时间：2022-05-28 05:30:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇钢琴奏鸣曲，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：奏鸣曲；发展；巴洛克时期；古典时期；浪漫主义时期
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0138-01
一、巴洛克时期奏鸣曲
古典奏鸣曲是由一件乐器与钢琴合奏或者由多件乐器独奏。分为四个乐章，第一个乐章是“奏鸣曲的快板”，第二个乐章是抒情的慢板，通常用三部曲式、变奏曲或者没有展开部的奏鸣曲式；第三个乐章小步舞曲或者谐谑曲；第四个乐章为快速终曲，通常采用回旋曲式或者奏鸣曲回旋曲式。
JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是历史的丰碑。巴赫将前辈们的奏鸣曲沿革发展，是奏鸣曲这一体裁在历史上承前启后的重要人物。他改变了奏鸣曲单乐章的形态，确定了奏鸣曲“快-慢-快”三乐章的速度排列形式，把发展部已经变成了一个独立的部分，主部和副部在主题材料上有了明显的对比。他的作品里注入了德国“狂飙运动”的情感风格，乐曲中表达的情感更加强烈，能比较深刻的反映在不断高涨的欧洲革命运动中德国知识分子的内心澎湃。
二、古典时期的奏鸣曲
奏鸣曲到古典时期的时候已经日趋完善，更为系统的发展壮大起来。维也纳成为欧洲文化交流和音乐活动的中心。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家们不仅仅满足与已经日趋完善的体裁，他们开始将奏鸣曲作为表达内心情感、展现个人风格的载体。
贝多芬：贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。他的钢琴奏鸣曲的创作分为三个时期。
贝多芬在早期的创作中能明显看出他深受海顿、莫扎特和克莱门第传统影响。在贝多芬最初的几首作品中就已显露了朝气蓬勃、充满勇往直前的大无畏精神。此外，在海顿的奏鸣曲中常见的小步舞曲乐章在贝多芬的作品中被取而代之的是谐谑曲或小快板乐章。
贝多芬在第二时期对古典奏鸣曲式进行了大胆的突破。在这一时期，贝多芬的爱国激情与对共和主义的拥戴的这些思想与情感都汇入他的作品之中，成为他所表现的一部分。他不仅扩大了钢琴的演奏音域，增强了力度的对比，提高了手指的技巧，发展了“无休止旋律”手法，而且还扩大展开部的矛盾冲突和发展的动力。这些使得他的奏鸣曲创造了自己的独特的音乐风格。使奏鸣曲式具有一种过去从未有过的生命力。
贝多芬的后期写了五首奏鸣曲。这一时期外部时局与他的身体也有了很大变化，他也陷入孤独、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主义存在。在晚期作品中的“我”字越来越小，精神得到了升华和超脱。贝多芬使钢琴奏鸣曲发展到了极其辉煌的时期。他的许多作品都成为钢琴奏鸣曲的典范之作。
三、浪漫主义时期的奏鸣曲
19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的风格。这就是所谓的“浪漫主义”。浪漫主义艺术突破形式化，用个性化的语言，可以随意大胆的表达个人的思想感情和艺术感受。这一时期的钢琴奏鸣曲，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面。
舒伯特：舒伯特是浪漫主义钢琴音乐的奠基者。舒伯特是以他的艺术歌曲、钢琴小品受到大家的瞩目。他创作的钢琴奏鸣曲一直都被贝多芬的辉煌成就所掩盖。舒伯特的钢琴奏鸣曲中，出现了最早的浪漫主义抒情风格，这种新的抒情风格为浪漫主义音乐表现的发展奠定了基石。成为后来浪漫主义音乐的一个共同点。
一般将舒伯特的奏鸣曲分为三个时期。早期的作品明显受到了海顿、莫扎特和早期贝多芬作品的影响，音乐作品中有古典主义音乐传统的特点：音乐清新质朴，节奏旋律简单，也没有情绪上的突变，甚至很多作品用了象征着古典主义音乐的“阿尔贝蒂低音”。
中期的创作是成熟时期，作品无论在篇幅结构还是写作音乐采用的手法上都比以前大大的扩展了。特别是中期后半段的作品，体现了他在创作上抒情性与悲剧性互相渗透的双面性格。使得他中后期的作品偏向英雄气息和戏剧力量。
晚期的音乐是他思想上的成熟使得思想内容上和艺术表现上更为深刻。晚期的作品更侧重于个人内心的情感的细腻描绘和个人灵魂的展现。
四、20世纪后的钢琴奏鸣曲
20世纪后的钢琴家并不重视这种钢琴的体裁形式，越来越少的人涉及这一体裁，他们更愿意与自己的生活相互联系写钢琴小品。但也有其代表人物。
普罗科菲耶夫：普罗科菲耶夫是二十世纪苏联著名的钢琴家。被称为现代音乐的古典主义者。他一生共写有九首钢琴奏鸣曲，这也是他一生的记录。
海顿钢琴音乐的风格正如他的基本创作风格一样，明朗、充满活力、富于幽默感和民间气息，带着光辉的智慧和对人生的透视，既厚重又富于结构感，既朴实自然又泛出一种温暖。
海顿一生共创作了62首钢琴奏鸣曲，其中，早期的奏鸣曲类似于嬉游曲，结构及织体语言都比较简单。他晚期的奏鸣曲数量不多，总共只有五首，即五十八――六十二，但却是他最富有独创性、风格最成熟的作品，代表了海顿键盘风格的顶峰。特别是第六十二首奏鸣曲，是海顿奏鸣曲中最富有深刻意义和戏剧性的作品。
创作于1794年的《bE大调奏鸣曲》（L．62）展现了海顿在键盘创作方面的毕生努力，是海顿最伟大最广博的一首作品。在这首奏鸣曲中，精湛的技巧、大胆的和声、文雅的抒情和成熟的创作技巧奇妙地混合在一起。海顿十分细致地对调性关系进行了娴熟处理，调性丰富多变，通过使用钢琴的不同音区，充分发挥了“管弦乐风格”，结构紧密、色彩丰润，和声和节奏极具活力，音乐的逻辑更加清晰严密，表现更理性化。各个乐章具有乐思贯穿发展的性质，具有高度的形式美，无论在技术创新方面还是在发展钢琴奏鸣曲的新含义方面都向前推进了一大步。作品正如他的性格一样，踏实平稳、幽默高贵，显示出充实、深刻、热情，显示了不同凡响的想象力。
本文拟从钢琴演奏的角度，对演奏中应当注意和可能出现的一些问题进行探讨，试图找到表现这部作品的真谛，以便在演奏中以最细致地处理和最准确地表现为目的，以特有的内在深沉的情感力量打动听众的心灵。
第一乐章
适中的快板（Allegro moderato），bE大调，4/4拍子，奏鸣曲式。
第一乐章结构丰富，素材变化多样，旋律充满了意味深长的内涵，音色细腻多变，仿佛多种乐器交替演奏。 整个乐章时而情绪激昂、时而温暖抒情的交替，把旋律组织得积极而有推动力，音乐具有多彩的性格，有客观性、特质性、平衡性、明确性的特点。
整个乐章以一个精练的分解和弦琶音引出了第一主题，气势十足，仿佛管弦乐队的齐奏，有一种庄严肃穆的表情在里面，更有一种刚毅、宏大、坚定的性格，洋溢着清纯健康的气氛，包含着很多乐思。首先应当引起注意的是力度记号，在这里海顿标了一个f，左右手和弦弹奏时应使手的重量弹到键底，双手发音应均衡，弹得深厚扎实。紧接着第二小节右手附点音符时值要弹得非常精确，这种附点音型与第6小节及其以下几小节中半音性质的旋律有着明显的关系。主题中出现的一种比较有特点的音型就是双音下行，这种音型均可做出由强到弱的音势，右手上三度音弹奏应结实、明亮、集中而圆润、流畅。同时我们在演奏过程中，还应注意到第6小节中的左手伴奏音型，它在这个乐句的以后几次变化形式中发展成为一个更具旋律性的对题。左手的十六分音符应步态稳定，作为第二层次的音乐烘托第一层次的右手单音旋律线条。在第10小节中，作了左右手的置换，左手旋律线条平静而可爱，是建立在一个纯朴的、很精致的主题上，含蓄细腻、亲切高贵，音色如歌，右手则以流动的分解音型陪衬。
第二主题（第17-32小节）包括两个明显的部分：第一部分（第17-26小节）弹奏时右手应想象出音乐是一条柔顺的丝带。五个手指的音量、音质必须相同， 很好地体会手指、手臂的动作，注意节奏时值的对比，右手的力应随着各指的击键变动调整，发音要非常清晰，尽量去掉肘、臂的多余动作，充分利用手腕移动触键。第二部分（第27-32小节）是第一乐章中非常有特点的音型，音乐有一股精灵般的活力，类似于小提琴演奏中的跳弓，音色要明亮而圆滑，指尖发音敏捷，略有“点”的感觉，不论是跳音还是强音，指尖都应有力，让手腕的弹性与灵活性结合好，不需要增添任何外加压力。第30小节左手部分里号角般的旋律突出了他著名的管弦乐风格，右手每一个音符节奏都很精密，作到最大可能的准确。左右手弹奏应加强指尖触键的主动性，造成轻松活泼而别有风味的整齐节奏感。
呈示部的尾声（第33-44小节）再现了他的管弦乐风格，在两个神秘的八度音之后，右手开始进行高昂的八度音及和弦上行，具有威严风格的陈述，弹奏时右手通过手臂，多运用重量调节，左手类似震音效果分解音程应强调手指本身的积极挥动。呈示部以一个铜管乐般的华彩结束，左手八度旋律线条需用手腕把手指带起来，将臂、肘力量放松，音色厚实些。
展开部千变万化 ，各种动机、织体、尤其是调性，种类繁多，令人目不暇接其中有C大调，降A大调，E大调等。它们与崭新的和声语汇及快速的音型交织在一起，光彩照人。
再现部更加充分的展现了海顿在钢琴上展现各种器乐的音响效果这一特点。旋律组织得积极而有推动力，结束部分要弹的非常辉煌而有威力。最后，第一乐章在庞大的乐队齐奏中结束。
从第一乐章中我们可以看出，演奏海顿的这首奏鸣曲，正确的速度是极其重要的，任意变化速度，均有损于海顿的音乐风格，演奏时速度要稳定，不能渐强时快，减弱时慢。
第二乐章
沉思的慢板(Adagio)， E大调， 3/4拍子， 三段式。
梅勒斯（Wilfred Mellers）在他的《奏鸣曲原理：人与音乐》（The Sonata Principle:Man and his Music，1957年出版）一书中恰如其分地描述了这首奏鸣曲的某些情感意义:“其戏剧效果在一个光芒四射的结构中得以解决。井然的秩序暗示了一种新的信仰。海顿的上帝不是巴赫的神秘的神性， 也不是亨德尔的世俗荣耀之主; 然而他后期的所有作品都是宗教性的， 这表现在它们反映了对他具有独特含义的信仰――一种建立在理性和对天造自然的热爱之上的伦理人本主义。他所特有的、具有明显宗教色彩的音乐之发展， 表明他逐渐发现了――用教会的字眼来说――隐含在他后期器乐作品中的宗教。”这一说法尤其适用于中间的柔板乐章， 它的确充满了精神上的优雅。
第二乐章旋律优美，气息舒展，充满了深刻的情感，听后有沁人心脾之感。整个乐章由最初的动机（1―4小节）主导，这个非常有节奏特点的动机，以及那些小小的华彩音型，轻薄的装饰音，都增添了乐章的光彩。
第一部分（1―8小节），第二乐章的主题。从容不迫的音型，肃穆而舒缓，奠定了这一乐章的凝神气氛。 这里的音乐是耳语的、叙述的，优美而深沉。左右手都必须弹得优美，要刻意雕琢，臂和手腕要放松，注意以踏板来丰富音色及圆滑节奏。在每个乐句的句头与句尾，手腕和手臂应略有起落感。
第二部分（9―32小节），第二乐章的发展部，几乎全部由主要主题的前三个音（3，#2，#4）组成。发展部极为复杂的节奏体现了海顿作曲技法的成熟。海顿通过乐章的发展部分， 娴熟地处理了调性的转化，先是e小调，然后转为G大调，最后巩固在E大调上，从而有力地加强了这首钢琴奏鸣曲的调性统一。发展部出现了一些细小的华彩音型，演奏时声音要匀而细，做到真正透明、晶莹，手指不宜抬高，手腕平稳，使急速跑动的音阶轻盈，流畅化。
第三部分（33―54小节），第二乐章的再现部。这里并不是单调的再现，海顿加入了许多变化的节奏更加丰富了和声的织体。演奏时应投入很深的感情，要充满想象的演奏，注意聆听，随时调整触键，歌唱性的旋律要用慢而深的触键方法，臂膀、手腕、手掌、手指须协同一致，上下左右波动自如，融会贯通。
怎样演奏这一乐章的附点音符和装饰音更为合适，对演奏者来说至为重要。该乐章大量地使用了附点和装饰音的节奏型，表现出海顿从未有过的强烈的浪漫主义激情。演奏时应强调附点的尖锐性，时值稍稍拉长，让后面两个音挨得比较紧，避免使音乐情绪过于沉重，同时也要注意声音的柔美性；对于装饰音的演奏，速度上应显得比较从容，而不是急速的。演奏时手指尽量贴键。
第三乐章
急板(Presto)， bE大调， 2/4拍子， 奏鸣曲式。
它无疑是海顿奏鸣曲中最出色的一个终乐章， 除了小步舞曲外，多半以回旋曲为主（主要体现在再现部），有着欢快急速的运动感， 结构单纯，，纯朴明快。这一乐章充满着海顿所独有的睿智、幽默与平和的音乐风格，戏剧性的对比随处可见。突如其来的重音、强与弱的突然转换等表现方式所呈现出的戏剧性和紧张性，使乐曲朝气蓬勃，扣人心弦。
呈示部开头采用了弱起的2/4拍子舞蹈性节奏，由弱的力量奏出六个持续的G音，弹奏时手指手腕均要有弹性。接着的第10小节左手模仿低音弦乐以动力感极强的节奏与很有节制的重音终止主题的呈示。17小节起，右手进入密集的十六分音符音群，要弹得玲珑百态，细润而清亮，手指指触均匀，下键离键要快，速度稳定，音粒清晰。左手朴实的单音要弹出温文尔雅的和蔼神态。第48小节，右手八度和弦音雄伟大气，双手掌关节要牢靠地支撑发力。
呈示部的结束采用了许多具有装饰性的经过句音型，令人联想到18世纪精雕细琢的宫殿，听得人热血沸腾。
第77小节在与乐章开头相同的同音反复音型下引出了发展部，它依然保持着呈示部的节奏型，这是一个炫技的发展部，充满节奏的活力、幽默、风趣而生气勃勃。左右手要分别把握住主题音调，弹出轻巧又光润的闪光般的音色。特别是十六分音符的乐句，声音要匀净、颗粒，洋溢着轻快的奔跑。表现海顿作品中的一种乐观的情绪。
从203小节进入再现部，乐章开头的戏谑又得以反复，音乐在这里来回波动，语气高亢上扬，调性回归到主调bE大调之上，实现了调性的统一。
可以看出，终乐章是海顿创作中情绪最炽烈的乐章，正是这个乐章以一种无拘无束、欢快欣喜的精神状态结束了海顿的奏鸣曲创作。
结 语
在对《bE大调钢琴奏鸣曲》的诠释和研讨中，我们可以看到海顿创作后期的一种新型器乐语言，这种语言以主题和动机的动力发展为基础。有富于棱角的主题、刚劲的节奏、富有表现力的和声、结构中的逻辑性和不断变化的情绪，这些都体现了海顿成熟的古典主义风格。
一、莫扎特钢琴奏鸣曲的发展脉络
在欧洲，钢琴音乐艺术的历史非常悠久。钢琴奏鸣曲在16世纪兴起，一经推出立刻风靡全球，备受大众推崇和喜爱。在巴洛克风格的影响下，17世纪钢琴奏鸣曲得到了迅速发展。不仅突出了音色特征，也更加生机盎然、气势磅礴。古典音乐在18世纪末，到了鼎盛时期，像贝多芬、舒伯特和莫扎特等众多的音乐才子不断涌现。在这个时期，音乐作品风格趋向浪漫，钢琴奏鸣曲的发展日趋成熟，更加注重追求表达个性和情感，音乐家正是通过作品来倾注情感。在这个时期生活的莫扎特，一生创作的钢琴奏鸣曲达到18首。这些钢琴曲，对莫扎特的成长和情感，以及不同时期的思想，在一定程度上进行了映射。正处于启蒙时期的欧洲，具有非常复杂的社会环境，当时的人们追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特与社会和时代的发展相顺应，其奏鸣曲表达了强烈的人文关怀、对民主和自由的渴望，并极好地诠释了作曲家内心丰富的情感。
二、不同时期莫扎特钢琴奏鸣曲的创作特征
（一）创作初期。莫扎特从18岁就开始进行钢琴奏鸣曲的创作，并在此期间创作了6首钢琴奏鸣曲。此时的莫扎特怀有对未来生活的殷切希望和强烈的求知心理。因此，在这6首奏鸣曲中青春气息极其浓郁。莫扎特在旅游返乡时创作了《家乡奏鸣曲》，该曲有着明快的节奏，曲中每一个跳跃的音符，都充分地表现了莫扎特积极向上的乐观心态。
（二）创作中期。1777-1118年，是莫扎特音乐创作的中期。此时的莫扎特人生陷入了低谷，他生活穷困潦倒，同时，经历了失恋和丧母的双重打击，前途未卜，精神备受摧残。莫扎特逐渐褪去了身上稚气、青春和单纯的一面。在这个时期，共有7首钢琴奏鸣曲问世，其中在巴黎创作了5首，在曼海姆创作了2首。和之前相比，莫扎特的钢琴奏鸣曲风格要深沉很多，他借助于音乐，将现实中的忧伤娓娓道来。同时，也表达了作曲家对美好未来的期望和未来生活的无限向往。
（三）创作后期。在莫扎特钢琴创作的最后几年时光里，他生活在痛苦和窘迫中，而环境的艰难，并没有使他的创作激情减退。在这段时期，他又创作了五部钢琴奏鸣曲。经历着病痛折磨的莫扎特，通过音乐作品，传递着坚强、乐观和满满的正能量。他的作品主题深邃而发人深思，带给人一种向上的力量。此时，其作品的方式是主副调结合，形式紧凑，并上升到一个新的艺术境界。莫扎特承受着现实生活的巨大压力，他的18首钢琴奏鸣曲体现了豁达乐观、积极向上的生活态度，反映了强烈的自由和民主思想。随着莫扎特音乐创作的日益深入，其钢琴奏鸣曲也取得了令人瞩目的成就，既开辟了西方音乐的发展空间，也为进一步发展钢琴奏鸣曲夯实了根基，为后世的音乐创作作出了巨大的贡献。
三、莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术风格
（一）利用调性与主旋律来诠释不同的风格。音乐艺术的生命是用旋律来诠释的，旋律对音乐的艺术风格发挥着重要的作用。在演奏钢琴奏鸣曲的过程中，莫扎特利用优美和丰富的旋律，对观众产生了强烈的吸引力。在莫扎特的艺术作品里，不同的旋律，所产生的艺术效果也是不同的。美妙的音符带给听众优美的视听享受，引领观众进入到一个如梦如幻的境界中。在钢琴语言演奏的过程中，莫扎特利用调性描述了不同的艺术色彩，特别是他的钢琴奏鸣曲，谱写了音乐艺术的华美乐章。在莫扎特的音乐创作中，还巧妙地融合了主调和复调。在演奏钢琴的过程中，主调和复调两种类型，是多声部音乐的结构。主调是莫扎特钢琴音乐的主要特色，其主调音乐体现的是演奏的有效融合和艺术的全新多变，在相互交织这两种音乐类型的同时，对其良好的独立性进行了展现。例如，在演奏D大调奏鸣曲的过程中，莫扎特对如何使用复调因素非常重视，由此使莫扎特钢琴曲的识别特点非常显著。
（二）莫扎特奏鸣曲的旋律歌唱性、自然的流畅性。钢琴演奏家莫扎特创作的钢琴奏鸣曲，是在打造艺术风格的过程中，最杰出的表现，也是其艺术创作的最独具特色的体裁。在具有代表性的钢琴奏鸣曲中，莫扎特对其艺术的表现手法和个性化的钢琴词汇进行了淋漓尽致的展现。在这些作品中，个性化地彰显了其高超的艺术品质。歌剧性是莫扎特音乐创作的主要特征，莫扎特所处的音乐时期，人声感受非常强烈。歌剧里不同的人物和角色，个性特性也是极其鲜明的。莫扎特奏鸣曲特有的交响效果，给人留下了清晰和深刻的印记。由于非常青睐歌剧音乐，莫扎特在创作奏鸣曲的过程中，常常采用歌剧的写作方式。莫扎特在创作钢琴作品的实践中，延展了歌剧里的音乐艺术特征。利用歌剧中细致的描绘刻画人物角色的特征，将奏鸣曲中的旋律赋予了歌唱性。通过对莫扎特奏鸣曲的欣赏，使人能够清晰认知不同角色的冲突和戏剧性的转变。而莫扎特的歌剧角色利用两架钢琴的艺术对比和有效配合，有机地表达和体现了其独特的艺术风格。莫扎特将高雅脱俗的音乐风格和旋律，通过艺术的方式，向艺术人生表达方式转变，使其艺术风格的识别性极高。莫扎特通过改变单调呆板的阿尔贝梯低音，使其在和弦和高低声部上面得到有效的分解，并且适时地出现。莫扎特将丰富的经过音穿插在和弦音之间，更加突出了旋律的美感，使旋律生动流畅，如小河流水般缓缓流淌。在音乐创作的过程中，莫扎特对库普兰的钢琴经典装饰艺术方法进行了充分的吸收，同时又巧妙地转化了洛可可音乐经常使用的八分音符、四分音符上的短小装饰音，通过有机的处理，向十六分音符、三十二分音符的长线条的经过句转化，通过高度融合，使其作品的旋律更加优美动听。莫扎特所创作的钢琴艺术语言极富个性化，其音乐风格特征极深刻地影响了肖邦等其他钢琴作曲家的音乐创作。
（三）莫扎特钢琴奏鸣曲融合创造力的强大。为了能更好地把握莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色，需要有机地结合莫扎特的创作生活和音乐特征。莫扎特从小就跟随父亲演出，正是这种童年的经历和对音乐的耳濡目染，使其更深刻地认识和了解了钢琴的风格和体裁，为后期的音乐创作夯实了基础。宣叙调是莫扎特经常使用的一种创作手法，同时也奠定了莫扎特的音乐格局。《D大调双钢琴奏鸣曲》是最具代表性的钢琴奏鸣曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和温婉的叙述风格。作品的表现过程有机地呼应着宣叙调独白的第一钢琴特征，在迟疑的过程中，让男女主人公表现出一种连贯的对话和忧郁的神情。在作品中，完美地展现了主人翁复杂的内心世界。第一钢琴与第二钢琴在作品的展开部分互换旋律，而在这段旋律中，莫扎特式的对话成就了其作品创作的经典。
四、结语
关键词：《g小调第二钢琴奏鸣曲》；古典主义；奏鸣曲；比较分析
奏鸣曲式是一种大型的曲式结构，这种体裁的作品能体现强烈的矛盾冲突和戏剧性的，奏鸣曲也因此成为音乐会和比赛中一种较为常用的曲目类型。古典主义时期的奏鸣曲具有理智而严谨的风格，清晰而方整的结构，朴实而真挚的情感，精炼而淳朴的音乐语言。舒曼的奏鸣曲注重个人情感的抒发，侧重对人物心理的描写，不拘泥于形式上的限制，有了更大的自由性，情感表达热情而奔放，音乐语言丰富。舒曼对这一时期的奏鸣曲的发展作出了巨大贡献。国内对古典奏鸣曲的演奏及研究比较多，当然浪漫主义时期的奏鸣曲也同样值得我们去研究和学习。在浪漫主义时期，奏鸣曲在曲式结构上得到了一定的发展，与古典主义时期的奏鸣曲在演奏方式及风格方面都存在很大的区别。舒曼的创作富有个性、幻想性。《g小调第二钢琴奏鸣曲》也是他的三首奏鸣曲中非常有代表性的作品，希望通过对这首奏鸣曲与古典主义时期的奏鸣曲的比较，能帮助演奏者更好地理解作曲家的创作意图，进而更好地演奏这首作品。
1旋律比较
古典主义时期的旋律多以平稳、级进为主，多为方整、平衡的乐句；舒曼的旋律则大跳、跳进比较多，喜欢用六七度大跳音程以及许多增减的跳进音程，并且运用非方整乐句较多，织体内容更加丰富多变。这就是浪漫主义时期的音乐语言比古典主义时期的音乐语言更加丰富的原因之一。
2和声调性比较
古典主义时期大多使用协和的音程，和弦以属、主和弦居多，以K46-D7-T体现终止，调性方面古典时期多用大调创作。而舒曼大多使用不协和的音程及和弦，属、主不再是一个作品的主要和声功能，将和声发展到九和弦、十一和弦、十三和弦等，终止处也不再是单一地用K46-D7-T来表示。调性上提高了小调的地位，更多地使用变化音，这也使得音乐语言更加丰富，音乐更有戏剧性。
3节奏比较
古典主义时期的奏鸣曲节奏多为方整、平衡、对称的节奏，很少出现交叉节奏、变化节奏、切分节奏、复合节奏、自由节奏以及不规整节奏。而舒曼的奏鸣曲节奏较为多样化，不仅交叉节奏频繁出现，而且切分节奏、复合节奏、变化节奏、自由节奏以及不规整节奏等节奏型更是舒曼的奏鸣曲节奏的一大特点，这也更好地体现出了浪漫主义更加注重戏剧性、更加注重自由的特征。
4演奏比较
《g小调第二钢琴奏鸣曲》作于1833～1838年间。其中1833年创作的第一、三乐章，1835年创作的第二、四乐章，1838年舒曼对全曲进行修改并出版。相较于李斯特、肖邦、勃拉姆斯等作曲家的作品而言，贝多芬和舒曼的作品是比较难弹的。因为晚期的贝多芬耳朵聋了，舒曼的手坏了，所以他们的钢琴作品中不是自己不弹就是弹得很少，因此也造成了他们的部分作品比较难弹。从演奏者的角度来说，如果用古典主义时期奏鸣曲的演奏方式演奏舒曼的这些奏鸣曲是行不通的。最大的问题是在前面把精力都用完了，后面还有一个规模宏大的末乐章，怎么办？不仅是演奏舒曼的奏鸣曲有这个问题，几乎舒曼、门德尔松、肖邦以及早期的勃拉姆斯都存在这样的问题。如果一首奏鸣曲拥有一个气势磅礴的首乐章和末乐章，在演奏上如果硬碰硬，不但演奏者会觉得弹起来很累，听众听着也会累。而到了舒曼早期，头重脚也重，两头都重的情况便出现了，这也是对演奏者极大的考验。因此，舒曼的作品不仅加大了情感的表达，旋律的抒情性、歌唱性，织体的复杂性、层次性，和声调性色彩的丰富性，以及开拓演奏技术，表现在作品中的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性等方面都是舒曼奏鸣曲的重要特点。肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家为舒曼的奏鸣曲发展作出了巨大的贡献。
5各演奏家演奏版本及风格的比较
笔者收集了里赫特、肯普夫、薇莎拉丝这几个舒曼钢琴奏鸣曲的演奏版本：里赫特第二奏鸣曲的演奏充分展示了他忧郁与狂热错综复杂的斯拉夫民族的气质。这个版本从第一乐章的引子开始，就拉开了充满无尽想象力和表现力的演奏会的大幕。他的演奏充满灵感性的想象力和自由而毫无拘束的情绪表现力，在浪漫中带给我们一种内心的纠结，极具特色。肯普夫第二奏鸣曲的版本让笔者体会到了他的德国浪漫派的演奏风格，追求舒曼的内涵，含蓄细腻，亲切高贵，织体清晰，速度感很好，一切都显得合理而自然。薇莎拉丝演奏的第二奏鸣曲层次分明，热情奔放，极富感染力。
6结语
关键词:悲怆；奏鸣曲；标题；意韵
中图分类号：J622文献标识码：A
德国作曲家贝多芬（L-V-Beethoven 1770―1827）创作了三十二首钢琴奏鸣曲，由于其艺术价值和文献地位的重要特征故被后人称誉为“音乐圣经”。其中作品标题为“悲怆”的第八钢琴奏鸣曲（作品13号）是贝多芬个性音乐风格和所属流派特征的鲜活体现，又是钢琴奏鸣曲体裁风格的范本式样和钢琴音乐文献中的经典作品。正确认识与体悟“悲怆”奏鸣曲的标题意韵，对于音乐审美品位、钢琴演奏艺术和音乐创作思维活动能力的提升，都是艺术修养学习中的深层内容。认识与体悟“悲怆”钢琴奏鸣曲的标题，可以从作品结构、作品背景、音乐特征、审美心理和音乐本体性的技术趣味中去探究其标题的意韵效应。
一、作品结构意味中的“悲怆”意韵
从“悲怆”钢琴奏鸣曲的曲式结构意味中，可以品味音乐艺术中的“悲怆”意韵特征。“悲怆”奏鸣曲是“快―慢―快”三个乐章的“奏鸣套曲”，属于典型的的古典传统式样。第一乐章为奏鸣曲式的快板，主部音乐织体是在左手轰鸣的“震音”背景上，右手弹出切分节奏的和弦断奏化的上下行起伏性旋律，充满着激动的情绪和激昂的意志，音乐中的积极节奏和和弦的不断运动，往往使人联想起康庄大道上的运动形象。第一副部的音乐织体是在左手伴奏音型的基础上，右手交叉性地演奏“对话般的”旋律，其阴郁的小调性音乐，流露出那个时代的”浪漫性色彩“，有一种心脏兴奋跳动的活跃冲动和即兴性的音乐灵感。第二副部的音乐织体是双手强势进行的反向曲调，充满着旺盛的精力，一气呵成地进入主音持续化背景上的急流直下的呈示部的结束段旋律。第一乐章的展开部是通过引子的第一动机素材而引进的，其展开部是将呈示部中的不同主题材料改变为短小动机或片段，运用反复或模进的音乐发展手法，使各种主题材料在不同的调性上流转运行，形成调性的动荡不安。音乐语境中有铿锵有力，又有深沉叹息、哀诉表白、倔强义气和淡泊面世。在再现部中，主部在主调上再现之后，副部却首先设置于下属小调上再现，之后再逐渐向主调回归，这种古典形式中的浪漫主义音乐的人文追求，显示了贝多芬创新性表达情感的艺术理念。第一乐章用坚强有力的强奏和弦以巨大的推动力节奏而结束，这种果断的音乐语气和肯定的音乐语境，是贝多芬表现坚定信念时常用的特质手法。贝多芬创新性地在第一乐章前缀了一个“二部歌谣式”的慢而庄严的序引，其序引中包含两个矛盾性对立的音乐因素，一是用低音沉重的和弦表达严峻的压力，二是用匀称和弦伴着八度旋律表现光明与希望，序引是第一乐章的音乐感情中心，也是解读“悲怆”音乐内涵的一把钥匙。贝多芬“奏鸣套曲”中的第二乐章多具有沉思性的音乐艺术特点，“悲怆”第二乐章既是揭示内心世界的抒情篇章，音乐富有艺术幻想色彩。第二乐章的曲式结构是ABACA式的回旋曲式，其中A部的音乐织体接近于弦乐四重奏的特点，声音富有管风琴般的音响效果，音乐充满了虔诚的祈祷气氛，是包含着崇高神圣的“人们心目中的宗教”精神。B部音乐织体是和谐和弦背景上的清馨旋律歌唱，富有牧歌般的音调，犹如田园生活性的甜蜜回忆。C部音乐织体是以活跃的内声部音型为纽带，联姻着高低声部的对答式旋律，音乐充满着情真意切的对话性情景。“悲怆”的第三乐章是ABACABA式的回旋奏鸣曲式，其中的A部音乐轻快活泼，但有一种苦中求乐的暗淡色彩。B部音乐轻松明朗，充满温柔妩媚的抒情气质；C部运用复调手法发展乐思以表现中央插部的音乐对比效应，其声部之间的相互唱和，犹如内心对话的内省情调。第三乐章的音乐充满了激烈的不安宁气氛，而快乐的人性情绪却始终没有生成主导层面，尾声在安静的音乐内省化思考之后，以一种急转直下的下行音阶强奏而斩钉截铁地终止全曲，这种乐曲的音乐终止效果好象是刻意地把所有的一切都粉碎掉似的，这种乐曲中的音乐内核，是“乐圣”贝多芬的生活意志和人生力量的鲜活写照。《词海》中对“悲怆”解释为“悲伤”，而“悲伤”是形容伤心难过，侧重于因心情不好而痛苦，其反义词有“欢乐、欢喜、快乐”。在音乐艺术审美心理活动中，“音乐形式既音乐内容”的心理效应是“无标题音乐”审美取向的一种路径，“悲怆”乐曲结构中的音乐对比因素，强烈地表达着不同艺术侧面的音乐哲理性内容，这就是“通过奋斗，取得成功；通过苦难，取得欢乐”的人生哲理，是音乐“共和主义战士”贝多芬的音乐力量和艺术精神的热切闪亮。。
二、作品人文背景中的“悲怆”意韵
考量作品诞生的人文背景，可以品味“悲怆”的标题意韵特征。“悲怆”钢琴奏鸣曲创作完成于1797―1798年，1799年第一次出版，是贝多芬青年时代（27―28岁）的作品，属于作曲家第一创作风格期的代表。然而，其作品的结构形式与音乐内容已完全走出海顿和莫札特的奏鸣曲艺术域面，显示出贝多芬鲜明的理性觉悟与个性风采。“悲怆”钢琴奏鸣曲是题献给音乐爱好者李西诺夫斯基亲王。1794―1796年间，贝多芬曾经住在亲王家中，亲王十分赏识贝多芬的才华，曾多次赠送给贝多芬弦乐器和年金，是贝多芬的第一个贵族朋友和保护人，贝多芬1795年曾经写作三首钢琴三重奏呈献给这位亲王，以表达他们之间的真情友谊，“悲怆”奏鸣曲中时而流露出的情绪过于激动性的欢乐音调，犹如生活“不幸中的有幸”之幸福回忆，闪现着艺术欢畅的感情浪花。1798年28岁的贝多芬开始清醒地认识到自己听觉衰败（耳聋的开始）的现实境况，听觉不灵对一个音乐家的致命打击，使得他在音乐中呼唤力度特强的表情，“悲怆”乐曲中的Sfp特质力度，表露着音乐家内心痛苦的急切呐喊与追求生活的宁静思索。“悲怆”创作于暴风骤雨般的革命年代，在人类“自由与平等受到压制”的时段，沉闷压力与理想憧憬同步兼容于“悲怆”乐曲之中，其社会的时代特征在该音乐作品中得以鲜明体现。乐曲以丰富的音乐素材筑就成对立统一的艺术和谐系统，成为贝多芬音乐戏剧性效果的情感支撑和人文保障。
三、音乐戏剧性中的“悲怆”意韵
艺术悲壮与音乐沉思的对立统一关系，铸就了“悲怆”钢琴奏鸣曲的戏剧性特征。艺术中的戏剧性出自戏剧体裁之中，在戏剧和文学艺术中，戏剧性体现在人物事物矛盾运动的艺术和谐系统中。矛盾冲突是戏剧性的基本要素，音乐中的戏剧性主要表现在不同音乐素材的对比、不同音乐形象的对立以及它们之间相互影响而形成矛盾运动的发展关系，具体表现在乐章之间的音乐风格对比，乐章内部的不同音乐主题性格的对比，主题内部的不同音乐素材及音乐手法的对比等。“没有对比就没有音乐”的确言中了音乐艺术的本质。“悲怆”第一乐章充满活力的奏鸣曲式快板、第二乐章充满沉思形象的悠然神往、第三乐章充满激动心绪的回旋曲快板、各乐章内部的主题性格和主题内部的素材对比、音乐节奏、调式调性、和声织体、奏法细节及音乐手法发展变化，使“悲怆”音乐展现了鲜明的戏剧性的艺术动力。
贝多芬在创作“悲怆”奏鸣曲之前，其学习与生活已有人生阅历之储备。他的人生经历、人文阅历、人文性格以及革命情怀，是贝多芬艺术走向深刻的戏剧性之基础。贝多芬用他的音乐表现重大的社会性问题和人生体验，是音乐艺术的历史性进步。当时钢琴制造业的发展成果也为贝多芬音乐中的特强与特弱的力度对比风格，提供了乐器性能的物质支撑和音乐表现的可能性。“悲怆”奏鸣曲是在贝多芬面临耳聋不断加剧的折磨下创作出来的，这时欧洲社会又在发生急剧变革，作曲家充满激愤情绪和激奋热情、运用戏剧性的处理手法和独创的艺术魅力展现了与厄运顽强斗争的音乐形象。贝多芬曾说：人的精神不应该跪着，音乐应使人类的精神爆发出火，贝多芬音乐的戏剧性特征表现了这种人生的力量。
四、音乐审美心理中的“悲怆”接受效应
“悲怆”钢琴奏鸣曲的标题意韵特性，在不同的音乐审美心理中存在相异别样的接受效应。1799年“悲怆”乐谱出版时贝多芬亲自加上“Grande sonata pathetique”（悲怆大奏鸣曲）的标题，对于这样一个音乐标题，音乐家各自有自己的音乐体悟与艺术认识。我国音乐学家钱仁康先生把作品的“悲怆”标题诠释为热情激动而非悲伤凄怆。俄国钢琴家和作曲家安.鲁宾斯坦认为“悲怆”的意韵只适于乐曲开始的和弦，而第一乐章和第三乐章没有悲怆，只有第二乐章还可以有“悲怆”的意韵，但整个作品是充满运动的戏剧性。前苏联音乐理论家阿萨菲耶夫评论说：第一乐章是火一样的热情，第二乐章是崇高而安逸的静思心境，第三乐章是敏感而富有幻想般的回旋曲。托尔斯泰在《童年》中回忆母亲弹奏“悲怆”时写到：那是一种悲哀的、沉重的、阴暗的，好象使你想起从未发生过的事情。罗曼-罗兰写道：“悲怆”第一乐章表现青春的火焰和热烈的冲动，第二乐章情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，第三乐章是泼辣的回旋，激情重新抬头，音乐中的光明与黑暗之对照，似乎象征着悲苦与欢乐的交替。郑兴三先生在他的《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》一书中认为“悲怆感”是属于年轻贝多芬的意志象征，与贝多芬后半生的凄怆深刻的悲剧性“悲怆”是有距离的。
音乐所使用的材料是音乐听觉旅程中的“艺术有序的声音”，对音乐基本性质以及音乐形象的理解不一致是音乐属性的合理自然。音乐文本与阅读中介、音乐传播与接受机制、接受过程与愉悦创造、音乐接受中的变形与类化魅力等，实际为音乐艺术的“三纬度效应”提供了创新的空间。赵屏国先生在他的《如何演奏“悲怆”奏鸣曲》一文中指出：“悲怆”原文Pathetique包含“悲痛的”和“激动的”两重含义，只强调“悲痛的”而忽略“激动的”的一面是不全面的，贝多芬“命运”交响曲的主要动机是“命运在敲门”，而贝多芬“悲怆”奏鸣曲的序奏主题是“悲剧在敲门”，那么，“悲剧在敲门”之后又发生了什么？贝多芬“悲怆”奏鸣曲的音乐作了很好的回答。名副其实的标题音乐（Program music）是19世纪浪漫主义作曲家所倡导的音乐艺术形式之一，贝多芬是一位“继古典大成，又开浪漫先河”的大音乐家，将其“悲怆”奏鸣曲设置于“纯音乐”音乐语境的体悟，属于音乐欣赏创造的“自律性”自然。
五、演奏技术特性所体现出的标题意韵特征
【关键词】贝多芬钢琴奏鸣曲op.111 创作背景 曲式分析 风格特点
一、创作背景及曲式分析
贝多芬第32首《c小调奏鸣曲》（op.111），其作品创作于1821年至1822年。在贝多芬的晚期作品中，贝多芬的创作受到了很多因素的影响：狂飙运动让贝多芬意识到自由的可贵，面对生活挫折，将其苦难升华到音乐中；对贝多芬的影响也不容小觑，尽管贝多芬不是一个虔诚的基督教徒，但从未放弃思考摆脱命运的力量和上帝；疾病带给贝多芬的痛苦使他不断挣扎、不断诉求，失聪并没有让他放弃创作，他学会了与病痛抗争与、维也纳社会享乐主义斗争，成就了超越人性光辉的艺术作品。尽管贝多芬晚期作品难于理解，表达了贝多芬深奥的内心世界，是贝多芬强烈的呐喊。
曲式分析：
第一乐章：4/4拍，奏鸣曲式
引子（1-19） 呈示部（19-71）
||：主部 连接部 副部 连接：||
（11+7） （21―35）（35―57）（57―69）（69―71）
c小调 c小调 c bA bA bA
展开部（71-91） 再现部（91-146）
（71―76）（76―86）（87―91） （91―99）（100―116）（116―134）（135―146）
g小调 g-c-f c小调 属准备 c f f c C f c c
尾声（146―158）
C大调
第二乐章：9/16拍，变奏曲式
主题（1―16） 第一变奏（16―32） 第二变奏（32―48）
8 + 8 8 + 8 8 + 8
9/16 6/16
C a C C a C C a C
第三变奏（49―64） 第四变奏（65―130） 第五变奏（130―160）
8 + 8 8+9+8+11+3+3 25（连接） 8 8 5+8（连接）
12/32 9/16
C a C C bE C a C
尾声（160―178）
9 3 3 3
C
二、风格特点分析
贝多芬这首奏鸣曲并没有像其绝大多数作品那样采用三四个乐章，而是采用两个乐章，同时具有音乐的对比和展开。第一乐章激动不已、躁动不安，充满力量和悲壮的气氛；第二乐章表现超凡脱俗的精神境界，整曲乐思一气呵成，表达了战胜困难的决心与经历风雨后心灵上的慰藉。结构是为表达服务的，情感的需要也是改革的内在动力，同时材料设计运用新的特征和浪漫的倾向。第一乐章增强了引子的功能，营造不安的情绪，简洁的展开部，使前后衔接更加紧密，更具整体性。第二乐章与第一乐章相比，篇幅相对宏大，小节数量多19小节，演奏时长增加近一倍，在每一次变奏中，发展出新的音型、节拍、节奏和织体，拓宽了深度。第一乐章的旋律部分呈现上升状态，且音域较广持续时间较长，连续的32分音符，迸发着力量，如“花岗岩河床中的火焰”，减七和弦的使用，调性的游离与模糊，让人感到死亡的临近，使乐曲不安的情绪进一步加强，给乐思带来众多的“不可预知”。第一乐章主部与副部之间调性使用了三度关系，同时三度关系是区别古典主义与浪漫主义音乐特征的要素之一，大量颤音的运用同样有音乐主题的浪漫因素。整首作品的谋篇布局体现了对立与统一的关系，出现了浪漫主义特征，个人情感表达更是超越古典主义的模式，强烈的个人主义倾向，宣告预示浪漫主义的到来。同时，赋格的应用增加了乐曲演奏难度，表现了贝多芬晚年的复调倾向，增强了宗教感。第二乐章柔版中，旋律简单，动机简单流畅，但又包罗万象，可以乐观又可以悲观，可以凝重也可以释然。整首作品音域宽广，有五个八度，使钢琴具有交响化的特点。如果说贝多芬第31首奏鸣曲是回顾现实的人生，那第32首奏鸣曲则是对人生的告别，对天堂的向往。“自由，平等，博爱”是贝多芬音乐创作的出发点，作品op.111的自信与沉思，是贝多芬口号的有力写照。因此，贝多芬第32号钢琴奏鸣曲不仅在钢琴音乐中具有重要地位，在整个音乐发展历史上也是具有举足轻重的作用。
三、优秀唱片版本推荐
1.Anatol Ugorski（乌戈尔斯基）DG 435 881-2
想必音乐爱好者一定不会错过乌戈尔斯基的这个版本，这首曲子他演奏了足有38分钟，将整首乐曲的结构有条理地表达出来。演奏家作为“二度创作”者，肩负着对作品忠实解读的责任，有的作者加以个性化处理，这些需要的不仅仅是精湛的技术，还需要完美的修养、闪光的人格魅力等。当很多演奏家热衷于在录音棚里录音创造出令人喜爱的音响效果时，还有一些钢琴家坚守“阵地”，对录音保持“洁癖”状态，在演奏厅内完成顶尖水准的演奏，乌戈尔斯基就是其中之一。而作为录音师的我们在进行“三度创作”时，究竟对作品以什么样的“结果”展示给受众对象，是值得我们思考的问题。乌戈尔斯基演奏的音色是值得大多钢琴家学习的，这首贝多芬op.111奏鸣曲也不例外，音色极其纯净剔透、雍容华贵。
2.Wilhelm Kempff（肯普夫）DG 447 966-2
德国钢琴家肯普夫似乎是演奏贝多芬的权威代言人。这套贝多芬全集是肯普夫50年代单声道录音，大量乐迷对这套单声道录音热衷程度大于他那套立体声版。单声道录音对录音师的要求极高，在那个大师辈出的时代，音响特点的平衡也成了演奏家、录音师追求的兴趣点。与当下年轻人相比，肯普夫的演奏特点更多是朴素、温文尔雅、坦诚直率等等。而这一代的钢琴大师，留给我们的不仅是我们对他们无限的崇敬，也有他们给予我们充满人生哲理的智慧与启迪。
参考文献：
[1]罗曼・罗兰.贝多芬传[M].傅雷，译.北京：中国友谊出版公司，2000.
关键词：海顿 奏鸣曲 曲式分析 演奏要点
一、海顿的生平和《降E大调钢琴奏鸣曲》的创作背景
1.海顿的生平
奥地利作曲家海顿（FranzJosephHaydn，1732-1809），是维也纳古典乐派的第一位大师，被世人称为“交响乐之父”。他是一位罕见的多产作曲家，一生创作了不下125首交响乐，77首弦乐四重奏、35首钢琴三重奏、20首钢琴协奏曲、9首小提琴协奏曲、6首大提琴协奏曲、16首其他各种乐器的协奏曲、52首钢琴奏鸣曲以及帕蒂塔、175首次中音提琴的小品以及大量的嬉游曲、卡塞性和室内器乐小品。《降E大调钢琴奏鸣曲》（No.62）是海顿的最后一首奏鸣曲，也是他最大型的一首奏鸣曲，被称之为他最伟大的奏鸣曲，也是18世纪末三部最有影响的奏鸣曲之一。同时也是他最富有创造性，风格最为成熟的作品，其丰富的音乐技巧与表现，平淡形势下反映出的无穷智慧、悟性与崇高人性吸引我做深入研究。
2.《降E大调钢琴奏鸣曲》的创作背景
海顿《降E大调钢琴奏鸣曲》完成时间是1787-1790年。这套钢琴奏鸣曲一直保留节目单中最稳固的一席之地，因为它在深度和品质上都是后来创作的最后三首奏鸣曲所无法与之相比的。这套钢琴奏鸣曲较多地展现了他个人情感世界中鲜为人知的一面，虽然海顿的音乐作品，如他的交响乐，弦乐四重奏等都以明朗乐观，幽默，生机勃勃的情绪和音乐性格为主，但在海顿内心深处也有许多不为人知的深沉情感，如孤独、郁闷，甚至悲愤激越的一面，而这些属于他个人的，私密性的情感比较容易流露在他的钢琴奏鸣曲中，犹如日记般的表露个人丰富的内心世界。此曲令人感到海顿在驾驭曲式方面自信稳健多了，属于创作后期的这首作品是以现代钢琴风格而作曲的。这首奏鸣曲是在海顿第一次访问英国前夕所作，被认为是海顿最具古典特征的一首作品，三个乐章都是古典主义规格，有一种非常振奋的活力，每一个乐章的主题都是沿着古典主义发展原则，主题的布局严密，节奏表现得很平静，正如海顿的性格一样，踏实平稳、幽默高贵，以他轻松和温暖的特征给人以乐趣。这是一首音乐语言相当稳重的钢琴奏鸣曲，此曲的曲式与内容都充分表明海顿是音乐史上古典奏鸣曲式的完成者。
二、《降E大调钢琴奏鸣曲》的曲式分析及弹奏技巧
1.曲式分析
由第一、二、三乐章的降E大调-E大调-降E大调的调性关系，以及第一乐章展开部千变万化，令人目不暇接的调性转变，都可以看出崭新的和声语汇是这首作品的特征，它们与快速的音流结合在一起，光彩照人。
乐曲第一乐章共218小节，降E大调、快板、奏鸣曲式。第二乐章，如歌的柔板、降B大调、124个小节、复三部曲式，带有变奏性质。第三乐章，115小节，降E大调、小步舞曲速度，此乐章属于不规则的回旋曲式，是由轻巧、活泼、明朗的手法写成的。这是海顿的小步舞曲巅峰之作，是其同类作品的典范。海顿的最后乐章常常倾向与描绘风俗性画面，每一个局部支柱都是和声序进的背景，气韵生动，有特别的幽默式欢乐意图。
2.弹奏技巧
海顿的音乐是朝气蓬勃，富有幽默感的，在演奏时音色要透亮，每个音要均匀而有颗粒感，且注意触键要快，指尖要轻，手腕要保持自然和放松状态。发声后要立即放松，不要用臂力压迫键盘。手掌与键盘尽可能保持密切联系，手腕手掌应柔顺地随手指位置的变化而变化。指触以颗粒清楚的连奏为主，但不要过分短，也不应沉重。富有弹性的快速音群与优美歌唱的旋律线条是主要的音色对比。
第一乐章快板主要是由快速跑动的音阶，分解三和弦、八度以及华彩段构成，使音乐闪耀活泼和快乐的情绪。在演奏时应富有活力和紧凑感，一是变现在旋律线条的强烈的动机本质上，主题动机经平缓上升的乐句过渡，给人平衡感并在起始句中获得丰富的想象力；二是变现在三度的和弦上，它在左手部分弹奏是乐曲有了一种弹性的脉动，它在旋律声部中，称为海顿一向喜爱的旋律进行。他把这个及其简单又富有潜力的动机处理成富有紧凑感的节奏。
第二乐章富于表现力，出现了大量的装饰音，充分变现出海顿个性中罕见的浪漫一面。多变的情绪，音型和旋律，使它成为海顿最精彩的慢乐章之一。这一乐章对钢琴演奏的要求比较高，要求处理得微妙，有力。精彩的构想与众不同以及复杂的发展部分表明海顿已在钢琴奏鸣曲方面的成熟。
第三乐章与第二乐章写成戏剧性的对比，变现极为生动，给人明朗、振奋、积极向上的形象。
在弹奏此作品时应注意音色、触键、速度力度、节奏、装饰音、顿音以及踏板的处理。注意细节的同时也不要忽视对作品的整体感和立体感的把握，音乐进行要有走向，有层次。另外，也要注意乐句之间，乐段之间以及乐章之间整体划一的感觉，使三个乐章有机的结合在一起。
三、结语
海顿在钢琴音乐创作方面进行了不断地开拓，尤其是其奏鸣曲创作对后世产生了深远的影响，这首在钢琴文献中有着重要地位的《降E大调钢琴奏鸣曲》，作品中独特的演奏技巧，成熟的创作技巧，都展现了海顿在键盘创作中的才华。从这一角度而言，学习并掌握海顿的这首具有代表性的作品，有助于我们充分认识和了解海顿，并对钢琴的演奏和教学具有较为重要的意义。
参考文献：
[1]周微.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京：人民音乐出版社，2013.
关键词： 钢琴 演奏风格 创作特征
莫扎特是18世纪欧洲音乐的重要代表人物。这一时期的欧洲音乐作品在资产阶级革命推动和法国启蒙运动影响下，题材、内容、形式、风格等方面发生了显著的变化，主调音乐取代了复调音乐，主调和声风格得到确立。这种音乐的变革主要是以当时定居在维也纳的作曲家们为中心而开展的，因此这些作曲家被后人统称为“维也纳古典乐派”。莫扎特作为其代表人物之一，为之作出了重要的贡献。
一、莫扎特钢琴奏鸣曲的特点
莫扎特钢琴奏鸣曲分为三个部分，早期奏鸣曲包括两个部分。其一，故乡奏鸣曲（K.279―284六首），是莫扎特在旅行后返回萨尔茨堡的1774年―1775年间创作的，明显受到海顿的影响。其中较著名的是K.283和284。G大调奏鸣曲作品K.283的第一乐章虽然是快板，但旋律甜美温柔，就像邻家女孩般平易近人。第一主题和第二主题都是充满了歌唱性的对话，没有形成性格对比，就连展开部的主题也是充满童趣、天真活泼的。第二乐章用连绵起伏的行板代替海顿常用的小步舞曲。第三乐章虽然是急板，却仍然延续了前两乐章优雅从容D大调奏鸣曲作品K.284与上一首风格相反。第一乐章坚定有力，具有活力，并在展开部中运用了倒影模仿的复调创作手法，使旋律听起来别有新意。第二乐章是少见的回旋曲与波洛涅兹，延续了明朗的情绪。在第三乐章中，作曲家创造性地运用了变奏曲的手法进行写作，使之扩展得更长更复杂。在这首作品中，已经可以看出莫扎特的创作天才。其二，曼海姆奏鸣曲（K.309和311两首），是莫扎特1777年在曼海姆期间所作。与故乡奏鸣曲相比，有了明显的变化，创作手法也有所发展。
中期奏鸣曲，即巴黎奏鸣曲（K.310、330―333五首），是莫扎特在巴黎试图谋求职位时的创作。由于求职未果，经济困窘，再加上母亲又在巴黎病逝，因此莫扎特内心的痛苦、悲伤和挣扎都反映在这一时期的作品中。C大调奏鸣曲K.330是莫扎特初到巴黎时的作品，表现出充满希望、满怀信心的笔触，充满了细腻的情趣。音乐语言朴素动人，尤其是第二乐章的旋律安静祥和，丝毫没有a小调奏鸣曲K.310悲剧性的预示。而在K.310中，可以明显感受到阴郁暗淡的情绪，大量半音和不协和音的大胆使用令人感到作曲家内心的不安与激动。
晚期奏鸣曲包括c小调幻想曲与及晚期奏鸣曲。其中，c小调幻想曲与奏鸣曲是莫扎特来到维也纳后创作的首部钢琴作品，写于1784―1785年。幻想曲由慢-快-慢-快四段一气呵成，和声新颖，调性大胆，与c小调奏鸣曲有着内在的联系。整部作品蕴含着深沉内在的激情与悲剧性的命运。
二、钢琴的演奏技法
在弹奏音阶式经过句时，应将手臂放松，手腕要有良好的支撑，掌关节发力的同时手臂的运动为水平方向，这样才能在具有颗粒性音色的同时又保证整句的气息连贯。分句与踏板在弹奏莫扎特的奏鸣曲时，一定要严格遵循乐谱上的标记，从指法到断句都要十分严谨。于一个乐句内的不同连线，应本着句断气不断的原则，在手指动作最小的范围内换连线。在使用踏板时要格外小心，不能每小节都用，而是在弹到某些和弦时用脚尖轻点即可。踏板的保留时间不能过长，避免发出混浊的音响。此外也可以运用手指踏板法。即在弹奏分结和弦时，以一拍为单位，用手指将最低音保持住。情感表现莫扎特的作品讲究“中庸”，情感要自然地由心而发，既避免过于夸张的表情，又反对一切枯燥、无表情的演奏，要有优雅的趣味，不能粗俗地弹奏。此外还要注意不能有过于激烈的力度变化。演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅，又玲珑剔透的音乐风格。具体地说，应当注意以下几点：①旋律性极强；②要弹出晶莹透亮的音乐；③注重乐句的处理，强弱的对比。首先，每个乐句本身必须有渐强渐弱的曲线。其次，句与句之间，必须形成强弱对比；④重视谱面上的所有标记。⑤正确地使用右踏板。一直以来，弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板，始终有着争议。我认为应当使用，但要少而精炼，不能因为使用了右踏板而使织体清晰度、句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到，只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。用力与触键相同，莫扎特的奏鸣曲也保留巴洛克时期的用力特点。
三、钢琴中的连音段音与颤音
在曲子中有两种连音方式，小连线是莫扎特最典型最有特点的音乐语言，其记谱法是将两个音符用连线连在一起，连贯圆润的奏出。弹奏时第一个音用手臂的自然重量放下，声音要沉稳，第二个音手腕放松自然提起，时值稍短，声音轻柔。
段音时有三种弹法：跳音、顿音、半连音。无论速度快慢，活泼还是悲伤，都采用不同时值来表现，发音坚定明确，慢速作品中跳音往往更富有歌唱性。这三种段音发音不同触键方式也各不相同，其中跳音和顿音主要用手腕动作手臂平稳动作轻快灵敏，力量集中触键面小，半连音落键提起时用手腕来控制。
颤音时是奏鸣曲中常用的表现形式，不同时期不同风格都有各自的特点和微妙的差别。弹奏时要十分轻巧、富有灵气。
四、钢琴的演奏风格
演奏和欣赏莫扎特的作品，须在正确理解、恰当把握之后，才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家，他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦，全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨，但他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光，充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活，是人生的艺术的话，那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比，却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f-PPP的强烈变化，但乐句与乐句之间却经常出现前后照应，强弱对比。有如对话一般，一问一答，错落有致。有时，短短的两个乐句，要弹好却并不容易。首先，每个乐句本身必须有渐强渐弱的曲线。其次，句与句之间，必须形成强弱对比。总之，要演奏和欣赏莫扎特的作品，必须在正确理解、恰当地把握之后，这样才能使它们的美充分显现出来。
五、结语
奥地利作曲家莫扎特是古典乐派最典型的作曲家，与海顿、贝多芬并称为维也纳古典乐派三大作曲家。莫扎特的奏鸣曲典雅秀丽，洋溢着青春的生命力。由于他的音乐结构非常清晰，“因而使乐思的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术”。
参考文献：
［1］张洪岛.欧洲音乐史.人民音乐出版社
第五钢琴奏鸣曲Op.53，创作于1907年，属单乐章体裁形式下的奏鸣曲式结构作品，在十首钢琴奏鸣曲中占有举足轻重的地位。它与交响诗《狂喜之诗》几乎同时期创作，二者在精神含义和创作理念与特征方面都有着许多重要的相似点。首先，第五钢琴奏鸣曲与《狂喜之诗》一样，也用四行诗作为题词“我呼唤你醒来，神秘的力量！浸没在昏暗的深渊中，啊！创造者的神灵，幼小的生命胚胎，我为你带来勇气。”；其次，在创作手法上，作曲家著名的“神秘和弦”在两首作品中开始“尝试”使用，如：乐曲开始部分的低音声部就以构成“神秘和弦”的核心音程――三全音的持续形式进行创作的，在很大程度上，这为“神秘和弦”在作曲家后来的作品《普罗米修斯‘火之诗’》中的全面形成，或者说成为成熟和标志性的作品而起着“胚胎”和“成长”的作用。
人类文明之初的单音音乐可以说是音乐线性思维的最初形式，可称之为单一线性思维，根据西方音乐史，对线性思维能产生深远影响的是早期的复调形式――奥尔加农（Organum）。之后，这种形式在宗教体裁的经文歌和弥撒曲中得到充足的衍化发展，可称之为多重、复合线性思维。同时，随着和声体系的成熟，这种复线条的线性思维变得更为丰富，并在巴洛克时期达到巅峰。从古典时期开始，主调音乐占据了主导地位，各声部间主次功能清楚，其线性思维呈现形式变得十分丰富、多样，从而形成多层次、立体线性思维。到十九世纪末，随着大小调体系的逐步瓦解，同时，伴随新和声调性观念的产生，线性思维也随之增加了新的特点。由于斯克里亚宾的第五钢琴奏鸣表现出传统调性思维向其个性化的“神秘和弦”作主导的创作观念过渡的特点，使得其线性思维在失去了传统的调式、调性与和声思维的依托，转而建立在“神秘和弦”的基础上，从而有着其独特性。
一、线性思维构成的乐思素材
斯克里亚宾第五钢琴奏鸣曲是作为其浪漫主义创作时期的结束和现代“无调性”音乐时期的开始的重要标志。一方面它仍保留了传统的调性思维痕迹，另一方面又让人明显地感受到作曲家在和声思维上发生的变更，直接反映出他对传统调性观念的强烈扩张、突破的意识。因此，构成第五钢琴奏鸣曲线性思维的重要元素可以概括为如下两种：
1、有调性的乐思素材
作品仍然保持较清晰的调性，尤其是体现在两个重要的主题上。①调性为#F大调的主部主题，该主题包含一种核心音调：上行三度进行。②调性为bB（#A）大调的副部主题，这是一个简短的线条清晰的抒情主题。
2、调性模糊和无调性的乐思素材
在曲式结构的附属部分，作曲家在运用的调性模糊，如引子部分前12小节，低声部主要是减五度音程（#D-A）的音型持续，而上主声部为强调的是E音，三个音似乎可以理解为E大调中的导音、下属音和主音。但是，根据右手声部横向进行的各音，或根据兴德米特音序I来判断该部分的和弦的根音来看，其调性又可以理解为A利底亚调式，该部分的线性思维元素为A调的音阶式上行。在作品的连接性、过渡性部分使用无调性手法，并且其思维元素为无调性的半音进行。
二、线性思维引用的类型
从声部结合的角度，可以将其线性思维的类型归纳为如下几种：
1、点状型
这是将旋律线条分解为点的形式呈现的线性思维方式。这种方式往往将旋律骨干音在节拍重音位置上呈现，或以人为重音的形式突出旋律音。如：乐曲第218~226小节处（属展开部），在下方简洁的低音进行与中间平滑而厚重的半音进行（连接部半音材料）相结合构筑的伴奏织体上，通过人为重音将旋律音清晰地“点缀”在上方声部。
2、流（束）状型
旋律不是以单线条的方式呈现，而是以二音以上旋律流的方式呈现所形成的线性思维。其内部各音的音程关系依作曲家的风格而定。无论是中世纪的平行奥尔加农，还是现代作曲家使用的平行和弦都可归于此类。第五奏鸣曲的主部主题（47~50）旋律是以流的方式呈现的，它不其它现代作曲家使用的平行和弦的形式，而是在固定的低音音型持续进行的衬托下，以调式内和弦的原位或转位的形式“流动”。或是将某高叠和弦截断进行陈述。如下例所示：
上例将E音上构成的十一和弦分解成三个三弦弦，用其原位或转位的形式形成旋律流。
3、间插型
主要是当一个旋律线条在另一旋律停线条停顿或静止的间隔作插入性陈述所形成的线性思维模式。比如：乐曲第13~20小节，低声部是包含三全音的和弦持续，中间是纯4度下行开始的旋律线条，每一次中间声部的长音静止时，其上方高音区就间插带有切分节奏型的旋律线条，而构成这些间插性旋律线条的元素与后面的主、副部主题有着渊源关系。也可以说它们分别是主、副部主题的“雏形”。
4、对比型
两个以上的声部使用对比复调的方式进行陈述即可构成对比型线性思维。这种方式在主调音乐中，无论是古典时期，还是现代时期的作曲都经常使用。作品的副部主题（120~123）就是一例，它在属七和弦的持续的铺垫下，其上方是主题旋律线条与半音平滑下行的另一旋律线条相结合的陈述方式，两个线条对比异常、清晰可辨。
三、线性思维展开的手法
“三点成线”的定律是线性思维形成的基本条件，也就是说，任何类型的线性思维的成型其内部旋律线条必须是三个音以上的组合。而当一个线性思维类型成型后，则需要进一步发展才具有思维展开的连续性。作曲家在第五钢琴奏鸣曲中，所使用的展开手法主要有如下几种：
1、重复与模进
重复具有强调和巩固原有乐思的重要作用，在任何音乐时期、风格或不同文化背景下的音乐中重复都被经常地使用。在具体使用中，它除了可以对原乐思的原样重复外，更常见的是对原乐思作变化重复。该奏鸣曲中无论是引子部分的乐思，还是主、副部主题都多次使用了重复这一手法。模进也是一种重复，但不同的是，它将原乐思按一定的音程比例移高或移低进行重复，这是一种带有展开性质的重复。作品的主、副主题均有使用之。
2、移位
它也是一种重复，是将原有乐思的所有织体层次均移高或移低一定的音程比例进行重复。在调性音乐中，它称为严格模进（包括转调模进）。之所以将其与重复和严格模进分开，是它在现代乐派作品中，尤其是在无调性风格的作品中，具有重要意义。如主部主题在第80~87小节的8小节陈述中，后4小节是前4小节的上二度移位。
3、裁减
这是将原有乐思在重复、模进或移位的过程中不断地进行剔除、裁切与减少，使得原有乐思的结构比例越来越短小的展开手法。这种手法可以使乐思展开获得一种逐步紧张之感，常用于乐思展开的阶段。乐曲第90与91小节是第88和89小节的模进，92小节是对第88和89小节的裁减、浓缩，第93小节是第92小节的模进（左右手呈反向移位）。如下例所示：
以上四种线性思维展开的手法是作曲家在第五奏鸣曲最多用的手法，这些手法的共同点都是在原有乐思的基础上进一步演化而成，使得乐思前后有着高度的同一性。在具体创作中，这些手法并不是孤立地使用，而是经常会将其中两种或三种结合起来使用。
作曲家创造的“神秘和弦”直接反映出他对传统调性观念的强烈扩张、突破的意识，而这种意识在音乐史上是具有革命性意义的，其对后人产生的影响也是巨大的。这也就是人们为什么在谈论和研究斯克里亚宾的作品（尤其是晚期作品）时就会自然地与“神秘和弦”这个词语联系起来的原因。进一步而言，作曲家创作的钢琴作品使他能与同时代的拉赫玛尼诺夫一同成为确立俄罗斯钢琴学派和俄罗斯钢琴音乐的历史地位的关键人物，不仅仅是因为作曲家创造的具有现代主义特征的“神秘和弦”，而且也包含作品的调性、主题（旋律）特征、织体形态和曲式结构等诸多表现要素因“神秘和弦”产生相应变化且形成某些个性化特点的因素在内。这也就是本文以音乐作品中的线性思维为角度来再现作曲家的创作思维的出发点。如此同时，笔者以为对一首作品的线性思维进行探究、分析，无论是演奏作品，还是欣赏作品，都有助于演奏者（听众）深入了解作曲家创作思维的形成与发展，进一步感受作品线性思维的多层次与立体性展开，并对作曲家思想情感的细致表达、娓娓倾诉有更充分的感知。
主要参考文献：
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2006.6
[2]汪成用.“神秘主义”者斯克里亚宾及其和声手法浅析[J] .上海:音乐艺术,1982.1
【关键词】肖邦；奏鸣曲；和声；曲式
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0059-01
引子（1―8）小节，4/4拍，前四小节为极慢板，一个庄重的齐奏开始，充满着戏剧性，像是扼住听者的咽喉。第二小节适中地还原E（相当于降F），构成了降b小调的平行大调的同主音小调（降d小调）的主六和弦。在第三节我们可以认为是一个加六音的降b小调的属和弦。第四小节是一个完整的属七和弦，最终解决到了降b小调的主和弦上。从第五小节开始，速度加快一倍，表现出不安、紧张，最终引出本乐章的主题。
呈示部（9-105）：
（一）主部主题（9-24小节）。以降b小调的主和弦、小三和弦开始，第一主题像是生命的挣扎，节奏是切分节奏的变形，中间的休止符更加给人一种紧张感。和声运动、主和弦运动到导56和弦解决至主6和弦，重属导7和弦解决到属和弦，从22小节至24小节，和声功能从重属导56至导7，二级的属56和弦解决至二级（离调进行），二级2和弦连接属56和弦，主部结束。
（二）连接部（25-40小节）。由上一小节的属56和弦解决至主和弦，是主部主题的变形，和声进行也同样。35-36小节，和声进行，重属解决到属，四级的属56解决到四级。37-38小节是一个四级，主46。四级6作为中介和弦，开始转到平行的大调降D大调，中介和弦同时作为新调的二级6和弦，而后连接新调的重属56。在39-40小节中出现的降D音、降B音是38小节中重属56的延留音，而后下二度连接属七和弦，在第四拍中出现四级46和弦，同时降A音作为延留音出现。在第40小节前两拍中，这个和弦没有实际的功能，它是由经过音与延留音组成的，尖锐的音响直接引出了属56和弦，自此连接部结束。
（三）副部主题（41-81小节）。由降b小调转到降D大调，由上一小节的属56和弦解决到主和弦，调性变得明亮，展现出了生命中美好的一面。在第43小节出现了加六音的属7和弦，随后进行到了完整的属七和弦。随后运用了两小节的离调手法，在53小节，六级的属7连接六级的属56解决到六级，随后连接六级的导三和弦，解决到六级6和弦。54小节中，运用二级的离调，使用了升高5音的属七和弦加重了倾向性。从57节开始，旋律开始高八度出现，并且得到了补充，直到81小节副部结束。在75小节出现k46，连接四级6和弦，随后连接属7、属2和弦，解决至主6和弦。在第80小节出现完整的属七和弦，在81小节出现主三和弦，副部结束。
（四）结束部（82-105小节）。这一部分节奏开始发生变化，改为四分音符的三连音，音型由分解和弦改为柱式和弦。第89小节，记谱法发生改变，降G音改为了升F音，预示着发生转调，由降D调的属7和弦为中介和弦，转到C大调，并且有两小节的属持续音。96小节，升C音改为降D音，再次转回到降D大调。97-100小节，典型的一个低音加柱式和弦的伴奏音型。100-104小节重属7连接加六音的属七和弦，记谱法再次发生改变，降G音改为升F音，再次发生转调，呈示部结束，进入展开部。
展开部（105-168小节）。在这一部分，呈示部中的主题以一种近乎宣叙调的模式，一个个轮番进入，最终二者融合在一起，在137小节达到全曲的。161-168是进入再现部的准备阶段，和声进行由属9和弦连接六级6和弦，再接属和弦，随后是导7和弦连接属7和弦再接四级和弦。在164-168小节，属9和弦的9音在高声部以半音阶的方式向下进行，中声部是属9和弦的分解，均是在属和弦的原位上进行，为解决到降B调的主和弦做准备，到此展开部结束。
在再现部肖邦再现的是副部主题，就像是在不安与美好激烈斗争后，最终选择美好。在这里，变成了降B大调，但和声进行与呈示部的副主题几乎一模一样。169-209小节，再现部的副部结束。210-241小节，是再现部的结束部，其和声进行与呈示部的结束部大体相同，只是在229小节时使用了扩展乐段的手法，属7和弦并没有解决到主和弦，采用了四级的属2和弦。接着在232小节进行了向上两小节的模进，最终在234小节进行到了降B调的属34和弦，解决到了主6和弦。在235小节出现了降G音进入降B和声大调，和声功能从二级34和弦到属七和弦，解决到主3和弦，再接四级3和弦，重复一小节，变格补充终止。在239-242小节，和声功能均在主功能上，自此再现部结束，第一乐章结束。
1839年的肖邦，虽然在巴黎有了一席之地，但缺少知音，加上之前坎坷的感情经历、对于家乡波兰的怀念，使得肖邦一直处于抑郁之中，这部奏鸣曲的创作便是基于这种感情基调。虽然此曲并没有标题但却有标题化的实质，在一开头便显示出了凶猛的力度。令人窒息的第一主题与抒情宁静的第二主题有着强烈深刻的矛盾冲突，这些合在一起便构成了统一的标题性构思。
参考文献：
关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；成因
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0099-01
贝多芬的32首钢琴奏鸣曲被人们誉为钢琴音乐文献中的新约全书。按作品产生年代先后可分为早期、中期和晚期作品。其中，早中期作品大多体现了一种典型的“英雄”特性：在创作技法上追求“扩展”，开掘当时音乐语言的各种潜能。在音乐内涵上大多定位于“人定胜天”，“扼住命运的咽喉”等主题，对人的积极力量作出了全面肯定。
但进入晚期创作之后，贝多芬的音乐却没有继续沿着这条“英雄、浪漫”的道路发展，而且转向对结构更宏大严谨，情感表达更深刻自省的创作方式进行探索。第二十九号钢琴奏鸣曲（op106，又名《槌子奏鸣曲》）就是其中的一部作品。正是通过这首篇幅最长的钢琴奏鸣曲，贝多芬确立了在创作风格上回归“德国式”的古典刚正和精神内涵上寻求超然安定的艺术之路，对音乐语言的根本性质和运作方式进行了透彻的反思，对音响材料也深刻挖掘和抽象提炼，用严密的结构和纯粹的音响表达了深沉、苍劲、“天人合一”的情绪，由此迎来了音乐创作的一个崭新高峰。
那么，为什么贝多芬会选择在创作这首钢琴奏鸣曲时确定晚期音乐的方向和特点？这一过程又是怎样发生的呢？本文将试着对此进行一番探索。
一、历史环境
第二十九号钢琴奏鸣曲创作时间是1817年至1918年，这正是欧洲局势深刻变化且政治气氛最令人压抑的时期。与此对应，维也纳音乐界也渐渐衰落，海顿、莫扎特、贝多芬的音乐被当时的评论家说成是“过时的腐僧”，贝多芬在维也纳的一些保护人也相继出走或离世。韦伯、罗西尼等浪漫主义的新人们慢慢走上前台，古典音乐遭到严重打击。面对这种局面，贝多芬感到巨大压力和无所适从。一方面，他的某些作品也在投石问路，透露出准浪漫主义的气质（如《致远方的爱人》以及《A大调钢琴奏鸣曲》op101）。但总的来说，贝多芬并不认同年轻一代的音乐作品，视其是“浅薄的，华而不实的”。这种创作风格上的犹豫和思考使贝多芬的作品数量急剧下降，1816年，这种矛盾情绪达到顶峰，因此他急需一部作品来确立自己以后音乐创作的发展方向。
二、个人境遇
自从定居维也纳之后，贝多芬的生活一直不太顺利。1812年，贝多芬曾和某位神秘的女士考虑过婚嫁。但天不遂人愿，他们最终没能有情人终成眷属，之后贝多芬也再没和任何女性产生恋情。这件事让贝多芬不得不接受一个残酷现实：他不可能得到正常的爱情生活。1815年，贝多芬的一个弟弟去事，留下年仅10岁的儿子卡尔托付他继养。为了收养侄子，贝多芬和他的弟媳展开了旷日持久的诉讼，致使侄子卡尔和他关系疏远，给贝多芬带来了巨大的精神折磨。身体、爱情、亲情三方面的不如意影响了贝多芬的艺术创作和人生态度，促使他开起自省之路，希望用钢琴等各种乐器对内心进行探索，寻找宗教安慰，由此东西世界，获得精神上的安慰。
三、贝多芬世界观的变化
在创作中期，贝多芬一直深受法国大革命影响，作品中常常体现出“个人英雄“主意和“斗争，自由”的理念。但随着拿破仑神话的破灭，他也渐渐意识到仅靠个人或者资产阶级的力量，人民无法解放，社会无法公平。只有通过所有公民的努力，才能获得大家渴望的美好世界。而艺术属于人民，那就应该向人民指点一条道路。因此，放弃了对“拿破仑”式人物的崇拜和“个人英雄主义”观点的贝多芬开始走向一种“大同”的状态，希望用音乐“教会一个个弱小、迷惘的灵魂用审美的眼光去看取悲剧的人生，在自己内心筑起遗作永不陷落的要塞”。这就决定了他在创作第二十九号钢琴奏鸣曲时，要主义音乐语言的建联、工整和严肃，以及音乐内涵上“小我”让位于“大我”的超然态度。
四、结语
总之，生活和创作上的低潮促使贝多芬去思考生命的意义，并用音乐来表达了思考所带来的精神层面的升华。同时，世界观的转变又让他把音乐当作一种回答人生命题和探索世界本源的途径与方式。正说他自己所说——“音乐时比一切只会一切哲学更高的启示”，那么音乐真能做到这点么？正处在转变期的贝多芬决心用第二十九号钢琴奏鸣曲这首深刻的作品来对抗当时文化的庸俗化和社会的黑暗堕落，用深沉、明和、坚毅的步伐向精神王国挺进。自然，这首奏鸣曲也就成为了他晚期钢琴创作的典型代表，具有了创作风格回归和精神世界升华这两大特点。他用这种艰深的技法和丰富音乐表现手段体现了自己对生命、美好、豁达的渴望和追求，由此影响着世人对自我和整个生活做更深刻的回顾和展望。这也正是这首“槌子奏鸣曲”以及贝多芬整个晚期作品能成为不朽、郁久弥香的原因所在。
关键词：柴可夫斯基；《G大调钢琴奏鸣曲》；作品分析
中图分类号：J608.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0139-01
一、柴可夫斯基简介
柴可夫斯基是俄罗斯著名作曲家，俄罗斯民族乐派的代表人物，代表作有《第四交响曲》、《天鹅湖》、《胡桃匣子》等。柴可夫斯基最为擅长的用音符将情感进行表现，形成了典型的“抒情”创作风格。柴可夫斯基在十九世纪这个音乐文化快速发展的年代里，造就了俄罗斯文化在音乐领域内的最高艺术成就之一，并影响了其后俄罗斯音乐的发展。
二、《G大调钢琴奏鸣曲》的综合分析
（一）作品整体分析
《G大调钢琴奏鸣曲》是柴可夫斯基1878年6月完成的，是柴可夫斯基在钢琴奏鸣曲领域中的成功尝试。但是这首作品在最初的时候并没有受到应该享受的到的待遇，而被“有所冷落”。然而在经过著名钢琴演奏家尼古拉・鲁兵斯坦的演奏，这首作品获得了极大的成功。
《G大调钢琴奏鸣曲》是柴可夫斯基在钢琴奏鸣曲领域中的一次伟大尝试，在这首钢琴作品中，我们可以看见柴可夫斯基在不断自我发展的同时，形成了非常完善的逻辑思维，并展现出他对于严谨古典曲式的追求。
（二）对第一乐章的分析
第一乐章采用的是4/3拍的节奏。柴可夫斯基为了展示“命运”动机这一主题，在开始两小节的“序奏”中便将“命运”主题进行了体现。为了保持旋律的清楚，演奏时右手小拇指的旋律声部是非常需要注意的。主部为清晰的单三部结构，在a段（3――7小节）强劲与b段（18――40小节）的G大调的同名小调交融形成的梦幻般感觉形成了强烈的对比。接下来的副部中却是与主部有所不同的，因为在副部的c段中是有着变化丰富的和声，明显的强弱对比，让整个音乐听起来更加有层次感，使得这个乐章非常的立体。
（三）对第二乐章的分析
第二乐章为复三部曲式，主体都在e小调上以悠扬、绵长的民间旋律展现出人们的对生活的“探求”，并怀有美好的期望。首部开始的旋律是非常悠扬的，给人以空旷的感受，但却因为加入了附点节奏，让音乐的节奏感更强，展现出了一种生命的动感。而中段转入C大调，主部依旧采用非常悠扬的旋律，但却在伴奏声部中使用了非常微弱的阴凉，更加衬托除了旋律的空灵。再现部是是以分解和弦音为装饰的变奏形式，更加营造出了一种非常幽静却又空灵的氛围。
（四）对第三乐章的分析
第三乐章是G大调上诙谐的快板，采用的依旧是复三部曲式。首部中第二拍上采用了具有推动作用的重音，使得乐曲具有了很强的动力性，给人以轻快活泼有振奋人心的感受。中部并没有特别明显了改变除了加入了一个尾声之外，其他的基本和首部是一样的。听起来是会让人们感受到活力与信心，仿佛就是给人注入了一种生命的动力。
（五）对第四乐章的分析
这一乐章是最富有俄罗斯音乐色彩的乐章，其中第一插部在是e小调的单纯舞曲旋律，而第二插部则是在降E大调上，并采用变奏手法让主题材料重复了三次。展现出了柴可夫斯基在钢琴奏鸣曲与俄罗斯民族音乐之间的一种融合，也显示了柴可夫斯基在音乐创作上的特殊所在。
（六）对其音乐表现的分析
《G大调钢琴奏鸣曲》是柴可夫斯基追求古典音乐严谨曲式结构的具体体现，但是在柴可夫斯基的创作结果中，我们可以清晰的看见《G大调钢琴奏鸣曲》所焕发出的魅力，这并不仅仅是结构上的规范，更是情绪上的表现。《G大调钢琴奏鸣曲》的音乐表现，是建立在柴可夫斯基将民间音乐素材的创作性运用，以及对俄罗斯民间音乐的加工糅合。不得不说到的便是，《G大调钢琴奏鸣曲的》的音乐表现也是离不开演奏者的二次创作的，不管是初次让它受到欢迎的尼古拉・鲁兵斯坦的演奏，还是到了八十年代中期普莱特涅夫的演奏，都是他们通过二次创作而将音乐进行更加完美演绎的，也让这部作品被更多人所喜爱，所熟知。
（七）对“命运”动机主题的分析
“命运”主题式的音乐是大家并不陌生的，在著名作曲家贝多芬的众多作品中都是有所体现的。而柴可夫斯基在创作《G大调钢琴奏鸣曲》的前一年，就完成他的《f小调第四交响乐》，这部交响乐已经体现出了“命运”主题的成分了，在《G大调钢琴奏鸣曲》创作中，他将“命运”动机主题进一步的进行了表现，也体现出了当时他内心深处所隐藏的那种与命运抗争的思想，这一思想的形成是跟柴可夫斯基的生活情况有着紧密联系的。“命运”动机这一主题，不仅仅是表现的柴可夫斯基的内心世界，而将柴可夫斯基内心的那种抗争力量外化给了听众，并鼓舞了人心。
参考文献：
[1] 丁伟.柴可夫斯基《G大调钢琴奏鸣曲》作品分析及其
悲情主义元素解析[D].西安音乐学院，2010.
[2] 戚渊.柴可夫斯基G大调钢琴奏鸣曲[J].音乐艺
术，1993（02）.
