创造。
学习到白居易的时候，结合他和湘灵的爱情悲剧，教师以诗歌的形式表达自己的感受：天凉的时候，我想起/在穷乡，共过孤单的你，/沉静的微笑的倾听的你。/像遭遇满月，/既近又远。然后引导学生进一步阅读白居易好友元稹的《遣悲怀三首》，使其深度体会此中的情感，再结合自己的经历与想象，以文字的形式描绘出地域富于环境性意象的情境，在教师综合评阅的基础上，提供给同学关键而有效的环境要素与人物情态要素，并鼓励同学以美术作品的形式固定下来。
对于地域的经典美学意境“庭院”，更可以将前述《灵壁张氏园亭记》等诗文介绍给同学，指出其提供与象征的是宜居的田园中人生可能获得的恒久而怡人的宁静与闲适，绕屋的“绿阴重翠”、幽窗、池塘、明月、深院、田园是其中包含的重要意象，鼓励学生结合自己故乡的美学环境，将这些意象合理地编织成一个美的意境，并以山水写意的形式将其美术作品化。
教师还可以更为自由一些，在地域古典文学美学资源之外，给出一段地域现代诗歌素材，如有感于如今环境的污染、乡村人口和乡情乡愁的流失，教师自创一段短诗展示给学生：如今啊，尽管还要怀着深爱，走遍乡村。/但还有哪扇木门如姥姥当年一样为你而留，/在桃花灼灼的三月，为你温暖地打开。/暮色晚风何以为乡/我只是，想在春天的桃花野庄慢下来。引导学生结合自己的乡村与故乡经验进行想象、扩充和再创作，将诗中的乡村元素乃至亲情，用关键字词的方式提炼出来，并鼓励其以特色旅游或主题餐厅的形式创出草图。尽管有一定的难度，但如此一来，和同学今后的专业与就业方向结合了起来，并带有创意的高度，学生只要有所思考和创作，就是一种很好的启发和经验的沉积。
本校还提供了外出教学实践的机会，教师选择了在春天三月去北部的砀山看梨花的内容，日后的习作则是创设了意象较为密集方便美术设计专业学生操作的短诗：空气中涎长着梨花的气味/带着古代书窗中落第者的哀怜爱怜和绯望！/聊斋里，我选择的美人精是桃花精/这一树青春的、完整的花语，让我不忍离去…/春风的私语…/襟怀里解下的落红…/打开的突然褐红的芯蕊…/有时是长帷善展……/青春的绝色，粉嫣的桃花/一株一副仪态，一树一种神情/白天也只能寂寞地亮出秘密的心思……/春风偕暮色升涨/深夜高烧的红烛映亮红妆与赧颜/而屋后的梨园，渐渐掌灯/次第有，阖家的晚饭和团圆。要求同学进一步结合实习经历进行文字上的补充和完善，并结合地域环境特点，提炼和创设出乡村旅游农庄的环境要素乃至做出设计草图。
针对同学的不同水平、感受与表现能力，教师也可以设置降低难度的习作内容，如在学期临近结束的冬季教学中，提供一段地域相关的岁末意象意境：“月黄湖蓝年远人微/梅枝红灯 春夕雪静。/杏花一夜，断续落入温暖的身体。”要求其以主题餐厅壁画的环境要求，进行文字上的合理想象与增删，以散文的形式进行自己的个性抒情，并鼓励其以图画的形式加以写意草创。
如此种种教学创设，不胜枚举，其中既有停留在书面的设想，也有教学初步的尝试，其中最难的部分，是体现创意的阶段，因为学生领悟水平良莠不一，效果也并不总是十分理想。
三、“创意写作”带来的借鉴与启示
和创意写作比较起来，尽管这种练习并不以文学创作为目的，而是通过对地域性文学文化资源的学习，以文字的形式提炼出其中可供汲取的意象意境，以供从艺术设计的专业角度对之进行转化、取用，但是，在对文学的理解中，英美发达国家把创意写作归入了美学学科门类之下，创意写作也最能体现出文学“艺术性”的学科本质及应用性的特点。因此，由于本练习强调乡土资源的美学创意以及与艺术的密切联系，创意写作的一些原则仍然是可以加以借鉴的。如创意写作要求“不断从个人的经历、回忆、观察、思考中深挖素材，写出以往没人写过的原创作品。”[3]这就提示出一个问题，即一名外地的学生，面对异质的乡土，加之对农业时代的田园之美没有切身的体认，或许写得并不理想，此时，教师的作用就体现在，通过这种练习，藉此发现这个学生擅长想象和表现什么；他的审美感受力如何；如同一个画家（作家）的作品有一个故乡，每个学生自己可以依凭的“乡土”是什么，启发其对家乡地域文化资源的思考、追忆和吸收。在这一点上，英国相当多的高校创意写作学科把“自传”、“家族史”写作，作为创意写作训练的重要起点和环节的事实，也正是基于文学创作自我发掘的考虑。[4]同时，教师要凭借自己的感受力，指出他写得出色之处和可以写得出色的领域。这里也就同时包含了对教师的要求――即除了对地域乡土文化的熟悉外，他要有感受力，最好本身就是个不错的创作者，这和美国“创意写作”课的教师多有作家身份也不谋而合[5]。
在授课的环境方面，从创意写作课程得到的借鉴是，理想的条件是有一个氛围自由舒适如咖啡馆般的讨论教室，如实现不了，教室的桌椅摆放最好利于相互讨论、作品评鉴，班级人数也务必控制在二十人以下的合适范围内[6]。
除了硬件，当前需要解决的问题依然集中在：相关部门要重视、行业要转变观念、学生要勤奋、教师要有较充裕的备课授课时间以及闲适的心态，显然，在当下，对此依然缺乏有效施行的氛围和语境。
总的来说，此种练习通过非应用的地域传统文学文化讲授，以想象性写作为纽带，达到了部分与学生专业相结合的应用性的效果，对以往的大学语文教学和写作训练，是一种跨越性的、亦能使学生更感兴趣的尝试。
参考文献：
[1]（元）脱脱等.宋史：卷九十三“河渠三・汴河上”[M].北京：中华书局，1977：2316-2317.
[2]（清）何庆钊主修，丁逊之等纂.中国地方志集成・安徽府县志辑・光绪宿州志：卷三十二“艺文志・碑记”[M].南京：江苏古籍出版社，1998：515.
[3]张芸.创意写作与美国战后文学[J].书城，2009，（12）：80-83.
[4]葛红兵，许道军.中国创意写作学学科建构论纲[J].探索与争鸣，2011，（6）：66-70.
[5]陆涛.西方创意写作与我国大学写作教学[J].宁波大学学报（教育科学版），2014，（7）：72-77.
[6][美]马克.理解爱荷华――“创意写作”在美国的诞生和发展[J].朱矗郑周明译.湘潭大学学报（哲学社会科学版），2011，（9）：121-125.
作者简介：
由于学生的语用能力、需要、兴趣等方面差异很大，行政班里出现了“不自由”：教师想教的，学生会了或者根本不可能会;学生想学的，教师却教得浮光掠影，甚至根本不教……为了让教更适应学，我们开展了“语文走班教学”研究。所谓语文走班教学，是指一名学生不是一直在一个行政班上语文课，而是自主选择班级进行学习即所谓的走班学习，其教学内容是探究师生自己提出的问题。
语文自由课堂，是解除阻碍师生自由思维与言论的因素，促进师生享受自由思维与言论的学习活动。要构建语文自由课堂，比较好的法子就是围绕问题展开教学。从学习心理学的角度看，没有问题就没有真正的学习。没有问题，学生就没有学习的欲望，学生思维自由就缺少基本的载体，也就缺少了基本的可能。
笔者以为，语文走班教学是语文自由课堂的一种主要形式。它的本质是学生自主选择目标、内容的学习活动，是学生解决自己的问题的过程，是师生间积极的、真诚的交往经历。
一、“语文走班教学”的基本策略
（一）自主选班：尝试体验，相对固定
期初，我们向三个班103位同学说明，有A、B、C、D四个班可以供他们选择，四个班的共同点是：学习方式为“自己提出问题，自己解决问题，自己得出结论”;学习内容是同学、老师提出的问题。其不同点在于：从A班到D班，学习内容的难度越来越大;其中D班是“自学班”，课堂上没有老师。随之公布的是各班任教老师。学生综合以上情况自主选班，教师不得干涉，也不必作指导。
最初两星期里，学生可去每个班里体验学习内容的难度。当学生再次选择后，就要固定下来。当然，每两个月一般都有一次重选机会。
（二）参与“备课”：提出问题，确定内容
班级不同，教材也不同：A班的教材为《渔歌子》，B班的教材为《渔歌子》与《渔歌子》（寥廓蓝天彩云飞），C班的教材为《渔歌子》、《答弟志和渔父歌》、《江雪》、《题秋江独钓图》，D班的教材为学生自选4、5首关于渔父的诗词。
各班预习要求是：1.提出自己的问题。每位同学都要将自己的问题和小组（四人一组）成员的问题，记录在学习任务单上（见表1），并将初步得出的“结论”写下来。2.改写诗词。A班，改写《渔歌子》中的一句;B班，改写《渔歌子》;C班，改写《渔歌子》与另一首诗词;D班，要改写自选的渔父诗词。
比较各班改写任务和学生写在学习任务单上的问题，我们不难发现各班的学习难度区别很大。改写的难度不同，主要体现在改写的“量”上。而问题的难度不同，则主要体现在问题本身。例如A班学生提出的“这首词里为什么有那么多关于颜色的词”与C班学生提出的“《题秋江独钓图》一诗中，为什么用了那么多个‘一’字”，这两个问题的难度相差很大，前者要结合诗词所描写的季节与所表达的情感来思考，结论较易得出。后者则需从诗词所表达的情感来琢磨，而“情感与‘一”的关系”，又比“季节与情感的关系”复杂得多。
学生参与“备课”，主要指的是教师布置以“提问”为主的预习作业，从中发现学生语言表达的状况，理解学生的兴趣、需要等。
（三）主动探究：独立思考，积极交流
陶行知先生说：“教学的成败，应不在于教师讲了多少知识，而在于学生问了多少为什么;不在于学生在课堂上接受了多少知识，而在于学生质疑，评判了多少。”教师要指导学生“学问”。为此，我们建构了“语文走班课堂教学程序”：
1.提出问题
学生要在学习任务单上记下小组成员所提出的问题，并写下答案。小组长负责检查。教师鼓励学生独立提出问题，充分尊重学生，绝不嘲笑。如学生的问题表述不清楚，那就通过交谈，帮助学生表述得清楚些、准确些。
2.小组讨论
学生在小组成员提出的问题中选择一两个问题，进一步完善答案，并写下来。在随后的小组交流中发表观点，快速记录他人观点。小组长用“谁有补充或不同意见”等语言组织交流。结束时，大家讨论决定提供哪个问题供大组交流，并将问题写在黑板上。教师巡视，提醒学生遵守“一个小组不能同时有两个人发言”等规定，重点指导学生倾听、记录。
3.独立思考
学生抄下黑板上的问题（如果学生的问题无法涵盖教学目标，教师可提供），选择其中几个问题独立思考并记下“结论”。教师指导学生有条理地、纲要式地记录结论。
4.大组交流
学生需做好发言准备。在交流时，要恰当地引用课文里的“证据”，要密切地联系生活经验。教师在课前确定好问题交流的板块与顺序，课上倾听学生发言，并设法引导学生引用文本，联系生活，阐述观点。
从上述四个环节可看出，每一次交流前，学生必须先独立思考。独立思考以及交流“制度”，明确了讨论方向，增强了交流效果。
下面，笔者将各班大组交流的问题及部分问题的“结论”呈现如下：
【A班】（1）这首词里为何有那么多关于颜色的词？（事实就是这样，白鹭的纯白，箬笠的草青，蓑衣的碧绿，还有桃花的粉红等;这么多颜色，放在一起，很美，充满春天的气息;多彩清新的颜色反映出词人惬意的心情。）（2）不知道怎样把一句词改写成很美的一段话？（3）为什么天下雨了，词人还说“不须归”？（4）这首词反映了词人怎样的心情？
【B班】（1）怎样改写这首词更美？（要想改写得更好，就要注意分节，一句词改写成一节现代诗;要运用修辞;要写出词句的画面感。）（2）这两首《渔歌子》分别反映了词人怎样的心情？（3）两首《渔歌子》有什么相同与不同？
【C班】（1）《题秋江独钓图》一诗中，为什么用了那么多“一”字？（用“一”比较符合事实，因为船、渔翁等事物只有一个;用“一”更能表达诗人得意的情感，尤其是“独钓一江秋”更能表达这种情感;这么多“一”字，形成了一种特色。）（2）为什么每个渔父的心情很不相同？（3）《题秋江独钓图》中，为什么说渔父在独钓一江秋？（4）为什么弟弟说“不须归”，哥哥却说“且须还”？
【D班】（1）《和答弟志和渔父歌》中第一句“乐是风波钓是闲，草塘松径已胜攀”与第二句似乎毫无联系，可作者为什么把它们放在一起？（第一句写外面固然好，但呆在家里也不错，这句写出了对志和的关切，第二句中的“狂风浪起且须还”表示出了对志和的提醒，本诗以对张志和的关心与提醒作线索，贯穿全文，无处不含浓浓的手足之情。）（2）《和答弟志和渔父歌》表达了词人怎样的感情？（3）你最喜欢哪首诗词中的渔父，为什么？
在探究中，要坚持“鼓励”原则。学生所提问题与教学目标有关联，要充分肯定。即使学生所提问题与教学目标没有关联，教师也要真诚鼓励学生爱思考的品质，并引导学生运用恰当的方法、资源去解决问题。
（四）自选作业：落实基础，彰显个性
学生探究后，要引导他们展示学习成果，这一“成果展示”不同于在课堂上发几次言、读几次书，而是具有挑战味的选择性任务。
【A班】必做：补充习题。选做：（1）改写《渔歌子》。（2）摘录并背诵另一首写渔父的诗词。
【B班】必做：补充习题。选做：（1）修改自己的改写作品。（2）自学一首写渔父的诗词，并改写。（成果展示：邱天同学将纳兰性德的《渔父》中的“收却纶杆落照红”，化作了笔下这样一段文字――原本湛蓝的天空缓缓地被铺上了一层绚烂的五彩晚霞，天空像饱饮了玫瑰酒似的，渔人欣赏完这世间绝景后，起身离开，他的眼中又带有一些不舍，所以走得十分缓慢。）
【C班】必做：补充习题第一、二题。选做：（1）有感情朗读。（2）你最喜欢哪个渔父？写出理由。（成果展示：我喜欢《江雪》里的渔父，因为他坚持不懈，坚强不屈;我们既要像柳宗元笔下的渔父那样坚持追求理想，也要像张志和词中的渔父那样悠闲地生活，不然一直那么孤独难受，谁受得了……）（3）创作一首诗词。（作业展示：李书扬《渔父》：一缕轻风一波漾，一鱼欢游泛一浪。一夫抛下一丝钩，一片山色陪一网。）
【D班】选做：（1）有感情地诵读自己选择的诗词，尝试配乐。（2）仿写一首诗或词，写写心中的渔父。（3）阅读海明威《老人与海》（张爱玲译），看看海明威笔下的渔父有着怎样的精神品质？（作业展示：潘羿《满江红》：怒发冲冠，渔兴尽，瑟瑟半江。抬望眼，仰天长叹，血色残阳。道听途说钓鱼乐，侧耳旁听烤鱼香。只可惜，黎明黄昏，鱼影茫茫。银星闪，娥眉亮，只曾想，何时鱼上？点亮缸，不见鱼浮何样。狼吞虎咽就着酱，风卷残云险些呛。待那时，比渔斗天罡，定我强。）
我们欣喜地发现，富含挑战的选择性任务，让学生有了展示才华的空间。
二、语文走班教学的“根本特性”
杜威坚定地指出：“学校里任何僵死的、机械的和形式主义的东西的根源，在儿童的生活和经验从属于课程的情况下恰好找得到。”[1]这种情况下，教学的“重心在儿童以外，重心在教师，在教科书以及在你所喜欢的任何地方和一切地方，唯独不在儿童自己的本能和活动”[2]。而语文走班教学则将重心置于“儿童自己的本能和活动”上。除了具有“语文行政班教学”具有的“实践性”等特性外，其还有以下一些根本特性：
（一）“语文走班教学”具有选择性
“语文走班教学”是以充分尊重学生的意愿、需求为基础实施的，为不同学生发展言语个性提供不同的帮助和指导。在“语文走班教学”过程中，教师始终鼓励学生的自主选择，将学生的需要、动机和兴趣置于核心地位，为其自由发展创造空间。学生自选学习内容、学习成果的呈现形式等，而教师的指导作用主要体现在帮助学生树立自选意识，提高自选能力上。
（二）“语文走班教学”具有探究性
“语文走班教学”以“探究性学习”为主，学生不是接受并记忆教师讲述的现成结论，而是在教师指导下自主地提出问题、探究问题、得出结论。为何如此强调“探究性学习”？“民国年间，北师大附中、南开中学以及过去许多知名的中学，它们之所以成功，无非就是最大限度地实施了人的教育，不是以培养考试能手、习题高手作为首要的教育目的，而是以培养人――具有独立思考能力的人、具有公民意识的公民为目的。”[3]可见，独立思考能力是学校教育的首要目的，而“探究性学习”是催生独立思考能力的摇篮。
（三）“语文走班教学”具有交往性
教学就是交往，即季亚琴科认为的“教学是以特殊的方式有组织的交往，或教学是交往的特殊变体”[4]。此时的交往相对于教学而言已经上升到本体论层面，交往从作为教学的工具存在而上升为教学的本体性存在，交往就是教学的本质之体现。“语文走班教学”过程中，学生与他人平等交往的机会大大增加。“语文走班教学”是教师、学生、教学文本等多元主体的互动过程，而语言的世界就是师生交往的家园。
三、“语文走班教学”的教学效果与问题
关键词：风景画；美学；德国观念论；自然象征主义；风景艺术；灵知主义
中图分类号：J20文献标识码：A
在欧洲语言历史中，“风景”一词在中世纪晚期出现，具有相当丰富的内涵。16世纪末，“风景”一词，和鲱鱼、漂白亚麻布一起，从荷兰输入到英国。其德语词根“Landschaft”，同人类的占有欲望联系在一起。人常说“秀色可餐”，意味着人类对风景的判断，往往同对于一种迷人事物的渴念紧密相连。Landschaft作为一种理念产生于荷兰造堤防洪实践，绝非偶然，将广大自然据为己有本身就是一项伟业。“风景”的意大利语同义词是“parerga”，意为小溪流水，满山金黄，以及田园牧歌的发祥地。“风景”概念广泛流布于17世纪初，“风景画”在17世纪法国和意大利先于诗歌和小说从审美角度发现了万古常新的“自然”。在英语中最早使用“风景”（Landtschap）来描写画面的作家是B.约翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有这样的句子：“这般场景上首先被画出的是一片小树林构成的风景”。17世纪末期，像德莱顿之类的英国作家已经泛化“风景”概念，直接用它来指代绘画本身了：“将这部分风景移入阴影，以便强化画面的其余部分，让它们显得更美。”
然而，风景不是身外之物，而是宇宙自然通过人的感性生命而塑造出的精神外观。真正将“风景画”作为视觉艺术的一种类型，则在17世纪后期。罗伯特・耀斯断言，17世纪的法国和意大利风景画的审美意义超出了同一时期的田园小说和英雄小说，荷兰日常生活风景画的审美意义也胜过了类似的流浪汉故事。①之所以如此，那是因为“自然的经验”和“自我的体验”之互动过程中，一种审美对话与交流的关系在17、18世纪历史中缓慢地展开，一种源自孤独心灵的渴念正在艰难地寻求表达。到了18世纪末19世纪初，德国早期浪漫主义的诗人、哲人和艺术家将这场精神的剧变推向了一个，漫游小说、“渐进的宇宙诗”以及“情绪风景画”把自然与自我的这场对话呈现为悲剧的场景，而把孤独心灵的渴念提升到了绝对的高度，用风景道出了忧生忧世的无限悲情。
一、浪漫灵异――自然象征主义
自然象征主义，是指以具象的自然事物为符号，去建构象征体系，表现宇宙、人生的奥秘，以及无限的人类精神。这种指向与诉求，在德国早期浪漫主义美学之中得到了经典的理论表述。伴随着异教诸神的复活，人们向内发现了心灵，而向外发现了自然，风景才得以在艺术中登堂入室，取代人物而成为艺术表现的优先对象。自然是一本书，风景是书中的文字。只有当人打开这部书并倾心读解其中的文字，风景才算是存在，也就是说才被发现了。早期浪漫主义的哲人和诗人就建议人们把“自然”当作“经书”来读。谢林说，“自然”乃是人类所拥有的“一种比任何成文的启示都更古老的启示”，而通过解读这部神秘的“启示之书”，人类得以超越一切古老的对立，置身于一切冲突之外去寻找新的安身立命之所。②诗人诺瓦利斯提示我们，“自然”乃是柔和而伟大的“远古进程”的产物，而一道神圣的面纱将之所由而来的远古遮蔽起来了，凡俗的灵魂藉着诗歌这一“魔镜”窥见了“在神圣美丽之中”的“远古”。③于是，浪漫主义诗人、哲人以及画师眼中，自然之物灵异盎然，甚至还蕴藏着一种非人的诡异的力量。
一如迪福笔下的“孤岛游子”鲁滨逊，浪漫诗人、哲人与画师无不作茧自缚，画地为牢，囚禁自我，影息闹市，远离城邦、世界、文化世界、公共空间。然而，悖论恰恰在于，“孤岛游子无时不在，甚至他还置身在不入时流的鲁滨逊刻意逃离的人群之中，因为我们知道，人群，尤其是栖身城市的现代人群，工业时代城市里的人群，也挤满了孤岛游子。”他们像动物一样渴饮世界的匮乏，“这个匮乏的世界剥夺了孤岛游子的本质，据说还剥夺了那个作为他者的他者，剥夺了他们的一般独异性。”④因此，浪漫主义者都是一些孤岛游子，遭受到一种非人的诡异力量的摆布而无力自拔，心生一种畏惧之情。这种非人的诡异力量，驱动浪漫诗哲建构“新神话”，布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将之命名为“实在专制主义”（Absolutismus der Wirklichkeit）。“这个术语是指人类几乎控制不了生存处境，而且尤其自以为他们完全无法控制生存处境。” ⑤青年时代的黑格尔就是一个知名的浪漫哲人，他也陷入到这种非人的诡异力量之掌控中，强烈的抱怨之情与激进的反叛之愿如潮涌动：精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，而且精神所向披靡，战无不胜，攻无不取。精神（Geist），就是我们的主题词“灵知”之“灵”。浪漫主义诗哲同出一辙，都无奈地把“精神”（“灵”）看作是那种非人的诡异力量，巨大若蟒而且凶残如魅，带着阿里斯托芬式的反讽微笑，嘲讽人类总是把自己微不足道的家园建在荒山夕照之中，还自以为那里繁花似锦，绿草如茵，结果却发现它只不过是人类灾难的火山。
对于非人的诡异力量的恐惧，将浪漫诗哲一个个变成了偏执狂。整个19世纪主导的精神品格，就是这种偏执情绪浸染的“伦理浪漫主义”（克罗齐语），颓废而又狂热，交织着乐观与悲观，对世界爱到极致，恨到深渊。这种伦理浪漫主义在早期浪漫主义那里涌动，在叔本华那里达到，几乎主宰了瓦格纳的全部音乐剧，直接催生了尼采的悲剧精神和权力意志。到了20世纪，“伦理浪漫主义”蜕变为政治机缘主义决断论，同极权主义同流，在艺术中蔚然成风，弥漫于现代主义思想艺术运动中。不论人们绝命挣扎，偏执狂都徘徊不去，去而欲返。“有些东西已经溃烂，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷入沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人类，还是人类无能为力的非人力量。”⑥恐惧更兼忧惧，惊恐尤其惊艳，那种非人的诡异力量无时无刻不在，却自始至终都无法被定到一个特定的对象上。
其实，这种非人的诡异力量是德国早期浪漫主义的一个典型母题。路德维希・蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小说《金发的埃克伯特》就萦绕着恐惧与忧惧，惊恐甚至惊艳。一只金色的鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林的孤寂”（Waldensamkeit），让主人公心烦意乱，难决去留，于是灵魂深处爆发了一场生死搏斗，两个倔强的精灵在灵魂之中绝命相争。他说：“有一瞬间，我觉得宁静的孤独是这样美好，而后对于丰富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷。”⑦将这场灵魂内两个精灵之争实现于历史，就是一场震荡宇宙、开新天地、涵濡雨露以及唤醒世间罪恶的革命。浪漫与革命的关联，在此显山露水，随后风吹云动，最终咆哮江河。金发埃克伯特先知一般地以诗学方式预演了浪漫与革命的变奏。他在愉悦与恐惧交织的情绪状态下虐杀了金鸟，于是各种灾难接踵而至。他被迫不断地杀戮，不断地破坏，各种非人的诡异力量纠结成巨大的恐怖罗网，他越是挣扎，就越陷越深，杀心越重，杀戮越多，在噩梦之中走向了死亡。而这种噩梦，在德国早期浪漫主义作品中堪称典型。这种噩梦有共同的思想来源，即非人的诡异力量主宰着人的生活，逼良为，助桀为虐，甚至以神圣之名行罪恶之实。非人的诡异力量，涌动于法国革命，诗性地呈现在德国早期浪漫主义那里，终于造就了伟大而多难的19世纪，其笼罩所及的时段还包括20世纪，直至今天。好像整个世界被一种自然的超自然力量驱动着，在“苦难与整体偿还”之间凄惨地摇曳，走着上升之路和下降之路，兴衰浮沉，悲剧结局一场比一场更恐怖、更黑暗，直至深不见底，万劫不复。于是，浪漫诗哲的心灵亦如凄风苦雨中飘零的枯叶，在神秘的乐观主义与恐怖的悲观主义两个极端之间震颤。
早期德国浪漫主义诗哲留下的精神启示在于，解读“自然”如同解读永恒的经典，揭示“风景”就是暴露自己的灵魂。这就启示我们从接受理论的视角去审视早期德国浪漫主义风景画的兴起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的经典，那么，历史上生息栖居于自然之中的人对于“风景”的发现，就好像是不同时代读者对这部经典的接受过程。“风景的发现”超越了一般所说的“风景的观赏”，正如接受理论中的“解释”超越了一般的“说明”。在这个意义上我们不妨说，风景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心灵为装置去发现、甚至去建构。自然就成为一种表达人性痛苦与欢乐的符号，而成为无限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而来，欢乐必然具有痛苦，痛苦在欢乐中必然萦升。⑧谢林还在他的文章结尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的踪迹，“自然是最初的遗约或旧约”，但蕴涵于自然之中的“神言”又只有通过人才能得以解说。自然作为神圣启示，存在于一切成为启示之前，而人又是这一启示的合法阐释者。启示与解释，就是自然与人的对话，对话的最高境界便是“同时存在于真理和自然的完美整体”。这一完美整体就是一种对不可能的激情，一种对无限的渴望，一个浪漫主义的新神话。
浪漫诗作为进化的宇宙诗，乃是一种夸张至极的说法，将文学提升到了一种绝对的高度。虽然声称要把艺术诗与自然诗融合为一，这则断章却预示着一种自然的象征主义――新神话的大地之诗。施莱格尔在《谈诗》的戏剧体对话之中假托对话者的口说道：
养育着万物的大自然生生不息，各种植物、动物和任何种类的构造、形态和颜色无所不有。诗的世界也是这样，其丰富性无法测量，不可探究。那些由人力创造出来的作品或自然的造物，都具有诗歌的形式，背负诗歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也难以将之包容。有一种无形无影无知无觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪烁，在孩童脸上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散发着爱的胸襟燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗歌形式号称诗歌之名的东西算得什么呢？――这种诗才是原初的、真正的诗。若无这种诗，肯定不会有言辞之诗。的确，除了这首神性的诗之外，我们所有人的所有行动和所有欢乐都永远不会有其他任何对象和任何材料，就连我自己也是这首惟一诗歌的一部分，是它的精华。这首诗――就叫大地。⑨
自然的象征主义，有一个要点，那就是用有机体的隐喻来刻画诗的形式。自然天成，扎根大地，生命与宇宙同流，个体与永恒同在，这便是浪漫主义诗风、艺魄与画魂。
二、美至绝境――德国浪漫主义的绝对美学
18世纪到来，一种新的风景建构缓慢开启，一种新的感受模式渐渐形成。启蒙在一定程度上扫荡了教义思维的阴森迷雾，艺术家渴望将风景从神话、神学、救恩历史等主题的压制下解放出来，让神话的崇高、神学的尊严服务于风景，而不是相反，从而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。风景不应该成为神话、神学主题的背景，而应该成为高尚纯洁的人类部落可居可游的空间。席勒认为，只有与人类生命世界、精神世界建立联系，风景才获得独立的审美价值。此时，风景的审美属性就是崇高：无垠的狂野，高耸的山峰，烟波浩淼的大海，繁星密布的苍穹。崇高之物不可再现，惟有同灵性相联系，才能让个人超越狭隘的实在，冲破肉体的牢笼，而象征人类强大无比的尊严。在风景感受史上起决定性作用的还不是席勒，而是英国的博克和法国的卢梭，他们分别在《对我们有关崇高和美的观念的根源的哲学探讨》（1758年）和《新爱洛绮斯》（1761年）之第23封信，他们分别以论文和小说的形式表述了新的风景感受模式，将风景从传统的审美惯例中解放出来。此后，人们在绘画中相继发现了欧洲的阿尔卑斯山，发现了欧洲的湖泊与山脉，诗人也纷纷用风景来寄托自己的梦想。这已经预示着浪漫主义文化对启蒙理性文化的再度颠倒了，“浪漫风景画”运动重启了返回心灵、重访神性的道路。
卢梭的《新爱洛绮斯》之后，成千上万令人惊叹的风景被建构出来，仿佛被置于一座真实的剧院中，以某种超感性和超自然性的魅力冲击人的感官，愉悦人的心灵。对风景之美的耳濡目染，对自然世界的静观默察，人们发现自己置身于一个新天新地，享受着其中无穷的乐趣。这便是卢梭所实现的欧洲自然感受史的巨大转折：科学只对自然世界进行原子论的分割和局部的说明，而审美的想象力承担了将整个自然作为活的形象呈现在人们眼前的任务，诗人与艺术家为这种想象力铸造了合适的表现形式。不过，卢梭给予浪漫主义文化的灵感不只是通过想象建构了风景，而且通过将自我绝对化而建构了孤独的灵魂。一个孤独者在漫步时分的遐想，便是现代主体的典范。他感到，一个孤独的主体是绝对自由的，因为他完全同和平的自然环境分离开来。绝对的分裂因此而产生了忧郁的渴念，分裂与渴念构成了自由的必要条件。这个在分裂和渴念之中执着地寻求自我的漫步者，就是早期德国浪漫主义诗人、哲人、艺人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――这是一个悲剧的绝对。
1795年，诗人席勒创作诗歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、灿烂的太阳、苏醒的原野、宁静的蓝天、碧绿的森林、丰饶的河岸，同时暗示日内瓦那位孤独漫步、寻找自然状态的先驱者：人与自然圆融的状态一去不返了。在人日渐远离和谐的自然怀抱之后，风景正在渐行渐远，成为正在消逝的美丽。同年，席勒写作了《论素朴的诗和感伤的诗》，在古典立场上以理论形态表述了早期德国浪漫主义的基本精神：“我们曾经是自然，就像它们一样，而且我们的文化应该使我们在理性和自由的道路上复归于自然。因此，它们同时是我们失去的童年的表现，这种童年永远是我们最珍贵的东西；因而它们使我们内心充满着某种忧伤。同时，它们是我们理想之最圆满的表现，因而它们使我们得到高尚的感动。”⑩当我们是“自然”时，诗歌是素朴的；当我们行进在理性和自由之路上而同自然分离时，诗歌是感伤的，不仅感伤，而且充满了对自然的渴念，以及再度与自然合一的激情。
在哲学家谢林那里，席勒的命题转化到了另一个维度上。人与自然的分离，就是人与神性的分离。人对自然的渴念，本质上是对神性的渴念。人与自然再度合一的激情，终归是与神性再度合一的激情。而人与神的再度合一，是由艺术来实现的。在专论造型艺术与自然的文章里，谢林提出：当自然使艺术成为展现自然的灵魂的媒介时，自然与艺术之间便产生出最佳的和谐关系。故而，在《先验唯心论体系》的结论中，谢林说自然界“就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗”，而只要揭开了自然之谜，我们就能从中认出“精神的漫游”。在谢林的《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》之中，这一切之最高境界――阅读自然之书，揭开自然之谜，以及再度与自然合一――都归结为与神性合一的绝对渴念。按照谢林的形而上学玄思，世间万物都有其实存的根据。如果从人的角度来理解这个根据/本质（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出来的渴念”，“对神性的渴念，也就是意欲生育出这个深渊一般的统一性”。特别值得注意，谢林使用的这个“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多层涵义。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦来自人与自然、人与神性的分裂（Unterscheidungen），因这种分裂而渴念格外强烈。如果一个人，因而枯萎憔悴，因思念而忧郁成疾，因爱恋而悲伤痛苦，那么他就是浪漫主义的渴念者。诺瓦利斯的奥夫特丁根就是这个渴念者的化身：他的面孔很苍白，像一朵黑夜之花，在黄昏笼罩的夕土（Abendland）深深地叹息。这种令人憔悴的渴念，是早期德国浪漫主义的隐秘动机，一种充满悲剧色彩的绝对追求（thetragic absolute）。
诺瓦利斯用他的诗歌、诗化小说以及诗性的片段书写方式将这种“悲剧的绝对”淋漓尽致地表现出来，凝聚为“世界必须浪漫化”的命题。“浪漫化是一种质的强化”，就是给卑贱的事物以崇高的意义，给寻常的事物以神秘的模样，给已知的事物以未知事物的庄重，给有限的事物以无限的表象。这种浪漫化的心灵律动就呈现在想象之中，诗人要么将未来的世界置于高处，要么将未来世界置于深处，要么将未来世界在灵魂的转生之中置于我们。不论将未来世界置于何处，诗人都是怀着梦想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之内。于是，我们看到，早期德国浪漫主义文化运动之中，诗人、哲人和艺人将一个脆弱的自我提升到了神圣的位置上，从而完成了一次对欧洲文化价值的再度颠倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和内在理性，而是以梦为马的自我和灵魂成为艺术探索和哲学探索的中心。
作为一种“悲剧的绝对”，渴念赋予了早期德国浪漫主义艺术以独特的个性。一条神秘的路将孤独的灵魂与茫茫的宇宙沟通，这就是早期德国浪漫主义艺术所表现的“内在性”。德国浪漫主义绘画与它的诗歌和哲学精神一致，而区别于同时期的瑞士、西班牙、英国艺术家，后者即欧洲同时代的艺术家总是将自然幻想化进而使之同现实的生命疏离开来。与这种趋向相反，德国浪漫主义艺术家有一种将整个生命浪漫化的强烈渴念，将独一无二的灵魂光亮赋予万物，在平庸中发现神奇，在一切场合遭遇神圣与神秘。同时，早期德国浪漫主义艺术备受歌德为首的古典主义者打压和贬低，它在与古典主义的抗争与妥协中寻找自身的合法性。因而，早期德国浪漫主义艺术同古典主义的区别不是其风格与形式，而是其“精神姿态”（Geisteshaltung）。这种精神姿态源自对包罗万象的宇宙中隐秘意义的探求，而自然就成为神秘或者神圣本身，风景成为神秘或者神圣的符号。早期德国浪漫主义诗人、哲人和艺人的这种对于“悲剧绝对的渴念”表现在他们将生命艺术化的姿态中。在他们看来，艺术是人类天然的表现神圣的语言，而神圣本身就毫无分别地表现在宇宙之中。将这份外至宇宙、内达灵魂的隐秘渴望视觉化，就是早期德国浪漫主义艺术家所担负的共同使命。当然，这也是浪漫主义风景画运动所分担的使命。
三、写在风景之中的新神话
就像歌德笔下的浮士德那样，浪漫主义诗人、哲人和画师在外部空间无限冒险，最后却驰情入幻，外间万象在一个永无止境的过程之中彼此反射，互相关联，前后比邻。一切都是正在消逝的环节，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通过象征与隐喻，早期德国浪漫主义艺术把风景建构了一种关于自然的新神话――写在风景之中的新神话。
F.施莱格尔断言，诗艺，甚至一切艺术的核心，都可以在神话和古代的神秘剧之中找到。而在一个启蒙之后的时代，即古代异教审美主义复活的时代，浪漫诗人、哲人和画师必须像上帝那样，无中生有地创造出一个世界，一个新神话的世界：“因为新神话将沿着完全不同于古代神话的途径来到我们这里。过去的神话里，遍地都是青年想象力依次绽开的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间，并且按照这一切的模样来塑造自己。新神话则反其道而行之，人们必须从精神的最深处把它创造出来；它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓重的，因为它的使命是要囊括一切其他作品，要成为一个新的温床和窗口，以容纳诗的古老而永恒的源泉，甚至包容那首无限的诗，即把所有诗的萌芽全都掩在自己身躯之下的那一首诗。”
这首诗就是“不断进化的宇宙诗”，它不仅囊括所有的艺术，而且呈现人类的精神为“总体艺术作品”，且表现人类无限的可完善性。所以，写在风景之中的新神话，就是“感性的宗教”，是通过浪漫诗风借尸还魂的古代异教多神论审美主义。这种“感性的宗教”乃是一个时代的俗众与哲人的必需。这个时代不仅经受了启蒙的荡涤，而且正在经受文化身份分裂的煎熬。在一个文化紧迫而思想危机深重的时代，观念论与浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所说的“青春、转折和创造时代”的征兆。身姿向前驱动，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主义的基本姿态。可是，浪漫主义强有力地超越启蒙和狂飙突进，而执着地抒写“对于失去的过去的悲情”。“浪漫主义的创造不仅与冲动、本能水融，而且与隔代遗传的预见能力和深渊的窃窃私语水融……显得悖谬的是，在浪漫主义者那里特别富于创造性，恰恰充满某种期待的特征，而这种创造性和期待感仅仅在古代图像中，在过去中，在远古的东西中，在神话中聚精会神，沉思冥想。”一句话，浪漫主义在还乡途中远游，在幽深莫测的岁月之井中发掘出新神话，复活感性的宗教，从而以审美的方式救赎一个物质化的俗世。
1796年，瓦克罗德创作、蒂克补充和编辑的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书匿名出版。这个事件被公认为是德国浪漫主义文学与艺术的开端，这部重要著作为龙格、诺瓦利斯、蒂克等艺术家、诗人和作家的闪亮登场做了诗意的铺垫，为浪漫主义艺术的风景神话埋下了深邃的伏笔。在远离尘嚣的修道院里，挚爱艺术的修士在平静与谦卑的心境下，依然还怀藏着“对已逝时代中神圣事物的敬畏”，毅然决断以整个生命和宗教激情去履行艺术家的使命。在瓦克罗德的“倾诉”中，浪漫主义风景艺术的“自然崇拜”主题已经朗然照人了：“我知道有两种神奇的语言，造物主通过它们赐予了人类一种能力，即他可以在受造物可能的范围内（……），不偏不倚地认识和理解那些神圣的事物。它们并非借助话语的帮助，而是通过与之迥异的渠道进入我们的内心；它们会以一种神奇的方式猛然触动我们的灵魂，渗入我们的每一根神经和每一滴血液里。这两种神奇的语言，其一出自上帝之口；其二则出自为数不多的遴选者之口……我指的是：自然与艺术。――少年时代的我就从宗教那古老的圣书中认识了人类的上帝……自然就是一部解释上帝的本质和特性的最全面最明了的书。树林中树梢的沙沙作响，滚滚的雷声，都向我诉说着造物主神秘的事物，我无法用话语表达它们。一段优美的山谷，为许多千奇百怪的岩石所环绕；或是一条平静的河流，其中倒映着婀娜的树姿；或是一片开阔的绿色草坪，映照在蓝天之下；――啊，所有这些事物，都比任何话语更能神奇地触动我内在的情怀，更能深刻地把上帝万能的力量和他万有的恩泽载入我的精神，更能使我的灵魂变得更纯洁和高贵。”
早期德国浪漫主义为一种自然哲学所启发，又反过来为这种自然哲学推波助澜。这种自然哲学将自然概念与上帝概念联系起来。早期德国浪漫主义风景画便是这种万物有生论与万物有机论的视觉表达，从而为表现与超验灵性铸造了一种新的语言。在C.D.弗里德里希那里，这种新的宗教语言就是“情绪风景画”或者“寓意的风景”；在P.O.龙格那里，这种新的宗教语言就是“风景的神话”。
弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的风景画是早期德国浪漫派自然象征主义的典范与先驱。作为风景艺术家，他在超验神性的笼罩下以一颗微妙的诗心去触摸风景，艺术地把自然解读为古老的启示语言，解读为传递灵知的象征媒介。《云山雾海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主义情绪风景画的典范之作。云雾弥漫的山崖之巅站着一位年轻的浪子，他面朝一片苍茫的背景，背对着看画的观众。我们观众永远也无法知道，这幅苍茫风景是令他欣喜还是令他忧惧。我们只知道他在沉思默想，在用心体验自然浩淼无垠的生命给予他灵魂的激荡。而宇宙的无边动荡和生命的隐秘节奏，提示人们要应目而会心，体察其中活跃着的那种非人的诡异力量。而这幅投射了心灵的风景，便成为早期德国浪漫主义的新神话：诗意的形象变成了一种实在，象征负载着主宰经验世界的神奇魔力，作为主体的个体变成了一种通过自然而追求神圣的人。正如A.施莱格尔所说，浪漫主义诗人和画家“为了达到一种神奇而不可思议的境界，就必须以灵性来主宰物质世界”。其结果便是像诺瓦利斯在《奥夫特丁根》中所做的那样，把故事的主角化为“花朵”、“生灵”、“岩石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象来构思和描摹风景。在如此构想的风景中，人成为救世主或者“自然的弥赛亚”，而自然也充满了道德感，而成为人类的“女教师”。
在19世纪的德国，浪漫主义艺术不同于同时期其他国家的特征在于其对于“属灵维度”的刻意呈现。1808年，C.D.弗里德里希《山上祭坛》（Tetschener Altar）的公开展出及其所引发的戏剧性论争，就是德国浪漫主义风景神话艰难历世的见证。镀金的哥特式拱顶画框上，十字架在岩石山巅挺立，直逼苍茫太空，长青木在四周林立，十字架底座环绕着常春藤，落日残照辉煌，黄昏紫色光辉映照着十字架上的耶稣。把祭坛安排在山上，而把风景与祭坛并置，从而产生了一种独一无二的艺术样式――风景祭坛。青翠的十字架呼吁拯救，绿色森林之中的圣林传递灵知，常青树象征复活的生命，以及哥特式的教堂建筑风格表现基督教的幽深，这一切乃是浪漫主义艺术与中世纪精神之间传承的历史明证。大卫・弗里德里希生于波罗的海地区，在灵异盎然的丹麦度过了学艺时光，养育了历史精神以及内面精神维度，其接受和传递信仰的方式就是“自然布道”。换言之，他在艺术之中贯彻着自然象征主义。《山上十字架》是典型的祭坛画，然而此作甫一面世，即招来了公众的指摘，说他是如何冒天下之大不韪，僭越风景艺术和宗教艺术之间的森严壁垒。他自我辩解说，这是一种灵知，承袭了森林基督教的古典传统，而画上那棵常青树象征着耶稣复活之后的永生永福。
3年之后，即1812年，弗里德里希又创作了《冬景》（Das Winterszenerie），将自然的象征主义融入基督教神话体系中。自然被描绘为“神性之造物”，“与一切人文化成的造物相对立”。在画面最显著的位置上，触目惊心地伫立着冷杉树。这个植物便成为灵知意象，象征着基督在冬日的死亡之中复活的希望。这种象征的意蕴，可以一直追溯到古代北欧和日耳曼人的历法。根据他们所感知的节序，冬天有一个重要的节日，像肚脐一样连接着异教灵知与基督教信仰。这个节日就是临近圣诞节的冬至日，其现代形式直到宗教改革前夕才出现在德国的日历中。冬日，准确地说，冬至日，乃是圣诞的呼召之日，一个经过洗礼的异教的圣诞光明节庆之日。冬日寒冷阴霾，到处是死亡的萧瑟。而在厚厚的积雪中，竖立着常青树。常青树乃是圣诞树，象征着救赎主降临的消息，以及他死而无怨、死而复活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹒跚地走到了十字架前。他紧紧依偎着岩石，而抛开了拐杖，而岩石上一枝干树在十字架左侧平行伸张。岩石象征着基督教经典，拐杖象征着羸弱扶病的生命，而伸张的干树则象征着因被救赎而复活的生命。青翠十字架传统之中所有的神话和象征体系，都凝缩在冬景画面上了。画面的背景上，哥特式教堂耸立，直逼苍天，启示天堂的居所，灵魂安息之地，漂浮的薄雾笼罩着精神的家园。教堂尖顶线条明晰，与冷杉树孑然独立的形象交相辉映。整个画面烘托出一种人间匆匆节序，将一个时日升华到了神圣的高度：这个日子不是一年之中黑夜渐渐变短而白昼渐渐变长的节点，而是万物死而复生的日子。冬日召唤救赎，如同雪景预兆春天，且希望春天能够永恒，生命得以永生。那一丝新绿，便是春天的一袭温柔，那些无畏雪压而渐渐展露叶尖的小草，预示着不算遥远的春天。冬天的绝望与春天的憧憬纠结在画面上，将一种绝对的悲剧情怀升华在信仰的灵知中。画面上的十字架与冷杉树一起，直面观众，救赎与复活的信息直击观众的眼睛，冲撞观众的心灵。植物与十字架构成了俯视教堂中殿的祭坛装饰，而教堂就是画家弗里德里希树景背后的“灵之圣所”。青翠植物，就是祭坛与唱诗班，它们咏唱着将自然与哥特精神融为一体的赞美诗，一首死而复活的赞美诗。十字架下面，散布在岩石旁的枯木象征着人类的堕落，枯木如羸弱的爪子绝望地伸向基督。天汉分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征着涤净罪孽获得救赎。于是，弗里德里希以神性为向度，用自然象征主义弱化人的因素，强化风景的神性内涵，从而规避人类中心论的藩篱，把风景建构为一种新的神话，以及感性的宗教。
四、中国形态的自然象征――“一画”与“灵知”
学兼中外而深受浪漫主义灵韵浸润的宗白华先生，将弗里德里希风景画解读为近代欧洲精神的象征，那是控制无限空间的强烈欲望所驱动的一往不返的追求，其结果是彷徨不安，怅望无限，渴念难平。而这同中国古代诗画所呈现的空间迥然异趣。宗先生认为，节奏化的音乐空间乃是中国文化精神的基本象征，那是亲近自然宇宙的深情韵致所涵养的回旋往复的意趣，其境界是潆洄委曲，往复绸缪，逸韵升腾。欧洲浪漫风景画对无穷空间的爱，是一种生命激情和精神渴念，如此激情与渴念可能会导致一种悲剧感。而中国古典美学有没有这么一种悲剧感呢？
苦瓜和尚石涛就用他的“一画”道说了艺术之美的绝对性，从而呈现了风景审美的悲剧感。“辟混沌者，舍一画而谁耶？”苦瓜和尚如是发问，而坚执地以“一画”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石涛（1641-1707年）原名朱若极，为明藩靖江王朱守谦的后裔，也算不乏王室血统。年少皈依佛门，却始终萦情山水，且为艺独尊自我。宋代之后无中国，明代之后无华夏，清代之后无汉人，这不是肆意贬低历史，共孽显扬而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，艺术也难辞宿命。高古苍茫而近古昭明的崇高画境如幻梦如泡影，如风之神如虹之气无奈雪压霜欺，阴风惨雨，而从衰退的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水，孤花片叶，虽有飘逸之美，而乏磅礴雄图。以“一画为通变之法”，石涛志在呼唤一阳来复，为艺境之淋漓元气招魂。然而，“一”之于艺境，与其说是画“器”，不若说是画“道”，然器载人灵达入道，便是由艺进道，人灵上行。一幅石涛晚岁自画像，年迈的画家满脸矜持，神态孤傲，疏野干枯之笔墨勾勒出他的心灵世界：悲情而不乏慧心，忧生忧世而又落拓不羁。而且，似乎还有一种文化遗民的心性不知不觉地渲染着他的孤高与脆弱。梅花羸弱却坚韧，显然寄寓着苦瓜和尚微妙隐秘的情性：“怕看人家镜里花，生平摇落思无涯。砚荒笔秃无情性，路远天长有叹差。故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳。何当遍绕梅花树，头白依然未有家。”砚荒笔秃，头白无家，整个一副未成正果的德性，然而他以“一画”为笔性师心，沉入杳渺的灵魂深处，直接遭遇一个黑暗的世界，在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命，用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”。倾空内府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一贯姿态。惟其如此，他就可藉着“一画”经天纬地，裁云剪水，吐纳烟霞，用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外。
宗白华先生尝试将苦瓜和尚和德国浪漫主义诗人诺瓦利斯、荷尔德林捉至一处，而涵濡中外，看东西方艺术精神之汇通。“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，这是“苦瓜和尚”石涛的题画诗。宗白华比附诺瓦利斯在《奥夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”宗先生的类比逻辑是，中国古代画家与德国浪漫主义诗人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。这一境界类似于石涛的画境：白云笼罩山巅，虎过腥风乍起，“怒猊抉石，渴骥奔泉，风雨欲来，烟云万状，超轶绝尘，沉着痛快”。其中自然涌动着一股淋漓元气，一股渺远而且诡异的精神力量。“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”这是诗人杜甫形容诗歌的最高境界的诗句。宗白华紧接着引用了荷尔德林的诗句：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”按照他的一贯逻辑，深沉的静观与飞动的活力构成了生命、宇宙、精神的两境，两境相入则有生生不息而又和谐有序的音乐化节奏化的文化精神，而音乐化和节奏化是中国哲学境界和艺术境界的特点。
40多年后，高尔泰先生也在“苦瓜和尚”的画语录之中读到“美是太一的光辉”，而“太一”并不神秘，正是个体生命在一瞬间所体验到的自由。高尔泰、宗白华一脉相承，以浪漫视野涵濡古典艺境，以古典艺境汇通现代精神。浪漫主义赋予自然以灵性，再现了西方哲学文化的另一种精神，一种同古希腊―近性主义相对立和补充的精神。这种说法触及了浪漫主义的灵性与灵知，但没有揭示这种灵性与灵知的渊源所在。诗人诺瓦利斯有一首名诗《夜颂》，其中尽情歌咏了忧伤。但是，诗歌在爱情与死亡、壮丽的光辉与恐怖的黑暗、灵魂的狂喜与肉体的战栗之间展开，我们分明感受到本雅明所说的“神圣救赎”与“世俗进程”之间整体偿还的节奏。但最让人提神的诗句是“在地面上漂着我的解放了的灵气”，这“灵气”之“灵”，便是灵知主义之“灵”。按照汉斯・布鲁门贝格的说法，中世纪基督教对灵知主义的克服以失败告终，灵知主义隐秘流传，终于在启蒙后的浪漫主义文学之中发展为波澜壮阔的废黜超验的思想运动。在一定程度上，灵知主义以审美主义为中介间接导致了基督教正统信念的解构。阿道夫・哈纳克断言，灵知主义从来就没有影息于思想历史，而是以文学形式、诗歌形式借尸还魂，复活在德国浪漫主义诗人以及俄罗斯作家梅列日科夫斯基、高尔基的作品之中。埃瑞克・沃格林则作惊人之论，说灵知主义构成了现代性政治的基础，而现代性就是灵知人对上帝的谋杀。灵知主义谱系班驳模糊，一时还不甚了了，但读浪漫主义诗人如诺瓦利斯、荷尔德林的作品，则至少可以让我们了解到：灵知主义把这个世界看作是异乡，因而诗人怀着巨大的乡愁寻找故园。
寻找故园，就是渴望拯救。这就是灵知主义的一种最低限度的信仰，其要义是人类心灵深处有一道神圣的闪光，这道闪光与至高无上的神息息相通。可是，在日常生活之中，我们意识不到这神圣的闪光，因为我们沉沦于物质现实里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤独、忧伤的心灵去遭遇这个陌生、邪恶的世界。现代文学中的灵知主义与彻底摈弃世界的古典灵知主义略为不同，那就是更深地沉湎于自己的内心之中，以孤独的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，获取那神圣的光。现代诗人失落自己于内心，“从深不可测的玄冥的体验中升化而出”，从紊乱之中寻求秩序，从罪恶之中发现美，在黑暗深处遭遇光明，这就是宗白华所代表的中国现代审美主义。他还用王夫之“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”来描述这种审美主义。由于他对宇宙人生怀有深挚的爱和广博的情，我把这种审美主义称之为“审美的世界主义”。我们在俄罗斯象征主义作家梅列日科夫斯基的《诸神死了》的最终境界之中亦可体验到这种“审美的世界主义”：日暮黄昏，风起云扬，古希腊牧羊人低回哀婉的箫声与基督教堂里晚祷的钟声交相呼应，彼此和鸣，这象征着异教与正统、恶魔与圣洁的最后和解。石涛诗曰：“奇枝怪节多年尽，空腹虚心太古时。”于是，艺术家就臻于天地不言、花开水流之境，而这就是终极的实在，也是超越了审美的属灵的真实实在。（责任编辑：楚小庆）
①R.耀斯著，顾建光等译《审美经验与文学解释学》，译文出版社，1997年版，第116页。
②谢林著，邓安庆译《对人类自由的本质及其相关对象的哲学研究》，商务印书馆，2008年版，第137页。
③诺瓦利斯著，林克等译《夜颂中的革命和宗教》，华夏出版社，2008年版，第189页。
④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.
⑤布鲁门伯格著，胡继华译《神话研究》（上），上海世纪出版集团，2012年版，第4页。
⑥伯林著，吕梁译《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年版，第109-110页。
⑦蒂克《金发的埃克伯特》，孙凤城主编《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年版，第132页。
⑧同②，第118页。
⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.
⑩席勒著，张玉能译《秀美与尊严――席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社，1996年，第263页。
谢林著，梁志学译《先验唯心论体系》，商务印书馆，1998年版，第276页。
同②，第72页。
David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.
同③，第134页。
同，第80页。
Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.
施莱格尔著，李伯杰译《浪漫派风格》，华夏出版社，2005年版，第191页。
布洛赫著，梦海译《希望的原理》（第一卷），上海译文出版社，2012年版，第147页。
W. H.瓦肯罗德著，谷裕译《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，三联书店，2002年版，第67页。
