时间：2022-03-28 05:18:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统绘画论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】张彦远；绘画理论；六法论；《历代名画记》
隋唐时期是中国古代封建社会经济，文化发展的鼎盛时期。唐代的文化艺术得到空前的繁荣。在绘画创作实践上唐代有一个发展过程，建立在实践基础之上的绘画理论与之相适应，大致可分为三个时期。
唐初（618～712）为王朝建立的时期，画坛上盛行以耀武与状功为主题的人物画、故事画，以及宗教道释画，另有不少反映人们生产生活的壁画。盛唐时期（713～756）绘画创作上人才辈出，作品繁多，题材上山水、鞍马占据优势。晚唐以“安史之乱”为界线，这一时期绘画理论成就卓著，出现了朱景玄的《唐朝名画录》，张彦远的《历代名画记》等重要画论著作。尤其是张彦远的《历代名画记》，涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，并且引记充盈，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，如顾恺之的三篇画论文章、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真《画后品》中的个别条目。他还提出了诸如“书画同体”、“意存笔先”、“画尽意在”等有价值的绘画理论，对绘画的功能作用、技术方法、师承传授等方面做了详尽阐述，而却还第一次全面论述了谢赫提出的“六法论”，明确了“六法”之间的相互关系，是一部影响巨大，价值颇高的画论著作。
一、张彦远生平简介
张彦远（约815～874），字爱宾，河东（今山西永济）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。张家祖辈酷爱书画，据《直斋书录解题》载：“彦远家世藏法书名画，收藏鉴赏，自谓有一日之长。”张彦远自小耳濡目染，培养了对书画的研究兴趣。他认为以往画学著作，“率皆浅陈陋略，不越数纸”，乃于唐大中元年间广泛收集前人著述，并结合自己的见解编撰而成《历代名画记》。除《历代名画记》外，张彦远还著有《法书要录》、《彩笺诗集》等书。
《历代名画记》为张彦远32岁时著成。该书是一部最早的中国绘画史专著，成书于公元874年。全书共分十卷，结构宏大，内容精详。前三卷共十五篇，主要是画理、画法、画史方面的论文，另有记述古代“能画人名”、“跋尾押署”、“公私印记”、“两京州寺观画壁”、“秘画珍图”的文章，其主要画论观点多集中在前三卷里。第四卷至第十卷为历代画家评传，评述了自皇帝至唐代会昌年间画家共计373人。这一部分属于中国绘画史论性质，不仅记录了3500多年间画家们的生平资料、艺术成就、风格和作品，而且引述和评论了唐以前主要画家包括顾恺之、谢赫、姚最、窦蒙、张怀、孙畅之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的画论文章和著作，具有极其珍贵的价值。
二、张彦远的绘画理论
（一）张彦远的艺术功能论
究竟艺术有没有功能？应不应该要求艺术对社会产生功能？现代派艺术家和现代派文艺理论家是不让谈论艺术的功能论的。他们说他们的艺术就是表现自我，并不为哪个阶级，那些人服务，无所谓功利可言。艺术究竟有没有功能呢？我们的回答是肯定的。
一般来说，包括美术在内的艺术具有认识作用、教育作用和审美作用三大作用。在这一点上，张彦远的态度是十分明确的，他不仅认识到了艺术的社会功能，而且十分强调艺术的社会功能的重要性。
张彦远说：绘画可以“成教化，助人伦”，所谓“成教化”，即是说绘画这门艺术可以帮助统治阶级成全教育感化事业。“助人伦”是说绘画这门艺术能够帮助人们树立伦理道德。“成教化”，谈的是政治思想教育。“助人伦”谈的是道德品质教育。两者都是谈的艺术的教育作用。张彦远谈到历史上有头脑的统治者是十分重视绘画的教育作用。“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。”这样，就使人们“见善足以戒恶，见恶足以思贤”。他感慨地说：“善哉！曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也，”张彦远引用的曹植的这一段话，深刻而生动的说明了绘画这门艺术在历史上的教育作用是何等的重要。优秀的艺术作品，总是在帮助欣赏者认识生活的同时，也就教育着欣赏者对人、对生活采取正确的看法和态度。
张彦远还进一步说：“图画者有国之鸿宝，礼乱之纪纲。”意思是说绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，具有明显的社会政治价值。这种“工具论在提高绘画文化地位的同时，却又陷入了政治说教、政治图解的深渊，对后世乃至当下的绘画认识都有深刻影响。
（二）首次提出“书画同体，用笔同法”的观点
在《历代名画记・叙画之源流》中，张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，此即至今仍有争议的“书画同源”说。在张彦远看来，书画同源，但之后各有侧重。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”⑤这是论述书法，绘画两类艺术在源头上相异的经典认识，它说明：书法与绘画的发展在唐之前即是并行的，已经形成不同的艺术样式，具有各自的审美功用，审美特征和审美方法，二者源相同，流不同；有过交叉，更有分野。接着，张彦远对书法与绘画的区别作了进一步论证，他说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，自学是也；三曰图形，绘画是也。”⑥这里不仅区分了作为艺术的书法，绘画与作实用目的的卦象的根本不同，而且认为书法与绘画在变现对象上即已分道扬镳：书法是文字的，绘画是图像的。同时张彦远认为书法与绘画的创作过程也不相同：“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画。”明确区分书法与绘画的不同并不等于否定二者的内在联系。在“论顾陆张吴用笔”时，张彦远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发挥于王子敬的一笔书。他说：“系张芝学崔瑗、杜甫草书之法，因而变之，已成今草。书之体势，一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”通过分析陆探微的用笔特色、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。书与画“用笔同法”的观点就像一首乐曲的主旋律在张彦远的画论中时时唱响，为后世“直以书法演画法”的实践打下了理论基础。宋元之后的绘画中书法的成分更重，有时画面以书法为主，诗、书、画的结合成为时尚。
张彦远说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡新上书端象鸟头者，则画之流也。”根据考古成就，张彦远所谓“书画异名而同体”的说法，是不符合我国书画发展历史的。我国考古发现的最早的作为象形文字的甲骨文，大都是殷商时期的文字，距今不到四千年历史。鸟虫篆文则到了春秋战国，比甲骨文出现的更迟。而现在出土的新时期时代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的历史。西安半坡出土的彩陶盆中画的人面纹、陕西姜寨出土的彩陶盆中画的双鱼和蛙纹、青海大通孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”的三组每组五个舞蹈人，都形象生动，富于写实能力。而这些作品与所谓的河图、洛书根本没有共同之处，与鸟虫篆文也不同。由此可知“书画异名而同体”是不符合绘画发展历史的。张彦远提的“书画同体”说，虽然不符合书画发展历史，但张彦远研究问题的方法却是正确的。他说“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这显然是从社会发展的观点，从不断发展着的社会生活需要去考察文字和绘画的发展。
“书画同源”论与“用笔同法”论虽然在打造传统中国“文人画”方面功不可没，但当毛笔为现代书写工具所取代，书法的整体水平下降之后，便开始制约传统绘画的发展。有人认为当代中国画的停滞乃至倒退的重要原因之一，即是由于当代书法的停滞与倒退。这是一种颇为独特的认识，其可取之处在于，至少它认同了书法与绘画不可分割的亲缘关系，更是对传统“书画同源”，“用笔同法”思想的反思。
三、张彦远的绘画品评
张彦远在《论名价品第》中，首先谈到绘画的评价标准很不好定，他说：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉、魏、三国，名综已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴；若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾，宋之陆，梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可持。”况且，“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多余画，自古而然。”
尽管如此，张彦远还是确立了一个绘画作品的品评标准。
在绘画品评方面，继张怀的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基础上，张彦远又提出“自然、神、妙、精、谨细”五等，明确了对绘画创作的要求以及品评的标准。张彦远在绘画品评问题上立了两个座标：一个是横坐标。对同一时期的绘画作品提出一个标准，即：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者定为中品之中。”这个横坐标反映了张彦远的美学思想。他把“自然者”定为上品之上，什么是“自然者”呢？所谓“自然者”，应该是能够真实地反映客观现实生活的作品，能够使人感到有一种生活气息，有一种身临其境的真情实感，而不是虚假的，矫揉造作的。荆浩在《笔法记》中谈到他在太行山洪谷画松树时说：“携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”我想，张彦远所谓的“自然者”，从造型上那个来说就是荆浩所谓的“方如其真”。张彦远所谓的“自然者”，就绘画技巧而论，就应该是“随心所欲不逾矩。”的境界，就是石涛所说的“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法”的境界。另一座标是纵坐标对不同时代的作品有一个品评标准，即在《论名价品第》一节中所定的三古是较为合适的。即：“今分为三古以定贵贱。以汉、魏、三国为上古，……以晋、宋为中古，……以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，……隋及国初为近代之价。”我们现在再分三古、近代和现代，就又有了自己的分法，而不能用张彦远的分法了。
张彦远关于绘画品评的标准和观点是合理的、科学的。此外，《历代名画记》对于师资传授、山水画演变、时代特点、书画鉴藏等都有详尽的论述。
综上所诉，《历代名画记》是中国画论史上不可多得的优秀著作，张彦远在其中提出并论述了许多绘画艺术上十分精到，十分重要的观点思想，对前代艺术和美学思想不但作了总结，而且在某些方面还有所丰富和发展，是一部极富价值的空前巨著，张彦远自然成为卓有贡献的画论大家。通过对张彦远绘画理论的学习，对我以后的绘画创作有很大的影响，对技法的研究，对意境的创造都有很大帮助。
【参考文献】
[1]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.
[2]屈健.中国美术史[M].西安：西北大学出版社，2004.
关键词：沈周；花鸟画；绘画风格
中图分类号：J205 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0027-01
沈周（1427年―1509年），明代杰出画家。字启南，号石田，晚年自称白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于苏州府长洲县相城里的一个诗书世家，一生隐逸，毕生勤于诗画创作，作品颇多，声誉隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三岁。
艺术家用自己独特的绘画思想及表现手法来诠释自己的感受，这种诠释的结果通常具有一定的风格特色。沈周也不例外，他通过自身的不懈努力，最终形成了自己花鸟画的特色。
一、取材广泛，风貌众多
竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉兰、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田鸡、鸟、鹅、猫、蝉、蛙、蟹、虾乃至牲畜毛驴等无不成为沈周笔下摄取的对象。而且这些前无古人的形象在沈周生花之笔下呈现出了别一般的风采。
广泛的题材体现在沈周68岁时作的“写生册”16页，直接写生，用笔精湛，有玉兰、葡萄、蝴蝶花等等；也体现在《卧游图》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、鸡雏、石榴、蝉。
二、折枝构图，造型巧妙
在花鸟画作品中，构图得当是作品创作成功的关键。所谓构图，也就是章法、布局。中国历代画论中南朝齐・谢赫“六法”中“经营位置”就是指的构图。谢赫以后，历代画论著作涉及“经营位置”这一论述屡见不鲜，如唐・张彦远认为构图乃“画之总要”、明・李日华也认为“大都画法以布置意向为第一”、清・蒋和认为“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人”等等，众多论者都认为构图是绘画创作的重要环节。
折枝构图是通过截取自然界中花与鸟的某一部分的角度，并利用中国画空间和延伸的特点，造成一种靠联想而不断补充深化的广阔空间。沈周折枝花鸟作品比较多，《卧游图》（北京故宫博物院藏）、《慈鸟图》（上海博物馆藏）、《枯木八哥图轴》（扬州博物馆藏）、《辛夷墨菜图》（北京故宫博物院藏）等，写真小品《写生册》（博物院藏）。
造型上，沈周非常注意突出花鸟性格，将花鸟注入人的主观情绪，创作了“似与不似之间”的艺术形象。比如，故宫博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一为“烂漫盈目”，一为“余香剩瓣”，各具风采。前者花朵饱满向上，展蕊怒放，枝茎疏朗。后者枝老花衰，将残的牡丹，花叶设计成下垂状。这两组不同的造型分别表达了两种不同形态的牡丹，沈周通过“巧妙”的设计组织，充分的传达出了物象的“神韵”。
三、洗练的笔法，清润的笔墨
水墨花鸟画中复笔的大量使用，或始于沈周。沈周的复笔，增强了画作的艺术表现力。清代方熏《山静居画论》点评沈周用笔：“点簇花果，石田每用复笔，多蕴蓄之致。”他在《卧游图》中表现的石榴、枇杷皆用复笔，用笔流畅，富于变化。
王世贞说：“五代徐熙黄筌而下，至宣和主，写花鸟妙在设色粉绘，隐谓录用耳真也。”中国花鸟画传统方法，多以线勾勒造型，传统的花鸟画的色彩要求，主要是肖似对象，所谓“以形写形、以色貌色”。而沈周却有了突破。他改变了长期用线勾勒的单一化方法，不仅用勾勒设色法，而且用没骨写生法，更是使用了水墨写意法，别开生面。
四、妍雅的设色，沉静的淡彩
沈周的花鸟画分设色和水墨两种。设色花鸟作品以淡色敷之，兼工带写，如《松下芙蓉图》、《花下睡鹅图轴》；水墨写意作品传世最多，影响也是最大的。
弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉图》，图上自识:“弘治己酉夏，长洲沈周”。该画乃手卷，纸本设色，该画其芙蓉花以红色信笔点出，复以白粉勾丝；叶则用淡花青以没骨法写出，松树用浓墨勾写，整幅画面浓淡、干湿，运用得当，秀润清雅。画面给人一种挥洒自如，潇洒态意之感。藏于北京故宫博物院的1502年《红杏图》，一棵苍翠的杏树，枝干遒劲，向四周伸张，动感十足。古朴的树枝上点缀着朵朵红色的杏花，孤独却不寂寞，单调却有着无尽的活力与青春气息。
沈周是明代画坛上杰出的“集大成”的文人画家，他的花鸟画艺术在花鸟画史上有着承前启后的意义。他在写意花鸟画的创作理论与艺术实践上，为中国水墨写意画的发展做出了贡献，他的绘画风格对后世起到了示范和指导的作用。本文对其花鸟作品风格做了初步的探讨，以期在以后的绘画创作过程中，能够吸取其精华，从而创作出更多更优秀的写意花鸟画作品。
大土三阳，本名李晓辉，中国当代著名画家，1980年代毕业于南京艺术学院，并获得艺术专业硕士学位。曾师从刘海粟等大师，经受过严格的科班训练，著有《五代宋元中国山水画论》《中国画之笔墨五韵》《砚边随录》《论中国山水的传承和发展》等著作及论文。其作品既有深厚的传统功力，又有独特的自家面貌，代表了当代中国山水画的最高成就，被誉为“中国当代十大家”之一。现为文化部中国艺术研究院中国画院研究员
其人其事
大土三阳本人及其画作受到大家一致的热捧，是近年来才有的事，此前在美术界内很难见到他的作品和他的身影。这匹艺术黑马的横空跃出所引起的震惊和轰动是不言而喻的，他带给人们的不仅仅是一个个惊叹，一阵阵眩晕，更多的是一个个问号。他成功的秘诀何在？他有什么样的不同于常人的艺术历程？他为何偏偏选择树木和雪景作为自己的主攻对象？他的笔墨五韵在画论方面到底有什么样的理论贡献等等，不一而足。
大土三阳自叙出身书香门第，而且是名门望族。父亲则是旧时文人，满腹经纶，通晓三国语言。家学渊源让自己少年时在文化、艺术修养方面就拥有得天独厚的条件，六岁的时候就开始学习绘画。
这种家族荣耀感给了大土三阳先生一种使命感，一种潜在的精神动力。而兄妹6人，其中四人搞美术，一人是作家，这样一种得天独厚的家庭氛围无疑给了先生很好的艺术熏陶和影响。但这样的家庭背景，却并没有带给他很顺利的从艺之路。
大土三阳说：却相反，儿时由于家庭子女多，生活极其困难。15岁不到，被下放到江海县生产建设兵团，一干就是10年。这10年间，道不尽的艰难和辛酸，但是我从没有停止过画画，无论寒冬还是酷暑，都是在别人中午休息和周末时，走几十里路到周边村子画农民头像、画速写……这样的日子直到我顶替父亲回到家乡才结束。
“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”一个人要取得事业上的成功，客观因素固然重要，但起决定因素的还是主观方面的不懈努力。他的勤奋、刻苦没有白费，终于有了这样一次机会：
24岁那年，是当时高考的最后年限，也是上苍给的唯一一次高考机会，我以专业第一名的成绩考上了南京艺术学院，当时的老师、同学都特别震惊我的基本功为什么那么扎实。可以说，今天我的艺术之所以能取得这样的成绩，是得益于我以前所读的书、所受的磨难及对社会的思考……这些磨难和阅历造就了我，克服人生的艰难，坚持不解的奋斗才是我走的路。
机遇总是眷恋有准备的人。一个人能吃得了别人不能吃的苦，耐得住别人不能忍耐的寂寞，持之以恒地做下去，他不成功谁能成功？“嚼得菜根百事可做”，大土三阳先生就是极好的范本。
大土三阳先生说自己从艺已经50多年了，几十年如一日，每天都要伏案作画10多个小时，长年累月，从未间断过。为此，他曾动过两次眼科手术。这种艰辛和刻苦恐怕是大多人都不能及的。他自信自己10年画的东西赶上有的人一辈子画的，这种勤奋和刻苦使他不断开拓了一个又一个新的艺术境界。
转益多师
大土三阳先生是诗、书、画均达到很高造诣的学者型山水画家，其山水画代表了当代中国山水画的最高成就，是当之无愧的艺术大家。大家之“大”在气魄，在格局，在境界。欲达到这种大气魄大格局大境界，一要天分，二要勤奋刻苦，三要多读书，除此之外，还有转益多师。
大土三阳先生求学南京艺术学院期间，曾是刘海粟大师的门生，但他从不自矜于此。师父领进门，修行在个人。大土三阳先生心知肚明此点：要想在绘画艺术方面取得更高的成就，专注于一家是远远不够的，老师的领路只是为了让自己更好地窥探到艺术的堂奥。于是，他取法乎上，师法古人，向上追溯到隋唐宋元明清诸贤。在这里，李成、王蒙、黄公望、郭熙等都是他追摹的对象。他说，李成光写生的稿件就达三万多份，这种治学精神给了他特别大的影响。这种影响主要是精神上的。大土三阳先生几十年如一日伏案作画，这种勤奋刻苦的努力不能不说没有李成的影子。王蒙对大土先生的影响是最大的，这种影响主要是艺术层面的。大土先生在绘画技艺方面取法、借鉴王蒙的甚多……
师承传统，融会创新，形成自己的独特风格，有自家面貌，才是要达到的境界。采摘百花，目的是要酿造出甜蜜来，而不是为了自己观赏，更不是为了向人炫耀自己的拥有。杜甫曾云“转益多师是汝师”，任何人的长处都可以拿来进行研习、临摹，并进行创造性的转化，从而成为自己的东西。师法古人，向现实中有成就的人学习，作为画家，更应该向自然学习。师法造化，这才是最高的学习境界。
一次去装裱自己的绘画作品，一边开车，一边就观看沿途的那些树木，觉得自己的树木画水平已经达到了很高的造诣，但是比起自然界的这些树木来，还是相差很多。由此悟到，师法自然，追求人文自然的和谐，才能使自己的绘画达到更高的境界，更上一层楼。
行成于思
“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随。”这是韩愈《劝学解》的话，是引用度极高的一段名言。大土三阳先生毅力坚强，几十年如一日，持之以恒，付出了远远超出常人很多倍的刻苦努力，在“业”方面已然完全达到韩愈所言的“精”的程度。这是实践的一面。在勤苦作画的同时，他还随时把自己对绘画对艺术对人生对自然等的感悟形诸笔端，并将之理论化、系统化。《中国画之笔墨五韵》《砚边随录》就是他理论收获，对丰富中国的传统画论，作出了不可磨灭的贡献。尤其是“笔墨五韵”，更是一个创获。
大土三阳自述：最大的感悟就是，我领悟到山水画的对立互为关系，即我提出的笔墨五韵的学术主张。这一点与谢赫的“六法”是有根本区别的。“六法”纯粹讲技术，而我说的是艺术表现的根本规律，也就是对立统一规律。
又自述，其实我所有的作品就是对这个问题的回应。关于“神韵”，我认为如宇宙之主宰，人生命之根本，画之统帅，画若无神，无从及他。二谓“气韵”，及画之灵动生气，是在混沦中流转于整幅画中的神元之气，是神的行走之律。三谓“线韵”，它不是简单的直线、聚点成线等等、而是指有生命的韵律之线，是表达生命、表达物象的载体。线不光有粗细、曲直、刚柔之分，有轻重缓急、粗细劲柔、长短曲直之分，有时绵里藏针，有时锋芒外漏。我认为线是中国绘画的本源，它有别于西方用块面和色彩来造型，这可以说是我对中国绘画的理解和归纳总结。
1．1画中有诗
中国的古诗词是以只言片语传达出一幅形象的画面，字字凝练，处处生机;中国画则寥寥数笔勾勒起大千世界，气象万千，天人合一。此二者都是以少寓多、以简寓繁。鉴于艺术的相通性，“诗中有画画中有诗”则成为艺术家文学家们的造诣追求，使自己的作品除了具备炉火纯青的表达技法外，更重要的是要有深厚的文学积淀。题画诗是诗人在画中融入了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。大部分题画诗是画家在作品完成之后为抒发画中意境所赋的诗。题画诗不仅是中国绘画艺术独有的民族艺术特点和风格，而且是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上将诗和画的有机结合，构成了美术作品在构图上、意境上不可或缺的组成部分。
1．2诗中有画
诗体画则是以诗歌的内容，意境为题材作画，把语言艺术再现为视觉艺术。宋代梁楷《李白行吟图》中李白的一件斗篷，只用了不到十根线条，便勾勒出人物身体的结构，衣褶的变化，抓住了诗人在构思诗篇，斟字酌句中微末动态的一刹那，把李白豪爽洒脱、浮想联翩的神态勾画出来。着墨虽然不多，却收到耐人寻味的效果。好的诗词不重絮言，寥寥数字便是欣赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化。诗情画意相映成趣，相得益彰，创造出一片和谐统一的意境美。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”古诗词与中国画，作为语言艺术与造型艺术的两类典型代表，都能较集中的体现中国艺术的精神本质。领略二者优美的意境，钻研中国古典诗学画论，探究二者的根源，无论是直观感受还是冷静思考，你都将获得一种强烈而相同的印象:中国诗画艺术存在着千丝万缕的联系，虽形态各异但本质相同，殊途同归。
2论文总述
我曾有幸看到这样一段话，仔细体味咀嚼，越来越觉得是至理名言，这段话是这样的说的:“诗文书画不成家数，便是枉费精神，然成家尚不从诗文书画起，要从做人起，自身心言动，本末始终，自己打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就。”确实，既然选择了研习中国画，就要有一种“板凳一座十年冷”的准备。陈绶祥先生认为，“对于画家素养最值得重视、最直截了当的要求，应该还是读书、写字、作诗、作文和郊游了”。读万卷书等于行万里路，内外兼修，积淀深厚，自然会赋予艺术家源源不断的创作灵感，这样艺术表现才能有感而发，引起大多数人的共鸣，才能创造出诗情画意的画面。国画研习者自身的文化自觉为国画的振兴提供了保障，研读深奥的中国传统文学，心追手摹经典画作以继承笔墨画法，经年之后，最后一定会实现读书明理、阅历事故、学问深厚，画境超凡的境界。历史上许多国画大师都有深厚的文化修养为基础，东晋画家顾恺之曾提出了“传神写照”的美学命题。他认为传神离不开写形，神是通过形表现出来的。南齐美术理论家谢赫的“六法论”更是对中国绘画的美学原则做出了理论论述。现代绘画大师齐白石也说绘画“妙在似与不似之间”。造型作为一种移情的媒介物，是创作过程中感悟对象时所产生的视觉形象，“不似之似”这个形象是中国传统美学的现代审美观念的产物，在艺术作品表现中，意象造型是情感的体现，没有感情的投入也就没有艺术。
3论文启示
在整理论文的同时，由于翻阅了大量资料，心里颇多感触，特总结如下:
3．1对生活与造型的认识
研习中国画一定要热爱学习、热爱生活，审视生活。艺术来源于生活，是对生活理论上的升华。生活中，故事每时每刻都在发生，为我们提供丰富多彩的创作题材，关键看如何取景、提炼以及上升到艺术的高度。一棵树、一束花、一个人、一只动物都可以成为创作的对象，生活中那些我们经常被我们看见的却不留意的感动，被优秀艺术家们捕捉到了，才有了优秀艺术作品的问世。生活中从来都不缺少美，缺少的只是一双发现美的眼睛。艺术家看见开得娇艳的花朵，会考虑色彩，看见集市上的人群，会不由自主地考虑组合以及节奏。看见一大群觅食的羊群，会考虑生命的意义，斟酌创作题材。当然，这一切必须要以深厚的文化底蕴为基础，而且对艺术的探索之路的方向必须是正确的。
3．2对创作与修养的认识
论文关键词：传统审美 现代美术 冲突
论文摘要：中国传统艺术在历史的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上，注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权，以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。
第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元·汤垕》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致·山水训》】。
中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。
关键词 现代社会 学生 自身素质 艺术素养 自身培养
中图分类号：G455 文献标识码：A
1 现代社会对学生自身素质要求
当今的艺术世界是一个充满挑战、矛盾、抗争和变革的世界。处于这个历史时空的中国传统绘画教育，也正以多元的价值追求和空前的形态变化策应着汹涌澎湃的文化冲突、波澜壮阔的社会变革和起伏跌宕的艺术思潮。千百年来，中国传统绘画教育在时代的文化大潮和中华民族后代的学习与成长中发挥着举足轻重的作用，它的发展与生存关系到我们传统文化的繁荣与兴盛；继承与创新，所以，无论作为中国传统绘画的教育者，还是学者，都必须担负起这个传统文化体系的研究工作和教育改革，以便使中国传统绘画教育的当代性具有更为正确的理性分析。
审视20世纪以来的中国传统绘画教育，其生存的境遇几经沉浮，在近代内外交困的中国政治现状中，传统的中国绘画艺术深受西方强势文化的冲击，随之而来的状况则是废除传统，质疑教育。于是，中国传统绘画艺术的教育开始模仿西式教育而进行素描、色彩等西方艺术教育模式，中国传统绘画艺术的根本被义无反顾地抛弃了，这一状况的改变也殃及了文化教育的方方面面，其影响是可想而知的。然而，在艺术上有着真知灼见的进步艺术家们并没有为之而消沉，他们主张“以15世纪以前的中国画”为体，“取欧画写形之精，以补我国之短”这一理论来继续着中国画教育的“新文化美术”之路。20世纪70年代末至80年代初，以传统水墨为载体的中国画教育，开始以抵制既有的被神圣化了的创造方法为标志的“85美术思潮”为教学主体思想。
面对现代社会对学生自身素质的要求，高校艺术教育致力于解决现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，在此基础上进一步阐明高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命和意义，为提高国民的文化艺术素养，廓清艺术发展思路作一份贡献。
2 学生艺术素养自身的培养
传统绘画思想是学生艺术素养培养的必由之路。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，鞭辟入里，博大精深。老师既要把正确的观念灌输给学生，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。
基于现代社会对学生自身素质的要求，对教师培养好学生的使命要求有所提高，特别是对学生艺术素养自身的培养，这就需要老师在传统艺术教学中对学生艺术素质及基本技能培养进行精心设计，其具体参照表1。从举措一览表中可见，评价内容从评价项目、评价方法两方面来展开。其中，评价项目包括多读书、广闻见、有胸襟、勤习苦四项；评价方法包括静态分析、形成性评价、动态分析、终结性评价四种。静态评价的评价内容包括如下，艺术论文写作水平（多读书：即通过多读书提高艺术论文写作水平），艺术批评与审美、艺术作品鉴赏水平（广闻见：即通过多读多看多听所思考来提高艺术批评水平与审美、艺术作品鉴赏能力），道家哲学思想与现代艺术创作的融合（有胸襟：即找出传统文化及现代艺术的互补之处来加以融合），作业数量及艺术作品质量的通过率（勤习苦：即通过大量的练习来提高艺术作品质量），即在特定时空现实状态下的评价为静态评价；同时，更重要的是动态评价，即对被评价者的过去与现在进行比较，注意学生的发展，动态评价的评价内容包括如下，文化知识、理论水平（多读书：即通过多读书提高艺术文化水平），分析及解决艺术问题方面（广闻见：即通过多看多听增强分析及解决艺术问题的能力），艺术认知力度及创作力度（有胸襟：即通过学习传统文化来加大艺术认知力度及创作力度），专业技能水平（勤习苦：即通过勤奋苦练促进专业技能的增长）。
形成性评价指在教学过程中为改进教与学而提供频繁信息反馈而进行的评价。①它所包括的评价内容有，所学生需读的书有：古今论画之书（如各种画论等书籍）、金石碑帖、古人诗歌、笔记小说四部分；开阔学生的见闻：文人之神悟（意境）、作家之绳墨（规矩）、习俗之移人（群众需要）、师传之墨守、气质之褊弊、家法之渊源、物理之探究（造化与事物之规律）、地壤之区分（所居地区山川之不同）；加大学生的胸襟：不贪浮华、轻视图财、心无俗忧、自拟先哲（以前贤为榜样）；培养学生的品德；朝夕染翰（早晚练习作画）、多观名迹、着意临摹、到处写生、力祛褊弊（努力除去褊狭陈旧的成见）。
总结性评价（终结性评价）是一门课程或一个学期结束后，为判断学生是否达到教学目标或评定教学方法的有效性而对教学结果作出的综合总结和成绩评定。②在终结性评价中，主要体现鉴定功能，以课程目标为参考。③它所包括的评价内容有：增加学生的勤习苦练：考察学生素质、学养、格调、文化、境界的综合，实现量的积累；考察学生吸收、继承、体悟、理解、分析的艺术学习态度之综合能力；考察学生人格魅力、执着精神、谦虚为学的思想品德及行为操守；考察学生学习兴趣、眼界、技能及创新的个人发展能力。
通过以上举措一览表可见：传统艺术教育对学生艺术素质及基本技能培养符合现代社会赋予高等艺术学生的时代新要求。在艺术形式百花齐放的现当代社会，各种艺术思潮层出不穷，学生学习艺术传统必然会很好地廓清艺术发展的思路，同时更好地对不同的艺术形式进行正确的鉴赏，从而提高自己的艺术素养。
艺术理论教学有利于学生综合艺术素质的培养。学生在艺术技能的学习中重视传统文化及绘画理论的学习，能很好地将实践技能与理论相结合，更好地指导实践，同时也更进一步提高学生的综合文化水平和艺术修养。
注释
今年正值俞剑华先生逝世30周年，为了纪念这位在美术史论园地辛勤耕耘并取得丰硕成果的先辈宗师，更好地弘扬他的学术精神和学术成就，促进中国美术史论研究的进一步发展，由中国美术馆，南京艺术学院共同主办的1俞剑华学术国际研讨会2于4月25日在中国美术馆召开。俞剑华先生为20世纪中国美术史论研究重要的奠基者之一，著名的画家教育家，也是南京艺术学院美术学学科创始人。1895年6月俞剑华先生生于山东济南，1915年俞剑华先生为北京高等师范录取，受教于美术界的代宗师陈师曾，在绘画上具有很强的传统功力和不俗的格调。其生从事美术教育和研究工作，功力深厚，方法笃实，体系自成，著述宏富，在国内外具有广泛的影响。早在上个世纪的20年代，俞剑华先生便发表了一系列影响深远的史论文章，自此直至先生离世的1979年，他从没有停息过在美术史论领域辛勤耕耘的脚步，可谓著作等身，如他所著的《中国绘画史》，《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》、《国画研究》、《中国壁画》，《中国山水画南北宗论》《书法指南》、《顾恺之研究资料》(合撰)，《俞剑华美术论文选》、《注释》，《注释》，《注释》、《注释》，《中国画论选读》等，皆对我国美术史论界产生了重要影响。
在研讨会上，中国美术馆馆长范迪安发表了致辞。范馆长首先肯定了南京艺术学院对此次研讨会的诸多贡献，他说“中国美术馆十分高兴和南京艺术学院共同在北京组织‘俞剑华学术国际研讨会’。南京艺术学院高度重视这次学术活动可以说，近年来投入全院大量的学术力量，并且源起海内外特别是国内美术史论学界的许多专家学者，精心准备了这次会议。为这次会议重新整理和出版了俞剑华先生的代表作品，以及特别出版了他的论文集。也蒙今天参加会议，包括没有到会的专家学者的学术支持，撰写了一批新的关于俞剑华先生艺术史论、教学实践艺术成果的各方面的论文，论文论题之广泛，文章思考之宽阔，以及学术深度所达到的新的程度，我想，都构成了对俞剑华先生人生与学术道路，比较全面的新的总结，这就为这次会议准备了非常充分的条件。”其次，范迪安馆长还指出了此次研讨会的深远意义，他讲到，“我们还有更多理由在2009年的春天来举办这样的国际学术研讨会，因为，今年是俞剑华先生逝世30周年，也更是在1919年‘五四’运动至今90周年的这样大的文化背景下来缅怀、纪念20世纪中国美术史论的奠基人之一对俞剑华先生的学术做一次新的更加全面的认识。我想，我们每一个在美术史论界工作的同志和在美术界从事艺术实践的同志都对20世纪以来中国美术发展既包括大量艺术家从事实践所形成的现代中国的美术形态，同时也会有非常深刻的感受，美术史论家在20世纪中国美术事业发展中的贡献同样是功不可没，俞剑华先生就是其中的代表。”最后，范迪安馆长祝愿研讨会圆满成功，并对此次研讨会寄托了自己的希冀，他希望俞剑华学术国际研讨会可以至少从三个方面进一步探讨：“第一，在新的文化条件下，如何来看待俞剑华先生，包括他这一代美术史论家对于20世纪以来中国美术学术所作的贡献。第二、同样，在学术发展中，我们经过了20世纪非常不平静的社会发展的岁月，文化和学术遭遇很多的坎坷，在这样的过程中，一大批优秀知识分子学者坚持学术的精进，俞剑华先生在这方面给我们提供了表率。第三，谈到我们对美术史论经过了现代以来的新的发展，在20世纪更需要从中国学术的本体和主体角度进一步推进。”
在中国美术馆范迪安馆长致辞之后，南京艺术学院党委书记米如群也发表了致辞。米书记回顾了俞剑华先生在美术史论研究方面的学术成就和重要贡献，尤其是对南京艺术学院美术学学科的巨大影响，他说：“俞剑华先生是我国20世纪著名的美术史论家、画家教育家，他将自己毕生精力都献给了中国美术史论的开拓和研究成果辉煌，著作等身。据了解已出版的美术著作就有近千万字，在我国现当代美术发展史中，发挥了重要的作用，奠定了扎实的基础，树立了不朽的丰碑，具有广泛而深远的影响力感召力和说服力。俞剑华先生同时又是我们南京艺术学院美术学科的创始人之，他从南京艺术学院前身上海美专递经华东艺专再到南京艺术学院，每一个阶段都留下了先生深深的学术追求的足迹和探索的巨大收获。在以先生为代表的南艺名师的共同努力下南京艺术学院美术学学科逐步形成了文脉清晰、传承有序、特色鲜明、创作和理论研究并重的特点。如今先生开创的美术学学科已经成为国家重点学科的培育点，成为全国高等学校的特色专业，而他的许多弟子和在传弟子如今已经成为我国美术界的精英和栋梁。‘桃李不言，下自成蹊’。今年是俞剑华先生逝世30周年，抚今忆昔、感慨万千，缅怀先贤意义深远。30年来先生的许多遗著不断被整理，出版，他的学术思想和成果也因此一致伴随我们，激励我们不断学习，不断努力，不断追求。努力为中国史论建设作出新的贡献。”米如群书记也表达了对此次研讨会所取得的成果的信心：“我们坚信通过本次会议一定能够把俞剑华学术研究推向一个新的阶段，提升到一个新的水平，收获到一批新的成果。”
出席会议的有来自中央美术学院，首都师范大学，清华大学、中国美术学院广州美术学院，四川大学，上海大学，复旦大学，南京大学、南京师范大学南京艺术学院，《美术》杂志，中国艺术研究院江苏省美术馆、南京博物院广东省博物馆，中国澳门特区，中国台湾大学艺术史研究所，以及来自日本多摩美术大学韩国大邱艺术大学等艺术高校和相关研究部门的30多位学者。会议分别就俞剑华先生的生平，治学方法、学术贡献教育活动和成果、“俞剑华学派”的谱系及其影响等问题进行了深入的研讨。
【论文摘要】中国山水画透视法的形成有着悠久历史，历代画伦均有论述，使山水画的透视法更加充实、完善、科学，随着山水画艺术的不断发展，适当借鉴西画透视法及其他艺术形式，来增强山水画的表现力、是教学过程中必须把握的重要环节。
透视是绘画术语。画家在做画的时候，把客观物象在平面上正确的表现出来，使之具有空间感和立体感。客观存在的物象，即使是同样大小、高低，在一定的视域范围内也会产生这些视觉变化，是有它一定法则和规律的。西画多采用焦点透视如同相机，观察者固定在一个立足点上，把能收人镜头的物象如实的照下来。因为受空间的限制，视域以外的物象就不能摄人了。中国绘画在透视上有它独特的处理方法。它遵循透视的基本法则与规律，又不拘泥于一般的法则、规律。画家的观察点不是固定地一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据自己的创作意图，移动立足点进行观察，各个不同立足点所看到的内容都可根据自己的需要组织进画面上来，使画面所表现的内容更全面更生动，这种透视方法叫着“散点透视”，也叫“动点透视”。山水画能够表现出“咫尺千里”的开阔画面，便是中国山水画对透视运用的要求。绘画的透视法在中国传统上称它为“远近法”。
中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史，在我国的文献上很早就有出现。战国时荀况在《荀子.解蔽》篇中有一段记载:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也;从山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其长也”，这就把透视上“近大远小”的法则讲出来。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，在画论中较早谈到的是南北朝时期的宋宗炳的《画山水序》。其中有一段提到:“且夫昆仑之大，瞳子之小，近目以寸，则其形莫睹迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆间之形，可围于方寸之内。坚划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥”。这把透视上的远近大小、长短、高低的基本法规都阐述到。唐代王维所著《山水论》中提出处理山水画中透视关系的要诀是:“丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐陷如眉(，色)，远水无波，高与云齐”。可见当时山水画家是重视并运用透视规律的。到了宋代，由于绘画的发展，画家在实践中不断总结绘画技法上的各种经验，对透视也做了进一步的论述，并给山水画家提供了可以充分发挥主观能动作用的具体方法。如北宋郭熙提出了“高远、深远、平远”的三远透视法。后来韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”的三远论。从宋代不少山水画作品中可以看出，画家在透视表现上的确花了不少的精力，作了认真的探索与尝试。因此，中国山水画的透视法在宋代已形成了较完整的体系。
从古代的绘画作品来看，隋唐以前，对透视上产生的一般变化，还未能达到表现的水平，如汉代的作品，我们不但在画像上，即从壁画上看对远近、前后的关系，尚不能很恰当的表达。本来是前后关系，在有的画像石中却把它表现为上下的感觉。唐·张彦远在《历代名画记》中提到，隋唐以前的山水画，往往是“人大于山”，现存敦煌莫高窟北魏时期的壁画中，确实存在这个不合透视法的情况。由于不断的实践，古代画家逐渐提高了对透视的理解与表现的水平。隋代展子虔所作《游春图》已能够把平远、深远的透视法结合起来表现。宋元时期对透视法的表现，获得了创造性的发展，成为中国绘画在传统上的一个显著的艺术特点。
以下仅就中国山水画常用的几种透视法作以略述:
现象不那么明显。“平远”所看到的对象，一般不是很高，象山林蔽泽，林霏云烟之类。平远的透视法在生活当中最为常见，所见大地多在平夷的土地上，所以古今的绘画作品中采用平远透视表现出的作品最为常见，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平远图》等。古人平远法应用最多的尚属元四家中的倪珊，因其长期生活在太湖一带，所以作品多以平远形式出现。
一、高远
宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远”。清代费汉源在《山水画式》中说“高远”是:“本山绝顶处，染出不效者是也”。以上两种说法，其共同观点都说高是自下向上看，是一种仰视。宋代范宽等大家用此法表现的很多，如《溪山行旅图》等，主要突出雄伟、高大、气势磅礴的景物，仰视的高远，应该是远而高，达到高山仰止的艺术效果，突出“高”的形式感。
二、深远
郭熙称“深远”是:“自山前而窥山后”。这是站在山前或山上远眺，并要移动视点，绕过前面近山，才能见到山后无穷无尽的景色，落到画面上就出现山重水复，使人望之莫穷其迹、不知其为几千万重的艺术效果。深远法所表现出的景物既有深度又有远的感觉，这种方法宜于表现幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤贵明”。
三、平远
《林泉高致》中提到:“自近山而望远山谓之平远”，郭熙又说:“平远之意，冲融而缥缥缈缈”。清费汉源从水墨渲染方面论平远:“于空阔处、木末处、隔水处染出皆是”，也有人认为要画平远，当以“云烟平之”。“平远”就是在平视中所获得的远近关系。正因为视线的平，致使近大远小的差距比深远要突出得多。从某种角度上来说，平远接近于焦点透视。只是由于中国山水画在表现上具有特殊的处理方法，取近少取远，或取远少取近。又如在画面上将视平线放得很高(或在画外面)等等，才使画面上的透视。
四、迷远
宋代韩拙在《山水纯全集》中提出“迷远”。他说“迷远”是:“烟雾膜漠，野水隔而仿佛不见者”。迷远的特点就在“仿佛不见者”。所谓不见，即不能用一般的透视法中所说“灭点”去校对。绘画上的一般透视法很难概括“迷远”。在山水画里，迷远之妙，可以有数里远的感觉，甚至仿佛有数百里之遥。只要内容题材需要它把景物表现得无穷远，则运用迷远的方法就可达到这种视觉效果。绘画作品中，米友仁的《潇湘奇观》、石涛的《罗浮山色》均是迷远透视法的体现。上例画面，如果只靠近大远小，或近低远高来表现很难出现“仿佛不见者”的妙境。
五、阔远与幽远
宋韩拙在《山水纯全集》中提出:“近岸旷水，旷阔遥山者谓之阔远”。元代黄公望所说的“阔远”是“从近隔间相对谓之阔远”。其二者所说的意思是相同的。宋人、元人所说“阔远与幽远”，均无特别的道理。如所说“幽远”，完全可以在前面的“迷远”中包括。因为“幽远”是“景物至绝而微茫缥缈”，这与:烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者”没有根本的区别。
关键词 ：宋元文人画 教育思想 审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩 传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟 坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释 ：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
初中海，字抱道，号一道、道公、予虹文、斋号弘堂，1955年生于山东，一道北京画馆馆长、现为黄宾虹艺术研究会常务副会长、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国人民大学特聘教授、中国人民大学初中海山水书法工作室导师、全国名人书画艺术界联合会艺委会副主任委员、北京中国艺术家协会副会长。
理论著作出版：
《一道论画》、《一道论焦墨》、《一道论焦墨要旨论略》、《大道.大雅.黄宾虹-宾虹之黑与新安之辣》、《一道论道初中海教学论稿》、《国之焦墨》、《海上虹影-黄宾虹上海三十年艺术活动之雪泥鸿爪》。
绘画专集出版：
《一道焦墨山水》、《大道至简-一道山水》、《大道有形――一道焦墨山水》等等若干册。
书法专集出版：
《初中海书法》、《初中海草书千字文》等若干册。
绘画与书法作品和理论文章先后在《美术》《美术观察》《中国画观察》《国画家》《收藏》《中国收藏》《中国书画报》《美术报》《书法导报》《书法报》《人民日报》《中国艺术报》《中国改革报》《中国信息报》《中国铁道报》《潍坊日报》《黄山日报》《秦皇岛日报晚报》等几十家专业媒体和主流杂志作专题发表，中央电视台、中央教育电视台、北京电视台、山东电视台等众多栏目多次予以专题采访报道。被中国画坛名家网、山东广播电视报及中国收藏家俱乐部联合评为二十一世纪最具收藏价值的中国百名杰出画家。
绘画作品：
《太行秋韵》《雾锁太行》入选中国美协第二十次全国新人新作展，《万壑有声》获中国美协2007年全国中国画作品展最高奖，《池上无风有落晖》获中美协2008年全国中国画作品展最高奖，2009年创作的巨幅山水画《华夏风骨图》为人民大会堂收藏，同年获中国国家画院主办的盛世丹青展三等奖.
书法作品：
入选中国书法家协会主办的第四界全国新人新作展及中国首届大字书法艺术展等。
展览情况：
2005年在秦皇岛举办个人书法展，2011年元月在北京789红石广场举办个人山水作品展、2013年元月在全国政协礼堂举办个人山水作品展览，并在金色大厅举行研讨会。2013在山东潍坊会展中心举办个人山水书法作品展览、2013年在山东济南舜耕会展中心举办个人山水作品展览。2014年在中国人民大学数码大厅举办初中海山水书法工作室师生作品展览。2015年在北京艺仓空间美术馆举办个人焦墨山水展览、2015年在北京丹凤朝阳美术馆举办个人书法展览、2015年在北京收藏天下美术馆举办个人焦墨山水展览、2016年在798感叹号美术馆举办个人焦墨山水小品展览。
>>>名家点评
初中海以鲜明的当代意识深研传统，在综合学养方面下功夫并使之融通。最终专注于焦墨艺术研究，严格说来，他不只是运用焦墨，而是焦笔、焦线，把焦渴的笔墨语素单纯化，强化了焦墨语言的表现力。他的焦墨山水在带来一种新的美学意识的同时还带来新的视觉观念。提纯的焦墨语言和焦墨的结构方式出现了一种新颖的笔墨结构，这种结构和老传统以及现代传统都不同，通过他随心率性的笔墨运行，通过焦墨的组织肌理特别是干渴质地，形成了圆浑通融的面貌。
――范迪安
初中海热爱中华文化，将自己的绘画艺术深深地植根于五千年的传统文脉之中，喜欢读书，学养丰富，对中国传统的书法与绘画有较深的理论研究，立论著述，构建了自己比较系统的书画审美理论体系。放眼当代画坛，初中海称得上是一位具有特殊意义的画家，他是一个入古而出新的智者，一个有胆有识有创新力的画家。
――刘大为
初中海的艺术，发端于不易被西学改造的中国书法，他的绘画尤得书法思维之助，由法而理，由技进道，终于成为时代主流话语的透网之鳞。具体说来，他是传统出新的，是始而入古，扎扎实实地研究传统，精究前贤化古为我的经验与智慧，继而从传统中寻找立足点和生长点，借古法加以发展变化而出己之意。
――薛永年
初中海的焦墨山水具有很浓的书卷气，他是一个可以沉下心来读书、写字、画画、研究学问的人，他的画通过一种独特的笔墨表达出了他自己所赋予山水的那种独特感受，在一种难见人烟，远离喧嚣的画面之中所蕴涵着简远、清谧、幽淡、天真的意境，呈现出一种既古典又现代、既传承又创新、既出世又入世、既虚无缥缈又仿佛触手可及的浑然一体的文化心理结构。另外，初中海有着一个明确的艺术方向并坚定地向前走，就好比当年寂寞的黄宾虹。
――龙瑞
初中海先生作品的儒雅和简静显然来自于他深厚的画学修养，在当代山水画界，像初中海这样做过这么多绘画史学和画论研究的画家并不是太多，我比较仔细的品读了他的文章，我觉得他用的词汇都是古语词汇，虽然有些现代语言的结构，但是他的词汇基本是用的古语词汇，说明他是完全沉浸在对于古代书画的研究的氛围中。所以我想我们实际上不仅仅谈到是对画学修养的问题，从画学修养背后实际是提升他的学养和在画面中能够呈现出来的这种格调，我觉得他的这种儒雅简静的格调是非常高的，这种高正来自于这种画学修养。
――尚辉
今天我们看初中海的焦墨山水，是从中国传统笔墨过来的，不像张仃。张仃是接受广泛的教育和各方面的支持，他画过连环画，也画过年画，不仅对民间艺术也有所研究，对西方的现代艺术包括毕加索的艺术都很关注，所以他的焦墨山水就不完全是纯粹的中国传统的焦墨山水过来的，也不是完全从书法过来的。初中海的焦墨山水在笔法上、章法上是继承传统，更注重平面性，在平面里没有任何的透视，张仃先生画房子，有空间，透视的一些观点用在上面。在初中海这里没有。初中海是很随意从书法入笔，很平面的味道，平面里面强调境界，强调制造一个画境，这是他一个很大的特点。无论是在笔法上、章法上都有这个特点。
――邵大箴
关键词： 竹文化研究 成绩 缺陷
一、方兴未艾：竹文化研究概览
竹文化研究正式起步于上世纪七十年代末八十年代初。党和政府是竹文化研究和开发的最重要推手。政府相关部门直接组织过一些有影响的活动，如评选和命名“竹乡”活动、举办竹文化节、兴办旅游休闲及科研开发基地等。宣传部门也通过不同平台广泛宣传竹文化。政协等部门组织收集乡土资料，编纂有地方特色的书籍，如《嵊州竹文化》、《青神竹文化》、《益阳竹文化》、《咸宁竹文化》等。不少中小学将竹文化引进校园，成为生态教育的一部分。
在这种联合推力下，竹文化研究逐渐走向机构化和规模化。1993年，中国竹业协会成立。1997年，总部设在中国的国际竹藤组织成立。高校和学术单位也成立了各种不同层次的研究机构，专业刊物如《竹子研究汇刊》、《世界竹藤通讯》等陆续创办，一批以竹文化研究为中心内容的政府立项课题相继出现。
竹文化研究的具体工作是从文献的收集和整理开始的。直到上世纪90年代初，才陆续出现一批标志性的学术著作。1992年，周裕苍推出《中国竹文化》，这是一部研究和选集兼而有之的著作，知识性、趣味性和可读性是其特色。1994年，何明等的《中国竹文化研究》面世。该书阐述较之周著更全面，理论自觉意识更突出。1999年，何明等推出《竹与云南民族文化》，此书田野调查和文化理论并重，选题新颖富于现实意义。2000年，关传友的《中华竹文化》问世，该书从物质和精神两大领域论述了竹文化的广泛影响和应用。2001年王平所著《中国竹文化》运用多学科综合交叉的研究方法，展现了中华民族竹文化绚丽多彩的全景。2003年，吴静波等的《竹文化》侧重从中国传统文化与竹文化关系的独特视角进行了探索。2006年，彭镇华等的《绿竹神气》在第5届中国竹文化节上举行了隆重的首发式。该书规模空前，选编、图片、考证相结合，被认为是集大成式的权威的著作。
竹文化研究走过了三十年，总结其研究状况实有必要。以上是对竹文化研究的鸟瞰，下面则力图更细致地呈现出各领域的成果。其中“竹文化与文学”部分从略，具体可参看拙文《三十年来咏竹文学研究述评》（《文教资料》2010年7月上旬刊）。
二、奇风异调：竹文化与少数民族
我国南方许多少数民族世居竹产区，形成了无所不在的别有风调的竹文化。竹文化与少数民族的关联已然成为研究热点。
首先，相关的著作有所涉及。何明等的《竹与云南民族文化》（云南人民出版社，1999年版）是迄今唯一论述竹文化与少数民族关系的专著。全书分三编：“物质篇”，从竹与文明进程说起，从吃、住、行、用到农业生产、种竹护竹习俗、竹编工艺等都介绍翔实；“精神篇”，主要论述了各种崇拜和巫卜术，也介绍了乐舞在审美表现中的多重功用；“展望篇”，就云南竹文化的开发前景提出了若干建议。专著之外，很多相关著作如《中国竹文化》（王平著，民族出版社，2001年版）、《巴蜀竹文化揭秘》（屈小强著，巴蜀书社，2006年版）等，都从不同角度涉猎了少数民族竹文化。它们重点都放在西南少数民族区域，或在事例与事象上采用少数民族的成果，或干脆专辟新章集中论述少数民族图腾崇拜、竹乡风俗，等等。
其次，相当数量的论文探讨较为深入。这些论文或总体论述，如关传友的《论云南省的民族竹文化》（《北京林业大学学报・哲社版》，2008年第4期）即从物质和精神两方面，详细论述了云南地区的民族竹文化，认为物质文化主要体现在竹建筑、竹食品、竹服饰、竹制交通工具和设施、竹器物、竹乐器、竹制生产工具等方面；精神文化主要由竹崇拜、竹民俗、竹歌舞、种竹护竹习俗等构成。或单就一个民族的竹文化展开全面的调查和论述，如关传友的《论云南哈尼族的竹文化》（《世界竹藤通讯》，2008年第5期），王时的《夜郎竹文化》（《民族论坛》，2003年第7期），等等。龙倮贵的《试论彝族竹文化》（《毕节学院学报》，2009年第1期）对竹生彝人的神话传说，顶礼膜拜的竹图腾、竹祖灵，以及禁忌之风，乃至竹制法器之习，都作了客观描述。文章认为：“竹崇拜的原始形态为男性生殖器崇拜，竹节即男性生殖器官。”观点颇为注目。
少数民族竹崇拜包含有丰富的文化信息。罗曲的《布依族的竹崇拜》（《西南民族学院学报・哲社版》，2000年第11期）列举了布依族民俗节日中蕴含着的竹崇拜意识和习俗，描述了该族日常生活中生老病死都与竹事相关的事实。王平的《南方少数民族竹崇拜的起源及特征》（《湖北民族学院学报・哲社版》，2001年第4期）认为，竹崇拜是南方少数民族的土著文化，其主要特征可分为三方面：一是南方诸族的竹崇拜既有共性特征，又有个性差异；二是这种竹崇拜主要体现在神话传说和习俗方面；三是这种竹崇拜从地域和民族分布来看，都已经形成了较大范围的“竹文化圈”。
三、墨缘心音：竹文化与绘画
画竹在我国有着悠久的历史，竹画最早见于汉代石刻竹叶碑。竹子走入画纸后，发展迅速，乃至形成画史上一大流派――墨竹画派。竹文化与绘画研究取得的成果主要体现在以下方面。
（一）将画竹技法与文化介绍结合起来，出现了一批侧重教育的书籍。如《墨竹要述》（卢坤峰著，河北美术出版社，1985年版）、《墨竹教程》（莫各伯编著，岭南美术出版社，1992年版）等。一些竹谱类的著作也属此范畴，如《墨竹画谱》（刘福林著，中国和平出版社，1991年版）等。
（二）出现了一批画册集。有的是为了配合政府竹文化活动而编集，如《名画家画竹乡：2007中国（安吉）竹文化节》（《名画家画竹乡》编委会，2007年版）等。有的是美术出版社为了研究和欣赏的需要，影印或编纂古代名家的竹画，如《墨竹谱图》（吴镇著，天津人民美术出版社，2008年版）等。
（三）一批研究性的著作相继问世。首先，各种版本的美术史，对竹画尤其是墨竹画派多有留意。其次，各类竹文化研究的著作，往往将竹与绘画作为一部分，在特有的体例和理论框架中进行阐论。如《中国竹文化研究》（何明等著，云南教育出版社，1997年版）第十一章，便是运用符号学理论来论析竹画文化的。最后，专门论竹画的书也偶有出现，《湖州竹派》（冯超著，吉林美术出版社，2003年版）是其中写得较有特色的一种。
（四）学术论文的关注点较为集中。焦点之一是整体观照。如何宝年的《竹文化与绘画》（《文教资料》，2001年第4期）的亮点在于从总体上探讨了墨竹画派盛行的原因。卫欣的《墨竹与中国文人画的审美特征》（《扬州职业大学学报》，2006年第3期）论述了竹子从绘画形象转化为绘画符号，并且最终还原为审美对象的过程，进而以墨竹为中心探究了诗歌中的自然美和原生态美，儒家人伦道德审美与文人画中审美关系的流变，揭示了墨竹题材成为文人选择的原因，阐释了文人画的审美特征。
焦点之二是研究对象多为墨竹。有对其画论进行论述的，如余连祥的《中国古代墨竹画论中的几个基本范畴》（《艺术广角》，2002年第6期）总结出“师法自然”、“成竹于胸”、“书画同源”、“写竹神气”四个基本范畴，并进而论述墨竹画的四重境界。元代墨竹画家柯九思历来评价分歧很大。万新华的《柯九思墨竹艺术论》（《东南文化》，1999年第4期）就柯九思艺术师承、作品及其风格特征、画品进行了缜密的论析和比较，得出较为平正的结论：“尽管柯九思艺术对后世影响不大，但我们不可否认他在历史上承先启后的作用。”丁厚祥则试图阐释墨竹与禅宗的相通之处。他在《文人画、墨竹与禅宗》（《艺术百家》，2008年第6期）中，以王维、文同、金农等人的墨竹画为蓝本，分析了“以竹悟禅”、“以禅悟竹”的实例，阐释了禅宗思维方式、表达方式对中国古代墨竹画的影响。
四、徜徉翠林：竹文化与旅游开发
利用竹文化大力开发旅游资源，是政府正在积极推动的一项战略。竹文化旅游是朝阳产业，加强对它的研究有重大现实意义。
目前尚未出现专门的学术专著。不过各种旅游辞典和教材都将竹文化纳入其体系，这多少可以见出一些进步和影响。如《中国旅游文化大辞典》（中国旅游文化大辞典编辑委员会编，江西美术出版社，1994年版）即专列“浙江竹文化”条目来介绍，教材《新概念旅游学》则专设一节“论发展竹文化旅游业”来探讨。
学术论文大致可以分为两类：一是总体论述竹文化旅游资源开发的；二是具体论述到竹产区资源的利用问题。
《中国竹文化旅游资源的开发路径》（王富德等，《安徽农业科学》，2007年第6期）认为竹文化旅游资源内涵丰富，涉及竹与自然、竹与城镇、竹与村寨、竹与民居、竹与饮食、竹与运动、竹与生态养生、竹与文学、竹与艺术、竹与传统工艺、竹与交通、竹与园林等诸多方面。开发和利用好“复合型旅游资源”，可以带来经济、社会、生态三大方面的效应。邹芳芳等在《建造蕴含竹文化的竹旅游景观研究》（《林业经济》，2008年第3期）中将竹旅游景观资源和造景方式各归纳为六种。文章注意到竹与精神文化、生活文化、工艺文化、艺术文化等中国传统文化的历史渊源关系，以及竹具有其独特的竹韵、竹色、竹境等自然美学特性。董文渊等的《竹林生态旅游环境解译系统的构建研究》（《竹子研究汇刊》，2004年第4期）则是在实地调查的基础上，较为细致地论述了竹林生态旅游环境解译系统构建的原则和方式。
浙江省竹文化旅游资源的开发走在全国前列。很多论文都以该省竹产区作为研究对象。如《安吉竹文化与旅游》（骆高远等，《浙江师范大学学报（社科版）》，2007年第5期）、《浅谈安吉竹文化与产业开发》（张宏亮等，《世界竹藤通讯》，2007年第4期）《天目竹文化初探》（何钧潮等，《竹子研究汇刊》，2003年第3期）、《从多视角探索龙游竹文化》（唐朝亮等，《科学文化》，2000年第8期）等。蔡敏华的《基于竹产业优势的浙南丽水生态文化旅游初探》（《竹子研究汇刊》，2008年第4期）探析了竹文化旅游价值的表现，论述了丽水竹文化生态旅游开发必须遵循的原则，并对开发项目和品牌建设提出了设想。
浙江省外的类似论文也不少。如杨梅的《试论赣南客家竹民俗文化资源及其开发与利用》（《怀化学院学报》，2006年增刊）描述了客家在社会生活各方面存在的竹民俗，特别建议竹文化民俗旅游的开发应与赣南红色旅游相结合。马文银的《邵阳生态旅游开发》（《热带地理》，2005年第3期）提出了邵阳竹文化生态旅游开发应建立欣赏观光型、休闲体验型和文化商贸型的基本模式。
五、巧夺天工：竹文化与景观园林
据《拾遗记》载：“始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹。”说明至迟在秦代，竹子就开始用于造园。竹子的秉性和节操与文人多有投契，故竹与文人园林关系密切。邱希阳等在《小议竹与文人园林》（《竹子研究汇刊》，2006年第6期）中对文人园林发展史的脉络作了划分，认为两晋时期是起源期，隋唐是形成期，两宋是兴盛期，明代和清初是极盛期。金荷仙等的《竹文化在中国古典园林中的运用》（《竹子研究汇刊》1998年第4期）是文化与实践结合的一次尝试，文章对竹子的生物特征，文化内涵，以及造景方式作了重点说明。
与许多醉心于古典的研究者不同，张鸽香的《浅谈竹文化在现代园林中的应用》（《南京林业大学学报・社科版》，2003年第4期）则将目光引向现代。文章从对策和实践的角度，从七个方面分析了竹文化在园林中的具体应用。陈维越等的《竹在中国人居环境应用的渊源与发展》（《北方园艺》，2007年第3期）似要将范围从园林扩展到人居环境，文章认为园林工作者在使用竹子造景过程中，必须在继承传统的基础上融入现代元素和创作理念，在空间塑造、表达方式、生态开发方面进一步拓展，这样才能创造出理想的、高层次的人居环境。
探讨竹类景观美学特征是造景理论的基础。这类论文中的代表是陈荣定等的《竹类植物景观美学剖析》（《竹子研究汇刊》，2004年第3期）。该文分别从景观美的多重性、景观形式美的构景要素、景观的组合美、景观的构景原则、景观的物理层次、景观的意境及其创造过程等方面进行了剖析。在方法上采用信息传播原理、接受美学等理论，作者声称：“这些探索对于全面把握竹类植物景观的美学特征是一种新的尝试。”
用来成景造园的竹子统称为观赏竹。它是构成园林的重要元素。王慷林编著的《观赏竹类》（中国建筑工业出版社，2004年版），收录近百种竹类，以原产中国或集中分布于中国的类群为主。书中对每种竹子的主要形态特征、主要生物学特性、生活环境、产地或分布地、园林特性、经济用途及繁殖方法等都有描述。谢孝福编著的《观赏竹》（中国农业出版社，1999年版）扼要介绍了我国栽竹历史与竹文化史，竹的生物学特性与分布，庭院栽植及其盆栽与盆景制作等方面。陈启泽等的《观赏竹与造景》（广东科技出版社，2006年版）、陈其兵的《观赏竹配置与造景》（中国林业出版社，2006年版）两书关注的主题相同，但各有侧重。前书亮点之一在于“赏析篇”，书中配有近300幅彩图，对名园竹景、民间竹刻等作了精到的点评和赏析；后书重点介绍了古今观赏竹配置与造景的学用手法及观赏竹在各种城市绿地中的应用。两书的出版，代表了该领域的最新成果。
六、辨同别异：中日竹文化比较
竹文化研究经历了一个不断开疆拓宇的的过程。上世纪九十年代以来，研究者将眼光投向国外，其中以日本竹文化，以及中日竹文化比较成就最为突出。这除了相邻的地理因素外，当然与日本本身的竹文化发达有关，更与日本深受汉文化影响分不开。
陈爱琴等的《日文竹类专业词汇之研究》（《竹子研究汇刊》，1997年第4期）率先站在中日语言文化比较的高度来对竹类专业词汇展开探讨。文章就“日文竹类专业形态术语之研究”、“日、中文竹种名互译探讨”、“日文中的竹文化语言之研究”三个问题作了切实的论析，文中还辅以图表说明，简切生动。
《日本竹文化符号及其内核特征的研究》（《沈阳农业大学学报・社科版》，2007年第6期）和《日本竹文化现象及其内涵》（《浙江林学院学报》，2008第3期）是毕雪飞的两篇力作。两文相辅相成，可视作姊妹篇。作者认为，日本人“惊讶于神秘的竹笋一夜之间冒出，将其视为男根的象征，代表旺盛的生命力和较强的繁殖力”。日本竹文化体现了日本民族仔细的观察力和精致的思考方式。“与中国竹文化相比，日本竹文化应用领域更为广泛。在日本，竹文化符号的反映上与中国竹文化相同，具有浓重的宗教、美学、文学、艺术、民俗等特点。在日本，竹既是神道祭祀的载体，又是禅宗禅趣的代表，同时又是理想以及坚忍不拔的人格的象征”。
从神话和巫术的角度去比较，这是一个别致的视角。徐晓光《瓜、桃、竹与人的出生――中国西南少数民族与日本植物崇拜神话比较》（《贵州民族学院学报・哲社版》，2004年第3期）即是对中国西南少数民族与日本有关瓜、桃、竹等植物崇拜神话及始祖神话进行比较研究，指出中国西南少数民族与日本民间由于风土环境及生产、生活方式的相似，因而在植物崇拜神话的母题情节上也有着惊人相似的地方。何宝年的《中日古代竹筮文化比较二题》（《江苏教育学院学报・社科版》，1999年第4期）就中日之竹筮选取两个文化现象来比较，即（一）竹花与竹实；（二）竹与凤凰。通过仔细排比，作者得出结论：“中国的竹筮文化比日本更为丰富。竹与凤凰的传说和竹花竹实兆凶的思想给日本影响很大。而日本的竹筮文化也有些与中国不同的地方，即日本的竹花竹实不仅有祥瑞之兆，而且有喜庆的象征。”
七、白璧微瑕：竹文化研究中存在的不足
纵观竹文化研究状况，在肯定其取得丰硕成果的同时，也不难发现其缺陷。突出表现在以下几个方面。
（一）文化的独立性不足。只有精神层面的文化成为一种高贵和独立的存在，文化才能成为真正意义上的文化。但现在人们使用的是一种宽泛意义上的文化概念，即人类有史以来创造的一切物质文明和精神文明的总和。在这个观念的指导下，加之中国人实用理性的思维惯性和惰性，便很容易将文化物质化，精神反而沦为物质诠释的工具。具体到竹文化研究，就是将竹子的实用性和科学性放在目的性位置，而竹子的精神文化价值只是附庸和点缀。
（二）研究框架贪大求全。举凡与竹沾边的，几乎都纳入了竹文化研究体系。这就直接导致在一些标志性的著作里，过于追求全面，从“器”到“道”，无所不包。由于篇幅的限制和作者知识结构的差异，在论述时很容易“大而化之”，肤泛之弊在所难免。当务之急是对竹文学、竹哲学、竹音乐、竹绘画等深入挖掘，细而论之，努力打造各领域内的专著。这样便进一步加强了资料文献的梳理，使之更加专业化，提高研究的理论品格。
