时间：2022-05-10 01:12:56
定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。
二、传统戏剧的价值主要表现在传
统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。
三、传统戏剧的生命力主要体现在
传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。
四、传统戏剧表演艺术传承的功能
（一）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。
（二）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。
（三）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。
五、结语
中图分类号：J80 文献标识码：A
21世纪，全球性的跨文化交流和互动日趋频繁，在不同社会和文化领域产生影响。在国际戏剧界，跨文化戏剧的演出活动成为一种潮流，而且呈现出多元开放的新格局。跨文化戏剧在双(多)语、跨文化改编、传统文化的现代转型、全球演出市场、流行文化等诸多方面进行有意义的尝试和创新，给戏剧理论、演出实践和戏剧教育带来新颖的视角和丰富的经验。目前，国际戏剧学界尚未就跨文化戏剧的定义和理论框架达成共识，相关争论一直存在，而且不同派别的观点分歧越来越大。在这个背景下，南京大学于2010年10月22－24日举办“跨文化戏剧：东方与西方”国际研讨会。来自美国、德国、挪威以及我国国内和台湾省的多所高校的专家学者齐聚南京大学就跨文化戏剧的理论和实践问题展开深入讨论。主要议题包括：跨文化戏剧的理论探索，西方戏剧在中国和亚洲的改编和演出，西方的跨文化戏剧演出，比较戏剧，戏剧翻译，表演与表演性等。该研讨会由南京大学外国语学院、当代外国文学与文化中心和中国一北欧文化研究中心共同举办。
本次国际会议的讨论集中在三个方面：首先是关于跨文化戏剧的理论建构。德国戏剧理论家艾利卡・费舍尔－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的发言《现代化：在表演中交织文化》中，质疑“跨文化戏剧”概念的准确性和合理性。她认为，“跨文化戏剧”有一个错误的假设，即认为我们可以辨认不同表演元素的文化根源，可以区分不同的文化，从而将文化看作是单一的和自足的。而在她看来，文化间的差异是不同定的，自我与他者的关系是变化的，相互包容的。因此她建议以“文化交织”来取代“跨文化”。通过追溯现代戏剧在两方与东方的发展历史，她认为不同表演文化的交织构成20世纪戏剧现代化的主线，并指出表演文化的交织将在21世纪全球化时代的戏剧舞台上有更好的发展。
上海戏剧学院副院长孙惠柱教授的发言《布莱希特戏剧的跨文化实践与诠释》从对布莱希特有关“间离效果”的戏剧理论与中国戏曲的关系的批评出发，以他2005年在新加坡执导布莱希特《高加索灰阑记》为例，探讨跨文化戏剧的改编策略和本土表演文化的继承。在谈及跨文化戏剧的理论问题上，孙惠柱赞同理查德・谢克纳的观点，将东西方戏剧的改编演出、戏剧作品中对外来文化的借鉴和挪用都统称为“跨文化戏剧”。南京大学何成洲的发言《跨文化戏剧改编及演出的理论阐释》以琳达・哈钦等人的改编理论为出发点，强调跨文化戏剧的改编者、导演、演员与观众的互动、剧场空间等议题的重要性，提出跨文化戏剧改编是一个创造性的行为，改编的过程是社会政治、经济、法律、文化的语境影响和改编者的个人选择合力作用下的产物。他从话语转换、剧场符号和戏剧观念这三个方面阐述了跨文化戏剧的理论建构。
其次，中外改编和演出的个案研究。俞湾大学彭镜禧以他与陈芳教授将莎士比亚名剧《威尼斯商人》移植为豫剧《约／求》的改编实践为例，探讨了跨文化戏剧改编过程中的主题及审美挪移问题。台湾大学朱静美介绍了台湾导演吴兴国根据《李尔王》改编演出的独角京剧《李尔在此》，该剧运用后现代剧场手法，颠覆了莎剧文本和戏曲传统。南京大学张瑛从面具表演的视角出发，探讨中国影片《夜宴》对莎剧《哈姆雷特》的跨媒介改编。台湾交通大学段馨君以名导演罗伯特・威尔逊与台湾京剧演员魏海敏合作改编的弗吉利亚・伍尔芙名作《欧兰朵》(Orlando)、张艺谋导演的普契尼歌剧《图兰朵》(Tu-randot)为例，探讨跨文化戏剧的“混杂性”等特征。美国匹兹堡大学卡利兹(Katherine Carlitz)介绍了她和同事将粤剧经典名剧《帝女花》首次译为英文的经历，同时比较了《帝女花》与昆曲名剧《牡丹亭》在美国上演的情况：《牡丹亭》美国舞台上已先后多次演出，而粤剧《帝女花》则鲜为人知。随后，她从这两部戏剧的文化内涵探讨它们在美国接受差异的原因。湖南科技大学凌建娥讨论了近期中国舞台上的两台戏曲改编演出：汀苏省昆剧院的多媒体版《牡丹亭》和杭州越剧院的易卜生戏剧《海上夫人》，比较这两部跨文化戏剧的改编策略以及观众的接受。
会议论文的第三方面内容涉及中外戏剧的互动和创新。美国肯塔基大学周雅文从先锋派艺术和大众娱乐的双重视角重新挖掘样板戏的艺术形式，尤其是样板戏中如何借鉴了西洋乐器，革新了京剧舞台的效果。南京大学朱雪峰讨论了美国剧作家尤金・奥尼尔剧作中黑人角色在中国舞台上的再现和改编，指出黑人形象的舞台创造与西方文化在现代中国的境遇有关。挪威奥斯陆大学学院昂德兰教授(Niels Peter Un- derland)与博士生奥斯特塔(Anna Austestad)、硕士生弗雷尔(Kamilla Freyr)一起合作的发言是有关南京大学与挪威奥斯陆大学学院2009年联合主办的国际戏剧工作坊的跨文化教学实践与反思。在那次国际戏剧工作坊期间，来自挪威和中国的24名学生学习了各种面具(如中性面具、半面具、幼体面具)的制作与表演。根据对工作坊的跟踪调查，他们的论文探究了跨文化戏剧教学当中文化移置和互动的结构和规律，同时指出面具在跨文化戏剧课堂教学当中起到的作用。
在“跨文化戏剧”国际研讨会的同时，南京大学举办了中国大学生易卜生戏剧节。来自国内7所高校的大学生戏剧团体连续三个晚上为观众和会议的代表们奉献了精彩的演出。戏剧节上改编演出的易卜生作品主要有：《玩偶之家》、《人民公敌》、《海达高布乐》和《野鸭》。除了话剧改编外，还有用昆曲改编的。这些演出在内容上，注重从中国当下的社会问题、大学生的校园生活等人手，重新解读易卜生的经典名著；在表演上，融合电视表演的流行文化元素，形式多样、活泼，与观众的互动热烈。经过戏剧节评委的认真评选，西北大学改编演出的《玩偶之家》被评为特等奖，将被邀请赴挪威参加艺术节汇报演出。
我认为,关键的原因就是当下的戏剧消解了文学性。而这种消解并不只是单方面从戏剧展演上的消解,更是从学科建制、理论研究、戏剧生产与批评探讨这四重层面上的全方位消解――学术界、批评界、舆论界与戏剧界本身都已然抛弃了“文学”作为戏剧本体的意义,这与汤显祖、李渔时期重视“案头文学”的戏曲大辉煌年代,与莎士比亚、莱辛时期“作家中心制”的黄金时代截然相反――须知“只顾场上,不顾案头”必然会让当下戏剧陷入低迷,并难以走出。所以,要想让当下戏剧走出低迷,必须在上述的四重层面重申文学性的价值与意义。
首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。
所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?
其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。
理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。
据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。
再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。
古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”
戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。
最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。
别林斯基说,“评论家的职责,乃是补充作家叙述的空白,而不是说三道四”,就当下的戏剧评论而言,这句话更是有着警钟般的现实意义。一部戏公演后,剧评或许会如潮涌来,但多以演员的表演素养、导演的编排心得为批评对象,而剧作家则成了冷板凳上的“壁花小姐”。非但媒体不关注剧作家,甚至连评论界都认为剧作家无足轻重。譬如孟京辉导演的《魔山》《恋爱的犀牛》等剧作都曾在批评界、新闻界引起对“孟氏先锋戏剧”的热评,但这些剧作的编剧廖一梅却一直被“冷处理”,连廖一梅自己也哭笑不得地承认,“直到《琥珀》的出世,才第一次感受到了当编剧的幸福感。”
【关键词】布莱希特；间离法；戏剧创作；表现派；戏剧空间
一、布莱希特“间离法”
（一）贝尔托特·布莱希特演剧观
贝尔托特·布莱希特（BertoltBrecht,1898-1956）是二十世纪西方戏剧史上一位具有独创性与颠覆性的戏剧理论家和剧作家，其创造的“史诗戏剧”（或称“叙事体戏剧”“辨证戏剧”）可称作戏剧划时代的变革。“西方古典戏剧一直严格遵循亚里士多德在《诗学》中最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”进一步发扬光大的“移情—共鸣”理论。”①该理论重在强调戏剧必须最大限度创造生活的真实样貌，对于演员要求必须与角色融为一体，以紧凑、较强戏剧性的情节设置和逼真的舞台布景，使观众完全浸入剧作家精心创造的生活幻觉之中，从而让剧情与观众自身产生强烈的情感共鸣。布莱希特吸收黑格尔的辩证法和马克思的历史唯物主义，融合了美学、文学和哲学，赋予了其演剧观的核心“间离法”的独特性。主张以“间离”的方法“把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”②，打破舞台上创造的生活幻觉，引导观众跳出剧情去思考戏剧所反映的问题及导演想表达的主题。
（二）“间离法”及其特征
1.间离法“间离法”作为布莱希特戏剧理论的核心，是一种区别于西方传统戏剧“幻觉主义”的逼真的审视戏剧，是对观演空间、文本空间等空间关系的重新发现和界定的演剧手法。在他所认为的“现实主义戏剧”当中的“间离法”，不仅仅表现在使观众对熟悉的人或事物产生陌生感从而制造认知上的间隔，抑或通过一系列技术手段使观众不是沉浸于剧情从而达到思考的效果，而是站在更高的水平上去最大化消除文本空间与观演空间的间距，使演员与角色、观众与剧情达到完全熟悉。“简言之就是从对剧本不充分的理解，经过不理解的震惊，达到真正理解的过程；是一种从认识-不认识-更高层次认识的否定之否定的辩证过程。”③对于布莱希特“间离法”的有效运用，在笔者参演的国外文学作品改编的话剧《羊脂球》中有直观体现。2.间离法的特征布莱希特叙事剧当中的核心理念即间离效果，它的艺术表现形式有两个显著特征，分别是“情节再现的历史化和抽象虚拟的寓言化。”④（1）情节再现的历史化。弗里德里克·杰姆逊在《布莱希特与方法》一书中将布莱希特提出的“间离”解释为“对新事物的间离，就是通过恢复新事物的过去，为那个过去创造一种历史性。”⑤布莱希特将新事物已经发生过的事情再现于观众面前，创造出二度历史感，使人们跳脱出以往习惯性地对其所下的定义，从而因两次观看同一事物而站在更高处的角度去审视这一事物，自然就可辩证地看待这一事物的本质。（2）抽象虚拟的寓言化。简单来说就是布莱希特创造的叙事体戏剧中并不着重刻画某一人物性格特征，而是将人物的“个人化”迈向“类型化”，强化了人物类型化特征，使人物的个性特质体现为群体特质，类型化特征的提取与放大是剧作中人物形象塑造的重要思路与举措。“将最能反映人事本质的每一个侧面集结在一起形成一个个高度浓缩的现实，让人们的生活百态显露其中。”⑥
二、话剧《羊脂球》中“间离法”的运用
《羊脂球》是法国著名作家莫泊桑于1880年发表的短篇小说，该小说以1870-1871年普法战争为背景，将当时法国各个阶层的代表性人物同乘一辆马车逃亡的故事进行戏剧性创作，从而揭露资产阶级在这场战争当中卑鄙、自私、丑恶的嘴脸。如何在其中埋下“间离法”的种子？笔者将进行两方面详细论述。
（一）文本创作中的实现
布莱希特“间离法”的表现形式更趋向于表现派，那么如何就现实主义作品在文本创作当中就埋下“间离法”的种子，让其在舞台呈现时迸发出惊喜一直以来都是研究布莱希特演剧观所需要着重考虑和解决的难题。以笔者曾参演的话剧《羊脂球》为例进行解构，为大家提供一个创作思路。1.从小说走向剧本《羊脂球》作为莫泊桑的一部极具讽刺效果的中篇小说，为了将其呈现于舞台之上，我们就要将小说转化成话剧剧本；从小说转向剧本，就需要“取出”小说当中的“故事核”，即“戏核”；厘清小说的整体故事架构，找出矛盾冲突，抓住故事核心内容，从而进行文本的二度创作。即可脱离小说带给我们的线性文本的时间叙事感，使故事当中的事件和情节不断弱化，达到在观感上可以带给观众复调、碎片的空间诗意感。2.“间离法”在文本空间中的应用在改编之后的《羊脂球》当中，编剧结合“间离法”的第二大特征“抽象虚拟的寓言化”做了以下3种应用：（1）鲜明地表现某类人物共性。前文提到将人物的“个人化”迈向“类型化”，提取人物鲜明的特征，是类型化的主要个性特质。编剧保留了原文中的核心故事，删去了原文中的一些人物，只留下重要人物并将各个人物突出的特点最大化呈现；（2）“抽丝剥茧”成剧本。原小说故事太繁杂，考虑到在舞台上更好地呈现，编剧便要深挖戏核，将最具代表性的片段直接进行典型的概括和抽象使片段碎片得以保留并进行有机拼接；（3）台词的当代化改编。编剧更改原文当中的大量对话，改为更适合现代人的话语，其间意思并未改变；并且编剧多次使用当下流行的梗，比如“绿帽子”“卖身”等等，这样直接拉近观众与故事间的距离，更轻松理解故事最本身要表达的内容。
（二）观演空间中的呈现
“间离法”在舞台观演关系与空间中的呈现，是布莱希特演剧观运用的另一重要方面。笔者所参演的话剧《羊脂球》中并未过多使用舞台手段，导演通过一些简单但完全适用的排演手段将《羊脂球》呈现于舞台之上。1.观演空间的间离效果观演空间指的是剧场内舞台、演员、角色和观众在进行戏剧演绎及观赏当中产生的互动而得以形成的空间感受。正常可见的观演空间包括我们所看到的一切舞台上所呈现的东西，如：布景、服装、舞蹈、灯光、吊牌、投影、半截幕、音乐等等；不可见的观演空间即由剧情主导的在舞台上呈现的空间、时空转换、演员和观众在互动过程中形成的观演空间等；这两种观演空间是在戏剧演出当中交织出现，两者相辅相成。2.导演手法的间离效果编剧在文本空间当中已经介入了布莱希特的“间离法”后，剧本预留给导演进行布式演剧观的二度创作空间将极其开阔。“幻觉与间离之间存在着对立、依存、转化等多重关系。”⑦结合上面提到的“间离法”的两大特征，在小剧场话剧《羊脂球》当中，导演做了以下3种运用：（1）空间改造。导演对舞台空间进行三层阶梯式的改造，让整个舞台看起来错落有致。在视觉机制上就直接给予观众角色不同的身份地位，并且最底层舞台与观众席平齐，直接拉近了观演距离；（2）打破“第四堵墙”。在角色出场时，演员从观众区出场在戏中走向舞台；为了最大程度实现“间离法”中的陌生化，导演将此剧中除了羊脂球之外的所有女性角色，均由男性扮演，这样就打破观众对于常态认知当中的女性定义，转而认真观察舞台上的女性形象，由熟悉到陌生到更深层次的认知；（3）音乐的间离效果。在这部话剧当中，导演精选了与当时并不匹配的歌曲。如在马车行走当中，背景音乐为黑鸭子乐队的《铃儿响叮当》，歌曲曲调欢快悠扬，给观众以轻快的气氛，而在舞台上的演员随歌曲进行表演，展露着各自的丑陋；在剧中两个地方，导演选择了歌剧咏叹调来进行现场演唱，看似不属于一个国家的歌曲，不是同种风格的曲调，但注入这场话剧之中发挥出了惊人的能量，观众在欣赏歌剧的同时场上演员也进行着无声表演，让观众直观感受到事件背后的内涵与主题表达。
三、结语
布莱希特叙事体戏剧是世界戏剧史上非常重要的流派。布莱希特演剧观是表现派表演的重要理论分支之一，但无论如何，在布莱希特的演剧实践当中他并不排斥体验派，在某一些戏剧创作中他更是肯定体验的重要性，提倡将两种表演流派相融合的戏剧创作。即首先要有体验的部分作为坚实基础，才能有充分的表现呈现在舞台上。就“间离法”而言，在表演方面仅仅是其产生的作用之一，另外还在导演技术、舞美手段、音乐处理以及戏剧结构和文本空间等戏剧各要素当中均有呈现。对于完整的戏剧实践过程而言，剧本文本创作和舞台呈现相对来说是戏剧所有实践环节中最为关键的。在文本空间创作初期就需要构思好剧本结构的空间导向，舞台呈现阶段要使“间离法”这一技术得到充分发挥。演员更需要进行体验派和表现派两种派别表演方法的学习。我们在学习或者创作作品时，不要认定某一类派别就是唯一，而是要兼收并蓄，融合体验派与表现派两种表演创作方法，以此来体现“融合戏剧观”的新样式，适应新时期的文化诉求则是当下戏剧发展所需要追求的新目标。
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关键词：《暗恋桃花源》；陌生化效果；布莱希特；赖声川
《暗恋桃花源》自1986年3月3日在台北市国立艺术馆首次公演以来，引起了台湾岛内的巨大轰动，其编导赖声川因此剧获得了1988年“中华民国国家文艺奖”。1991年，该剧于美国、香港巡回演出，1992年由赖声川亲自改编为电影，影片获1992年第五届东京国际电影节青年导演银花奖，台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖；1993年电影《暗恋桃花源》荣获柏林国际影展最佳影片、最佳导演及飞西比国际评审团奖。从这些获得的荣誉可以看出此剧无愧为导演赖声川的代表作品。笔者认为，该剧之所以获得了如此的成功，首要因素在于导演在该剧中成功运用了“陌生化效果”的缘故。下文笔者将具体分析布莱希特“陌生化效果”在戏剧《暗恋桃花源》之中的运用。
陌生化效果，又称“间离效果”“疏离”，是德国戏剧理论家、剧作家布莱希特所提出的戏剧表演理论，是指将观众疏远于戏剧或电影，这被布莱希特称为叙事剧（史诗剧）。布莱希特认为戏剧应为政治服务，观众对舞台上的戏剧投射情感会妨碍观众的冷静判断。在剧本的创作上，他多以异国的、模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果。布氏认为艺术的意义不是存在于作品的内在结构之中，而是存在于主客体互动的空间和环境。这种打破作品内在整体性幻觉的“现场性”艺术形式，在布莱希特的现代戏剧理论里被阐释为“史诗形式的戏剧”①陌生化效果所要达到的效果和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理念不同，斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系强调的是以“体验基础上的再体现”为基本内容，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。所以斯坦尼斯拉夫斯基是戏剧体验派的开山人物，而与之相对的则是布莱希特的演剧方法，他推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，这是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。正如其在《布莱希特论戏剧》中所说的“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”②但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融为一体，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。这两者是不同的体系，而且“陌生化效果”的达成不仅需要演员在表演的时候不能全部融入角色中，而要高于角色，更要观众在观看戏剧的时候不能跟着演员的表演走，而要看到演员表演角色的深层含义，所以想要达到良好的“陌生化效果”，需要演员和观众两方面的配合。
赖声川导演的《千禧夜我们说相声》《那一夜我们说相声》《暗恋桃花源》等剧中都很好地达到了陌生化效果。比如说在《千禧夜我们说相声》中，演员演的是表演相声的人，而表演相声的人有在不同时候扮演着不同的角色，这样，演员在所表演的相声演员和所表演相声演员表现得角色三者中间来回切换，以达到演员在表演角色的目的，而观众在看这部戏剧的时候，可以很清楚地区分开这三者的关系，也就能批判地接受演员表演角色时想要表达的深层含义，比如在《千禧夜我们说相声》北京版本中，演员倪泯然扮演的是贝勒爷身上，我们从倪泯然夸张的身体表演和台词上可以很清楚地看到倪泯然对于他所扮演的贝勒爷鄙视贬低的态度，这就很好地达到了陌生化效果。但是《千禧夜我们说相声》大体上不是正式的戏剧表现形式，加之相声的表演很大程度上本身就包含了陌生化效果，而不用刻意去表演。而《暗恋桃花源》这部戏剧就是真正的舞台戏剧了，最重要的是其体现了现场性。正如赖声川所说：“剧场的绝对魅力在于他的现场性。它的浪漫短暂的那一刹那中，演员和观众同时知道，他们彼此经历的共同经验是唯一的。灯暗、幕落，即使是同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出永远不会重现。”③所以这出戏比《千禧夜我们说相声》在戏剧演员的表现上就更有“表演”的性质。《暗恋桃花源》在很多地方都有陌生化效果的体现。下面笔者挑几处有明显“陌生化效果”的地方加以说明。
戏剧一开始，是“江滨柳”“云之凡”两人在上海分别时的场景，这是在向观众展现那个时代下相爱的男女由于时代原因不得不分手时的场景。两位演员都在卖力地表演，观众在看的时候也会为两人的真情所打动，但是这个时候，一个排剧的导演跳了出来，大声斥责说台上的两人演得不够有意境，从而第一次把观众拉出了“江滨柳”“云之凡”的两人世界，让观众意识到，原来台上演的是一个在排话剧的剧组，真实生活中的演员在表演戏剧的时候又是戏剧中剧组的演员，这种奇妙的关系正好说明了“陌生化效果”的应用是有其独特之处的，这样就出现了两层“陌生化效果”，一是真实中的演员在饰演赖声川戏剧中的角色时表现出的演员高于角色、驾驭角色、表演角色的效果；二是剧中的两个演员在表演剧中导演要他们表演的“江滨柳”“云之凡”这两个角色，这就需要真实的演员在表演戏剧中的演员和在用戏剧中演员的身份表演“江滨柳”“云之凡”的角色的时候都需要运用“陌生化效果”来进行表演，即真实的演员高于戏剧中的“演员角色”，而戏剧中的演员角色又要高于他们这种演员角色在戏剧中所饰演的“江滨柳”“云之凡”等的角色，这对于演员对角色的拿捏至关重要。真实演员的表演要表现出他们对戏剧中“演员角色”和“江滨柳”“云之凡”的诠释，也让观众从他们的表演中辩证地理性地而不是感性地融入似地观看整场表演，这点对于“陌生化效果”的展现很重要，也看得出赖声川导演对于剧本的拿捏和对演员表演的要求。这一要求正如布莱希特所说：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。” 由于演员陌生化的表演，演员作为双重形象站在舞台上，既是演员又是角色，剧中对饰演“江滨柳”“云之凡”的“演员角色”的要求，也正是赖声川导演对整个戏剧的一种演出要求和想要达到的一种效果。也就是说，在演员通过在“演员”和演员饰演的“角色”间的一进一出之间正好表现出了强烈的“陌生化效果”。当“江滨柳”“云之凡”再一次按照剧中导演的要求演上海分别的场景的时候，又有一处“陌生化效果”的展现，这就是“桃花源”剧组的“乱入”，“桃花源”剧组的进入破坏了“暗恋”剧组的排练，也就又一次把观众将“暗恋”这出戏剧中拉了出来，来讲述舞台上两个剧组之间发生的故事，这里赖声川导演运用不属于“暗恋”剧组人员的“桃花源”剧组演员的进入打破了投入式的表演，给观众留下了笑料，这有些类似于相声的“抖包袱”。这正是赖声川导演运用“陌生化效果”的巧妙之处，不但时时提醒演员要驾驭角色、表演角色，而不是融入角色，还时时提醒观众不要一味地投入演员的角色中，而要跳出演员的表演，站在一个更高的层次来欣赏演员传达给观众的意思，而不是角色直接表达的意思。观众虽然在笑，但他们同时也在思考，这样无形中实现了“笑看台上哭，哭看台上笑”的效果。另外值得一说的是戏剧中排演“暗恋”剧的导演，此导演反复强调要去体会当时人物的意境，然后再加以表演，这种要求融入式的表演是斯坦尼的体系，但是为什么老师觉得剧中的演员演的不够像呢？正是因为那两个剧中的演员是从自己的体会去表演的，并不是代入式的表演，所以才使得老师不满意。这恰巧就是这个戏剧中“陌生化”的巧妙之处，正是这一点，该剧才和别的有“戏中戏”的戏剧作品有着本质的不同。
最后值得一提的是贯穿整场剧中的疯女人要寻找的“刘子骥”，初一看，不知这个疯女人要寻找的“刘子骥”是何许人也。整个剧中都没有交代，但是如果我们阅读了陶渊明的《桃花源记》就可以发现，在文章的最后的“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”一句中出现了“刘子骥”的名字，原来疯女人在“桃花源”和“暗恋”中找寻的人确是陶渊明的《桃花源记》中的南阳刘子骥，这断不是一种巧合，而是赖声川导演的精细安排，这个疯女人的出现混淆了时间的界限，也升华了戏剧的主题，戏剧探索的是更有深层含义的问题，但这却都是留给观众去把玩的，但是这却需要观众有一定的文学素养，否则，观众会觉得安排疯女人寻找刘子骥是多余的，因为疯女人寻找刘子骥这一情节，如果单从整个戏剧情节上来讲，似乎是可有可无的，没有这条暗线并不影响故事主线的发展，但是为什么导演要安排这个情节呢？这必然使现场观众有所想，为什么一个现代人却要去寻找一个在古代为了寻找桃花源未果而病死的人呢？笔者以为疯女人在找寻的人正是我们大家一辈子在找寻的东西，或许可以称之为“爱”，这不是普通意义上的“爱”，而是人间大爱，放在剧中来说，“江滨柳”“云之凡”寻找的，“桃花源”中人物寻找的，疯女人寻找的，演员寻找的，观众寻找的，可不就是一个“爱”字么？正是这条“寻找”的暗线升华了主题，给观众留下了无限遐想的空间。当然，这里的“刘子骥”也可以指代别的事物，比如说“欲望”“荣誉”等，答案并不绝对。陶渊明的《桃花源记》是在初中课本中就学过的文章，但是在看《暗恋桃花源》的时候有多少人能重新温习这篇文章从而知道“刘子骥”是《桃花源记》中出现的名字呢？在剧中设置的这条暗线带给观众的不确定性和陌生感加上大家熟悉的《桃花源记》，还有“刘子骥”不平凡的身份，这就是导演留下的最巧妙的一处“陌生化效果”，把你曾经熟悉的东西放到现在的戏剧中来演绎，使你感觉到有一丝的熟悉，但更多的是感觉到陌生，这里更多的是导演对于观众欣赏戏剧的一种要求。所以这一处的“陌生化效果”达到的应该是最好的效果。
《暗恋桃花源》的编导演赖声川在编剧的时候不仅能要求演员去驾驭角色、表演角色，还能在无形中让观众也不自觉地用“陌生化原理”来欣赏戏剧，实属不易。在这一点上来说，导演很好地达到了布莱希特想要达到的效果，即从演员方面找了原因，也从观众这个点上加强了观众对戏剧的理解和解读。可以说，在《暗恋桃花源》一剧中赖声川对布莱希特“陌生化效果”的运用达到了一个新的高度，带给了观众一场视听盛宴、一种全新的观戏感受。
注释：
①布莱希特.布莱希特论戏剧 [M].北京:中国戏剧出版
社，1990
②布莱希特.布莱希特论戏剧 [M].北京:中国戏剧出版
社，1990
③赖声川.赖声川:剧场3 [M].台北:元尊文化开本，1999
参考文献：
[1]布莱希特.布莱希特论戏剧〔M〕.北京:中国戏剧出版
根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：
编码
院校名称
本科文化线
备注
A06
东华大学
产品设计
261
外语不低于70分
服装与服饰设计
外语不低于70分
环境设计
外语不低于70分
设计学类（中外合作办学）
（服装与服饰设计，中日合作）
设计学类（中外合作办学）
（服装设计中英合作）
英语不低于90分
设计学类(中外合作办学)
（环境设计中英合作）
英语不低于90分
视觉传达设计
外语不低于70分
数字媒体艺术
外语不低于70分
艺术与科技
外语不低于70分
表演（服装表演）
表演（影视戏剧）
A18
上海音乐学院
音乐学（音乐学招考方向）
373
音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）
246
作曲与作曲技术理论
音乐表演
录音艺术
数字媒体艺术
A70
上海视觉艺术学院
表演（时尚表演与推广）
261
表演（音乐剧表演）
表演（影视与话剧表演）
表演（流行演唱）
表演（流行舞蹈）
播音与主持艺术
语文≥90
文物保护与修复
艺术与科技
服装与服饰设计
工艺美术
公共艺术
数字媒体艺术
雕塑
绘画
产品设计
视觉传达设计
环境设计
动画
广播电视编导
摄影
B01
中央戏剧学院
表演
话剧影视表演班
261
话剧影视表演双学位班
戏剧影视导演
戏剧影视导演
402
戏剧影视美术设计
舞台设计
261
舞台灯光
舞台服装
舞台化装
舞台造型体现
演艺影像设计
戏剧影视文学
戏剧创作
427
电视剧创作
戏剧学
戏剧史论与批评
402
戏剧策划与应用
表演
音乐剧表演
261
京剧表演
180
京剧音乐伴奏
180
歌剧表演
261
偶剧表演与设计
261
舞剧表演
180
戏剧影视导演
戏剧教育
402
演出制作
402
影视编导
402
影视制片
402
播音与主持艺术
广播电视节目主持
261
B05
北京电影学院
戏剧影视文学（创意策划）
427
戏剧影视文学（剧作）
427
戏剧影视导演（电影导演）
351
表演
261
影视摄影与制作
377
录音艺术（电影录音）
452
作曲与作曲技术理论
351
新媒体艺术
351
艺术与科技
502
环境设计
351
戏剧影视美术设计
351
产品设计
351
戏剧影视导演（广告导演）
351
电影学（制片与市场）
452
电影学（电影评论）
452
摄影
502
动画
351
漫画
351
戏剧影视文学（动漫策划）
427
影视摄影与制作（数字电影技术）
377
广播电视编导
502
数字媒体艺术
402
B06
北京舞蹈学院
舞蹈表演
中国古典舞
≥202
中国民族民间舞
芭蕾舞
音乐剧
国际标准舞
舞蹈编导
≥242
舞蹈学
舞蹈史论
≥334
舞蹈教育
戏剧影视美术设计
≥261
B07
中国戏曲学院
音乐学
357
作曲与作曲技术理论
戏曲作曲
272
音乐制作
357
音乐表演
民族器乐
272
录音艺术
音响艺术设计
408
表演
京剧表演
238
京剧器乐
昆曲器乐
昆曲表演
戏曲形体教育
戏曲舞蹈
多剧种表演
多剧种器乐
影视表演
272
戏剧影视导演
戏曲导演
255
戏曲影视导演
408
戏剧影视文学
戏曲文学
476
国际文化交流
493
戏剧影视美术设计
戏曲舞台设计
391
舞台灯光设计
化装造型设计
服装与服饰设计
戏曲服装设计
272
动画
357
绘画
340
视觉传达设计
357
数字媒体艺术
357
B08
天津音乐学院
音乐表演
260
B09
天津美术学院
美术学类（各招考方向）
343
设计学类（各招考方向）
书法学
设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）
353
B10
鲁迅美术学院
戏剧与影视学类
308
美术学类
美术学
设计学类（中外合作办学）
335
B13
南京艺术学院
艺术史论
361
广播电视编导
影视摄影与制作
戏剧影视文学
戏剧影视文学（影视策划与制片）
音乐学
321
音乐学（师范）
音乐学（音乐传播）
音乐学（乐器修造）
书法学
321
播音与主持艺术
321
戏剧影视导演
录音艺术
舞蹈学
表演
281
音乐表演（声乐演唱）
261
音乐表演（中国乐器演奏）
音乐表演（管弦与打击乐器演奏）
音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）
音乐表演（音乐剧）
音乐表演（流行音乐演唱）
音乐表演（流行音乐演奏）
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论（计算机作曲）
作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）
舞蹈编导
241
舞蹈学（师范）
绘画
281
中国画
公共艺术
环境设计
视觉传达设计
服装与服饰设计
产品设计
戏剧影视美术设计
摄影
动画
数字媒体艺术
雕塑
工艺美术
艺术与科技
舞蹈表演
201
B14
中国美术学院
建筑学
281
艺术学理论类
戏剧与影视学类
录音艺术
美术学类
书法学
设计学类
中国画
环境设计
B15
景德镇陶瓷大学
动画
261
语文70、英语65
美术学
公共艺术
产品设计
环境设计
数字媒体艺术
视觉传达设计
雕塑
绘画
陶瓷艺术设计
B16
山东艺术学院
音乐表演（音乐剧）
261
音乐表演（戏曲音乐伴奏）
210
舞蹈表演
210
广播电视编导
261
B17
山东工艺美术学院
艺术设计学
359
英语不低于70分
美术学
艺术史论
设计美术类所有专业
261
B19
武汉音乐学院
音乐学（各招考方向）
299
作曲与作曲技术理论
264
录音艺术（各招考方向）
264
音乐表演（各招考方向）
255
舞蹈表演
216
舞蹈编导
255
B20
广州美术学院
美术学
402
书法学
261
其他美术类各专业
261
B23
四川美术学院
造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）
360
设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）
B24
四川音乐学院
音乐表演（各招考方向）
300
表演
播音与主持艺术
舞蹈学
B26
西安美术学院
艺术史论
464
美术学
450
艺术设计学
432
音乐学
386
其他所有专业
261
B30
清华大学
设计学类
401
语文、外语不低于90
B31
中国传媒大学
最低文化折算比值 （高考文化成绩/自招线）
详见学校招生章程中
相关说明
播音与主持艺术
0.75
戏剧影视导演
0.85
表演
0.6
影视摄影与制作
0.75
戏剧影视美术设计
0.7
视觉传达设计（广告设计方向）
0.7
动画
0.7
动画（游戏设计艺术方向）
0.7
音乐学
0.75
音乐表演（声乐表演方向）
0.65
表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）
0.6
广播电视编导（电视编辑方向）
1
广播电视编导（文艺编导方向）
1
戏剧影视文学
1
数字媒体艺术
1
艺术与科技（数字娱乐方向）
0.95
录音艺术（音响导演方向）
0.9
录音艺术（录音工程方向）
0.95
设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）
0.7
B33
北京服装学院
表演（服装表演、广告传播方向）
301
动画
外语不低于60分
绘画
雕塑
摄影
中国画
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
艺术与科技
B34
江南大学
美术学
261
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
B38
浙江传媒学院
广播电视编导（媒体创意方向）
421
广播电视编导
录音艺术
播音与主持艺术
播音与主持艺术（礼仪文化方向）
播音与主持艺术（影视配音方向）
播音与主持艺术（双语播音方向）
外语不低于105分
影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）
摄影
B39
浙江理工大学
产品设计
261
服装与服饰设计
设计学类（中外合作办学）
B55
浙江音乐学院
音乐表演
261
音乐学
作曲与作曲技术理论
舞蹈学
舞蹈编导
【摘要】戏剧表演法是一种重要的教学手段，且被广泛运用于各科教学。但在我国英语教学中，戏剧表演法并没有受到应有的重视，究其原因主要是对戏剧表演法的错误认识。在英语教学中运用戏剧表演法，能够增加学生学习英语的兴趣、建构和谐互动的课堂环境、提高课堂教学效率。
关键词 戏剧表演法；缺失；原因；作用；建议
中图分类号：G633.41文献标识码：A文章编号：1671-0568（2015）24-0081-01
英语新课标规定，英语具有工具性与人文性相统一的性质。英语是一门工具性语言，在教学过程中应当重视英语口语交际的训练。但是，反观当今的英语课堂，教师采用“满堂灌”的授课方式，学生坐在座位上静听、做笔记、回答问题，口语交际能力未得到有效锻炼。在英语教学中合理运用戏剧表演法能有效解决这一问题，但这一教学方法在当今的英语课堂中并未受到重视。基于此，文章分析了戏剧表演法在英语课堂中缺失的原因、作用及解决策略。
一、戏剧表演法在英语教学中缺失的原因
戏剧表演法在国外英语课堂中广泛运用，但在我国的英语课堂上却遭遇了“滑铁卢”，甚至沦落到无人问津的地步。究其原因，主要表现在以下方面：
1.对戏剧表演的错误认识。对于表演，大多数人的第一印象是演戏、不真实等。那么，推理到戏剧表演法，大多数教师往往也很难跳出对表演根深蒂固的先见。“表演通常被理解为满足或欺骗观众需要的手段。表演常隐喻为‘作秀、假装’之意。”因为对表演的错误认识，教师就更不可能主动采用戏剧表演法进行教学。此外，“有些人认为教学表演是对严肃教学的一种亵渎，是一种对教学内容的夸张、是演戏，因此，在实际教学中应予以禁绝。”对表演的错误认识，直接影响了教师对待戏剧表演法的态度。因此，英语课堂教学往往是一板一眼、中规中矩，看不到任何表演的可能性。
2.戏剧表演对教师和学生的要求较高。对于广大师生而言，英语并非母语，在课堂上用英语表演无疑是一个挑战。首先，教师必须具备一定的表演知识和技巧，对于大多数教师来说难度较高；其次，对于学生而言，戏剧表演意味着需要他们用英语交流、表达情感，同样有较大困难；最后，戏剧表演作为合作性的教学方式，需要教师和学生密切配合。教师教学上的不愿意，学生表演中的不主动，这些因素都限制了戏剧表演法在英语教学中的运用。
3.传统考试评价制度的制约。目前，我国英语考试评价仍采用传统的纸笔测验。虽然英语教学分为听、说、读、写四个部分，但“说”这部分不纳入考试范围，在目前的大多数考试中并不重视，教学重点主要放在听、读、写三个方面。
二、戏剧表演法在英语教学中的作用
1.增加学生学习英语的兴趣。传统的英语课堂采用教师讲、学生听的单向灌输模式。英语作为一种交际用语，在课堂中却得不到体现，久而久之消磨了学生的学习兴趣，打击了学生说英语的欲望。课堂上，学生被动接受书本和教师灌输的知识，但却没有输出。这就是为什么有些学生感慨学了那么多年英语，却只会说简单句子。在英语教学中使用戏剧表演法，在满足学生口语训练的同时，还可锻炼学生表演的能力。“在英语教学中进行课堂表演，能够让学生体验学习的乐趣，激发学习的热情，促使学习的内在动力。”学生在表演的过程中，寓学习于表演，激发了学习英语的兴趣。
2.构建和谐互动的课堂环境。在英语课堂中运用戏剧表演法，学生和教师共同参与表演，有利于改变传统英语课堂被动灌输的传递模式。“众多研究表明，将戏剧表演的一些表现方法运用到课堂教学中，不仅有利于教师的‘传情达意’，而且有利于增加教学的生动性与吸引力。”教师通过戏剧表演法的运用，不再扮演知识传递者的角色，而是变身学生学习的合作者。学生表演时，教师在旁边指导，既拉近了师生之间的距离，还增强了学生之间的合作意识，有利于构建和谐互动的课堂环境。
3.提高课堂教学效率。英语是工具性与人文性统一的语言，在教学过程中要做到二者兼顾。传统的英语课堂教学重视知识积累，忽视口语表达能力的训练，英语学习存在着学和用相脱节的现象。戏剧表演法作为一种综合性的教学方法，既能培养学生的人文知识，又能满足学生口语训练的要求。学生在戏剧表演过程中，通过对剧本的研读，无形中学习了大量英语文化知识。在排练过程中，与同伴之间不断进行英语口语对话，锻炼了口语表达能力。戏剧表演法的运用，做到了英语工具性与人文性的统一，大大提高了英语课堂教学的效果。
三、戏剧表演法在英语教学中的运用策略
1.学生意愿，选好剧本。在进行戏剧表演之前，教师应该选好剧本，既不能太难，也不能太易。太难，学生容易产生畏难情绪；太易，则起不到任何效果。教师选择剧本时，应该广泛征询学生的意见，也可以根据学习的单元内容，允许学生改编。选择合适的剧本之后，再根据角色、剧本和学生确定演员，分配角色，这对于戏剧的表演起着关键作用。在角色分配过程中，教师应该充分遵循学生的意愿。“‘叫’学生排练，‘让’学生表演，这种方法会把教学带入死胡同，既吃力，又没效。”因此，无论是表演前的准备阶段，还是表演过程中，都应该让学生坚持民主、自愿的原则。
2.定期排练，共同合作。确定剧本和学生演员后，教师应组织学生定期排练。学生也可根据自身的实际情况自发排练。俗话说：“台上一分钟，台下十年功。”排练的过程，也是学生学习的过程。戏剧表演不是独角戏，需要学生之间密切配合。通过前期排练的磨合，为学生之间的默契和共同合作奠定了基础。
3.激发兴趣，适时鼓励。戏剧表演从选定剧本到最后表演需要一个漫长的准备过程。在这个过程中，学生之前的兴奋劲和兴趣可能会随着时间的流逝而被消磨。这时，需要教师在排练过程中把握学生的进度和心态，遇到消极怠工的情况应适时鼓励，进步较大则可实时表扬。在戏剧表演的过程中，教师需从旁协助，确保表演顺利进行。
4.舞台展示，做好总结。经过前期紧张的排练之后，教师依据事先规定的时间和地点展示学生的表演。学生在展示过程中，教师应该引导未参与表演的学生当好“观众”。表演结束后，围绕学生表演展开讨论，如哪些学生表演得比较好，表演中存在哪些问题，哪部分内容记忆最深刻等。通过讨论的形式，引导学生做好反思总结，使得学生将表演的过程真正转化成学习知识的过程。
参考文献：
[1]郭颖.论表演的道德教育意蕴[J].教育评论，2011，（3）：61-64.
[2]赵精兵，刘玮瑶，田金蕊.关于课堂教学“表演”的进一步探究[J].西安文理学院学报（社会科学版），2013，（3）：101-103.
[3]涂洁雯.戏剧表演在外语课堂中的功能与应用[J].重庆工学院学报，2008，（9）：51-54.
[4]陶青，卢俊勇.论教师教学的“表演性”[J].中国教育学刊，2010，（8）：46-49.
关键词： 戏剧 表演 情感 表现 修养
戏剧表演艺术是整个戏剧艺术的核心，不论是“导演中心制”的话剧，还是“表演中心制”的戏曲，谁都无法否认表演艺术的核心作用。如果说戏剧文本（剧本）是戏剧艺术的“设计书”的话，那么表演艺术就是将案头文学转化为场上艺术的具体的“施工”过程。因此，研究探讨戏剧表演艺术，不仅对于表演艺术本身，而且对于整个戏剧艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。
具体来说，戏剧表演艺术的要点，可以分解为以下三大层面予以解读。
一、角色的情感体验
塑造剧中的角色形象，是戏剧表演艺术的“最高任务”。而角色形象又是立体的、动态的、多侧面的、丰富的、复杂的，包括人物的语言（台词与唱词）、动作、外部形象（服装、化妆等）、思想感情。其中以情感为生命与灵感、支点与力点。
因此，戏剧表演艺术的首要之点，就是对角色的情感进行认真的体验。情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感的内容是极其多样的，人的情感置根于极其多样的自然和文化的需要。“凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”（彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》）虽然动物也有情感，但是动物只有生物性的低级情感，只有人才具有高级的情感，所以从某种意义上讲，高级情感作为人类所独有的情感，是人类在长期的社会发展过程中产生的，并带有社会历史性。
在艺术创作与艺术欣赏中，情感是一种极为重要的心理素质。戏剧表演艺术作为一种艺术创作，同样如此。只有表演充分深切地倾情投入，体验到角色的内心情感，并化为自己的情感，然后再通过声情并茂的表演感动观众，才能获得观众的情感共鸣，最终收到以情劫情的艺术效果。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以被称作“体验派”，就因为它强调情感体验在戏剧表演艺术中的核心地位与作用。中国的梅兰芳体系也十分重视情感体验，例如梅大师在表演《霸王别姬》与《宇宙峰》时，对虞姬和赵艳容这两个人的情感，都进行了真切的体验。只不过，“中国戏曲演员不止是体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）
二、舞台的具体表现
在对角色的情感进行充分体验之后，演员就要集中全部精力，通过自己的表演，把人物的情感充分生动地表现出来。
一是通过语言表现情感。剧中的语言，包括对白、独白、旁白、画外音、唱词，都是表现人物情感的有效载体，尤其是其中的独白、旁白、潜台词、大段抒情唱词等，更是表现人物情感的主要方式之一，务必对这些要素动大脑筋、花大功夫、下大气力、作大文章。
二是通过动作表现情感。动作是心灵的外化，戏剧艺术又称作“动作的艺术”，说明动作也是表现人物情感的主要手段之一。戏剧动作又分为外部（形体）动作、内部（心理）动作、静止动作（停顿）等等，要做到“心理与形体的统一”、“内部体验与外部体现的统一”，尤其要注意静止动作（停顿）的独特作用――“此时无声胜有声”。
三、演员的自我修养
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁k母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥h瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/p> 在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当代发展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当代发展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
理查?谢克纳是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之后最重要的西方现代戏剧理论家，其一系列的戏剧理论和戏剧实践对于当今的戏剧界产生了巨大影响。他与维克多?特纳共同倡导的把人类学与戏剧学结合起来的研究方法，不仅推进了戏剧学与表演学研究，开启了一门新学科――人类表演学，更拓展了社会学研究的新视域。谢克纳在戏剧上打破舞台与现实、观众与演员、台上与台下、幕前与幕后、剧场与外环境的做法与20世纪中期以来艺术与现实之间的距离消弭相表里，使戏剧逐渐还原到史前的观众、演员、幕后、自然环境之间浑然一体的“环境戏剧”状态，还戏剧于日常生活，使戏剧艺术与日常生活日趋融合、同一。谢克纳环境戏剧及其戏剧理论的是非功过，笔者无意评价，然而，谢克纳打破观众与演员、台上与台下、剧场内外、幕前与幕后、戏剧与现实生活之间界限的做法，对于打破当前我们在艺术教育中“以讲台为中心”、“以教室为中心”、“以教师为中心”以及“以教材为中心”的教育模式和现状，促成艺术教育理论创新、改进艺术教育体制与教学方法，完善艺术教育评价机制都具有重大的启示作用。
学界对于谢克纳的戏剧理论的兴趣点主要集中在其“环境戏剧”和“人类表演学”，却很少有研究者注意谢克纳的戏剧理论对于戏剧教育、艺术教育提出的挑战和启示，这不免是个遗憾。事实上，早在20世纪60年代谢克纳就提出了一系列关于环境戏剧的观点，本文就此进行分析。
一、打破墙壁枷锁，突破空间限制
谢克纳要打破“第四堵墙”，认为“所有的空间既是表演区域，又是观赏区域”，“活生生的空间包括剧场中所有的空间，不仅仅是所谓的舞台”[1]。这样的戏剧观点提醒我们，在艺术教育中需要打破以教室为中心、以讲台为聚焦点的授课模式，调动学生的积极性与主动性，使学生以“主角”的身份参与到教学活动中来。
“第四堵墙”的观点由来已久，早在18世纪中叶，狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“无论你写作和表演，不要去想观众，把他们当作不存在好了，假想在舞台的边缘，有一道墙把你和池座的观众隔离了。”1887年3月30日，剧作家让?柔琏在评价根据左拉小说改编的《雅克?达摩》时，明确提出了“第四堵墙”的概念：“演员必须表演得像在自己家里一样，不要去理会他在观众中所引激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”[2]在这样的戏剧思想中，观众与演员遵守着“看与被看”的默契，台下与台上是“虚拟与现实”之间不可逾越的鸿沟与距离，传统戏剧就是以此为理论基础。无论是斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在“第四堵墙”内体验“当众孤独”与“规定情境”的“体验”派，还是布莱希特强调通过“间离效果”以引起表演者理性参与、观众批判介入的“表现”派，“舞台行为与日常行为之间以及演员与观众之间都会有距离产生”[3]。舞台与现实、台上与台下、演员与观众之间的距离，事实上是戏剧与生活、虚拟与现实之间的距离，它们是两个空间、两个世界。“戏剧既是一个展示空间也是一个论坛”[4]4，课堂亦是如此。正如传统戏剧中观众与演员之间隔着“第四堵墙”一样，教师独坐教室一面、面对学生的空间布局亦使师生之间隔着不可逾越的距离。在一个教师占据教室四面之一面、学生分布其余三面的空间里，师生似乎存在于两个决然不同的空间，师生之间很难产生情感的交流、思想的沟通、灵魂的共鸣，仿佛隔着无形的“第四堵墙”，这“第四堵墙”，既是物理上的客观距离，更是心理上的主观距离。正如传统以舞台为焦点、以演员表演为核心的戏剧一样，以讲台为聚焦点的教室往往导致以讲台为中心，这又导致以教师为中心。于是目光汇聚的讲台成了教师一个人的舞台，这样的课堂往往成了教师一个人的“独角戏”；因为缺少汇聚注意力的“舞台”，学生很难“进入角色”，无法“深度卷入”，始终“置身事外”，缺少台上与台下、教师与学生之间的交流，出现“台上讲得天花乱坠，台下一片昏昏欲睡”的尴尬现象也就不难理解了。谢克纳的环境戏剧理论强调打破“第四堵墙”，“所有的空间既是表演区域，又是观赏区域”，如此，观众也就不仅仅是观众，而是成了聚光灯下备受关注的“演员”，成了高度卷入的“戏中人”。谢克纳打破台上与台下空间区隔的戏剧尝试对于我们革新教室的空间布局与教学方式无疑具有重大的启示作用，一些学校已经开始打破以一面黑板为焦点的教室布局，尝试多面墙壁、“圆桌会议”等教室布局。然而，打破以一面墙壁为焦点的传统教室布局仅仅是个起点，更重要的是要调动学生的积极性，让教室不再是教师一个人的舞台，让教室每个角落都能成为聚光灯下的“舞台”――同学们注意力的焦点，让每个同学都能成为课堂的主角，成为“戏中人”，从而胜任“学生”角色，达成良好学习效果。
谢克纳不仅要打破台上与台上、演员与观众之间的空间距离，他更进一步要打破剧场内外的空间区隔。“剧场本身是剧外的大环境的一部分。这个剧场外的大空间是城市生活；也是暂时的历史的空间――时空的一种方式。”[5]也就是把戏剧放在一个更为广阔的历史空间和社会环境里来看待戏剧。打破剧场内外的区分，实际上意味着打破戏剧与生活、舞台与现实、虚拟与真实之间的界限。一句话，谢克纳要还戏剧于现实生活，要让自己的戏剧寓居于现实的日常生活之中，就如史前时期的戏剧一样。人们观看“环境戏剧”不再是到剧场寻找一种逸出日常生活的特殊艺术体验，而是在日常的环境中遇见“戏剧”，就像遭遇到一件事情的发生、发展、结束一样，始终身处其中。谢克纳绝非是想要把戏剧与现实生活完全等同并以此取消戏剧，他强调的是返回现实，关注、体验、感知日常生活。艺术教育的灵魂始终不是课堂上僵化的知识、概念与体系，而是对于自然、社会与内心生活的认知、感受、理解与传达，也就是对于现实生活的体悟。就此来讲，谢克纳的环境戏剧理论不仅对于改善当前的戏剧教育非常重要，对于当前的艺术教育也很有指导意义。环境戏剧理论启发我们，给学生更多的走出狭隘教室的机会，让他们到大自然去，到现实生活中去，毕竟，书本里的知识和经验依托于现实生活，也要返还于现实生活，艺术的学习、传播与创新更是如此。
二、打破本本中心，回归现实生活
谢克纳“剧本可有可无，剧本既非演出的出发点也非目标”的戏剧观点，既挑战了传统以剧作为中心的戏剧演出，更颠覆了以教材为中心、照本宣科的艺术教育模式，它提倡学生观察现实生活、体验现实生活、介入现实生活。
一般认为，戏剧的创作人员、尤其是主创人员是一部戏剧的核心，也是一出戏剧核心价值及其理念的幕后推手。“谁是戏剧表述的主体？两千年来人们的认识经历了‘以编剧为主’、‘以演员为主’、‘以导演为主’、‘以制作人为主’等四个阶段。”[6]无论是编剧、演员、导演还是制作人“当家作主”，在传统戏剧中，他们都必然地以剧本为文本、基础、创作的起点。然而，谢克纳却要打破以剧本为中心的戏剧创作，他直接贬低剧作家在戏剧创作中的地位：“吹嘘‘剧作家’权威主要是十九世纪的导演们为了把导演和演员控制在手中而杜撰出来的。记住，戏剧那时候处于一个很坏的境地。”[7]262谢克纳认为：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。……剧本只不过是一个以此来构成一个演出的借口而已。”可以想见，在一个没有焦点、没有固定舞台的剧场，所有的幕后人员都可能走向前台，所有的现场观众都可能成为主角。这样的戏剧，即使有了剧本，也是形同虚设。在打破幕前与幕后、舞台与剧场、虚拟与真实之间的距离之后，观众就是演员，幕前就是幕后，台下就是台上，真实就是虚拟，戏剧就是生活本身。反之亦然。可以说，谢克纳的环境戏剧打开了生活之流的闸门，让源源不断的现实流进了戏剧的虚拟之中，让动态的生活破门而入，进一步涌进到戏剧现场，这样，戏剧就充满了更多的即兴性、动态性、可能性，也充满更多的创造性、丰富性与不可预知性。剧本反而成了僵化的、腐朽的东西，退出戏剧舞台，甚至也退出幕后。幕后与幕前融合为一，台上与台下融合为一，只剩下一个正在上演的、流动的、充满创造性的戏剧现场，于是所有人员都可能成为编剧，导演和演员，成为一部戏剧的创作者，同时也是这部戏剧作品本身的一部分。
在艺术教育活动中，完全摒弃“剧本”――教材的做法显然并不可取，亦不可行。但是目前教育存在的真正问题是固守教材，甚至是死守教材。教材为了考试而设置、编排，老师为了考试而教，学生为了考试而学，而考察师生教学成果与学习效果的标准又是考试成绩，考试成绩的优劣得源于对于教材的掌握程度。于是，教材成了师生共同协作，达成教育目标的“圣经”。固守教材、以教材为中心展开教学，对于以掌握客观的规律、命题、公式定理为目标的理工科来讲或许没有太大问题，但是对于文科尤其是艺术教学来讲就有了很大的问题。目前的艺术教学，尤其是中小学的艺术素质课之所以长期无法真正提高学生的文化艺术素养、取得进展，就是因为固守教材，以传达固定的知识体系、掌握僵化的艺术概念为目标和评价体系，忽视了学生对于文化艺术知识背后的情感、心理等微观、主观世界的体会与领悟，忽视了学生对于自然、社会、内心世界的观察与感知。正如谢克纳所说：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。”我们也可以说：教材不是课程的出发点也不是终点。现实生活才是。教育作为一项需要持续、长久耐心与付出的系统工程与社会科学，有其特定的规律。每个阶段的学生都有其特殊的心理、行为、思维结构，也应该有与之相应的培养目标和培养计划，所以，教材必不可少，与教材相符的考试考核也必不可少。然而，怎样在现有教材基础上融入现实生活，让课堂学习充满生活气息、求知趣味与人文艺术气息，或许才是目前的教育思考的重点。这对艺术人文课程尤其重要，即使理工科亦不例外，他们也存在一个艺术化、人性化教学的问题。所以，目前的教学无法像谢克纳的环境戏剧完全摒弃剧本那样摒弃教材，完全进入到一种师生打破间隔、没有距离的自由交流和充满创造性的游戏状态。实际上，即使是不重视剧本的谢克纳也并非对于自己的戏剧完全没有筹划、调度与安排。谢克纳轻视剧本的环境戏剧对于教育尤其是艺术教育的真正启示是，重视现实生活，强调学生对于自然、社会人生与内心生活的体验、感知与传达，而非一味固守教材，传授僵化的知识体系与客观的识记知识。
三、打破中心主义，提倡多元互动
谢克纳否定演员、导演等剧作人员的中心地位，强调“剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间面对面的交流”。这样的戏剧观点对于我们打破以教师为中心、主导的艺术教育模式，构建教师、学生与环境三者良性互动的教育机制无疑具有重大的启示作用。
谢克纳的环境戏剧强调打破以编剧/演员/导演/制作人为核心的创作模式，打破台前与幕后、展现与被展现的固定关系，认为所有创作人员以及观众都是一出戏剧的主创人员。既然舞台不是一个剧场的焦点，那么剧场的任何一个角落都可以成为舞台；既然“所有戏剧因素都可以平等地获得表现，一个因素并不屈从于另一个因素，演员也并不比其他的音响和视觉因素更为重要”，那么剧场就不是演员的剧场，而是演员、观众与剧场音乐、视觉元素等剧场环境共同构建的一个“场域”；既然“观众不是戏剧的旁观者，而是戏剧的参与者”[8]，那么观众就是演员，演员也就是观众，都是一出戏剧的主角。谢克纳强调打破台上与台上、幕前与幕后、剧场内外空间距离的主张的一个必然结果，就是传统的幕后主导幕前、台上主导台下、演员带动观众的传统戏剧模式的解体。在教育当中同样如此，赫尔巴特的传统教育倡导“教师中心论”，美国实用主义哲学家杜威则提倡“儿童中心论”。然而，无论“教师中心论”还是“学生中心论”，都是以一方为中心，谢克纳的环境戏剧学给我们的启示却是“打破中心论”，既非“以教师中心”，亦非“以学生为中心”，而是让课堂成为一个教师、学生与学习环境三者相互激荡、相互沟通的良性求知“场域”。
关键词：旧派文人 捧角 剧评 京剧 文明戏
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1000－7326(2010)03－0143－08
从19世纪至20世纪，中国戏剧、特别是城市戏剧越出传统祭祀戏剧的框架，在社会功能和上演内容以及剧场、剧团、演员的相互关系等方面都得到了很大改变。不用说，政治性因素在其中起了很大的作用。清末梁启超的小说界革命，民国初期的文明戏兴盛，“五四”时期对传统戏剧的批判和话剧的勃兴，还有抗日战争时期的民族形式论争以及在延安的京剧革命和新歌剧的诞生等，其中任何一件都和同时代的政治需求密切相关。当然，如果按照向来戏剧具有的“高台教化”的传统功能来考虑的话，则可以说其社会功能并没有发生太大的变化。
但是，19世纪末、尤其是20世纪以后的城市戏剧，发生了两个不同于以往戏剧的重大变化。第一个是中心剧种从以前的联曲体的剧种(昆曲等)变为板腔体的剧种(京剧、梆子等)。这种变化意味着在戏剧界――比“五四”新文学革命早了半个世纪以上――实现了不可逆转的雅俗交替。这种变化也在将城市中间阶层吸收为戏剧观众时，起到了决定性作用。第二个是西欧近代文明的流入。它几乎影响了戏剧文化的所有层面，从剧场的结构和剧本的有无到演员的服装、演唱、台词，可以说没有不受它影响的。
与诗和小说等不同，带有舞台演出的戏剧受物质条件的制约。正如傅谨教授所说，对戏剧来说，形式上的改革比内容上的改革更加重要，更带根本性。如果没有镜框舞台在中国的出现，就不可能有近代话剧的存在；如果没有电灯的普及，也就不会导致每天都演出夜戏的城市戏剧的盛况(由蜡烛照明的演出称为灯戏，特别是在北京，被认为是极其奢侈的行为)。
近年来，关注戏剧物质性方面(如剧场的结构、布景、报纸广告等)的研究成果陆续发表。本文手以在这些研究成果的基础上，对作为城市戏剧特殊产物之一的特刊所发挥的文化史作用进行进一步考察。
一、什么是特刊
特刊是“捧角”的产物。在清朝后半期，18世纪末徽班进京时，将各种戏剧文化带进了北京。其中之一就是“打茶围”的风俗。此后，京师士人阶层就染上了玩相公(象姑)的习气。不久，品评年轻花旦并排行榜的风气盛行，也刊行了许多花谱。民国成立后，花谱换个方式被承继下来，变成了仅限捧一个演员的刊物，被称为专集。后来，与专集内容类似的刊物都统称为特刊，特刊之名开始广泛通行于电影、戏剧界。本文将类似专集的刊物都称之为特刊。特刊这个称呼或许是“特别刊物”的简称，但是还没有定论。
特刊有以演员为对象的特刊(以下称之为“演员特刊”。专集全是演员特刊)和以公演为对象的特刊(以下称之为“公演特刊”)之别。在传统戏剧中演员特刊多，而在话剧和电影中几乎都是公演特刊。有的特刊，采用杂志专号的形式出版(特别是20年代的电影特刊)，但更多的是作为单独刊物出版。特刊是将对象演员以及公演的照片、介绍的报导、评论等编辑整理为一册的刊物，除记述戏剧相关内容之外，还会大量刊登捧角公司的广告和名人题字等。
关于电影特刊，张伟在《纸质媒体里的民国电影(代序)》中，已做了较好的整理，所以在此不再赘述。张文指出电影特刊的先驱是明星影片公司的机关杂志《晨星》的专集号(1922年发行)，而真正的特刊是在1925年5月以明星影片公司的机关杂志形式发行的、有期数表示的特刊(或者特刊一语可能由来于此)。因这些记述与特刊的产生有些关联，故在此特意提及。
话剧的纸媒体有演出戏单和公演特刊(主要是刊行于1940年代以后)。但是到目前为止，还不了解其全貌。另外亲眼得见的话剧特刊也不多，因此本文的论述对象不包括话剧特刊。
本文主要以京剧特刊为主，也涉及到少数文明戏特刊。目前，特刊还没有受到应有的重视，学界也没有把特刊当作重要研究资料来看待。关于同是戏剧公演副产品的戏单，在近几年，以北京剧场为主的京剧戏单，被整理成册并陆续出版。但是在特刊方面，最近才将京剧特刊《梅兰芳》(梅社编，中华书局，民国7年7月出版，9年4月再版)收录于《民国京昆史料丛书》(学苑出版社，2009年5月)，影印出版。这恐怕是新中国成立后从戏剧史的角度关注特刊的开始。本文期待今后对特刊进一步挖掘的同时，拟对特刊进行历史性定位，因篇幅有限，仅对民国初年的特刊进行考察。
二、特刊的社会背景
在民国以后，特刊是经过怎样一个过程刊行出来的?或者说，特刊诞生的社会背景是什么?如前所述，与清末一个作者对很多花旦进行批评的花谱不同，民国以后的特刊变成了由很多作者评论一个演员的专集。这个变化也和清末民初组班方式的变化密切相关。清末民初组班方式由传统的脚色制过渡为名角挑班制。此种变化以1896年谭鑫培组织的同春班为端绪。自此以后，以名角为中心组成的戏班逐渐增多。与此变化相联动，1907年左右在北京出现了模仿上海、天津的像样的戏单。戏单已不仅仅是通知当天剧目和演员的纸张了。透过演员名字的大小和剧目的安排，以名角为顶点的演员排序金字塔一目了然。
民国以后，大量涌现的大小报纸中都登有戏剧广告，以刊登戏剧广告为主的小报也诞生了(如北京《群强报》)。这说明购买报纸看戏剧广告的顾客大量存在。
利用报纸影响力的菊选也很盛行。最著名的是在“剧界大王”谭鑫培死后(1917年)，围绕着“大王”继承权而开展的、由北京日系报纸《顺天时报》举办的菊选。关于此次菊选，长井裕子在《萌芽期的北京文艺报业――以穆儒丐(社会小说梅兰芳>为线索(之一)》一文已做了详细论述，在此不再赘述。应该注意的是，这样的菊选活动是从清末已多次开展过的传统捧角活动，在民国以后也被继承下来，并被反复举行。例如，1914年秋《国华报》主办的童伶菊选。从穆儒丐《小说 梅兰芳》中也可看到有关菊选的记述：“原来菊选花选，在北京的报纸是常开办的”，“(马幼伟的台词)这报纸上的花
另外，为了反驳对方的论调，论理相对缜密的剧评也出现了。有人说舞台演出是否成功与配角有很大关系，而贾璧云却不受配角表演的影响。对此，老刘在《论冯贾其二》中反驳说：
春航演剧专尚静穆而幽娴，与其配者，须文雅潇洒之人才方宜。特春航所长之戏，多新剧一路，彼配角皆习惯者剧架子，不惯新剧举动，故每有失之过火之病。
老刘在上述文中无非是想强调说冯子和很容易受配角表演的影响。
这些剧评不像捧角之争经常陷入一边倒的争辩，而是根据京剧的知识和理论，围绕着演员的技艺展开了公正的辩论。很多论者都持有这样的态度。例如，贾璧云擅长喜剧、冯子和擅长悲剧的看法是很多论者的共识。
那么，这样的剧评为什么会刊登在捧冯子和的《春航集》中呢?有人认为抑制争论激化的意图在其中起到了作用。只是从编茅《论冯贾其三》“其实各有所长，亦何必争”这样非常讨厌为了捧角而捧角的话语来推测的话，我认为激烈的捧角之争反而使他们找到了离开捧角的剧评的位置。这样的意识无疑带来了对剧评文体意识的自觉。《春航集》是剧评作为捧角之争的工具被利用的地方，同时又是超越捧角之争的框架，产生戏剧性言语的地方。
而收入《子美集》的剧评又是怎样呢?在对剧评进行论述之前，我想先说一下它的资料性价值。《子美集》是以文明戏的职业剧团民鸣社的花旦陆子美为批评对象的特刊，所以其中还含有很多鲜为人知的文明戏情报。第一，在同是文明戏花旦的新民社凌怜影和民鸣社陆子美之间发生了凌党和陆党之争，而那也好像是京剧的冯党和贾党之争的产物。第二，虽是批评文明戏演员，但也有使之与京剧演员相比较的评论。第三，含有到目前为止并不多见的陆子美拿手剧目的剧评等。我们从第一和第二个事实中了解到，当时写剧评的人也并没有深刻意识到文明戏和京剧新戏的区别。这启示我们有必要从各种层面对文明戏所具有的意义进行考察。
还有，文明戏本来不应是仅对某个演员的表演或者某一场戏进行欣赏的，而应该是从整个演出效果来评论的。如果由此来考虑的话，应该发行的是公演特刊而不是演员特刊，但实际上发行的却是演员特刊。由此我们了解到，编辑特刊的人也没有将文明戏和京剧新戏区别开来。
再来看《子美集》的剧评。如果对收录于《子美集》的剧评和刊登于其他媒体上的剧评进行比较的话，我们会发现它们之间存在着很大的差异。前者基本上仅言及演员，而后者却还提到了布景、灯光等的种种舞台设备。如果仅看收录于《子美集》的文明戏剧评，我们会感到它和普通的京剧舞台几乎没有什么不同。例如，义华在《评鸳鸯谱陈秀娟》中对文明戏做了如此评价：
民鸣社开幕多日，余以事冗未能往与其盛，惟鸳鸯谱陈秀娟二剧，曾见其全璧，结构均甚精密。其中演剧者，自以陆子美为第一。其于鸳鸯谱也，饰刘慧娘娇憨之态，令人生羡，易服为男装，种种举动，无不深合小女子神情，可称妙绝。
以上剧评不会让人感到它评论、肯定的是文明戏演员，反而让人感到是接近于仅从审美角度评论演员的旧式剧评。可是，从以上剧评涉及到剧目的“结构”这一点上来看，可以说它评的是文明戏。
更明确地知道评论的对象是文明戏的，以社会改革为主题的剧目的剧评。例如，灵水(卫嘉容，南社社友)《评家庭革命》的前半部分：
此剧纯为改良婚姻旧俗，所以演剧之主脑人物，万一稍有疏懈，男女交际间，稍露轻狂之态，守旧见者见之，适增顽固拘陋之心，轻薄儿见之，更启蝇营苟且之念，反贻编剧者之罪过，而负一片之深心也。/陆子美饰二小姐，查天影饰范子琦，均为是剧之主干，一举一动，直有变更全剧之声价也。/子美在花园，与天影相见，鞠躬为礼，身倚首侧，风韵飘然，起身间眉梢眼角，流露无限深情，步履接谈，贞静温雅，说道社会上家庭学问上诸语，明而且轻，简而得要，纯然一欧风美俗之女学士也。
这篇剧评重点评论了在观众能够接受的范围之内如何表演新的社会伦理和新女性这一问题。舞台上演员的表演。不仅要体现观众能够接受的新的社会规范，还要具备过去京剧所没有的新女性的魅力。以上剧评在记述演员精彩表演的同时，还加上了文明戏的社会意义。在这里，剧评已不是简单的审美批评，而起到了引出带有社会性表演魅力的作用。
如以上所述，柳亚子编篡的《春航集》和《子美集》由以往的旧诗词部分和使用新兴文体的剧评部分构成。因此，这些特刊既是南社社友将戏剧作为文学创作材料的地方，又是使描写戏剧的剧评这一文体诞生、并创造戏剧言语的地方。不用说，戏剧言语的创造是第二类型特刊诞生的前提。
关键词：目的论 戏剧翻译 《茶馆》
1、引言
本文把目的论和戏剧翻译的基本理念与译本的对比相结合。文章首先概述了目的论的理论依据，讨论了戏剧语言的特点。然后从戏剧语言特点的层面探讨戏剧翻译的具体实现方式，并以《茶馆》的两个英译本为蓝本，探讨戏剧翻译者如何借鉴剧作者创作剧本的语言特色突出译本语言的戏剧化特色，以最大程度的实现剧本的戏剧潜能。
2、理论依据
本文研究的理论依据是目的论，也即功能学派的翻译理论。这一理论流派认为翻译是一种目的，它了原文至高无上的统治地位，把译文从对原文绝对忠实的束缚中解救出来。总之，按照目的论的理论，这给译者在处理戏剧翻译时提供了更多的自由空间。
3、目的论指导下的戏剧翻译
3.1戏剧的特点
戏剧具有双重性即作为文学文本的可读性和作为表演艺术应具有的可表演性。“有些批评家认为戏剧文本(即剧本)只是半成品，有待导演和演员完成创作的另一半（王虹，2006：16）。”“戏剧的价值在于上演，用黑格尔的话说：‘提供内在的戏剧价值的主要是一种便于上演的动作情节’（余秋雨，2007：187）。”这类观点之所以将译本的表演性放在首要位置，与创作和翻译剧本的目的是密不可分的。无论是舞台戏剧的创作还是翻译，其主要目的都是获得舞台表演的成功。
为了实现这一目的。戏剧语言具有自己的特点，例如口语化，动作化，性格化等。根据戏剧语言的特点，笔者试着提出戏剧翻译的口语化、动作化、性格化。
3.2戏剧语言特征和戏剧翻译的三原则
3.2.1口语化
口语化是戏剧语言最突出的特征之一。口语化的语言在戏剧创作中大量被使用，它能拉近演员与观众的距离。译本语言同样需遵循这一规则，从而使译本在译入语文化中也能被大众理解和喜爱。
《茶馆》的语言是老舍从活的口语中提炼出来的，生动形象，表达力强。这就需要译者选取口语化的词汇与句型来体现这一特征。
例1.原文：秦仲义：我不但收回房子，而且把乡下的地，城里的房子也都卖了（老舍，2000：15）。
英若诚译：QiZhongyi: Oh, yes, I can. Not only the houses, but also the shops in the city and the land in the countryside. I’m going to sell them all（1999：36）.
霍华译：QiZhongyi: Not only am I going to repossess my buildings , I’m going to sell off my farmland and my establishments in the city as well（2001：45）.
首先，在选词上，《牛津高阶英汉词典第六版》将“establishment” 一词界定为正式词汇，而shop 相比来说口语化一些。英若诚选词更能突出体现口语化的特色也更接近源于剧本的风格。其次，在句式的选择上，两位译者也有所区别，霍华将此句译成里一个复杂句，但英若诚将此复杂句分为两个简单句。在翻译人物对白时，简洁明快的简单句更能体现语言的口语化特征。在此例中，英若诚的译文更接近原语特征。
3.2.2动作化
戏剧语言的动作性是戏剧的又一典型特征。那么，什么是语言的动作性呢？“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫做有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性（阳翰笙，2005：233）。”
因此，译者在翻译剧本时应选用动作化的语言，是原剧本的动作文本在译本中得以体现，使人物的内心活动能够通过语言活灵活现地展现在观众眼前。《茶馆》中语言有丰富的动作性。
例2.原文：康六：刘大爷，把女儿给太监做老婆，我怎么对得起人呢（老舍，2000：11）？
英若诚译：KangLiu: But Master Liu, please, how could I ever face my daughter again if I sold her to be the wife of eunuch（1999：21）？
霍华译：Sixth-born Kang: How could I face my daughter again if I sold her to be a eunuch’wife（2001：9）
康六是个穷苦的农民，他为了活下去，托人贩子刘麻子卖女儿，但得知刘麻子要把女儿卖给太监做老婆，痛苦万分，整句台词饱含哀怜乞求的语气与神情。英若诚大胆增加了“please”一词，加强并集中凸现了康六绝望、无奈、哀求的神态及语气，突出了人物形象的悲剧色彩。译文恰当的再现了原文所传达的言外之意以及话语背后的动作性，从而使英译作受到广泛欢迎。
3.2.3性格化
戏剧语言除了口语化，动作化之外，另一个重要特征便是性格化。如何在有限的时空条件下，有效地传达鲜明生动的人物个性，塑造典型的戏剧形象，是戏剧及其翻译成功与否的关键。
老舍是语言大师，他对戏剧人物语言的要求是“话到人到”，即要求作者始终把眼睛盯在人物的性格和生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言两语就勾出一个人物形象的轮廓来。《茶馆》中几十个人物，绝大多数人物性格鲜明，其原因就在于这些人物的语言富于个性。
例3．原文：老林：还有个娘儿们（老舍，2000：36）！
英若诚译：Lao Lin: Us and a woman (1999：117）！
霍华译：Old Lin: Our bride(2001：119)！
在汉语中，娘儿们是一种对妇女带有贬义的称谓，但这种极其不礼貌的称呼从老林口中说出非常符合他的身份。老林是个逃兵，未受过良好的教育。“bride”意为新娘，是个礼貌用语，这未能体现出老林这样意为社会地位低下，受教育程度低的人物形象。与霍译相比，英译在选词上更能突出人物形象，使人物个性跃然纸上。
5、结束语
舞台戏剧翻译的首要目的是实现剧本的表演。对戏剧理论的研究学习发现，为了保证能够成功将剧本搬上舞台，剧作者经常使用口语化，动作化，性格化的语言进行创作。这为戏剧翻译者提供了明确的方向和有效地手段。译者在翻译时如能将上述因素考虑在内，便能在很大程度上加强剧本的可表演性，从而更好地为上演剧本这一目的服务。
参考文献：
[1]霍华.（John Howard-Gibbon）译茶馆[Z].北京：外文出版社2001年版.
[2]老舍著.《茶馆》，北京：人民文学出版社2000年版.
[3]马会娟.论英若诚译《茶馆》的动态表演性原则.[J]外国语学院学报，2004,27，（5）：46-50.
[4]英若诚译《茶馆》[Z].北京：中国对外翻译出版公司1999年版，第36.
[5]余秋雨著《舞台哲理》.北京：中国盲文出版社2007年版，第187页.
[6]阳翰笙编《焦菊隐文集》.文化艺术出版社2005年版.
[7]王虹著《戏剧文体分析：话语分析的方法》.上海：上海外语教育出版社,2006年版，第16页.
