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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代声乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关于经济管理学学生论文的写作要求有哪些？经济管理学论文参考文献要求呢？以“商业银行论文英文参考文献”为案例标题引导大家。
音乐论文参考文献一：
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关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程
国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。
一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状
迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。
难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？
二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因
“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。
然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？
人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。
但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。
历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。
三、修身养性——古诗词教学的现实意义
“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］
我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校
作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。
专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。
（一）组成教学团队
在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。
（二）加强理论研究
中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。
（三）建立教材体系
编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。
（四）调整课程设置
为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。
（五）创新教学方法
通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。
普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。
责任编辑：陈达波
注释：
① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。
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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries
Rao Zerong
一
自从上世纪上半叶我国专业音乐教育发端以来，高等音乐教育中的声乐教学就一直采用以个别课为主的教学形式。通行的教学模式是以教师范唱或提出要求，学生模仿或按照要求习唱与表现音乐为主。这种教学模式的好处在于，教师能够根据学习内容、学习进度、学习者的生理状态和领悟能力等因素，及时有效地调整教学手法，这为选拔和培养大批优秀表演人才，起到了非常显著的作用。如声乐教育家黄友葵先生，在她半个多世纪的声乐教学生涯中，为国家培养了大批杰出的歌唱家，极大地推动了我国声乐艺术的发展。在她的教学过程当中，诸如观察与分析教学对象（学生）、思考教学内容（发声与音乐处理）、改进教学方法（如借鉴生理学、心理学、音响学的现有成果为声乐教学服务），都是她教学活动的有效措施。黄先生曾经总结道：“教师若能按照学生的条件因材施教、循序渐进地进行训练是很关键的，起着一个引路的指导作用。……学生在学习阶段，就应养成根据自己的声音基础，来确定自己的训练计划的习惯，而不是凭自己的主观愿望或喜爱去练习一些不适合自己声音条件的演唱技巧或超过自己能力范围的曲目。”①这样的宝贵经验，让我们充分领会到了老一辈声乐教育家在教学活动中关注声音、关注表演成绩、着重教师引导作用的特点。这种教学理念，在过去我国专业音乐教育还比较落后的情况下，曾经发挥了非常重要的推动作用。然而，经过建国后尤其是改革开放以后二十多年来的发展，上述教学模式和理念，也逐渐表现出其局限性来。比如，就教学过程中的主导内容而言，在各种专业性声乐比赛的带动下，对发声技巧和比赛成绩的盲目追逐，成为教学过程中的常见现象。同时，在教学过程中，教师的主导性与权威性始终得到特别的强调。在这种情况下开展的声乐教学活动，其结果往往是学生在较长时间内只按照某种特定的发声方法来学习，并沿用相对固定的歌唱风格来进行表演。
因此，这种教学思路尽管在教学出发点和教学过程中体现出了一定的“因材施教”的原则，但是，从训练结果来看，又往往容易导致“千人一面”、“千歌一声”的局面。这种教学理念的另外一个弊端是，不同的学生除了先天资质、后天努力、教学方法、学习习惯等方面的差异外，还有专业志趣的明显区别。譬如，有些学生学习声乐艺术，其最终目标并非立志要成为专业歌唱家，而可能是声乐教育家、声乐艺术理论研究者，或者只是有着较浓厚兴趣的声乐艺术爱好者。如果用上述理念去应用到所有教学对象身上，那么学生的艺术个性和教学效果，也就无法得到实质性的保障。
以笔者看来，要想因应时代的需要，对这种局面进行改进，可从以下方面进行思考与实践。
二
在当今教育界新型教育理念的影响下，大学科范围的专业教育，已经在各个方面都发生了显著的变化。其中最重要的就是加入了教师引导学生进行教学研究的内容。也就是说，学生不仅仅是在教师的指导下进行知识技能的接受与学习，更重要的是，还要掌握最新的专业动态和空白点，逐渐参与研究，培养出独立思考和达成研究目标的学习品格来。如果从能动性的角度，把教与学看作是教学活动中一个施动的整体，而教学内容看作是教学活动的客体的话，那么，这一格局就可以进一步简化为师生作为教学主体共同面对教学内容的新型教学格局。原来居于客体地位的学生，此时转变为教学活动的主体之一，而原来被排斥在主客体范畴外的教学内容，此时已上升到教学活动客体的位置。这种教、学活动范畴中身份属性变化的最重要意义，即在于学生学习目标的实现效率。他们通过学术研究的参与，使得整个专业教学过程具备了更高的学术性和更强的推动力。如前所述，声乐专业个别课的教学活动中，无论是练声还是演唱歌曲的环节，学生往往会根据对教师的示范与提示的模仿，来逐步达到课堂学习目标。就某个乐句片断来说，教师范唱一遍，随后，学生进行声音或风格上的模仿，这是很常见的一种教学方式。但是，根据近年来对同行的教学观摩和学生的反馈，笔者以为，这种方式，很容易让学生“画地为牢”。笔者以为，声乐课教学环节中的这种“模仿型”教学方式，②应当向“研究型”转变。比如，尽可能多地提供包括教师范唱在内的不同版本的歌唱家演唱的同一片断，让他们加以比较分析，培养他们的辨别能力；同时，也要尽可能利用高清晰的录音设备，和学生及时共同分析评判他们自己的声音，哪些音区比较恒定，哪些音乐处理有改进的空间。久而久之，学生就有可能具备更开阔的艺术视野，以及更客观的自我定位。
这样的教学思路在带来学生主体参与学习过程研究的优点的同时，也会给教学活动带来其他一些前所未有的影响。譬如，在这种情况下，一方面教师和学生应当更加合理、有效地利用时间，另一方面，则应当在教学目标上做出适当的调整，采用类似“化整为零”的策略，将一部大型作品的多方面要求，设定于各个不同的教学时段内，采取多次课的方式，有所侧重而循序渐进地加以实现。这样，整体演唱教学的效果，就因为有了具体扎实的“教学密度”而得到确保，学生整体演唱技艺和个人发现问题、对症下药解决问题的能力也会因此而得到提高。这样，在他们的声音鉴别能力和风格驾驭能力得到稳步提升的同时，他们的学习习惯、研究习惯也就能够得到一以贯之的培养。
教师作为整个教学过程的主导主体，在教学当中扮演着组织与发起教学活动的重要作用。所以，若想取得良好的教学效果，就必须对教学各环节进行更为优化合理的设置，也应当进行更为精心的设计。这种经过精心设计的组织形式，必须能够与学生的现有知识结构和音乐素养背景相匹配。教师在整个教学活动过程中，应当对教学各环节的实施情况了如指掌，对学生的知识结构和音乐素养也应当有相当深切的了解。同时，若想将这种了解合理地体现在教学活动中，教师在课前应当进行一些必要的准备工作，对教学过程中的每个环节，不但能够从经验的角度，而且能够从科学规律的角度进行把握。同样，教学活动中的学生，也应当主动真实地展现和说明自己在某些技法、某些乐曲方面的已有积累和认识，从而尽可能在教学中获得更多的表达空间，为已有知识的衔接铺平道路，也为师生之间的默契合作提供知识和音乐素养上的最大可能。而这一点，在包括声乐教学在内的所有音乐参与活动中，都是值得给予特别关注的。
教学环节的组织形式的改善，势必会带来教学效率的提升。但是，实际教学活动中，有经验的教师通常都会发现：相对于教学内容而言，组织形式所提供的仍然是一个概念性的框架。相对而言，曲目的选择往往能够直接影响到学生的演唱效果和技艺掌握的进展情况。如国内专事声乐教学及声乐心理学研究的学者郑茂平先生在对声乐学生进行教学模式的分组实验后总结道：“在整个实验过程中，充分发挥学生的主体作用，教师主要起到引导、帮助的作用，这其中主要包括声乐作品的选择、练声曲的选用、上课时间的选择、作品技术和风格的处理等声乐教学环节。”③从实证角度证明了选曲对于声乐学习效率的实质性影响。实际上，这种教学案例在事实层面存在于我们很多声乐教师的教学活动中。
根据笔者多年来的声乐教学经验，在高等音乐院校声乐专业课上，尤其对低年级学生而言，首先应在他所熟悉的曲目中选择某个时期的教学曲目。因为，从生理和心理的角度而言，声乐学习活动是一个学习者生理和心理呈现交互式紧张――放松状态的过程，在这一过程中，不可控因素越多、越复杂，学生出现交互紧张的概率也就越大。其次，除了教师的事先设计和布置曲目外，学生在一定程度内的自主选择，也是值得尝试的教学策略。并且，笔者在个人的教学经验中，也验证了这种自主性在一定范围内的必要性与可行性。今天的大学生，已经具备了更广的知识面和更加独立的自主学习意识。因此，他们在参与教学活动过程中，也体现出了更多样的兴趣和更多的可能性。那么，在教师方面应当如何积极有效地做出调整应对这种情况呢？笔者认为，就教学内容而言，应当给学生以更大的选择权。“兴趣是最好的老师”，当教学曲目既处于教学进度范围内，又能激发学生的学习兴趣，才能最大限度地挖掘出学生的创造性意愿和创造性潜能。关于这一点，正如有的专业教师已经发现的：“教师要尽量选择学生喜爱的歌曲来进行声乐训练，……例如，当代的作品总是受学生欢迎，因为作品所表现的内容和他们的生活比较贴近，容易产生共鸣。”④这是在教学实践中得到证实的积极经验。目前看来，如果按照这种方式来组织个别课教学，学生的学习效果会更加鲜明地体现出来。最后，在乐曲选择方面，与上述两种教学策略相对应，还应当要求学生在音像资料、音乐会及大师班的观摩与学习过程中，积极进行总结提炼。教师要引导他们通过文字归纳这种比较理性的评估方式，进一步了解个人趣味与表演风格的“其然”及其“所以然”，从而帮助学生形成客观的评估体系。
三
有关高等院校声乐教学模式及人才培养模式的学术讨论，近年来已成为业界一个重要的话题。其中，包括专业音乐学院和高等师范院校的声乐个别课，也成为许多声乐专家和青年学生的关注对象。大家都开始反思其中存在的优劣得失，陆续提出了一些行之有效的新思路。笔者认为，声乐个别课传统意义上的定位，在现代教育理念的启发和新时期我国高等学校研究型专业人才的培养目标要求之下，应当得到重新的评估。无论是专业音乐学院还是普通高师的音乐系科，其声乐个别课中普遍存在着诸多不确定因素，结果，这种不确定因素在教学活动中的泛滥，给参与教学的师生带来了日益明显的随意性，经过现代教育理念验证的教学环节和教学进度的内在科学规律，也因为上述随意性普遍存在而遭到忽略。诚如声乐教育家石惟正先生所批评的：“（声乐）个别课……客观情况含有不确定性，所以需要对未预计的情况随机应变。这种规律和主观随意性、无计划、情绪化、不负责任等，毫无共同之处。”⑤也就是说，教学过程中的不确定性和随意性并不能划等号。关键是教学活动的组织是在何种教育理念及何种教学手段中开展起来的。
通过本文的上述讨论，笔者认为，声乐教学和其他专业的教学活动一样，也应当充分体现其科学性、规范性和学术性。只有在这样的教学理念指导下，整个教学过程才可能最大程度地减少随机性和偶然性带来的不利影响，才能将每个学生专业演唱水平和音乐素养的提升纳入到有章可循的新型教学模式当中。
参考文献
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［5］蒋素梅.师范大学音乐专业学生的学习动机与学习策略研究[D].首都师范大学2004年硕士学位论文
①黄友葵《黄友葵声乐教学艺术》，北京：华乐出版社2003年版，第79页。
②有的学者称之为教学策略中的“教师中心策略”。参见张大均《教育学的策略》，北京：人民教育出版社2003年版，第16页。
③郑茂平《高师声乐教学模式改革的实验研究――从教学心理学角度探求高师六种新的生约教学模式的有效性》，载于《中央音乐学院学报》2005年第4期，第89页。
④刘晓菲《歌唱紧张的心理调控及歌唱心理训练》，东北师范大学2006年硕士学位论文，第16页。
中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。
第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。
基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。
12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。
12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。
12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。
12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。
12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。
12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。
12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。
12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。
让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。
①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。
2009年10月19日,第二节国际电子音乐周在上海音乐学院拉开了帷幕,笔者有幸参加了本次国际电子音乐论坛。此次论坛集中了当今世界上顶尖级的中外电子音乐作曲家,如作曲家法国蒙贝利亚尔学院prisma机构创办人雅各布•巴博尼—施林吉教授、作曲家葡萄牙艺术科学技术研究中心(citar)卡洛斯•凯雷斯、美国哈佛大学作曲家让—弗朗索瓦•查尔斯和汉斯•图斯科库、奥地利维也纳大学作曲家约翰尼斯•克雷兹、芬兰赫尔辛基西贝柳斯学院作曲家米卡•库斯科汉凯尔和迈克尔•劳森、加拿大温尼伯湖市大学作曲家奥尔扬•桑德来以及中国著名学者和作曲家中央音乐学院张小夫教授、武汉音乐学院计算机音乐实验室中心主任刘健教授、上海钱仁平教授以及上海音乐学院音乐工程系陈强斌主任等专家。
此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。
一、电子音乐暨计算机音乐综述
电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。
二、电子音乐有感
这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。
刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。
在普通高等院校针对电子音乐的教学,有部分的院校开设了西方现代音乐课程;有的还只是选修课,这类课程将电子音乐的教学还停留在课堂上的一般性讲解和提及的充满,这也许是普通高校音乐院系的培养方案、教学计划、教学大纲和课程设置等教学层面的要求,因此,在普通高校这个层面对电子音乐和西方现代音乐的教学及普及就受到了局限。但就现代音乐和电子音乐的介绍与了解也应在一些有关的选修课程中加大教学的课时比重。另外,高校中双排键电子琴的教学是否可以涉猎电子音乐的创作与演奏,也是我们所思考与尝试的课题。
电子音乐属西方现代音乐的一个分支,是音乐发展中时代的产物。它不是“音乐发展的唯一方向,它是一个品种,有了它,音乐创作和作品的展示又多了一种形式”[5]。正如上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在开幕式的随感,审视20世纪音乐发展的历程大约有三,随现代工业文明发展和城市化进程加速而蓬勃兴起的大众流行音乐广泛传播;随19世纪末20世纪初浪漫主义音乐的衰败而产生并艰难探索的小众先锋音乐(即狭义的现代音乐)不断创新;随科学技术特别是传媒信息技术的发展而形成的电子音乐日益丰富并渗透到我们的社会生活中。当代著名音乐史学家彼得•斯•汉森在其著作中所言,电子音乐“开辟了音乐史的新时代”,“它打开了新的音响之门[6]”,21世纪将不会出现某种单一风格的音乐占统治地位的情况,“多样化很可能仍然是正常的状态。……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用,这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁,但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性[7]。”电子音乐“使音乐世界发生了巨大变化,正如同星际空间探索改变了我们关于地球的概念一样[8]”。
参考文献:
本文的研究基于在赣南师范学院科技学院开展的一次关于“音乐专业学生网络学习行为”调查活动。此项调查旨在对独立学院的音乐专业大学生利用网络学习知识的行为、观念、途径、目的等情况作全面、深入的分析研究，并针对所调查出来的结果提出一定的对策，以期为学生进一步挖掘好网络资源获取知识进行自主探究式学习提供一些帮助。
一、独立学院音乐专业学生网络学习行为的调查分析
本次调查活动属于抽样调查，在赣南师院科技学院音乐系大一、大二、大三三个年级中各抽出一个班级进行。考虑到大四学生正值实习期间，均在校外，其网络学习行为也不在常态，不便进行统计，因此并没有安排大四大学生参与。此次调查共发放120份问卷，收回有效问卷116份，分别是大一38份，大二61份，大三18份，统计人数占全系大一至大三三个年级的63%。所统计人数当中男生34人，女生82人；声乐专业方向的有59人，舞蹈的有15人，器乐的22人，钢琴的20人。在统计的所有学生当中，拥有电脑的学生占70%，这表明大部分的学生具有在网络上进行学习的硬件条件，在最后统计的结果上看同学们并未充分地利用好这一现代化技术为自己学习提供服务。具体表现如下几个方面：
（一）学生对于网络学习主动意识不够强
独立学院的学生在录取时普遍比一本、二本院校分数更低，自然基础知识就相对薄弱；个性突出但自控能力较差，学习主动性不够，可能部分学生在课堂上认真听讲积极性都大打折扣，就更别提课外在网络上自主地获取知识了。通过调查，学生普遍还是能意识到在网络能够学习到知识，对于网络的教育功能还是比较认可的，只是付诸实践的主动性不够。学生上网主要做的事情有查资料、看网页了解新闻资讯、看视频、游戏、聊天、网购等，其中上网期间运用网络的娱乐功能如游戏、聊天等的同学占大多数。有24%的同学明确表示会经常上网进行学习，69.8%的同学只是偶尔会进行网上学习。
（二）在网络获取知识的途径单一
经过调查，学生网络学习方式普遍以听音乐、看视频、看网页为主，说明他们具备基本的网络学习能力，掌握了一定的网络学习技能，但知识获取的途径太过单一，技能太过业余，层次不够深入，学习范围也不够广――仅仅以自己所学的专业方向为主，没有充分挖掘地对网络无限资源的利用。
（三）网络资源、专业的音乐软件了解不多
学生搜索资料普遍只是在百度、谷歌等公共信息搜索平台或者虫虫钢琴网、wo99伴奏网等一些搜谱网站。不能熟练运用一些专业检索平台如中国知网、万维网等。对于全国比较知名的专业音乐网站如中国音乐学网、各大专业音乐院校网站、缪斯音乐论坛等一些可以快速获得音乐资讯、学术动态的网站浏览甚少。对于音乐软件的了解学生仅仅只是列举了百度音乐、QQ音乐、酷狗音乐等一些音乐播放软件，较少同学列举了专业打谱、作曲等软件。
（四）对于网络知识的甄别能力偏弱
在网络世界里，各种信息鱼龙混杂，质量良莠不齐，有很多高质量的学习资料，但也不乏滥竽充数的。网络学习具有灵活性、及时性的特点，资源非常丰富，给我们带来很大的便利，但如果对所有的信息进行筛选、甄别，很有可能给我们带来反作用。比如课堂上老师布置学生找一个谱子，有的学生为了图方便，直接在一些业余的搜谱网站上找，结果找出来的谱子与原谱千差万别、漏洞百出，贻误教学。
二、独立学院音乐专业学生网络学习的必要性
（一）有助于养成终身学习习惯
在互联网时代，各种信息和知识急速增长，充斥眼球，社会对人才素质的要求也不断提高，不但要持续保持学习的状态，且还要学会从海量的信息中进行甄别，选择性的学习，成为知识经济时代对人们的最大的挑战，这是区别于传统的学习方式最大的地方。传统的学习是被动的单一集中式的学习，是填鸭式的学习，而如今的教学方式则逐渐向个性化、网络化方式进行转变，更加强调自主探究、协作讨论，因此要求我们要树立终身学习的学习观念。进行网络学习就是实现终身学习的最好途径之一。
（二）有助于知识面的拓宽
课堂讲授的知识毕竟十分有限，除了正常上课时间，大学生更有必要主动拓展自己的知识面。互联网的海量教学资源，正好为他们提供了一个学习知识的广阔平台。通过网络学生足不出户就能享受到国内国外众多专家学者的教学视频，聆听他们的讲座和报告，感受大师风采。这些辅助资源，都能大大地激发学生主动自主学习的兴趣，增强求知欲，对课堂教学是非常有效的补充。有利于学生进一步拓宽知识面，丰富自己的知识结构，有积极的促进作用。
（三）有助于思维能力的提升
互联网虽然具有海量的信息，但鱼龙混杂，有着开放性和包容性的特点，因此，无论是什么文化背景、政治立场、宗教信仰、风俗习惯，人们都可以在网络上自由地讨论，发表自己观点和见解。学生可以通过互联网，主动地了解所需要的任何知识，接受各种不同角度的观点，最终经过思考甄别，形成自己的观点，从而提高大学生对事物判断、处理的思辨能力，从而，有助于其形成独立思考的意识，培养创新精神。
三、独立学院音乐专业学生网络学习的建议
（一）教师拓宽教学思路，引导学生主动利用网络学习
教师不应作为旁观者，要重视网络学习资源的利用，网络资源相较于传统教学资源更具有灵活性、便利性、及时性，对于传统教学内容而言是一个很好的拓展和补充。任课教师自己应该很好地掌握网络学习技能、熟悉专业的音乐资源、音乐软件，在教学当中很好的运用并推荐给学生，授课时尽量以启发式、开放式教育为主，引发学生自主学习、寻找答案的兴趣，让学生进行网络学习成为一种自发的、主动的行为。
（二）加强对学生网络学习的指导、规范
可以利用《文献检索》课程，教授学生正确的网络学习技能，运用专业的搜索平台获取高质量的学习资料。专业老师运用自己深厚的知识背景正确引导学生甄别网上资源的可信度，准确度。教育学生要具有良好的学术道德，不能对搜集到的信息直接复制粘贴成为自己得学术成果。
（三）建立公共信息平台，加强师生网络学习互动
