时间：2022-05-10 01:12:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏剧表演论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
他在继 承传统的基础上，大胆突破，敢于开拓，取请家精 华之长，矢志创新，个性独具，既保持梆子戏原汁 原汤的美味，又冇标新立异、m采众绝之手法，闯 出了 一条以“表演”为首，“念白”为m，“做派”幽 54 默，“唱腔”巧伶，“笑情”准美，“舞蹈”精通等独树 一帜的丑术功路。所刻画的一条列新型风趣幽默 的三花脸丑角人物，唱法K假嗓音结合，声腔浑厚 宏亮，吐宇济脆爽口，喉韵纯正柔和。其性格形兔 与表做技巧，m稽别致，趣味深长，恝真情浓，祌色 完美，周身是戏，见之丑魂，并各有不同难度的冷 门鲜招和拿手的独技绝活。荣获了国家批准37项 全国文艺类立项大奖之一的“’95全国首®中老 年戏〖II丨汇演（国家级）最高表演艺术奖——牡丹 奖”，文化部文外函（1998)160号批准“世界优秀 表演艺术家奖”。形成了自己“表、念、做、唱、笑、 舞”与丑中见美、美中见怪、怪中见俏及美中略观 丑味儿之丑彩独秀的新论“美丑”表演艺术风格。 t\创了突破河南地方戏囵子，自成体系的“笑派” 演吧喜剧艺术格调，蠃得了 “戏一大美丑”的称誉。
苏笑神不仅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人们萏m乐见、颇为风趣幽默和俏皮活泼的丑 角人物，而且在其《拾女婿》剧中，他编写创怍已发 表的近千宇130多出剧目名称的超特大段喑板贯 口白“报戏名”，爪了长达两年多的时间，终日几百 遍地刻苦练习，后仅在两分半钟内，用山东话、北 京腔、中州语C河南标准话）三种方言一口气流利 W出和脱嘴而出的“老戏桶”、“功夫好”，两段共计 S00多字的特大段口技逬白，以及他作词的特快唱段行腔演技与丑角台步、取名“绳m步”的 创造，被梨园名宿及评论家们誉为戏曲“绝创一 奇”，称之为戏剧史上“罕见之举”。
1996年冬正愚先生苦练白口“报戏名”的高 潮阶段，一次他到山西社晋城地区演出，因两天后 要上演《拾女婿» 一剧，为了确保该剧贯口“报戏 名”的晌熟，每天耍坚持数百遍的诵背。一日上午， 待苏笑神从舞台返回住处的路上练习“报戏名” 吋，因脑子过度集中，在走到楼梯处上台阶时，单 脚蹬空，不似摔倒，脸部碰到楼梯上，竞把门牙碰 掉一颗，当时满嘴凫血，两眼发黑，头鼓嗡m，疼得 他半天没冇起来。当然演出《七品芝麻官》KI]中“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的唐知县时，一 张嘴，逗得满台演员和诘命夫人差一点笑场，小芝 麻官竟变为老唐成了。住戏后当大家关心地问他 时，先生把背“报戏名” 口白、碰掉门牙的来历说了 一遍，后来这段趣事则成了大家经常提起的美谈。 苏笑神在表演艺术方面所取得的显著成绩，笵者 不用多言，肯定还有他坎坷不平及苦辣酸甜的实 事足迹，断然是用他辛勤的汗水浇灌而成。但作为 演员，尤其是一名久经锻炼的老演员，表演成就虽 来之不易，然而演上几出戏和担任主演的艺者，却 大有人在，俱应属本职的工作范围，而获得几项表 演奖的艺员，又成百上千，不足为奇，一代接一代 的梨园名伶，层出不尽，中华誉满。然而，苏先生不 仅是一位表演功力深厚、舞台经验丰富、悟性灵感 颇强的丑角笑星，而且，又是一名具有独到见解的 喜剧学术、文丑功法、笑学理论的专家学者。几年 来，以他惊人的毅力和勇猛精进的敬业桔神，在近 百家报刊及大专院校学报发表系列性笑学理论、 喜剧研究、文丑学术作品80余篇50多万字，部分 论文佳作被中国人民大学书报资料中心《戏剧、戏 曲研究》等全国学术理论核心期刊作为具冇社科 研究价值颇高的蜇文全文转载刊登和收进索引， 并选入《世界学术文库》、《世界名人艺术大典》、 《国际优秀论文选耍大全》、(〈二十世纪优秀科技成 果选》、《中国百科成果全书》、《当代专家学者优秀 论文枭》、《科学中国人优秀沦文选》、《二十一世 纪中国社会发展战略研究文集》、《中华新论全 国优秀科技理论研究成采信息庳》、《中国百科论 文丛书之三》、《世纪英才社科文集》、《中国改革 与建设研究文库》、《中国发展研究文庳》、《中国改 革论坛》、《中华名师佳作精典大全》、《中国世纪之 交文化名人文库》、《中国当代优秀论文荟萃》、《当 1C优秀论文选》、«跨世纪艺术家精品博览》、《中华 儿女论文集》、《二十世纪凝聚的风采作品集》、 《新世纪中国文化名人大典》、《中国吟坛》、《中国 当代戏剧通典论文卷》等50多部学术理论性丛 书。坝补了中国戏剧文丑课题及笑学理论上的空 白，为中华民族戏肋喜剧表演艺术学科方而的运 用、提高、研究、发展、改革做出了卓越的贡献。获 ’99媿门回归中围学术论文金奖，全国艺术品大展 一等奖，全国艺术品大赛（论文）一等奖，’ 9 9河南 省文化科技进步奖——科研成果二等奖，’99河 南衍优秀论文两项二等奖等多项奖。其文艺业绩 与学术作品、艺术成來被中国唱片总公司，中国世 界ilf出版社，中国亚洲电视艺术中心，南方®际传 记中心等制成中英文配乐彩色光盘。
苏笑神在丑角艺术事业上所取得的辉煌业 绩，从河南邯子C豫剧）冇史以来的演艺界内，应厲 为前无古人。苏笑祌在他所作的一首诗中这样写 到：
四行丑最后，意思是压轴。
艺龙不恳学，笑神愿承爻。
明皇为始祖，观众肴不够。
要为丑作文，立志丑学透。
将丑化为美，笑倒五大洲。
弄在阴阳界,江河乐开口。
论文关键词：戏剧翻译，归化，异化，翻译目的
一、归化和异化
归化和异化策略起源于德国哲学家施莱尔马赫1813的著名论文《论翻译的方法》，文中提到，翻译的方法有两种：一种是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一种是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美国翻译理论家劳伦斯韦努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一书中，将第一种方法称作为“异化法”，第二种方法为“归化法”。归化和异化是意译和直译理论的延伸。
1.归化策略
归化，即是在翻译处理中要求译者向目的与读者靠近，采取读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。归化派的代表人物为美国翻译理论家E.A.奈达，他认为，“所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能对等”和“读者反映论”的观点，认为判断译本的好坏不宜拘泥于相应的词汇意义、语法类别和修辞手段的对比，重点是考查接受者正确理解和欣赏译本的程度。因此归化的特点就是重视读者，采用地道的通顺英语进行翻译。这种翻译方法可以让读者更好地理解原文，避免文化冲突，消除文化障碍怎么写论文。
2.异化策略
异化文学艺术论文，即是要求译者向作者靠拢，采取相应于读者所采用的源语表达方式来传达原文的摘要体现了翻译作为文化交流媒介的功能，译者引导读者理解和接受，并进一步欣赏源语文化。
3.归化和异化策略的关系
归化和异化都是翻译的策略，然而近两个世纪以来，围绕翻译是走向归化还是异化之路，学术界却争执不休。归化和异化策略各有有优劣。翻译的目的不同，语境不同，可以采取不同的方法。因此，归化和异化不是不可调和的矛盾，而应该在翻译中得以统一，以促进翻译的发展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》译本的归化策略
由先生创作的《雷雨》以其交织错综的情节，个性鲜明的人物在戏剧舞台上长演不衰。而人物与情节塑造的成功与其简洁易懂又含蓄深沉的语言有直接关系。关于其语言艺术美，钱谷融先生有如下评价，“我确实太喜欢剧本中的语言了，每次读先生的剧本，总有一种既亲切又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个奇妙的艺术世界，给予我无限的喜悦。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英译本《雷雨》不仅再现了原作的戏剧艺术魅力,也再现了原作精炼含蓄的语言特点，使文段读起来朗朗上口，非常适合舞台表演。关于剧本的翻译技巧，笔者认为，归化策略起了非常重要的作用。有一下例子为证：1. 鲁贵：四凤，别――你爸什么时候借钱不还帐？你现在手下方便，随便匀我七块八块好吗？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的货币单位是“块”，鲁贵说，“匀我七块八块”；此处，译者并没有采取异化的策略，例如解释“块”这个货币单位在汉语货币中的地位，或是在英文中找出其对等的货币单位；译者使用了归化的策略，直接将“块”以为“dollars”, 使作品走向读者，从而使读者轻而易举的理解文章文学艺术论文，更加适合舞台表演。
2. 贵：你看你这点骨头！老头说不见就不见，到下房在等一等算什么！我跟你走，这么大院子，你别胡闯乱闯走错了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，鲁贵说，“你看你这点骨头”。“骨头”，这个词在中国人的传统文化里，有其独特的含义。在旧中国迷信的说法中，有一条称为称骨论命，即一个人的骨头越重，说明他的命越好；而骨头轻，说明这个人出身低下，命不好。这里，鲁贵是骂鲁大海的出身低下，不配和周仆园讨价还价。译者同样忽视了“骨头”这个词的文化含义，采取了归化的策略，直接将其译为“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一个典故，它表示的意思是“趾高气扬、自以为很了不起”，相应地，“to come/get(down)off one's horse”意思即为“谦和一点，别摆架子了”。译者使用的是原滋原味的英文，使英语读者在读译本的时候感同身受。
3. 冲：我以为这些人替自己的一群人努力，我们应当同情的怎么写论文。并且我们这样幸福，同他们争饭吃，是不对的。这不是时髦不时髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在这句话中，周冲提到“争饭吃”，译者使用了很形象的一个英文成语，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“赚到刚够维持生计的钱，不被饿死”。译文非常贴近英文读者，译者又一次使用归化的策略，使译文走向读者。
这只是笔者从文中截取出的三个例子，但是我们由此可以窥豹一斑。可以说，王佐良和巴恩斯先生的译本文学艺术论文，译文中广泛应用了英语中的俚语和成语，文笔流畅，可以称得上地地道道的英语。这就是归化的策略，译本完全贴近英语读者。
三、结语
戏剧作品具有双重身份，一方面它可以作为剧本来指导舞台表演；另一方面，也可以作为文学作品来阅读。因此戏剧作品的翻译不同与其他题材作品的翻译，可以根据其不同的用途采取不同的翻译策略：如果剧本是为舞台表演服务，那么为了使广大外语听众不被文化差异所干扰，更好更快的理解原文，译者可以采取归化的翻译策略，使作品走向读者；如果剧本是作为文学作品来阅读，译者可以采取异化的策略，向读者传递原语文化，使读者读到原滋原味的原语表达。从这一层面上来说，归化和异化策略之争，也不是绝对的非此即彼，就戏剧作品翻译而言，译者可以根据不同的翻译目的，来选择不同的翻译策略。
参考文献
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
Shuttleworth & Cowie. Dictionary ofTranslation Studies ［Z］.Shanghai Foreign Education Press, 1997.
关键词：残酷戏剧；剧本；舞台元素；舞美；可行性
中图分类号：J81 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0035-02
一、残酷戏剧，重新划分“剧本与其他舞台元素”的伯仲
阿尔托在本书中谈到“有人认为残酷就是血腥的严酷，就是毫无意义地、漠然地制造肉体痛苦，这种理解是错误的。”①他还提到“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”②他谈到的残酷，实际是一种对戏剧精神的解读，残酷戏剧并非是或仅仅是感官上的刺激，而是更深层更全面的对戏剧影响力的定位。戏剧本身便不同于电影的画面剪辑，更不是观众娱乐消费的手段，现今观众对戏剧的不认同，归结到一点，是时代的戏剧创作者们没有坚持戏剧作用于“恐惧与惊醒”的力量。换句话说，戏剧越是偏离“崇高和恐惧”，戏剧便越来越堕落。
在阿尔托看来，戏剧要改变这一面貌，最首要的一点，就是要摒除“剧本”至上的思维定式。“西方认为戏剧与剧本密不可分，而且受制于剧本。对我们来说，话语就是戏剧中的一切，排除了它便一筹莫展；戏剧是文学的一个分支，是语言的一种有声的变种。”③正是西方的这种戏剧理念，让舞台上的表演照着剧本进行，服装化妆为表演服务，灯光跟随者演员，舞美应和着剧本内容……一切皆以完成的剧本为至高准则。这样的戏剧呈现的是一种描绘式的表演，是一种心理分析的过程，但是真正的戏剧应该不时给以“惊讶和意外”，也就是阿尔托所说的“残酷和恐怖”，戏剧最初的作用力就在于感官的刺激，而绝非理智的分析。只有从大范围的激发出观众深层的心灵震颤后，再掀起一层轻微的波澜，才能达到观众灵魂的最初的一种“混沌”状态，这才是戏剧最根本的意义。
这里我引入一个简单的概念来分析下残酷戏剧，即内容与形式的角度。任何事物的内容和形式共同构成事物本身，文学作品也是如此。文学作品的内容是指文学作品内在的本质和意蕴，它是文学作品所反映出来的客观生活和作家对他审美评价的统一，它包括题材、主题等要素。而文学作品的形式就是指文学作品内容的内在结构和外在表现形态的统一，它包括结构、语言和体裁。
假设一部戏剧作品等同于一部文学作品（这里仅为引入一个研究方法，忽略戏剧与文学作品的差别），那么，在整个戏剧创作过程中，剧本可以说是戏剧的“内容”部分，“内容”即作品内在的本质和意蕴；而剧本之外的表现手段，比如服化灯剧场甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的结构和外在表现方式。传统西方戏剧讲究的是戏剧内容部分重要性，戏剧形式为戏剧内容服务，剧本可以完全表达出戏剧的思想，其他手段完全可以作为辅助工具；而阿尔托则更强调了形式部分，认为戏剧初始于形式，形式是首先刺激观众的手段，而且形式本身具有审美性，拥有甚至比剧本本身更大的力量让观众审视内心。这里就引出一个问题需要探讨，阿尔托否定了剧本至上的理念，但是他对于其他手段的强调，是完全凌驾于剧本，还是他试图以高于剧本的形式让两者融合?
我认为，阿尔托的残酷戏剧是偏向于形式凌驾于剧本的。或者说，在残酷戏剧的理论中，一部戏的内容部分，并不是剧本，而是表演行动舞台等形式的共同体，剧本只是这个共同体的一部分。简单点说，残酷戏剧的概念，整个舞台空间都是用来表达戏剧性的“内容”，而没有了辅助作用的“形式”这些元素了。他说“这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台的上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摩拟、动作、声调、建筑、灯光及布景……然后又有一种与其他表达手段的组合方式中所产生的讽刺性的诗意。”④这里的一切手段，即把舞台上的所有元素没有区别的等同在一起了。一切元素都处于同一地位，自然没有了核心内容与辅助形式的区别，也就是说，他把舞台上的一切表达手段统一在一起，每个都发挥最大的作用。从导演与剧本创作的合一开始，阿尔托对戏剧重新定位。下面，就残酷戏剧的各个元素具体讨论。
二、破除“现有模式”，残酷戏剧是否可行
我翻阅了大量对现今中国残酷戏剧发展状况研究的学术作品，其中一部论著提到一个观点，“尽管作品主题不同，指导的导演不同，但近年来出现在中国话剧舞台上的具有残酷美学倾向的作品基本都具有共同的几个特点。”⑤这几个特点是主题的严酷化，情境的极端化，舞美的质朴化和演出的感官刺激。我认为，阿尔托所推崇的残酷戏剧是最大化的利用各种手段，达到引起观众审视内心的作用。他可以幻化神灵，可以在舞台上呈现现实完全不存在的东西，用夸张的道具表现细微的内心等等方式。这些舞台语言是不可重复的，是发挥了戏剧“场”和“观演交流”的最佳方式。但是，中国的几部推崇“残酷”的作品，却可以得出这四个规律，难道说主题严酷、情境极端、再配上视觉的质朴与冲击的对比，就可以认为这部戏很“残酷”了呢？可能是那篇论文作者对残酷戏剧的理解与我有所差异，亦可能是嗣髡芎屯跸鹰等几位导演摸索出的适合中国特色的“残酷戏剧”吧。
这里从一部学生作品，谈谈真实的戏剧舞美创作过程中，残酷戏剧的可行性问题。这部作品是中央戏剧学院06级表演系的毕业大戏――《天下的一楼》。这部剧讲述的是以“全聚德”烤鸭店为蓝本的一家北京老字号烤鸭店的兴衰，揭示人性的冷暖，风格与《茶馆》很是类似。从舞台的整体风格上来说，四平八稳的仿照《茶馆》的楼与桌椅的设计就没有问题了，但是这部戏的设计者并不希望墨守成规，他希望可以用更具有艺术张力的表现手法来设计这部戏。于是，他想到是否能够大胆的运用残酷戏剧理论来设计。
这部《天下第一楼》显然不符合上述的几个特点，它的主题虽揭示现实但并不严酷，情境更不算极端。要想融入一些“残酷”的妩媚，明显是很有难度的，再加上观众和导演的接受程度，这给舞美带来了很大挑战。但是从剧场来看，还是有实行的可能性的，这个剧场是三面环座的，观众与舞台特别近。于是，设计者打破了台口的界限，并且利用了台口两侧的二层灯架，架起了左右对称的楼梯。让整个剧场仿佛置身于“天下第一楼”的大厅里。演员可以从观众的头顶和身旁经过，甚至可以把观众当做店内的客人，与观众随时交流，并利用灯光伺机给观众以震颤。
此外，为了更好的配合“危楼”这一意象，设计者再一次大胆的设计了一个悬挂的屋顶。在舞台的中心区正上方，悬吊着看似马上要砸落得招牌。时刻给观众以紧张的气氛，使观众能够有专注的意识，从而产生“残酷”。如图
由此，可以看出在没有严酷主题和情境下，同样可以制作出“残酷”戏剧，尽管戏剧效果达不到最佳状态，但是这种大胆尝试和敢于破除旧规的创作精神是我们要推崇的。
注释：
①②③④安托南・阿尔托著.残酷戏剧――戏剧及其重影[M].桂裕芳译.中国戏剧出版社出版，2006：92、93、60、32.
1.研究对象
上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。
本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。
"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。
关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。
因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。
2.研究思路
中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。
尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。
第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19
第一节明代中期的社会文化背景......19
第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22
第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26
第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26
第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30
第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35
第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39
第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39
第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44
参考文献.........48
第二节家庭戏剧演出
《普通高中语文课程标准（实验）》要求必修和选修课程均按模块组织学习内容，可现实中感觉“模块教学”的理想落空了。
其实，我们只要把必修和选修课程内容变通一下，语文模块教学就会水到渠成。在教学中，我们做了这样的实验：首先把中学语文课程分为“必修——书面语言，选修——口头语言”两个系列。在“必修”课程里主要围绕培养学生的“读写”能力，分“阅读课”“写作课”“书写课”实施教学。阅读课每周每班4课时，写作和书写课每周每班各1课时。这样，就实现了“以人为本”的读写结合，即分项教学虽然分着教，但读写能力在学生身上达到了统一，使学生的读写能力获得了协调和均衡发展，实验证明学生对此是完全能接受和行得通的。在此基础上，各“系列”实施模块教学。如在“必修”课程里，语文阅读教学就可以基本按文体兼顾由浅入深的原则组织模块教学：（一）诗歌模块：1．现当代诗歌（包括外国诗歌）（半学期），先秦诗歌（半学期）；2．唐诗宋词元曲（1学期）。（二）散文模块：写景状物散文（现代文+古文）（半学期），叙事散文（现代文+古文）（半学期）。（三）小说与戏剧模块（现代文+文言文）（1学期）。（四）科普作品、一般论述类文本阅读模块（1学期）。（五）综合训练模块（1学期）。写作和书写教学也一样，在开展的过程中，会自然呈现出“模块”系列，如“自然科学小论文模块”“社会生活评论模块”等，可紧密配合各文体模块进行教学，并把教学延伸到生活领域。与阅读课中的写作相比，写作课上的写作最大的特征就是与“生活”的联系，而书写教学中楷书、行书、草书、隶书、小篆等，模块的界限自然分明。最后再安排“选修”课程，把“朗读与背诵”“表演”“演讲与辩论”“发言与主持”等穿插在必修课程相应的模块中进行教学，如把“演讲”穿插在写作课的“议论文模块”教学中，把“表演”穿插在阅读课的“小说和戏剧模块”教学中，这样，以“全面发展”（书面语和口语）和“学以致用”（读写听说）为特征的素质教育语文教学体系就建立起来了，再学会使用不同的评价工具和评价方法，进行多元评价，就会实现课程总目标。这样的必修和选修才名副其实。古人云：“教之道，贵以专。”我认为在“分项教学”的基础上实施“模块教学”必将成为语文教学的主体。
（高淑玲 内蒙古通辽市奈曼实验中学 028300）
论文关键词：含弓戏，保护，传承
改革开放后，随着我国市场经济的发展和新的娱乐形式的出现，含弓戏象其他剧种一样走到了繁华的尽头。1988年，在含山县政府提出剧团私人承包制之后，剧团很快名存实亡。含山的年轻人中知道含弓戏的少之又少，这使含弓戏失去了传承的基础，这个中国戏曲音乐的一颗瑰宝必须得到保护和传承，含弓戏的老艺人对此更是翘首以盼。当然戏曲的保护和传承不是哪一个剧种的问题，目前它已是人类的一个普遍性的问题，尤其是随着“人类口头和非物质遗产”概念的提出，对戏曲的保护已引起我国各级政府、学术团体和个人的关注，纷纷献言献策并贯彻执行。含弓戏的保护有共性但也有它的个性化的一面，我们将拿出怎样具体的措施来传承含弓戏呢？
一、对含弓戏资料实物的征集抢救 2006年4月20日，研究和保护含弓戏的机构—含弓戏研究室得以正式挂牌成立。该研究室的设置是含弓戏保护工作开展的起点，是诸多研究工作开展的重要阵地。研究室成立伊始就投入到对含弓戏的抢救和保护工作中去。
研究和保护含弓戏必须要有原始史料。到目前为止，研究室共搜集到含弓戏古装、现代戏剧照及举办的含弓戏各项活动照片102张；80年代中期，马正德、许萍、梁正兰、解立柯、倪进德、许业韵、张必贵演唱的主腔杂曲26首文学艺术论文，包括《刘二姑吵嫁》全剧录音；影像片有《白楼恨》、《祭塔》、现代戏《沙家浜》小戏和剧团85届学员练功、下乡演出录像带，有省《相约花戏楼》、央视4台《华夏文明》栏目对含弓戏的介绍， 2006年正月十五晚会（安徽台）省黄梅剧院李文表演的《刘二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山电视台、巢湖电视台、安徽卫视“超级新闻场”播出《风雨含弓戏》等12部，最珍贵的是寻找到省电视台著名导演胡莲翠1982年拍摄的含弓戏《刘二姑吵嫁》全剧录像带。以上录音、影像等都已制作DVD保存；还搜集到曲谱剧本资料53本等；当然这些都是很少的一部分，早期的很多资料尚无法找到，这些都需要时间来操作。这些资料为含弓戏的再次复苏提供了史实依据。
二、开展含弓戏进校园活动 任何地方戏曲都必须在普及上做文章，从小学生普及起。为了让含弓戏后继有人，传唱含弓戏是当务之急。于是含弓戏研究室曾以学校为平台，开展含弓戏进校园活动，将地方戏送进校园，既丰富了校园文化生活，又传承了含弓戏：开办“含弓戏学唱班”，与含山县城内“环峰小学”、“环峰第二小学”和乡村 “姚庙中心学校”签定教学协议，从三、四、五年级中抽调感兴趣的学生，每班人数30-40人学唱核心期刊目录。，从2006年12月1日开始每星期为孩子们义务授课：内容涉及到含弓戏的艺术特征、戏曲知识、基本功训练等。含弓戏学唱班小演员以他们稚嫩恬美的嗓音多次登台演唱，使我们看到含弓戏未来发展的希望。这样含弓戏在这样一群孩子们的心中播下了艺术传承的种子，一个孩子唱会了，全家人也就会了；全家人会了，整个家族就知道了含弓戏。当然如果能编一段好的儿童段子反映小学生读书中的幽默之事，孩子们会一辈子难以忘怀。
戏曲进校园活动不仅包括中小学，还应包括各类大中专院校。作为含弓戏完全可以走进巢湖学院、安徽大学和安徽师范大学等地方高校，依托于中文、艺术、历史等人文学科，开展多层次教学方式，向剧团聘请专业演员作为社会老师，与学生互动，让真正有兴趣有基础的学生活跃起来从而辐射感染更多的学生。甚至出版“含弓戏乡土教材”，让教学资源来源于身边。这也是培养学生热爱家乡的情感和提高传承含弓戏文化的信心。
三、做好含弓戏非物质文化遗产的申报工作。 2006年12月14日，含弓戏省级首批申报成功，含山县还将继续申报国家级非物质文化遗产，欲借政府的力量保护和传承含弓戏。
四、正确的指导思想----还含弓戏原来之俗 含弓戏剧团的恢复和搞活，必须有正确的指导思想。要注重“俗”！含弓戏发源于民间文学艺术论文，是大众戏曲，它由民间小调演进成地方戏种，有其戏曲性、群众性、幽闲性特点。其唱腔、唱调符合含山人的土话言：“顺嘴宽”，也正因为有了这“顺嘴宽”才有了朗朗上口，渲泄情感，表达爱意的声音和场所,将人性最为真实的一面表达得淋漓尽致。其次，顺应现代含山人语言、生活、喜怒之俗。有一句台词讲，书生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，两个鸡蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，赞美一新婚不久的小媳妇一句台词：“新媳妇过门哎，刚刚三月……”这是典型的含山人语言。还有：实好的（挺好的），照着（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像这样的含山人群众语言，一而在再而三地在戏曲中出现，对保留地方语言，特色，生活习惯都将不可小觑。三不要怕荤段子，当然要掌握住其尺度。东北人最爱的“二人转”为何经久不衰，这与其粗口粗词分不开的。只要有狠白的“妈”含山口头语存在，粗词就有市场，戏曲中的人物则就是芸芸众生之徒，为表现其性格的张扬一面，适当保留一些粗口，及至荤段子是符合人性的要求，符合社会的现实的，能让观众在笑声和羞涩中获得启迪的。
5、拯救和搞活剧团积极呼吁含山县政府尽快把已是“剧团一个壳、团长一个戳、会计一张桌”的含弓戏剧团重新组织起来，力图搞活剧团。借用欧美国家的做法，不能把剧团完全推向市场化，把含弓戏剧团定性为公益性事业单位：国家和省各级政府采取对“含弓戏”剧团进行财政补贴和税收优惠、社会捐赠的免税政策，采取差额拨款、按剧目投资的经费投放方式。也可以采用政府买断著作权的方法，解决版权费用的开支，以促使剧团顺利排练适合观众口味的新戏。
同时戏曲艺术的根在民间、在农村。含弓戏能否成为一个经久不衰的地方戏剧种，在当代市场经济为主导的条件下，是必须要考虑的首要生存问题。可以无孔不入！东北的二人转可以在农家院里、炕头、澡塘一切需要表演的地儿演出文学艺术论文，可见大戏亦可变小戏，一切为了生存和发展，一切为了大众的娱乐和心境。含山人在冬季里是十分讲究进澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯独无卖唱的。现在，国内的八方浴池都有了休闲一说，含弓戏为何不能占领休闲这块领域呢？好的文化东西不去占领，必然让位给糟粕家伙核心期刊目录。因此针对含山县存有的三两唱含弓戏的民营剧团，当地政府也可借鉴如今江浙闽粤等沿海地区仍活跃的民营剧团的发展模式，从政策、税收、宣传等方面为民营剧团营造宽松的发展环境，让含弓戏重新活跃于含山的林间地头、茶楼馆肆，让含弓戏重新成为含山人的生活时尚、让含山人重新体会到草根的快乐。以此实现对含弓戏进行动态保护的任务，把含弓戏保护在舞台上，保护在演员身上，保护在民间，并留住和培育出编、导、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戏的继承发展成为可能。民族的、地方的东西生命力最强，含弓戏可在拾遗补缺上有所作为。
当然，要想发展含弓戏，光靠那几部一成不变的老剧本是不行的。一定要搞剧目生产，若能出一两个诸如古人王安石《游褒禅山记》那样的传世之作则再好不过了。剧目的生产改革创新是关键，对于含弓戏来说，要努力出新戏出好戏，以平民化视角，生动的语言巧妙的结构塑造出具有强烈时代感和生活气息的典型艺术形象来吸引观众。“一切艺术来源于民间、来自于生活，戏曲艺术更是如此。”戏剧的创作总是和时代和人民相联系的，这种创作还包括在音乐、表演和舞美上的创新。尽心包装推出精品，定时定点演出，使演出日常化、市场化，为青年演员提供全年不间断的实践锻炼机会。
6、与旅游业相结合 世界旅游业的发展已逐渐由表及里转向控制文化内涵上来，旅游产品也正由传统的陈列式、观赏式上升到表演式和参与式，旅游成为传播传统文化的重要途径，戏曲文化便是其中之一，戏曲文化属于社会旅游资源文学艺术论文，“以其文化的原生性，充满鲜活的质感和强烈的动感为特点，它将是今后旅游业最具文化价值的开发取向”。国外，10年前，就有人意识到戏曲旅游正在全球兴旺发展。含弓戏剧团可借鉴昆曲艺术与苏州旅游业、黄梅戏与安庆旅游业的联姻与发展的思路，利用当前巢湖市大力发展旅游业、环巢湖合肥旅游圈的形成契机，可设想在巢湖地区各景点增设舞台定时表演含弓戏优秀剧目，既可传承含弓戏文化，又可增加景区文化内涵，让戏曲成为景区旅游六要素中“娱”的重要部分。这几年含弓戏研究室还通过整合资源、多次举办含弓戏艺术节来强化含弓戏品牌，带动商业性演出及戏服、乐器、纪念品等的消费。
一部中国戏曲发展史就是戏曲艺术不断继承发展、改革创新的历史，含弓戏历史悠久，在其几百年的发展历程中，正是凭借含弓戏一代又一代艺人坚韧的精神，敢于面对现实，善于吸收发展，随着时代的不断前进和人们审美情趣的变化等要求与时俱进才能生存至今。而在当代含弓戏遭到衰败，相信随着含弓戏人才的再培养、当地含弓戏文化氛围的培育、剧目和表演形式的创新以及戏曲与旅游业的紧密结合，含弓戏定会再次峰回路转迎来又一个春天。
[关键词] 创新创业；毕业模式；改革
[中图分类号] G642.0 [文献标识码] A [文章编号] 1002-8129（2017）02-0079-03
“创新强调的是开拓性与原创性，而创业强调的是通过实际行动获取利益的行为。” [2]无论创新还是创业，学生实践能力的提高才是真正的前提。在重视基础学科教学的同时，毕业模式的导向作用也能对学生产生重要影响。良好的毕业模式不仅是对学生能力的检测，更是一个方向性的引导。在鼓励高校学生创新创业的背景下，毕业模式的改革与探索也顺应形势、与时俱进。通过三年的探索与实践，渭南师范学院戏剧影视美术设计专业对本科生的毕业设计模式进行了大胆改革与创新实践，已形成比较完备的形式与制度，具有较强的可操作性。主要内容分为三个方面：
一、清晰完备的毕业设计相关制度。
好的制度能使人充满积极的正能量，坏的制度使积极者受到打击。戏剧影视美术设计专业的制度是从人才培养计划到教学大纲再到毕业设计执行的多维度、可持续制度。本专业从毕业创作实践及毕业设计报告两方面制定相关制度与说明，旨在让毕业生对毕业设计模式有清晰认识。通过三年的实践积累，已经较完备的制度包括：戏剧影视美术设计专业毕业设计导师负责制度；戏剧影视美术设计专业毕业设计实践分组制度；戏剧影视美术设计专业毕业设计报告撰写制度。这三个制度分别从教师、学生、内容三个方面对学生的毕业模式进行理论上的限定，其实也是从顶层设计上为毕业生的学术质量进行保驾护航。
二、毕业设计实践固化为舞台展演的形式
戏剧影视美术设计专业把学生毕业创作形式从静态展示变为动态展演。这种转变不仅能激发在校生对专业课的学习热情，还能让学生学以致用，认识专业能力的实用价值。这种改变引起了较大反响，2013届渭南电广视台分别在新闻频道、综合频道进行了专题报导。2014届毕业展演吸引国内诸多明星祝福。2015届毕业展演成功商演，为毕业生的就业架构了桥梁。
舞台展演是综合性演出，能将学生的四年所学用视听觉的综合方式呈现出来。学生亲身参与毕业展演实践，能全面体会专业学习的意义，进一步明确职业工作的职能与方向。由于设计作品是每个学生选择的方向和类型，能最大化反映学生的专长，所以也是毕业生就职的最直观的推介会。从2015届学生的单元话剧表演、2016届学生的整部话剧表演、2017届学生创作的话剧表演，三年来实现了舞美回归舞台，并取得突破性提升。
因为戏剧影视美术设计专业是一个综合性的专业，学习内容很庞杂，毕业展演的形式可以让学生在诸多的实践中寻找合适岗位，为今后的工作与学习把握好方向。形式虽然不能直接决定内容，但在实践中的确为毕业生和在校生都指明了努力方向。
在实践操作中，分工非常重要，需要从毕业年起始就开始实施。首先，要根据给学生所做的“毕业展演策划案”来确定最佳方案。其次，教师统一审核后，根据每位学生的个人意向进行分工，并确定每组负责人。再次，对每组任务进行详细划分，并对负责人进行职责的解析。最后，在学生实施制作的过程中全程跟进，随时指导。具体可分为：导演组负责方案的具体落实，任务包括任务分配、节目排演、节目验收等；剧务组的任务：负责排演和演出时间、场地、设备、资金、外联等的申请与落实；演员组的任务：负责排演与演出；道具组：负责舞台调度设计、除舞台服装与灯光以外的道具设计与制作；化妆组：负责所有演员的发型及妆容设计与制作；服装组：负责所有演员的服装设计与制作；影像组：负责展演前期宣传与后期制作。
戏剧影视美术设计是交叉学科，是与美术学科、音乐表演、媒体传播等专业都相关的综合性专业，所以各组在完成好自身任务的同时，合作才是展演成功的最大考验。展演不仅对本专业的学生产生促进作用，对于院系之间、专业之间的合作也具有重要作用，是探索交叉学科间学科发展的有益探索。
三、理论与实践并重的毕业设计报告形式
毕业论文在学生毕业能力考察上重理论轻实践，学在在论文选题上往往存在与实践相脱节的情况，在重视实践创新的今天，将毕业论文改为与毕业设计实践相结合的毕业设计报告能更好呈现学生实践与理论两方面的能力。改变的不能只是名称，实质性内容的改变才是核心。
专业毕业设计报告从内容、形式、考察能力三方面进行了变革。内容方面要求学生根据毕业创作的初衷和过程等方面进行全面阐述与论证，对毕业设计实践的理论支撑与说明。形式方面：分为概述，就毕业设计题目的背景资料、目的方法、创新点等方面陈述；创意构思，就毕业作品的创意来源、创意过程、艺术特色、创作手法、人员分工、个人承担角色和任务等方面来陈述以及草图等；创作过程，可用草图、设计稿、展开图、创意稿、分镜、脚本、剧本、过程数据、参数等为主来陈述。成果综述，评述围绕着毕业设计完成的工作任务情况、主题思想、艺术特点、表现手法、表现效果等方面来陈述。这四个部分由表及里，按创作的完成顺序进行完整阐述。考察能力方面：考察学生条理的创作思维构架能力、清晰的语言表达能力以及理论与实践的综合展示能力。
四、结语
毕业设计注重实践能力的检验，让学生的作品在真实的舞台上呈现，更能直观展现出学生的学习效果，并能给即将开始的职业生涯以真实的创作体验。展演舞台让学生把专业、特长、兴趣交叉在一起，提高了学生的自主参与意识，培养了学生团队合作精神，更能反映学生的特长，为学生铺设良好的职业通道。
这种学生与教师根据个人意愿自主结合的形式，还能让每位教师的特长得到最大发挥。每位教师的专业方向不同，但往往需要指导就是自己不擅长的方向，水平难免就受到限制。新的毕业模式根据方向确定指导教师，能使教师专业方向更对口，这样教师所指导的毕业设计作品水平自然也就得到了提升。
当今演剧形式的创新、演艺空间的多样化，使得我们不得不重新审视戏剧影视美术设计专业的实践与理论之间关系。激发学生对专业学习的热情、提高教学的针对性与实效性、加强实践环节推动教学理念变革，都是毕业新模式对教学思路转变要思考的重要问题。这不仅是形式上的改变，最重要的是让学生的设计有所依托，用理论指导实践，用实践践行理论，培养学生的务实精神与专业设计的能力。
[参考文献]
关键词：《舞论》；剧场；世间法；戏剧法；味论
中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1000-5242（2012）05-0129-09
收稿日期：2012-03-20
作者简介：毛小雨（1964），男，河南开封人，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，文学博士。
在学术界，常常有世界有三大戏剧体系的说法，即古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。中国戏曲晚出，比较成熟的戏剧形式是在两宋时期出现的，与前两者起源于公元前或公元前后的时间不可同日而语。中国戏曲在戏剧形态、舞台模式、戏班组织、表演美学方面与梵语戏剧有异曲同工之妙，如果硬要将其和古希腊戏剧相提并论，从时间与空间来讲并没有梵语戏剧更合适，并且自希腊罗马戏剧之后，欧洲中世纪戏剧以及莎士比亚戏剧乃至美洲大陆的现代戏剧，其实都是一脉相承的，基因类似，是一个完整的系统，我们姑且称之为西方戏剧体系。而以印度梵语戏剧为代表的东方戏剧虽然在血缘关系上没有西方戏剧那么明晰，但由于相似的表现手法和美学追求，因此，当推印度梵语戏剧为执东方戏剧牛耳。在世界戏剧的初创期出现的这两种戏剧样式决定了东西方戏剧的分野。因此，我们现在说世界有两大戏剧体系，即东方与西方戏剧体系似更为妥当。
虽然说古希腊戏剧和梵语戏剧是人类历史上初试模仿艺术的啼声，但是它们乍一亮相，就光彩照人，达到了相当惊人的艺术高度。不光创作实践如此，它们在戏剧理论方面的成就也不输于舞台呈现。如果说亚里士多德的《诗学》展现出哲学思辨的光辉，那么，印度婆罗多牟尼的《舞论》则以其百科全书式的宏大总结了东方戏剧的智慧。
一、《舞论》是部什么样的书
《舞论》（Natyasastra）是印度最早的关于戏剧与表演艺术以及相关主题的一部著作，在印度文化中相传为一位叫婆罗多（Bharata）或婆罗多牟尼（Bharatamuni）的人所作。虽然不少学者对此有不同看法，认为作者不实，但目前有印度学者认为从全书的文字连贯程度上讲，应该是一个作者无疑，成书年代大约在公元前2世纪至公元2世纪。《舞论》确切地应翻译为《剧论》或《戏剧论》。在梵语中，Natya一词原始意义指舞蹈，衍生义为戏剧，兼有舞蹈和戏剧的两重含义。该著作并非舞蹈学专著，只是部分涉及作为戏剧表演组成部分的舞蹈内容，它实际上全面论及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，对戏剧艺术进行了全面总结。
长期以来，这部著作早已散佚。随着西方世界开始关注梵剧，人们逐渐从间接材料知道有这么一部书，但一直搜求不到。直到1865年，美国人费兹·爱德华·霍尔（Fitz Edward Hall）发现了《舞论》的7至8章（17-22和24章），并把它们作为另一部戏剧学著作《十色》（Dasarupaka）的附录出版。1874年，德国学者海曼（Haymann）发表了关于《舞论》的文章，之后，法国学者保罗·雷诺德（PaulReynaud）发表了校注的第18章。由此，在西方学者的带动下，《舞论》研究在印度逐渐兴起。
从20世纪50年代起，印度诗学研究的开展，为梵语戏剧学的研究提供了必要的基础。通过《舞论》、《舞论注》、《十色》、《文镜》等梵语戏剧学著作的中译，中国学术界对《舞论》有了初步的认识。金克木在1965年为《古典文艺理论译丛》选译了包括《舞论》、《文镜》在内的三种梵语诗学著作，并于1980年出版了《古代印度文艺理论文选》，其中包括《舞论》的三个章节。金克木在对《舞论》等理论著作的翻译过程中，对梵语戏剧学中“情”、“味”、“色”等重要的概念进行了定义，为国内梵剧理论研究提供了相当重要的材料。在黄宝生长达33万字的《印度古典诗学》（1999）研究专著中，上篇《梵语戏剧学》介绍了梵语戏剧源流和梵语戏剧学论著，并对梵语戏剧学中的“味”和“情”，戏剧的分类、情节、角色、语言、风格、舞台演出等分别进行了论述，对梵语戏剧进行了理论梳理。2008年，黄宝生编译的《梵语诗学论著汇编》中，有至今为止翻译章节最多的《舞论》中译本（共十一章），并翻译了《十色》、《文镜》的全文以及《舞论注》的节选。《梵语诗学论著汇编》中对以上四部理论著作的翻译，为梵剧及梵语戏剧理论研究者提供了宝贵的材料。金克木、黄宝生两位通过对《舞论》、《十色》、《舞论注》、《文镜》等理论著作的翻译，均对梵语戏剧学进行了较为深入的探讨，尤其黄宝生的专著《印度古典诗学》中的上编《梵语戏剧学》比较全面地展现了以《舞论》为代表的印度梵语戏剧学的理论概貌。
在理论研究方面，囿于《舞论》译本的缺乏，中国对其研究还处于浅析阶段。1983年，余秋雨在其《戏剧理论史稿》中设专章对《舞论》进行专门论述，描画出梵剧戏剧体系的大致轮廓。但由于余氏限于当时的条件，主要是对情味论做了介绍，还很不全面。
1985年连文光、陈邵群发表了《印度（舞论>与我国古代文论几个问题的比较》一文，对我国的“中和之美”和印度的“情味”作出比较论述。1991年黄宝生在《印度古典诗学和西方现代文论》一文中，对“味——情感——普遍化”进行了详细论述。2006年郁龙余等人合著的《中国印度诗学比较》一书，全面对中印两国诗学的发生、传播以及具体的诗学理论进行比较阐述，其中也涉及印度古典戏剧理论著作《舞论》的比较研究。此外，散见于各大期刊的李大朋《与（诗学）——论古印度与古希腊戏剧情节观念之异同》、尹锡南《与的两组关键词比较》、尹锡南《与的戏剧理论比较》、蔡俊《与印度之比较》等论文，大多是从文学理论或者说诗学理论出发的，缺乏戏剧学的探讨，可以说忽略了《舞论》这部著作最核心的部分，从中也可看出中国学界对这部著作的认识还有些片面。
《舞论》现存有两种版本：北传本有三十七章，于1894年由印度学者希沃达多（Shivadatta）和波罗伯（K.P.Parab）作为《古诗丛刊》第42种首次编订出版；南传本有三十六章，由印度学者夏尔玛（B.N.Sharma）和乌帕底亚耶（B.Upadhyaya）编订，于1929年作为《迦尸梵文丛书》第60种出版。两种版本在内容上基本一致，只是在某些章节的编排和内容细节上有个别差异。
现存的《舞论》大约有6000颂输洛迦（sloka）诗组成，其次还有阿利耶诗体和散文体这三种文体，散文主要作为注释。人们研究发现，输洛迦诗体是全书的主要内容，部分输洛迦诗体和阿利耶诗体标明为“传统的”，以表明所述内容为前人所云，应是较早成型的部分，故后人注释时便加以区分。散文体以经疏形式出现，以示与前两种文体的区别，成文时间应在诗体部分之后。从文体混杂的著述习惯来看，可以相信的是，现今可见的《舞论》版本，是历经长时间经多人不断补充、修订，累积而成的。其中，输洛迦诗体和阿利耶诗体的原始形式应该产生于公元前后，标明“传统的”的诗体部分基本成型应该在公元2世纪，现存所见包含散文体经疏形式、三种文体并存的大概定型于公元四五世纪。
作为早期梵语戏剧实践的理论总结，《舞论》体制庞大，涉及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏。该书将戏剧视为一门综合艺术，研究触及的问题从理论（戏剧的体裁和内容分析）到实践（表演程式、剧场规制等）无所不备，堪称梵语戏剧的百科全书。由此也可以看出，那个时候的印度戏剧创作相当繁荣，产生了丰富内容，“在涉及戏剧门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界戏剧理论领域”。
从《舞论》的内容和成书方式可知，梵语戏剧的理论总结十分及时。在梵语戏剧定型、成熟的同时，戏剧实践经验的总结已同步进行，并在梵语剧本成熟的公元一二世纪，便出现了理论著作《舞论》的雏形。一般而言，艺术发展到一定阶段时，就会出现及时的经验总结，印度古代的理论发展相当发达，尤为重视经验总结，故《舞论》的诞生几乎与梵剧艺术上的成熟同步。
《舞论》尤其重视舞台表演艺术，并把表演分为形体、语言、妆饰和真情表演几部分，对演出过程中所遇到的一切问题，不分巨细地分类、描述、记录，带有浓厚的经验主义色彩，显示出印度人特有的细密的思维方式和繁琐的理论架构特点。
从实践中来，又指导实践，是印度古典戏剧学的特色。《舞论》作为对梵语戏剧学的全面经验总结，对印度后世的戏剧理论以至文学理论均产生了重大影响。《舞论》在梵语时代，其戏剧理论通过胜财等人的简练总结和再阐释，成为印度戏剧理论的源头，也影响着当代印度的戏剧和歌舞表演。《舞论》中的情味理论得到后世梵语诗学家新护等的继承和发扬，在当代印地语、马拉提语诗学家那里也得到回应。另外，这部著作谈到的戏剧表演特征以及美学追求和西方戏剧是迥然有别的，开创了东方戏剧学的先河。
目前，《舞论》（Natyasastra）有四种英译本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的译本，分别于1950年和1964年在加尔各答出版。1986年在德里出版了由一批学者集体翻译的版本。1998年，印度学者乌尼（N.P.Unni）的英译本《舞论》出版。2007年在新德里，阿亚·兰嘎查亚（Adya Rangacharya）出版了新的《舞论》译本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本为作者对《舞论》的翻译和注释。他还在1996年出版了《（舞论）导读》（Introduction to the Natyasastra）。
二、《舞论》对戏剧起源的认识
与戏剧起源有关的传说，有一线索是古代印度人总是喜欢把创造一切事物的功劳归功于神，婆罗多的《舞论》第一章提供了印度戏剧起源的传说：
一天，阿底梨耶和其他牟尼来到婆罗多这位纳提亚（natya意思是戏剧+舞蹈+音乐）方面的伟大学者和专家面前请教。正是节日时间，婆罗多完成了每目的淋浴功课坐在儿子（门徒？）们中间，牟尼们也加入进来，恭敬地向婆罗多请教他撰写的《舞论》。“听说你已结撰了堪与吠陀匹敌的大作，”他们说，“请问您是如何撰写，为何而作呢？其次要（相关的）论题是什么？其权威性如何？怎样付诸应用？”
婆罗多对他们的好奇做如是答：“梵天创造了戏剧，我要说说来龙去脉。请谦恭持礼、屏心静气，听我道来。”
“远古洪荒时代，”婆罗多道，“人受贪、妒、怒控制，苦乐交激，行为粗鄙。这个世界栖息着天神、恶魔、药叉、罗刹、大蛇、健达缚，各路神祗把持维护。以大神因陀罗为首的众天神恳求道：请给我们一种寓教于乐，使我们的双目和双耳愉悦的东西，由于首陀罗种姓不能听取吠陀，为什么不创造第五吠陀以适于各个种姓？”
梵天赞同这一建议，打发了这些请愿的众天神后，静心思索，最终决定创造一种综合了艺术、科学和天启的第五吠陀。他于是从《梨俱吠陀》撷取文学、从《娑摩吠陀》中撷取音乐，从《耶柔吠陀》中撷取动作和化装，从《阿达婆吠陀》撷取情感表演，然后，梵天召唤因陀罗与众神道：“此为戏剧吠陀，让众神付诸场上。它需要灵巧、智慧、不逾距、不妄做的人进行。”
然后，梵天吩咐因陀罗根据半是历史半是传说的故事编写剧本，然后由众仙人来演出。因陀罗当场谦虚地拒绝了，认为众仙人演戏并不合适。他建议梵天让“了解吠陀的秘密并能完成他们的承诺”的祭司“去练习并付诸实践”。于是梵天命令婆罗多，请他以及他的上百个儿子跟他学习戏剧艺术，婆罗多同意了。他的儿子们被分配了不同的角色，婆罗多开始准备第一场演出。为了使演出高雅，梵天让山林之神帮助表演和舞蹈，音乐家用来演奏和歌唱。第一次演出，梵天是选在因陀罗的旗帜节进行的，以庆祝众神对恶魔的胜利。梵天和众神非常高兴，给演员们送礼物，表示对他们表演的欣赏。
但是在表演进行当中，恶魔表示不满，开始捣乱，使演员忘掉台词和动作。当梵天查明是恶魔们在惹是生非后，因陀罗就拿起旗杆把他们打得粉身碎骨。众仙兴高采烈，建议把旗杆当成保护演员的神圣标志。演出继续进行，一旦恶魔企图干扰演出，婆罗多就恳求梵天采取行动确保演出顺利完成。
梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座剧场，保证演出不受干扰，防止恶魔进入。当这座建筑完成之后，梵天命令众神分头把守，梵天自己则镇守在舞台中央。
为了缓和矛盾，众天神请求梵天安抚魔鬼，恶魔们也表示了他们的歉意。他们坚持认为戏剧对他们的表现不友好，而偏袒众神们。为了回应他们的抱怨，梵天解释了戏剧的特征。他说：“我创造的戏剧不针对任何人，它模仿世界的活动，具有各种感情，以各种境况为核心。”戏剧并不代表某一个人或阶层。“它将为世上遭受痛苦、劳累、悲伤和不幸的人们带来安宁。它将有助于正法、荣誉和寿命，有助于增进智能，提供有益的人世教训。睿智的格言、渊博的学问、工艺、装置、行动都集中在戏剧里”。
最后，梵天让众天神在剧场里进行一个神圣的仪式，演员们要祭祀统治舞台的神，“这就像吠陀仪式一样”。梵天警告那些没有祭祀的人，说他们是“生来就如低等的动物”，而那些严守规矩并祭祀的人，他预言他们“将拥有惊人的财富，并[最终]上天堂”。
这个简单的故事透露出了一些有价值的信息，它涉及《舞论》中关于戏剧的活动。很明显，戏剧是特殊的，和日常生活是分开的，构成的材料是神圣的（即吠陀）。它有专门的人员来演，其线索可追溯到婆罗多本人，他是最高种姓婆罗门。戏剧所需要的专业知识已远远超越其他宗教仪式所需要的内容。梵天进一步说明，演员演出之前要进行广泛的训练。训练最早出自梵天本人，后来通过婆罗多和其上百个儿子再传给别人。舞蹈、音乐、吟诵、仪式都需要特殊的技巧。戏剧有诸多功能，不仅仅是教育和娱乐，像其他重要的仪式一样，要按事先安排好的程序以神的名义演出。从这里我们可以看出，梵语戏剧也是诗、乐、舞结合在一起的戏剧形式，歌舞兼备，是东方戏剧的典型特征。这就像王国维在《宋元戏曲考》中所说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”
传说只是让我们窥视了戏剧的起源，历史却不是那么清晰明了。从现存的资料看，印度戏剧起源的准确日期不大可能指出，据推测大概出现于公元前200一前100年间，这个时候，产生戏剧的各种要素均已出现。舞蹈、音乐、歌唱产生日久，已成具有代表性的艺术分支。另外，还有丰富的神话和传说、历史和半历史故事的遗产，还有专门讲故事和表演艺术的团体都可以追溯到这里或更早的年代。至于这一观点属于谁，由谁提出，我们一无所知。我们知道最古老的梵语戏剧残片大概属于公元1世纪，显示出戏剧高度成熟。这些戏剧样式在近1200年时间里在古代作品中反复出现。从早期线索考证，一般得出的结论是印度戏剧起源于公元前2世纪。
众所周知，印度文化非常古老。大约在公元前2300-前1750年，沿着西北印度河盆地的印度河流域文明已发展成城市文化。尽管在古代城市莫亨佐·达罗和哈拉帕的考古发掘已经展示了关于早期居民的丰富细节，但没有东西能够证明他们了解戏剧。然而，有迹象表明舞蹈存在。一些铜质或石质的小型裸女雕塑在考古文献中称为舞蹈者。如果雕像确实描绘的是舞蹈者的话，那么，音乐和歌唱也属于这一文明的人们仪式和节日的一部分。但是，约在公元前1500年，印度河文明戛然而止，无人知道原因。此后不久，这个国家就受到来自马背上的西方人的冲击。他们的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它将成为统治这一地区的文明。这些新来的种族后来被称为雅利安人，关于他们的宗教和人生哲学都收在颂诗集中，名义要献给超自然的力量。最早的诗集名叫《梨俱吠陀》。《梨俱吠陀》准确的写作日期还未确定，学者普遍认可的年代是在公元前1500到前1000年之间。诗中让人感兴趣的也容易让人疑惑的线索认为与戏剧的形成有关，那就是在诗中有一些两人和偶尔三人之间的简短对话。这种对话就是戏剧这种代言体所需要的，也证明了《舞论》中说的戏剧创立时从《梨俱吠陀》中撷取文学所言不虚。下边就是一首颂诗的结尾。阎蜜试图引诱哥哥阎摩而未成功：
阎摩：啊！光阴如流梭，
我们不合适是因为兄妹之间的血缘关系。
再找一个丈夫吧，你会像搂着个枕头，
感到安逸。阎蜜：没有公子留下，他还是哥哥吗？
当这一切消解后，她还是妹妹吗？
迫于所爱，我说出这么多言语。
来吧，把我紧紧搂在你的怀中。阎摩：我不会用双臂拥抱你的身体：
一个人非礼妹妹就是罪大恶极。
不是我，去和别人享受快乐。
你的哥哥怎么会和你做苟且的事。
，阎蜜：啊！阎摩，你实实在在是个意志薄弱
的人，
毫无心肝和精神，
就像忍冬花会附着在大树上，
而另一株就缠绕着你的身躯。阎摩：拥抱另一个人吧，阎蜜，
就像忍冬一样，缠绕着你。
征服他的心，让他使你快乐，
你们结合在一起，白头偕老。
令人感兴趣的是，简短的对话也许能够证明成熟戏剧的发展过程，几种元素已经证明了这一点。A.B.基斯（Keith）指出对话在《梨俱吠陀》中是独一无二的，在后来的吠陀文学中已消失。因而显然说明，这在那个时代并不流行。同样，我们也不明白颂诗怎么吟诵或歌唱，或许两个神职人员装成不同的人物，但这一推测也还不大令人信服。
在吠陀时代（约公元前2000～前1500年），仪式的举行在本质上高度戏剧化。一般来讲，用来吟诵或歌唱的颂诗赞美各种自然的力量和神灵。典礼是复杂的，包括在打击乐和其他音乐伴奏下带有象征手势和动作的仪式。为了进行仪式，神职表演人员通过仪式把自己同世俗世界分割开来，在此过程中，他们常常是扮演人物而不是表现他们自己。例如，在今天喀拉拉邦举行的由泰米尔婆罗门具体操作的死亡仪式上，一祭司扮成已经逝去的家庭成员而假装和仪式上的亲属们一起生活。
冲突是某些仪式的焦点。在冬至为庆贺太阳的力量而举行的大雄仪式上，还要表现吠舍（白）和首陀罗（黑）的争斗。除了明显的表现阳光战胜黑暗的胜利之外，仪式还要表现白皮肤的雅利安人战胜他们在征服北印度时遇到的黑皮肤的人。在仪式中还包括了一个婆罗门学生与一之间打情骂俏的喜剧性片段，其目的是要保证旺盛的生育能力。可以讲，吠陀仪式是印度戏剧起源的基础，就像天主教的弥撒为欧洲中世纪戏剧的重新出现开拓了道路一样。但要为这一过渡确定一个日期，或者指出导致其发生的事件是不可能的。
此外，探索古代史上戏剧出现的特别日期不可避免要面对《梨俱吠陀》产生后出现的大量的文学作品，特别是两部作于公元前1000年到前100年之间的伟大史诗。印度最长的史诗《摩诃婆罗多》常被人们认为是印度思想的百科全书，其中就提到演员（nata），并且已分类。在稍后的历史中，nata这个词被用来描写舞蹈者和哑剧表演者，还有演员。遗憾的是，史诗没有描绘这些古代表演者的确切内容。印度另一部主要史诗《罗摩衍那》，也提到了nata一词，但在《罗摩衍那》里没有东西能够证明当时有梵剧存在。
其他文献也有关于印度戏剧的记载，在最古老的波你尼（Panini，约公元前6世纪）的梵语语法著作中，曾提到名为《演员经》（Natasutra）的书，但该书没有留存下来，波你尼也没有描述关于演员的具体内容。
关于印度戏剧的起源，还有受希腊影响这一说法。史载，公元前4世纪初，亚历山大大帝进军西北印度，此时他常遇见印度国王和王子并经常和他们发生战斗。一种观点认为，剧团的演员跟随着他行军使他有娱乐生活。有些学者认为，印度的统治者看到过希腊戏剧，于是就让吟游诗人用梵语演同样的东西。只有只言片语可以支持所谓的希腊的影响这一观点。为论证这一点，有人提出：梵语中的幕布（yavanika）一词可以特指希腊人（yaavana），也可以泛指外国人。这在古代印度人传说中用来指爱厄尼亚希腊人或外国人。基斯引德国梵语学者温迪施（Windisch）的话讲，幕布取代了希腊舞台后边的画幕。他也提出观点认为，兴起于亚历山大征伐时代的希腊新戏剧，影响了印度戏剧的情节构成、人物类型以及主题的发展。
特别要指出的是，印度最著名的梵剧之一《小泥车》，与希腊新喜剧有惊人相似之处。但没有证据证明演员是亚历山大在对印度的征战中带来的。我们也没有结论性的意见证明幕布一词的来源，也无法说《小泥车》是从希腊喜剧派生出来的，甚至连什么时候写的也不知道。
其后的著作虽然没有那么明确地说明戏剧是如何起源的，但通过其他著述，可以反证《舞论》提出的问题。如为了说明一个语法问题，波颠哲利（Patanjali）在作于公元前2世纪的著作《大疏》中，列举了几个事件的方法，如克利希那杀掉魔鬼刚沙和捆绑波利。波颠哲利指出某一种方法表现出的戏剧动作：1.哑剧动作；2.通过画面讲述故事；3.或只通过语言。尽管在波颠哲利的言论中没有确切指明戏剧的存在，但所有的戏剧元素都在其中：1.如果没有言语，用肢体动作表演；2.吟诵；3.演员长于唱念；4.女演员。基于此，基斯认为希腊戏剧，据说是在善与恶的斗争中扎下了根，印度戏剧就是从这种斗争的仪式中产生，克利希那是善的拟人化身，刚沙则是恶的化身。它植根于印度古代仪式中，旧鬼（刚沙代表）终被新神（克利希那）消灭。
另外，关于梵语戏剧的起源，人们提出各种各样的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）认为戏剧是追荐亡灵相反的结果，人们扮演成死去的英雄对其加以褒扬。其他学者则主张古代印度的皮影和木偶引导了戏剧形成。有些人则认为伴随史诗吟诵的古代哑剧与戏剧的形成有很大的关系。还有一种看法，史诗的吟诵和技巧高超之间的竞争导致戏剧产生。还有观点是说剧场原本粗陋，剧本最初也是用地方语言写的，当雅利安人来时，加上他们的语言梵语，而当地的老百姓在戏剧中采用地方语言和技巧，并把地方语言（俗语）当成戏剧的第二种语言。尽管非常有趣，但这些推测都没有得到有力的证明，并且也不可能有严肃的思考。但我们已经可以说，最早的戏剧起源于公元1世纪，显示出梵语戏剧高度成熟与复杂。导致这些变化的发生时间约在公元前1世纪至公元1世纪，但使之复杂精致的原因仍然是一个谜。但不管怎么说，《舞论》在戏剧起源上所透露的信息，开启了后代对印度戏剧起源乃至东方戏剧起源研究的大门。
三、《舞论》关于剧场与演出祭祀
虽然说自中国研究《舞论》以来，也有一些论文问世，但有一些关于戏剧本体的问题，却从来没有涉及，譬如剧场问题。而剧场作为戏剧成熟的一个标志，是衡量的重要尺度。我们可以从古希腊罗马留下的剧场遗存来窥视古希腊罗马戏剧发达的程度，我们也可以从留存在山西的古代戏台来了解山西作为元杂剧的故乡当时是如何观者云集。虽然说印度的古剧场现在难觅踪迹，但在《舞论》中，作者却为我们留下了弥足珍贵的印度剧场资料。
首先，作者假借工巧神的名义将剧场分为三个类型：“三种形式的剧场，按结构分别是矩形、正方形和三角形。按照规模，这三种剧场又分为大型、中型和小型三类。这里又有腕尺和杖两种长度计量单位。毗首竭磨规定剧场有108腕尺、64腕尺和32腕尺三种规模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型剧场为天神建造，中型剧场为国王建造，小型剧场为普通人建造。”虽然是三种剧场，但中型最适合演出，“为世人建造的剧场长64腕尺，宽32腕尺。不能大于这个尺寸，否则，观众就不能清晰地观看到表演。舞台离观众太远，观众听不清楚，演员就要尽量提高他们的声音，以至于声音变尖甚至破音，这些都不利于舞台演出。另外，演员用来表达情感，体现‘味’的面部表情在剧场太长的情况下也不会被清楚地欣赏到。因此，在所有类型的剧场中，中型剧场较为理想，说话和歌唱可以（轻松呈现），观众听得更加明白”。在古代剧场，一味追求剧场体制庞大，在没有扩音和先进的灯光设备的情况下都不现实，观众可能听不清演员在说什么，看不清演员的面部表情，所以，剧场尺寸恰当，被剧场建设者奉为圭臬。
其次，作者还从剧场的选址，剧场立柱的数目这些纯建筑学的角度来研究剧场如何建造。特别是对一些建筑细节，如观众席的座位安排，都有周到的考虑。“观众的坐席用砖或木头制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以观众能够清晰地看到舞台为前提。最少要六根柱子分别安排在不同的位置，它们要足够牢固、结实，能够撑得住整个剧场。在它们的上面还有八根柱子作为横梁”。
甚至声学效果也是当时剧场建设的一个重要组成部分：“柱子、窗户和门不能脸对脸地设置。剧场的顶部要建得像一个洞穴或山的形状。舞台地面要有两个不同的高度。很小的风或没有风吹到这里，声音才不会扩散。如果舞台上没有风，音乐听起来才会清晰。”在两千年前已经注意到剧场的声学效果，确实令人惊叹。
与古希腊戏剧或其他戏剧有研究的观点认为戏剧是从祭祀仪式衍生而来不同，古代印度戏剧的起源、产生虽然依《舞论》所说来源于神的创造，其实这只是托词而已。但它也不是起源于祭祀仪式，不是来源于仪式中以人扮神的装扮。古印度梵剧的祭祀目的比较单纯，就是乞求演出顺利，不出故障，达到理想的状态。所以这也为有不少执著于戏剧是产生于祭祀活动的一些学者头上浇了清醒剂，东方戏剧的产生并没有想象的那么复杂。《舞论》认为：“舞台适当的祭祀会带给国王以及城镇乡村中的老少百姓好的运气。”“如果祭祀仪式没有按照一定的规则进行，或者天神没有被适当地安放，就会给表演带来破坏，给国王带来厄运。不管是谁违反了规则，任意地祭祀舞台，就会遭受损失，并再生变为畜生。舞台神灵的祭祀就等于是宗教献祭，所以没有祭祀就不能进行演出。反过来相应的，因为对诸神的尊敬和崇拜，所以应该竭尽全力完成舞台祭祀。没有火，反过来用大风煽动，这个祭祀就不会成功。”其实对舞蹈与神祗进行祭祀就是要让演员和观众对演出有敬畏之心，使演出能够在一个顺利和谐的环境下完成。
四、《舞论》关于世间法与戏剧法表演
关于两种戏剧表演方法，虽然说婆罗多的《舞论》在其中论述的并不多，但它揭示了戏剧表演两种风格的分野。一种是“世间法”（lokadharmi），另一种是“戏剧法”（natyadharmi）。“世间法是指男女演员都不加修饰地按照本色表演，举止自然，没有优美的形体动作”。而“语言夸张而富有激情，形体动作优雅，声音和服装都和平常所用不同，这是戏剧法的特点”。
摹写生活，是西方戏剧表现方法的主要手段之一。亚里士多德在《诗学》中论述悲剧的时候，认为悲剧的定义是“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”。所谓对行动的摹仿，其实就是真实表现生活，这是《诗学》中重要的一个观点。行动作为悲剧摹仿的对象，应当是一个严肃、完整、有一定长度的行动。其后古罗马的贺拉斯、西班牙的塞万提斯都赞同这种观点。在表演领域，认为表演是生活的摹仿再现并将这种理论推向极致的是斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他要求演员在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员就是在一个封闭的环境下生活，人们从舞台上看的只是打开的“第四堵墙”而已。因此说，对生活的基本摹仿，是戏剧最基本的特质，然而光有这种特质是不行的。婆罗多虽然也赞成世间法表演，但艺术来源于生活，而又高于生活的这一准则使其更加推崇戏剧法表演，也就是如他说的：“一般都主张演员进行带有感情的戏剧化表演，即采用戏剧法表演。”
婆罗多还进一步说明：“当一个有名的主题戏剧化，人物也赋予情感，这就是戏剧法。”这说明戏剧并不是单纯的摹仿，而是要加以提炼和加工的，并使人物有鲜明的个性特色。
另外，他还讲：“当两个人物在一起，其中一个演员说话，而另一个演员假装听不到，这就属于戏剧法。这种戏剧中的山、飞车、武器等都是以人形出现。”这其实谈到表演中的几个问题，譬如，舞台的分区问题，如果不在一个时空内，两个人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演员也可能是在“打背躬”，即在演出过程中，人物甲与人物乙进行交流时，人物甲背对人物乙，面向观众说出人物自己的“潜台词”，即“内心独白”或“旁白”。这是包括中国戏曲在内的东方戏剧所独具的美学特征。如《西厢记》中老夫人原来答应张生退兵就以莺莺相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三辈不招白衣卿士的理由变卦。张生本来以为老夫人请客是说定亲的事，但没想到，一见面老夫人让崔莺莺叫张生哥哥，一时风云突变。于是在场的几个人分别以“背躬”的形式说出自己的心里所想。虽然台上的人没有言语来往，但观众看得非常明白。四种人四种不同的性格表现展露无遗：
[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！
[末背云]呀，声息不好了也！
[旦云]呀，俺娘变了卦也！
[红云]这相思又索害也。
另外，在传统戏曲表现方法中，很重要的是以假定性的创作手段来体现时空环境和情节内容，它通过大量无实物的表演，模拟登山、涉水、行舟、骑马等生活动作，也模拟刮风、下雨、飘雪等自然现象，还利用极为简约的砌末道具去表现情节内容中的物件细节。这和印度梵剧以人来模拟飞车、山、武器有异曲同工之妙。
关于舞台表演，《舞论》还非常关注表演时的形体动作。“戏剧要经常采用戏剧法，因为缺少形体动作的戏剧就不能称之为戏剧”。在《舞论》的其他章节，详细论述了形体训练的方法和规范。中国戏曲亦如是，戏谚讲“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐样。净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中”，“兰花手，荷叶掌，握拳如凤头”，都提到了演出时应有的规范。否则，就不美，无法很好地刻画人物。
还有，《舞论》还谈到“在舞台上不同区域的划分也属于戏剧法”。这个意思就是说表演是有指向性的，空间也是自由的。通过这种“戏剧法”表演，观众可以领悟到剧情是在什么样的环境空间发生的。如《秋江》就是根据演员表演的动作和幅度，体现是在水流平缓的江面还是在水流湍急的河段。用中国戏曲的老话讲就是“景在身上”。
五、《舞论》中的“味论”
“味论”是《舞论》这部戏剧学著作的理论核心。由于理论界将戏剧称之为剧诗，因此，关于戏剧学的理论也划归入诗学的范畴，所以说，“味”是印度诗学的重要评论标准。也可以这样说，“印度美学的基石是印度诗学，味论和庄严论则构成印度诗学的两大主柱”。在《舞味》中，婆罗多全面阐述了味的本质和特征，味的生成和传播，味的分类，味与情的关系等。印度学者对婆罗多味论的高度欣赏得无以复加。有人指出：“味不仅是诗歌与戏剧的灵魂，也是音乐、舞蹈与绘画的灵魂。印度美学史上没有哪个词语比味显得更为重要。”
婆罗多创立味论，其实原本并不是从诗的角度出发来考虑问题的，他不仅关注舞台上创造出来的栩栩如生的人物，也在意在台下欣赏演出的各色人等。面对当时戏剧舞台上浮华奢靡之风，他期望戏剧演出不能曲高和寡，要面向大众。如果一味自我欣赏、自我玩味，那么，不是你抛弃观众，而是你被观众抛弃。怎么走出一条雅俗共赏的道路，是婆罗多思考的问题。于是他选择了一个人人皆知的故事和一个动人的爱情故事，演出后看人们对其细微地反映，发现经过表演，不管是饱学之士还是贩夫走卒，都还比较容易接受。于是他得出结论，戏剧是可以捕获不同品位人心的一种娱乐形式。
什么样的戏剧会有什么样的风格，什么样的观众会有什么样的欣赏习惯和爱好。为了回答诸如此类的问题，婆罗多发展味的理论。昧（Rasa）在梵文中的含义十分丰富，原始含义为“植物的汁液、任何液体或流质”，同时，它还具有品尝、特殊风味、美味、调味品、作料、引起兴趣的事物、事物的精华等意思，此外，还引申为感觉、知觉、感知、味道、滋味。《舞论》将“味”的概念创造性地运用于戏剧审美范畴，“味”由此成为梵语戏剧学的重要理论概念。婆罗多认为：“离开了味，任何意义都不起作用。”根据他的定义，“味产生于情由、情态和不定情的结合”。
在《舞论》的第六、七章，婆罗多向众牟尼解说了什么是味和情（bhava）。众牟尼围坐在他的身边向他提问：“1.精通戏剧的人们提到戏剧中的味，请你说说这些怎么会具有味性？2.所谓的情又是怎么形成的？请你如实说明要义、歌诀和注疏。”
按照婆罗多观点，“味”是戏剧的基础，离了它，一切无从谈起，是戏剧创作和观众欣赏都须臾不可或缺的东西，应该属于创作和欣赏的指导性原则。梵语戏剧学中的“味”，一方面指戏剧艺术的感情效应，对营造戏剧效果承担着重要作用；另一方面，指观众在观赏过程中的审美体验，强调的是戏剧带给观众的审美体验，代表着不同的审美。
《舞论》中规定的“味”（Rasa）有八种：味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与八种味相对应的则有八种常情（Sthayibhava）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情关系密切。婆罗多指出：“味产生于情。”戏剧通过语言和形体表演，展示情由、情态和不定情的结合，激起常情从而产生味。后来胜财在《十色》中定义“味”时便包含了常情：“通过情由、情态、真情和不定情，常情产生甜美性，这被称作味。”我们不妨这样说，《舞论》中的“情”是指美的本质，指戏剧中体现的情感，并以此去感染观众，发挥审美效用；“味”则是美感，是通过有欣赏能力的审美主体观赏表现各种“情”的戏剧表演，与剧中人产生情感上的共鸣，进而获得精神的愉悦与思想的启迪。
结语
维特鲁威在书中提到三种类型的布景:一是悲剧，一是喜剧，一是森林之神滑稽短歌剧。它们的装饰不一样，要根据不同原理进行构思。悲剧布景用圆柱、山墙、雕塑和其他庄重的装饰物来表现。喜剧布景像是带有阳台的私家建筑，模仿了透过窗户看到的景致，是根据私家建筑园林设计的。森林之神短歌剧的背景装饰着树木、洞窟、群山，以及所有乡村景致，一派田园风光。［1］11414世纪，现代绘画的奠基人乔托(Giotto)，他摒弃了中世纪绘画的程式化、平面化、装饰化的风格。他在1305年创作的壁画《逃往埃及》中把写实技巧与透视方法应用到绘画上，力图使人物与自然交融会通，构图层次分明。乔托的绘画开启了文艺复兴艺术的现实主义道路，为后人奠定了基础。
“15世纪，透视学在意大利进入蓬勃发展阶段，论文著作相继出现。文艺复兴时期的意大利属于透视的发展期，出现了大批的艺术巨匠，其中最有影响的是建筑师布鲁涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦点’透视体系。意大利画家、建筑师阿尔贝蒂(LeoneBattista)利用平面和侧面来表现透视原理，他是第一个给透视规律作正式叙述的人，创造了透视网格法，著作有《绘画论》。对透视学最有贡献的是画家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之战》《基督洗礼》《理想城市》中可以发现他对几何和透视的研究。弗朗西斯卡晚年致力于数学与透视研究，并撰写了《绘画透视学》，书中系统、完善地阐明了用地面平面图作透视图的方法。”［2］到了文艺复兴极盛时期，意大利著名画家、建筑师、科学家列奥纳多•达•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人经验的基础上，通过自己的创作实践写出了许多有关透视方面的理论文章，后人将其整理成《画论》出版，《画论》将透视比作“绘画的缰和舵”［3］，并将透视分为线透视、色透视和隐没透视。与达•芬奇同时期的德国画家丢勒(AlbrechtDurer)专程到意大利学习透视学，对线透视做了更深入的研究，形象地阐述了透视方法的基本原理，丢勒在其著作《圆规与直尺测量法》中创立了分格画法，并且把几何原理很好地运用到透视图中，他的透视原理被后人称为“丢勒法”。17世纪法国里昂建筑数学家沙葛(Shage)的《透视学》制定了几何形体透视投影的正确法则。18世纪末，法国工程师蒙许创立的直角投影画法，完成了正确描绘任何物体及其空间位置的作图方法，即线性透视。今天知晓的透视图法及其依据的全部原理，是由英国数学家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《论线透视》一书中所确立的。该书除了论述一点透视外，还阐明了前人未曾涉及的二点透视和三点透视。透视学从产生到成熟，极大地促进了透视布景的发展，它为布景画家提供了创造三度空间的重要手法。
文艺复兴时期人文艺术思想及绘画艺术与透视布景的发展
14世纪至16世纪首先发生在意大利的文艺复兴运动，遍及欧洲各国。文艺复兴即是人文主义战胜中世纪的神学及对古典文化的复兴。此时的意大利人文戏剧体裁不管是喜剧还是悲剧，都具有明显的现实主义倾向，戏剧开始反映人生反映自然，这从客观上导致戏剧布景必须以写实手法去描绘表现人生环境和自然环境，以获得相应的舞台视觉效果，而透视法伴以明暗的立体画法则成了唯一的最适合的手法。从而，透视布景开启了戏剧舞台背景的全新时代。文艺复兴时期的建筑壁画艺术创造汇聚了一大批艺术造诣高超的艺术家，如乔托(Giotto)、马萨乔(Masaccio)、达•芬奇、米开朗琪罗(Michelangelo)、拉斐尔(RaphaelSanzio)等一大批巨匠为意大利各地的建筑和教堂绘制壁画，而这些壁画都是在远距离或空旷的空间里，幅面较大。在绘画的技法上大都利用透视原理表现三维空间。壁画的面积较大，使用大量价格昂贵的材料会产生过高的造价，因此一般使用价格相对低廉的矿物质。透视布景的绘画同样也是在面积较大的画面上绘制，而且不是永久性的，因此无须采用价格昂贵的颜料。透视布景和建筑壁画都是在一定的空间里展现，壁画的创作技法和透视布景的创作技法相似，都在色彩、透视、素描关系上有着特殊的要求。因此壁画的创作技法为透视布景的发展提供了艺术处理与技术运用上的基础与经验。同时，文艺复兴时期，透视学的发展与运用，激发了绘画艺术家对舞台艺术的浓厚兴趣，他们的绘画艺术造诣直接推动了舞台透视布景艺术的发展与提高。文艺复兴时期透视布景决定性的创新是在16世纪初。在罗马和费拉拉的戏剧演出布景的处理中，布景开始强调整体场景。例如，对房子的处理不是独立的，而是整体表现街道的空间环境。意大利的费拉拉画家乌地尼(GiovanniDaUdine)、画家金加和建筑家、布景画家皮鲁兹(PeruzziBaldssare)成功地将透视学原理用于舞台的绘景上。1518年乌地尼为《卡莎布拉》设计布景，金加于1508年在乌尔比诺设计《卡兰德利亚》布景，皮鲁兹于1514年在罗马设计《卡兰德利亚》布景，他们均用透视法结合明暗关系创造出具有无限空间的幻觉布景。
达•芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位绘画巨匠也都曾经为戏剧舞台画过布景。他们运用透视技法把绘画中的构图、色彩、明暗、质感等绘画造型元素综合运用到舞台布景的创作中，绘制出富有空间感的精致、逼真的舞台布景。这也为后来的戏剧舞台布景———巴洛克布景的产生奠定了基础。1545年，意大利文艺复兴时期画家谢里奥编著的《建筑论》可以称为第一部舞台布景教科书。谢里奥在书中根据维特的《建筑十书》中叙述的布景设计图，分别绘制了“喜剧”“悲剧”“田园剧”三种布景设计图。这三幅设计图的景物线条都是向远处的中心灭点集中，这样有助于深度空间的体现，能够在舞台上产生纵深的幻觉。谢里奥根据维特鲁威所描述的罗马剧场稍加改变，舞台分为两个部分，前面为演员表演区，后面则是用来布置透视布景的区域。景中所用的透视技法为一点透视，景区地板前低后高，地板绘上方格，随着透视的原理变化，格子逐渐缩小，向布景中心灭点汇聚。谢里奥的布景是固定的，其中前景是立体的，后面的景物按照透视逐渐缩小。当需要切换布景的时候，立体的布景就必须让位二维的平面，让透视布景完全统治舞台。这就导致了后来被称为镜框式舞台的舞台样式形成。
镜框式舞台与透视布景的发展
镜框式舞台的出现与形成是透视布景发展的必然结果。现代镜框式舞台的形成时期没有确切的历史记载，说法不一。在镜框式舞台没有产生之前的戏剧舞台布景大多采用同台多景或连台多景的形式，每个景片虽有一定的透视空间概念，但整个舞台不是由一个焦点透视组织而成。戏剧史上第一座室内专用剧场是意大利维晋察的奥林匹克剧场，这座剧场是由专门研究维特鲁威著作和罗马剧场建筑遗址的建筑师帕拉奥迪负责设计而建造的，它的最大的特点是使用透视布景，受当时透视法的影响，剧院舞台改造成了立体的透视街景，台上的每位观众至少可以看到一条深远的街景。自奥林匹克剧场建成，人们开始了对透视布景和写实舞台的追求和发展。1561年，奈罗尼(Naironi)用塞里奥式布景在锡耶纳教堂广场为《洛丹索》设计了舞台，他打破了观众席和舞台连接的传统做法，用一个镜框台口把它分割开，使整个舞台看上去就像文艺复兴时期的绘画作品。也许这是最早真正利用镜框舞台的布景资料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕尔玛的法尔内斯剧场是现在幸存的第一个永久性镜框式舞台的剧场。镜框式舞台的出现，透视布景就可以按照焦点透视原理设定视平线，准确地表现舞台透视空间，使观众产生一种身临其境的幻觉，以达到烘托戏剧气氛的效果。可以说“镜框式舞台是顺应透视布景的需要而产生的，同时它的出现也促进了透视布景的发展”［4］。
舞台换景技术革新与透视布景的发展
描绘性的布景出现后，形象的真实性限制了舞台空间，在视觉上原来静止不动的布景已无法适应舞台的演出，必须通过不断地换景才能体现剧情的发展。因而，以前那种浮雕式的布景逐渐被可移动的布景代替，这为侧幕体系的产生创造了条件。欧洲最早的舞台机械装置出现在文艺复兴时期意大利的威尼斯，当时威尼斯的造船业已经十分发达。每当新船完成以后，造船技师都要进行一些特技表演，他们会用娴熟的技术来博得大家的开心。在威尼斯造船业萧条的时代，这些在造船技术中广泛运用的滑车和绳索被引进到剧场运用于舞台上。这些技术为舞台切换布景提供了技术保障，透视布景因此可以根据情节的需要迅速地变换。这些舞台技术的使用与改进同时也进一步推动了透视布景的运用与发展。
侧幕体系布景产生对透视布景发展的影响
1600年，数学家朱杜巴尔多(Guidubaldo)在其出版的《透视学》中，其中一节专门论述了有关舞台美术的内容，论述中第一次真正地分析了透视布景的一些难题并作了一些解决方法，如怎么样在平片上绘制建筑物的两个面，这种全新的舞台布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奥蒂(Aliotti)根据朱杜尔巴多的原理，以高超的绘画艺术和完善的透视技法，绘制出了全部由平片侧面布景组成的布景，这便是侧幕体系布景。［5］侧幕体系布景特点是:由侧幕、檐幕、背景幕三个部分组成，三个都可以根据剧情需要迅速切换。舞台两侧有绘画的景片，每个侧面景片位置有多幅景片，换景时只需移动景片。舞台的后面，是一块画有透视布景的画幕，这块布景构造通常有明显的透视感，檐幕和侧幕部分的画景与其透视线相衔接，形成透视上的统一感。由于这种布景容易切换、富于变化，能够极大地丰富舞台布景的表现效果，因此很快开始流行，从而进一步推动了透视布景的发展。17世纪至19世纪的剧场中，侧幕装置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景样式。
透视布景的兴盛
17世纪，剧场艺术开始追求舞台布景的幻觉性，意大利的透视布景被欧洲各国广泛采用，透视学的发展日趋完善，镜框式舞台，侧幕体系布景的产生，快速的换景技术等在欧洲各地成了共同的形式。18世纪，透视布景依然盛行欧洲戏剧舞台，但此时的透视布景还是一点透视的形式，特点是规模大、布局对称，体现了一定舞台的深度空间，但画面缺乏灵活变化，而且演员不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出现，这种状态终于开始得到改变。巴洛克布景是18世纪戏剧演出日益盛行时产生的。演出业的兴盛使舞台布景显得越来越重要，其在整个舞台中的比重越来越大，场面越来越豪华，细节装饰越来越精致，这吸引了大批巴洛克风格画家和建筑师参与其中。此时的舞台布景宏伟壮观、充满动感、起伏波动，精湛的透视变奏，戏剧性的构图，体现出无限的深度空间，使布景画面产生统一协调的、如巴洛克绘画的艺术风格。意大利当时是巴洛克透视布景师的集中地，而且他们世代相传，形成布景世家。其中比比艾纳家族在透视布景中占最重要的地位。比比艾纳家族祖孙四代从事剧场建筑和布景设计，并且把意大利的舞台布景及技术传播到欧洲其他国家，引导了18世纪欧洲舞台艺术的发展。这个家族由乔凡尼•玛利亚•加利开始，他的儿子费尔南迪多(Ferdinando)、费朗切斯科(Frencesco)，孙子亚历山德罗(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安东尼奥(Antonio)、小乔凡尼(Gio-vanni)以及尊孙卡洛(Garlo)，祖孙四代都从事于剧场建筑和布景设计，他们把意大利的舞台布景、舞台技术传遍欧洲各地，极大地影响了欧洲剧场的造型艺术。
作为巴洛克布景的代表，比比艾纳家族的透视布景主要有以下几个特点:1.把余角透视引入舞台布景设计。这是一个伟大的革新，也是比比艾纳家族透视布景对布景艺术最大的贡献。余角透视的特点是有两个灭点，分别在左右两点，舞台上的余点为舞台两侧。余角透视布景不同于中心透视布景的呆板，它在构图上显得灵活多变。演出时，演员可以靠近后景活动，有更大的空间调度，每位观众都可以欣赏到逼真的舞台透视布景。2.改变布景设计一贯的比例。比比艾纳家族在设计表现中压低地平线、增加布景尺度，把建筑处理成以建筑物下部为主，其余部分升入上部空间，以体现建筑物的高度。这样就可以使场景显得特别的宏伟高大。3.划分舞台区域。由于余角透视布景的两个灭点是处在舞台侧幕里，较浅的舞台空间也可以使用，比比艾纳家族将舞台分为前后两个区域，前面区域可以为演员活动用，后面区域则用于表现无限深远的幻觉般的布景。前后舞台的景片利用轮杆系统进行切换。4.比比艾纳家族透视布景体现了巴洛克绘画的风格，画面大多为建筑局部、圆柱、圆拱等曲线物。细节装饰精致，甚至在布景上出现人物。整个画面立体、浩大、豪华、逼真。这种探索启示了无数的继承者，影响了此后100多年的戏剧舞台。“比比纳家族的透视布景所具有的那种精湛的技巧和无比的耐心，那是现代舞台美术家所望尘莫及的。”［6］18218世纪除了比比艾纳家族外，还有其他的一些透视布景家族，如马罗(Mauro)家族，主要在意大利和德国的主要戏剧中心工作;奎里奥(Quaglio)家族，主要在奥地利和德国从事舞台布景设计;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德国的舞台设计。这些家族和比比艾纳家族一样，利用透视的原理进行舞台透视布景的设计，他们对舞台布景设计的影响深远，整整延续了150多年。
透视布景的衰落
18世纪至19世纪欧洲完成了由封建主义向资本主义的过渡，新兴的资本主义思想开始向封建意识形态挑战，产业革命也随之完成。随着社会的变革、科学技术的发展，戏剧的观念也跟着发生改变，戏剧的舞台空间观念也期待着新的突破。伴随新的舞台美术观念的兴起，透视布景也随之丧失了垄断地位并最终走向衰落。18世纪末，以历史上第一位现代剧导演梅宁根公爵为代表的戏剧家们倡导布景要反映生活的真实面貌，倡导自然主义，最终将生活中的物品直接搬上舞台，导致艺术与生活之间的界限的消失，开始使二维透视布景失去了存在的价值。1879年爱迪生发明了电灯，电灯的诞生开辟了舞台灯光的新纪元，从而舞台美术也进入了新的时代。此后，灯光艺术日益发展，光成了舞台上最重要的造型手段，画景统治舞台的时代基本结束。20世纪初，有“现代灯光之父”之称的瑞士人阿道尔夫•阿皮亚(AdolpheAppia)第一个站出来反对靠绘景来表达静止画面。他断论:“光在舞台是最重要的造型手段。”［7］他提倡通过音乐和灯光来组织有变化的节奏空间。阿皮亚认为画景与灯光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亚还认为:剧本是第一位，它决定演员表演，其次是表演者的动作决定舞台空间布置，灯光处于第三位，处于末位的是绘景。“透视布景的致命弱点在于二维的幻觉画景与三维的实在的演员之间的矛盾。它只有在演员的身体、动作所无法接近和触及的范围内才能产生幻觉效果。这就大大地限制了演员的动作范围，并且无法对表演提供实体性的支持。”［6］182比阿皮亚稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)认为呈现在舞台上的布景一定要等协助演员的表演动作的展开。他主张虚拟布景的发展，这一倡导吸引了很多追随者，从而引发了舞台布景运用的新变革。
甘肃省人民政府和教育部共同建设的重点大学
国家重点支持的西部地区十四所大学之一
教育部本科教学水平评估优秀高校
国家体育与艺术师资培养培训基地
国务院首批确定的具有学士、硕士、博士三级学位授予权的单位
【办学历史】西北师范大学为甘肃省人民政府和教育部共同建设的重点大学、国家重点支持的西部地区十四所大学之一。其前身为国立北平师范大学，发端于 1902年建立的京师大学堂师范馆，1912年改为“国立北京高等师范学校”，1923年改为“国立北平师范大学”。1937年“七七”后，国立北平师范大学与同时西迁的国立北平大学、北洋工学院共同组成西北联合大学，国立北平师范大学整体改组为西北联大下设的教育学院，后改为师范学院。1939年西北联合大学师范学院独立设置，改称国立西北师范学院，1941年迁往兰州。胜利后，国立西北师范学院继续在兰州办学。同时，恢复北平师范大学(现北京师范大学)。1958年前学校为教育部直属的全国6所重点高师院校之一，1958年划归甘肃省领导，改称甘肃师范大学。1981年复名为西北师范学院。1988年更名为西北师范大学。
【机构设置】 1985年教育部依托学校设立了教育部直属的、高等院校建制的“西北少数民族师资培训中心”，与学校实行“两块牌子、一套班子”两位一体的管理体制。 1987年，国务院在学校建立了“藏族师资培训中心”。国务院侨务办公室依托学校设立“西北师范大学华文教育基地”。学校现有省级以上科研机构26个，其中，人文社会科学重点研究基地1个，教育部重点实验室1个，教育部研究中心2个，省高校人文社会科学重点研究基地3个，省级研究中心8个，省级重点实验室3个，省创新研究群体2个，省级工程中心(工程实验室)6个。学校现设26个二级学院、65个系、3个教学部，1个独立学院，2个孔子学院。
【办学条件】学校具有良好的办学条件。校本部占地面积960亩，新校区占地面积729亩，定点绿化和建设补偿用地3741亩。校舍总规划建筑面积82万平方米，其中各类教学及辅助用房33.4万平方米。各类教学科研仪器设备总值20511万元，各类图书文献资料364万余册(盘)。学校建成了以远程教育、综合教务管理及校园计算机网、通讯网和有线电视网为主体的现代公共教育服务网络系统。
【人才培养】学校自独立设置以来，已培养各类学生19万余人。学校面向全国31个省(市、自治区)招生，现有各类学生37496人。其中，研究生6277 人，普通本、专科学生18676人，留学生243人，继续教育本、专科生12300人。连续五期实施本科教学改革工程。2003年教育部本科教学工作水平评估获得优秀;2008年教育部英语本科专业评估获得优秀。
【师资队伍】学校有一支结构合理、素质优良的师资队伍。现有教职工2524人，306人具有正高级职称，763人具有副高级职称。其中专任教师1363 人，教授(含研究员)291人，副教授514人，483人具有博士学位，647人具有硕士学位。现有双聘院士4人，博士生导师121人，硕士生导师828 人，教学名师1人，“长江学者”特聘教授2人，教学团队2个，教育部创新团队2个。学校聘请了400余位国内外知名的专家、学者为特聘或兼职教授，其中中科院院士和工程院院士12人。李蒸、黎锦熙、袁敦礼、董守义、李建勋、胡国钰、吕斯百、孔宪武、常书鸿、陈涌、黄胄、彭铎、郭晋稀、李秉德、金宝祥、金少英、南国农等教授先后在学校任教。
【学科专业】学校是国务院首批确定具有学士、硕士、博士三级学位授予权的单位。现有教育学、中国语言文学、历史学、数学、化学、物理学、理论、地理学8个博士后科研流动站，教育学、化学、中国语言文学、历史学、数学、物理学、地理学等7个博士学位授权一级学科，32个硕士学位授权一级学科，1个专业博士学位授权点，11个专业硕士学位授权点。有2个国家重点(培育)学科、32个省级重点学科、34个校级重点学科。现有70个普通本科专业(其中，英语、数学与应用数学、美术学、汉语言文学、地理科学、物理学、历史学、化学、生物科学等9个专业为特色专业)，已形成较为合理的学位授权体系，涵盖了哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、管理学、艺术学等10个学科门类。
【科学研究】学校具有较强的科学研究能力，历来重视产学研结合。近年来，社会科学在中国古代文学、西北历史与地理、课程与教学论、民族教育、古籍整理、敦煌学等学科领域的研究优势突出、特色鲜明。自然科学在高分子化学与物理、基础数学、原子与分子物理、教育技术等领域研究深入，基础理论研究成果被SCIE 收录论文数量和质量稳步提高，收录论文数居全国师范大学10位左右。学校获得了一批高级别的科研奖励，共获省部级以上奖励560余项，其中全国“五个一工程”奖1项，教育部人文社会科学研究优秀成果奖8项(其中一等奖1项)，全国教育科学研究优秀成果奖5项(其中二等奖3项，终身成就奖1项)。国家科学技术进步奖三等奖2项，教育部高等学校科学研究优秀成果奖(科学技术)二等奖1项，省科学技术奖79项，省社科优秀成果奖437项，省敦煌文艺奖35项。
【国际合作】学校注重国际合作与交流，积极推进国际化发展战略。与美国中田纳西州立大学、莫斯科大学、英国胡弗汉顿大学、澳大利亚皇家墨尔本大学、新西兰奥克兰大学、香港大学、台湾大学等世界大学建立了长期稳定的战略合作伙伴关系，与海外70多所科研机构签订了学术合作与交流协议，在学生联合培养、教师互访、科学研究等方面开展实质性合作。目前，学校已在苏丹国喀土穆大学、摩尔多瓦自由国际大学分别合作建立2所孔子学院。
【附属办学】西北师范大学现设有附属教育集团，建有附中、二附中、附小和幼儿园，均为甘肃省和兰州市示范性学校，具有良好的社会声誉，是西北师范大学教育教学改革的窗口学校和教育实习基地。
【社会服务】学校主动适应区域经济建设和社会发展的需要，彰显特色优势，着力提升质量，为服务地方发展做出了突出的贡献。一是教师教育、教育学科实力雄厚，着力推动我省及西北地区基础教育发展和民族教育发展。二是人文社科优势突出，着力服务政府规划决策和示范区建设。三是自然科学基础研究水平较高，着力夯实我省科技进步与自主创新的知识源头。四是艺术体育区域知名，着力提升我省文化的影响力和竞争力。五是产学研用紧密关联，着力支撑我省创新驱动和转型跨越发展战略。
【办学定位】目前，学校正紧紧围绕甘肃及西部地区经济建设与社会发展的需要，解放思想，改革创新，努力向“教师教育为主，特色鲜明，西部一流，全国高水平综合性师范大学”目标迈进。
一、招生地区及计划
专业代码
专业名称
招生人数
招生省份
备注
130201
音乐表演
70
甘肃、河北、内蒙古
甘肃省考生使用甘肃省音乐学类专业统考成绩，河北、内蒙古考生使用该省音乐类统考（联考）成绩
130202
音乐学
40
甘肃
使用甘肃省音乐学类专业统考成绩
130204
舞蹈表演
70
甘肃、河北、内蒙古、新疆、山东、青海
甘肃省考生使用甘肃省舞蹈学类专业统考成绩，青海省考生使用青海省舞蹈类统考成绩，其他省份考生使用我校校考成绩
130205
舞蹈学
30
甘肃
使用甘肃省舞蹈学类专业统考成绩
130401
美术学
80
甘肃、安徽、广西、河北、山西、山东、河南
甘肃省考生使用甘肃省美术与设计学类专业统考成绩，其他省份考生使用我校校考成绩
130402
绘画
40
130502
视觉传达设计
25
130503
环境设计
50
130310
动画
25
甘肃、安徽、山东、河北
130401
美术学（书法方向）
30
甘肃、山西、山东
甘肃省考生使用甘肃省美术与设计学类（书法）专业统考成绩，其他省份考生使用我校校考成绩
130305
广播电视编导
105
甘肃、山西、河南、四川、湖南、山东、河北
甘肃省考生使用甘肃省戏剧与影视学类（广播电视编导）专业统考成绩，山西省考生使用山西省广播电视编导专业联考成绩，河南省考生使用河南省编导制作类专业统考成绩，四川省考生使用四川省编导类专业统考成绩，湖南、山东、河北考生使用我校校考成绩
130305
广播电视编导（戏剧影视文学方向）
130309
播音与主持艺术
30
甘肃、山西、河北、山东
甘肃省考生使用甘肃省戏剧与影视学类（播音与主持艺术）专业统考成绩，山西省考生使用山西省播音与主持艺术专业联考成绩，河北、山东省考生使用我校校考成绩
130201
音乐表演（空中乘务方向）
160
甘肃
使用我校校考成绩
注：1、招生计划如与正式公布的有出入，以正式公布的计划为准。
2、以上专业均为文理兼收，学制四年。
二、专业报名、考试时间及地点
省份
招生专业
报名时间
（2014年）
考试时间
（2014年）
报名地点
甘肃
美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计、动画、美术学（书法方向）
2013.12.20-
2013.12.21(中午12:00)
2013.12.22
西北师范大学体育馆
音乐表演
1.4-1.5(中午12:00)
1.6-1.10
西北师范大学体育馆
音乐学
舞蹈表演
1.13-1.14(中午12:00)
1.15-1.17
西北民族大学
舞蹈学
广播电视编导
1.10-1.11(中午12:00)
1.12-1.14
西北师范大学体育馆
广播电视编导（戏剧影视文学方向）
播音与主持艺术
音乐表演（空中乘务方向）
1.14-1.15(中午12:00)
1.16-1.17
西北师范大学体育馆
广西
美术类（含美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计）
1.16-1.17
1.18
广西师范大学
湖南
广播电视编导（含戏剧影视文学方向）
2.7-2.8
2.9-2.10
湖南师范大学新闻传播学院
河北
舞蹈表演
2.15-2.16
2.17
石家庄信息工程职业学院（北校区）
广播电视编导（含戏剧影视文学方向）
播音与支持艺术
美术类（含美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计、动画）
2.15-2.16
2.18
石家庄信息工程职业学院（南校区）
内蒙古
舞蹈表演
待定
待定
内蒙古师范大学新闻传播学院
新疆
舞蹈表演
2.17-2.18
2.19
新疆师范大学
山西
美术类（含美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计）
待定
待定
太原师范学院
美术学（书法方向）
河南
美术类（含美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计）
2.9-2.10
2.11
郑州市106中学
安徽
美术类（含美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计、动画）
待定
待定
安徽艺术职业学院
山东
美术类（含美术学、绘画、视觉传达设计、环境设计、动画）
2.16-2.17
2.19
潍坊（富华国际展览中心）
美术学（书法方向）
广播电视编导（含戏剧影视文学方向）
播音与主持艺术
2.18
课题名称：
舞蹈艺术欣赏
—— 一门值得我们认真学习的课程
学生姓名：
系 别：
音 乐 系
专 业：
音 乐 学
指导教师：
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
20世纪90年代以来，国际经济形势发生了重大变化，呈现了诸多发展趋势，包括：经济全球化、以信息技术为导向的新技术革命、全球经济的市场化以及区域经济一体化等。经济全球化进程的加速发展，人类生存方式、文化价值观念 、文学活动以及艺术文化等也都不可避免地受到了影响 。
我之所以会选择《舞蹈艺术欣赏》课程作为我关注的问题，是因为我觉得，在这个变化多彩的社会中，我们这些正处于毕业阶段的高师音乐系学生应多学习专业以外的多面知识，以不变应这万变的复杂社会。
虽然《舞蹈艺术欣赏》这门课程并不成为我们系的一门必修课程，但这门课程的重要性并不亚于专业课程。“舞蹈艺术欣赏”与其他艺术的关系是如此的紧密，对舞蹈中各种知识的了解与掌握对音乐系不同专业的学习是很有帮助的。从我自身的体会来说，舞蹈艺术欣赏对学习舞蹈专业很有帮助，对舞蹈艺术作品的反复领悟、探究、剖析形式美以及构成美的技法，不仅直接培养了舞蹈艺术欣赏能力，为自己的表演和创作寻找到坐标，而且对舞蹈专业工作者来说，也是一种受教育的过程，是开阔眼界，学习并借鉴他人舞蹈艺术的重要手段之一。
在变化万千的舞蹈世界中不仅要通过自身的实践，还要多看、多听、多鉴赏，因此，《舞蹈艺术欣赏》课程的必要性是不容忽视的，更要成为我们音乐系的一门核心课程。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
基本内容：
一、开头
⒈由学习者在《舞蹈艺术欣赏》这门课程中的课堂表现引发我对学习者的调查;
⒉学习者的态度是由于《舞蹈艺术欣赏》课程本身的几大特殊性所导致，分别是：
① 学习者——本系各个专业学生;
② 课程时间的安排——大四的第一个学期;
③ 课程的性质——非必修(选修)的专业课程;
二、⒈ 舞蹈艺术欣赏的概念;
⒉ 分析舞蹈艺术欣赏与其他艺术的关系;
⒊ 特别提出《舞蹈艺术欣赏》课程对舞蹈专业学生的重要性;
⒋ 从感知方面来谈欣赏舞蹈的三个层面 ：
①形象感觉 ②体验想像 ③探究领悟
⒌舞蹈艺术欣赏的审美价值;
三、结尾
呼吁全系学生要用更为认真的态度来对待《舞蹈艺术欣赏》这门课程。
拟解决的主要问题：
1. 为什么《舞蹈艺术欣赏》课程不能得到重视?
2. 什么是舞蹈欣赏?
3. 舞蹈艺术欣赏与其他艺术有没有关系?
4. 舞蹈艺术欣赏课程对专业学习者有没有作用?
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
1、网上、图书馆搜集相关资料;
2、请教指导老师黄平副教授，确定选题方向;
3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见;
4、写好开题报告;
5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲;
6、论文写作;
7、论文修改并定稿。
进度安排：
1、9月10日——10月30日 依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作;
2、11月1日——11月20日 选题，写开题报告;
3、11月24日——05年3月6日 开题报告定稿，接受毕业论文任务书;
4、3月6日——3月20日 论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;
5、3月20日——5月10日 修改论文阶段;
6、5月10日——5月15日 论文答辩。
四、主要参考文献：
[1] 田静主编 《中国舞蹈名作赏析》 人民音乐出版社 19490-1999
[2] 汪流 《艺术特征论》 北京：文化艺术出版社 1986
[3] 科林伍德 《艺术原理》 北京：中国社会科学出版社 1985
[4] 选自《全国舞蹈教育研讨会文集》中黄小明著《试论高校素质教育中〈舞蹈艺术欣赏〉课程的特殊性 》
[5] 宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 1987
[6] 贾作光《贾作光舞蹈艺术文集》文化艺术出版社1992年版
[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中国戏剧出版社 1994
[8] 王宏建主编 《艺术概论》 文化艺术出版社 2002
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
钱仁平：贾老师好。2011年伊始，国务院学位委员会审议通过了将原隶属于文学门类下的一级学科――艺术学提升为门类的议案，这标志着我国艺术学学科摆脱了长期困扰自身建设和发展的尴尬，并迎来了按照艺术的自身规律和特性独立发展的大好时机。您作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员，上海音乐学院研究生部主任，对本项工作的推进与实现，思考与实践，做了大量的工作。请谈谈艺术学科升为门类，对音乐学院办学的意义。
贾达群：艺术学升为学科门类是我国高等教育在学科认知和学科建设上的大进步，其最重要的意义在于使艺术教育可以更好地基于自身特点并遵循自身规律来进行并发展。我一直认为，人类表达自身对世界的看法、表达自身与自然的各种关系以及这些关系的演化发展的方式从来就是多元的。如果说科学研究强调逻辑推理和实证分析，那艺术创造则依赖想像联觉及其表达技艺。尽管创造性思维和创新性能力仍然是两者的核心要求，但两者在各自的实现方式上确有着很大的不同。艺术学升为学科门类以后，艺术类各学科就可以在最权威和最广泛的认同下按照自身不同的实现媒介和方式来展现本学科的学术成就，并推动艺术学科的不断发展。在这一进程中，无论从国家层面还是从各艺术院校的角度来说，最为紧迫的工作是艺术门类学位体制的合理设置以及与此紧密相关的艺术各学科评价体系的建设。我曾先后发表了两篇文章①专门探讨了这些问题并希望能够得到相关部门的关注。
钱仁平：2011年6月，经国务院学位委员会和教育部批准，上海音乐学院原一级学科“艺术学”博士学位授权点对应调整为三个“博士学位授权一级学科”，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学。这对于进一步调整、优化我院学科专业结构，整合学科资源，创新培养模式，深化教育改革，强化办学特色，构建创作、表演、理论、应用四类学科群链建设，实现优势互补、相互促进，提高人才培养质量具有十分重要的意义。请问，我们具体如何操作？特别是在师资建设与生源方向等方面有什么相应措施？
贾达群：中国的专业音乐院校和国外的同类院校有着很大的不同：国外专业音乐院校的学科建制主要是创作和表演，理论研究型的学科，比如音乐学、作曲理论、音乐教育等一般都放置在综合大学里；而我国的专业音乐院校除了拥有高水准的创作和表演学科外，同时也拥有高水准的理论研究学科群。这样的现状恰恰说明了中国专业音乐院校的特殊性――是集音乐创作、表演、研究和应用为一体的综合音乐艺术大学。对中国的专业音乐院校来说，认清这一点是极其重要的，因为这对于对如何开展自身的学科建设、如何拓展自身的学科疆域都具有十分重大的意义。对上海音乐学院的学科建设及其学科拓展设想，我从2003年起就开始思考②，但由于各方面的原因一直没能顺利进行，直到通过2010年在文学门类下艺术学一级学科的申报，以及2011年艺术学升格为学科门类后开展的学科对应调整工作，在学院党政领导的重视下，在上海市教委和国务院学位委员会艺术学科评议组领导及各位专家学者的充分理解支持下才最终得以实现。
上海音乐学院目前拥有了艺术学理论、音乐与舞蹈学和戏剧与影视学三个一级学科的博士授权点。除了音乐与舞蹈学一级学科外，上音对艺术学理论及戏剧与影视学这两个一级学科的认知和申报理由分别如下③：
（一）艺术学是有关一切艺术门类一般性规律的理论学科。音乐是所有艺术门类中最具情感抽象的子学科之一，艺术学的原理经过音乐理论的验证，其学科特性便可得到更为深刻地彰显；将音乐学理论的研究提升至艺术普遍性的高度，是艺术学理论架构最终得以完成的必要保证。基于自身理论传统与学术背景，上音的艺术学理论博士点的学科构想是：以音乐艺术及其理论为出发点，整合其他艺术子学科的方法与视角，深入整体艺术的学理研究，在深化音乐学理论建设的同时，丰富与提高中国的艺术学理论体系架构。今后本学科将致力于在国际化语境中对中华文明中的艺术（音乐）现象以哲学的理论架构进行再诠释，在艺术哲学、艺术人类学与社会学、艺术美学与批评、艺术教育哲学与方法论等学科方向，运用人文学科的方法和视角来关注当代音乐现象和艺术生态，最终通过直接参与中国的音乐与艺术实践活动，对我国的艺术学学术品位的提升与理论体系的建构产生积极作用。
（二）“音乐戏剧”是指以音乐作为主要媒介和形式语言核心的戏剧体裁，其创作和表演实践既符合戏剧、音乐形式的一般规律，也有自身语言规律和形式规律。本学科宗旨就是对这些规律的理论研究以及实践探索。本学科在音乐戏剧理论与实践方面有着深厚的积累，自上世纪20年代以来便致力于西方歌剧的传播普及和歌剧形式的洋为中用。改革开放以来建立了全国唯一的歌剧中心――周小燕歌剧中心；上世纪50年代起，本学科亦开始筹划歌剧理论、表演和创作实践的研究，以于会泳为代表的老一辈学者在中国戏曲的理论研究和改革实践方面取得了令人瞩目的成果。本学科的建立将会对我国音乐戏剧艺术创作、表演实践与理论研究的繁荣起到极大推动作用，对于我国戏剧理论体系的发展与完善做出重大贡献。
以上表述基本奠定了上音对这两个一级学科博士点建设和发展的框架和路径。在学校党委和院领导的部署下，上音研究生部正在进行拟定一系列有关学位点建设的条例，优化和完善研究生，特别是博士研究生培养的方案，同时也包括进一步梳理和规范理论研究、创作表演和应用科技这三个学科群不同的评估体系等工作。从《2012年上海音乐学院硕士研究生招生简章》中可以看到，我们已经对本校的学科进行了合理的学科归口整合，使之不仅符合学校的一级学科布点需求，同时也厘清了理论研究型与应用实践型这两类学位的学科界限，明晰了其学科内容。另外，在研究生招生名额的分配上，也力图与学校的特色以及未来的学科建设和发展相对应。我相信，这些工作的顺利完成不仅将推动上音的学科建设和人才培养工作进一步发展，而且也会对全国艺术学领域教育的相关工作产生积极的影响。
二、关于理论研究
钱仁平：谈谈您任第八届中国音乐“金钟奖”理论评论奖的获奖论文及其相关理论的后续思考与进展。
贾达群：已经过去的20世纪给我们留下了太多的记忆――音乐的创造者们运用各自天才的想象和丰富的情感，以新奇的观念、精湛的技法打造出了一个色彩斑斓、流派纷呈的万千音乐世界；音乐的理论家们则启动自身敏锐的洞察和深邃的智慧，以大胆的推理、精细的论证建构出了诸多结构严谨、逻辑缜密的繁复乐理体系。这一切都表明，在音乐的王国里，人的智力和情感似乎达到了极至……
新世纪的到来，开启了音乐艺术发展的又一个百年历程，这是一个新的起点。新世纪的音乐创作和音乐研究朝着什么方向发展，两者之间将呈现何种的关系引发着我们的思考。
毋庸置疑，通过几代作曲家群体共同的努力，中国当代的音乐创作以其新颖的观念，娴熟的技法，独特的语言在世界乐坛上产生了相当的影响并受到广泛的欢迎。音乐创作的丰硕成果也推动了作曲技术理论研究的快速发展和理论创新进程。一方面当代的音乐创作需要与之相适应的分析理论和方法给予解读以窥视出其中玄妙万千的心智世界；另一方面，从这些原创作品中总结出来的技术理论又可以反过来为新的创作提供更为宽阔的认知空间。和世界总体格局一样，无论是音乐创作还是作曲技术理论研究，人们已经开始逐渐将关注从和声，复调及管弦乐法等领域移向通过对各音乐结构元素的灵活运用进行音乐结构的个性化塑造以及对音乐结构样式的多元化全方位认知。结构，这一万物赖以生存的方式和载体不仅引导人们去重新认识它的构成规律和固有形态，而且通过这样深入的认知还促使人们去进一步探索它的具有无穷变数，意趣盎然的生成可能。对结构的认知以及对结构构建的探求无论在音乐创作还是在音乐理论研究领域确实拥有一片广阔的天地。作为一个具有作曲背景的研究者，我对此产生了浓厚的兴趣并开始了我的研习和探索。我在2004年和2006年分别发表了有关结构分析和结构对位的文章④，并在2009年出版了专著《结构诗学――关于音乐结构若干问题的讨论》。在这些理论研究及其成果中，我涉及到如下重要课题：1．关于音乐结构的多元透视；2．音乐结构的深层原则――“天然结构态”；3．“结构力”认知；4．音乐结构的对位关系等，试图通过阐释这些课题来构建结构分析学体系，并希望该研究能够对音乐创作实践提供一些理论参考，同时也能对音乐分析理论研究以及作曲技术理论的教学产生一定的积极作用。《结构分析学导引》就是本研究的重要纲领。该文撰写于2004年，并发表在《音乐艺术》2004年第4期。借此机会，我要感谢第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖评审委员会对我提交的论文《结构分析学导引》的学术认同和鼓励⑤。
我目前正在进行的相关研究包括《音乐结构：形态、构态、对位及其二元性》（2010年国家社会科学基金艺术学项目）以及《音乐的观念及其形式化程序》（2010年上海市教委重点科研项目）。预计今明两年将有专著出版。
我还想再谈谈作为一名作曲者，我为什么要如此深的涉足于理论研究领域？除了个人的喜好与追求外，还有另外一个重要的原因。大家知道，学科特色是进行学科建设的首要前提，找准特色、明确方向才能顺利并有成效地展开学科建设。那什么是上海音乐学院作曲学科的特色呢？经过较长时间的梳理、比较和思考，我发现从丁善德、桑桐、陈铭志等前辈大师，到杨立青、林华、赵晓生等当代名流，他们无一不既是学养丰厚、文论浩瀚的理论大家，同时又是乐思敏捷、技艺超群的作曲高手！这难道不是中国音乐界一个独特而耀眼的顶尖群体？！这难道不是上音作曲学科具有传承意味的学术传统？！因此，我认为“学者型作曲家”，或“理论型作曲家”的自我修炼和人才培养应该是上音作曲学科的一大特色！作为上音作曲学科的一员，我应该融入到这个学养极深的传统中去，努力践行并传承它的血脉及荣耀！我希望有更多的上音作曲同行和学子能认识到这一点，自觉锻造和培养自己成为善理论、精作曲的双料人才。
三、关于音乐创作与教学
钱仁平：请谈谈您近年来的音乐创作及其思考。
贾达群：就自己的音乐创作而言，我始终被自我告诫应该坚守其“品位”。尽管艺术有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被过分强调和无限扩大，但艺术的纯粹性、学术性、深刻性、创新性则一直是我音乐创作追求的终极。我信奉“乐如其人”、“音观其心”、“声言其志”、“曲显其性”的箴言，并将音乐创作与人的智力和情感的最高境界相联系，我希望这些能成为我音乐创作的座右铭。在未来的创作中，无论是深入浅出、雅俗共赏，还是抽象艰深、众口难调，观念须与形式化程序相对应，技法应成为思想的符号表征；当代性要体现传统的延续，民族性定汇入世界的潮流，而个性则突显于共性的脊梁；只有这样，才能创造出引领受众感悟其艺、惊叹其术的精品力作。
钱仁平：关于作曲教学的建议和您的做法。
贾达群：美国朱莉亚音乐学院作曲博士研究生的入学要求是：天才的音乐想像和创造能力以及表达这种能力的完满的作曲技术。我想这两点也应该是作曲教学必须始终遵循的。也就是说作曲教学必须在保护学生本已具有的音乐想像和创造天赋的基础上不断提升其音乐的想像和创造能力，并在此过程中，不断指导并训练学生表达此种能力的作曲技能。什么是音乐的天赋？音乐天赋的真正含义是能够将人的情思事理之感受外化为声音符号并逻辑地展示出来。因此，能用声音来对应自己对大千世界万事万物的感受，并以声音作为媒介来逻辑地予以表达是一个作曲者最基本的素养，而进一步丰满、提高这个素养就成为作曲教学最根本的任务。
一个有经验的作曲教师要经常启发和帮助学生将自身的感性体验转化为妥帖得当的音乐语汇并给以使之发展的多种技术可能。与此同时还应该指导学生逐渐培养自身的艺术通感，有了这样的通感能力，学生就可以将所有他种形式的感悟转化为声音，并使之成为自己创作的原始材料。
音乐创作和表演的传统积淀了丰厚的形式化内容，这是作曲教学和作曲、表演实践最为宝贵的财富，每一位教师和学生都不应该怠慢或轻蔑它。尽管艺术贵在创新，但只有知晓并掌握了传统的精要，你的创作才能真正出新，才具有真正的价值。
要成为一名称职的教师，我的“秘诀”是：终身学习、善于联想、精于表述、乐于分享。
①两篇文章分别是：《音乐创作表演学科的学术性认知》，发表于《人民音乐》2010年第6期；《关于我国艺术学学科学位体制及二级学科目录设置等问题的思考》，发表于《音乐研究》2011年第4期。
②见贾达群《2003年上海音乐学院研究生教育工作会议主旨报告》。
③见《上海音乐学院学科授权点对应调整申请表》2011。
④贾达群《结构分析学导引》，音乐艺术2004年第4期；贾达群《结构对位》，音乐研究2006年第4期。
⑤论文《结构分析学导引》2011年获第八届中国音乐“金钟奖”理论评奖银奖。
