时间：2023-03-24 15:04:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇诗歌翻译论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
近代启蒙思想家，翻译家严复根据自身翻译经验结合古人所言，在《译天演论例序言》中提出：“译事有三难，信，达，雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”“《易》曰：`修辞立诚。'子曰：`辞达而已。'又曰：`言之无文，行而不远。'三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其尔雅。”此言一出引起翻译界的呼声一片，称赞者大有人在，质疑者也不乏其人，还有不少翻译家取“信、达、雅”中部分发出肯定之声，也有取部分并加入自己理解另得三字标准之人。总的来说近百年来，严复的翻译思想对中国翻译界影响重大，对“信、达、雅”三字的研究更是汗牛充栋。严复本人除了提出“信、达、雅”和“达旨”的翻译思想外更有洋洋洒洒近170万字的翻译作品，其中最为人们所称道的有《天演论》、《原富》、《社会通诠》、《注意》、《群学肆言》、《群己权界论》、《穆勒名学》、《名学浅说》，而其中《天演论》一直是译届时贤所热议的译本。按照严复的解释，我们可将“信、达、雅”之“信”理解为忠实原文，“达”指语言通顺畅达，而“雅”根据陈富康在《中国译学史》中的叙述，“偏重于美学上的‘古雅’”。对于严复这一翻译思想，译界人士的见解有三类：第一，称赞严复翻译作品并赞赏“信、达、雅”翻译思想；第二，只赞同一部分的；第三，赞同一部分并且加上自己理解形成新的三字标准的。而本文作者以为，在不同的时代、文化、社会背景下，对于一个概念的理解应是与时俱进的。自严复提出该翻译思想至今近百年里，中国社会经历了不少变革，对于译学界更是如此。故而，本文接下来将简单介绍之前所提到的三种见解并加以评论，另外会分析在当今社会“信、达、雅”在不同类型的作品翻译中的侧重点。
一、译界于“信、达、雅”之见解
严复的“信、达、雅”三字原则一出，便引无数译论者竞相评论。首先，其中有不少人对此三难推崇备至，例如郁达夫（1924）在《读了生的译诗而论及于翻译》中称“信、达、雅”三字是翻译界的金科玉律。而常乃慰（1984）称严复将“信、达、雅”三难看做“文章之正轨，译事之楷模”，真是极其中肯的认识，这三事是无论作家或译家共同必须的修养。郭沫若（1954）在《谈文学翻译工作》中高度肯定这三字标准称：“严复对翻译工作有很多的贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”徐永焕（1963）在《论翻译的矛盾统一》中称：“严复的‘信、达、雅’显然直到今天还是一般人公认的翻译标准。”90年代初，陈富康在其专著《中国译学史》中这样评价：“继往开来，言简意赅，意义重大，影响深远。”从以上所述的几位译论者的评价中不难看出他们对于严复的主张的态度是赞扬的，认为“信、达、雅”是几近完美的。其次，赞扬之声之外，也有译论者进一步解读“信、达、雅”，并认为在翻译实践中这三字宜取部分以用之。这类论述大致可分为两种：一种是肯定“信”、“达”否定“雅”的。例如：在《怎样提高我们的文学翻译质量？》中，张威廉认为，“信”、“达”这两个词已经足够说明对译文质量的要求，“雅”的提出是多余的。齐宗华在《略伦口译》中结合口译实际，强调信与达是主要的。另外一种是赞同“信”、“达”并再加一个字来阐述自己的翻译观的。例如：刘重德曾提出“信”、“达”、“切”。总的来说不论是赞扬，批评或是全盘否定，“信、达、雅”三原则一直是译论者的关注点。肯定者能够在这三字原则的指导下进行有效的翻译实践，部分肯定者取其认为的精华加以应用，而否定者在否定的同时根据自身实践经验提出适合自己的方法继而提高自己的翻译水平。因此，“信、达、雅”这三字原则总体上对中国翻译界带来的是推动和助力作用。
二、“信、达、雅”在诗歌翻译中的体现
f到将“信、达、雅”作为翻译译事楷模来指导翻译，《天演论》首当其冲作为评判的代表。而不得不说的是，也正是这部译著引来众多议论。而早期的译论者们有人称赞《天演论》古雅优美，文学性很强，是“信、达、雅”之集中体现。也有人诟病《天演论》翻译违反了严复自己提出的“信、达、雅”的标准。《天演论》是译自英国著名的生物学家赫胥黎撰写的两篇论文”Evolution and Ethics”（《进化与伦理》）和”Prolegomena”（《进化与伦理・导言》），这两篇论文主要揭示了自然界和人类社会的客观规律。严复的翻译在当时无疑起到了振聋发聩的作用，引无数爱国人士深思。而对《天演论》的诟病则是严复翻译中的一些改动，比如改第一人称为第三人称，以及将许多英国的俗语、典故改为中国的传统按语等。这些译法无疑在形式甚至是内容上未达“信”。而考虑当时国情，懂英文人士较少没有条件了解外国文化，这种改变也情有可原，严复用一种曲折求进的方法使译文更加易于当时的中国人接受。而采用文言文翻译则是做到了他所言之“尔雅”，但这也为后代的翻译批评论者埋下伏笔，反对的译论者大多认为“雅”字是不必要的甚至是影响“信”和“达”的。事实上，严复所说的“雅”在《天演论》里的应用只是为了服务当时的目标读者――有知识的士大夫。因此这一点毋庸置疑是没有什么问题的。我们不妨从目标读者的角度来考量“雅”是否符合严复的标准，即诗歌的英译是否完成了译者对目标读者所想要产生的影响。英译诗歌的目标读者是热爱中国文化或者有意了解中国文化的外国读者，那么这些读者首先英文水平是过关的，能够读懂英文并准确理解意思。其次，目标读者对中国具有一定的了解和认识。而英译诗歌的目的是发扬中国的古典文化，增进外国人对中国的了解。从这个角度来看，“雅”不可与严复当时所说同日而语，但从完成译者心愿的角度来看，也达到了异曲同工之妙。
自“信、达、雅”提出至今近百年，大有人前赴后继的证实或者证伪。也有人解读出不同的意义来应用并自圆其说。故而，翻译理论是总结自实践而又高于实践可用于指导实践的理论基础。“信、达、雅”三原则不论作为翻译理论还是评判标准时日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作为近百年后的又一代翻译工作者，在实践中应根据具体情况具体文本来分析应用严复“信、达、雅”三原则。
要以“信、达、雅”三原则来探讨诗歌的翻译，那么首先要说说诗歌是什么。诗歌是一种特殊的文学形式，中国人一般最初接触的便是朗朗上口的《咏鹅》或者《静夜思》。因此在一开始人们对诗的印象是：有特定的字数，五言或者七言；有特定的格式，律诗或绝句；有特定韵律，首韵或尾韵等等。但在接触国内外各种类型的诗歌后，便发现除了上述的规律外，诗歌不论篇幅形势如何，往往言词有力精干，表达内容和情感丰富。如朱乃长教授在《英诗十三味》中所定义：“诗是一种比一般语言表达内容更多，而且表达的更加有力和巧妙地语言形式。”那么，严复提出的“信、达、雅”翻译三原则在评判诗歌翻译时是否有效呢？选诗句翻译来加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，乌鹊南飞”的翻译：
译本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英国汉学大师翟里斯（Herbert Giles）译。
译本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
台湾人李杏村翻译。
首先，从“信”的角度分析。诗中的“乌鹊”在这里是指“喜鹊”，而译本一中译为乌鸦，译本二干脆已成了两种鸟类。这么看，这两种译本都没有做到“信”，即“忠实原文”。
再从“达”的方面，即从“通顺达意”的方面。以上两个翻译版本都很通顺，将诗中所描述的基本场景再现出来了。忽略不信的部分，诗歌中的场景俱全，通顺达意。
最后，从“雅”来看。在严复提出“信、达、雅”翻译原则之初，“雅”是指尔雅，即使用文言文使译文优美，但这首诗是将汉语译为英语，我们不能要求其使用古英语来翻译。故而来看《现代汉语大词典》中对“雅”的释义：正；合乎规范；高雅不俗；优美古代指标准语。严复所说的“雅”与第三条释义接近，而在这里分析时可选取“雅”所涵盖的其它标准来作为依据。首先用“正；合乎规范”来看，两个译本均使用标准英语翻译，并没有出现俚语和俗语。而从“高雅不俗；优美”的角度来看，由于语言差异两者都表明了诗的大意但是没有保留诗的韵律。因此只能基本满足“雅”，做到用合乎规范的语言来表述。但结合目标读者以及作者想要达到的效果来看，这两句翻译可以体现中国诗歌中的意象，使读者了解中国古典文化的含蓄之美。由以上对两句古诗的翻译可以看出，“信、达、雅”翻译原则也可适用于诗歌翻译的评析中。
自严复提出“信、达、雅”翻译三原则以来已近百年，这期间不乏有译论者评论严复的理论仅适用于自己的翻译作品，甚至在自己的作品中都没有得以体现。这样的评论无疑太过刻薄，对于任何作品的评论都该结合译者所处的时代背景、文化背景、作者O定的读者群等等。翻译是穿着镣铐舞蹈，难于创作且处处受限于原作。从上述诗歌翻译的赏析来看，“信、达、雅”有它独到的价值和意义，作为译论者和翻译工作者应全方位的观察和应用。翻译的理论大多相同，应用时也是如此，尽可能物尽其用融会贯通使理论回归实践。
参考文献：
[1]严复. 《天演论》译例言[C]∥罗新璋. 翻译论集.北京：商务印书馆，1984.
[2]刘重德.翻译原则再议――在海峡两岸文学翻译研讨会上的发言[J].外国语，1993（3）：32-33.
[3]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，1992.
[4]郁达夫，“读了生的译诗而论及翻译”，见罗新璋，《翻译论集》[C]，北京：商务印书馆，1982年，第390页。
[5]常乃慰，“译文风格”，见《翻译研究论文集》（1894-1948），北京：外语教学与研究出版社，1984，第369页。
[6]徐永焕，“论翻译的矛盾统一”，见罗新璋，《翻译论集》[C]，北京：商务印书馆，1982年，第681-683页。
[关键词]伊朗文化；伊朗文学；伊朗朗电影；文化交流；“一带一路”
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）10-0016-02
中国和伊朗都是有着悠久历史和灿烂文化的文明古国。公元前2世纪开通的丝绸之路将两国紧密联系在一起，中国对波斯文明的探究自古就没有中止过。1971年，中国和伊朗正式建交之后，两国高层互访增多，各领域友好合作关系不断加强。2013年，主席提出了“一带一路”的战略构想，2016年1月，访问了处于“一带一路”中转站的伊朗，中伊关系翻开全新篇章。随着两国关系的稳步发展，我国学者对伊朗的研究也渐趋广泛、深入，中国的伊朗学研究蓬勃发展。
一、关于伊朗文学的研究
对伊朗（波斯）文学的研究始终都是我国伊朗文化研究的传统和重点所在，在上世纪未到本世纪初的几年里，我国翻译、出版了大量的伊朗文学作品和一系列研究伊朗文学的论著，取得了显著的成绩。但自本世纪初起，随着世界局势的变化，学界加大了伊朗政治、外交关系等的研究力度，而对伊朗文学的研究有所减少。
㈠对伊朗作家、作品的介绍和研究
伊朗的古典文学取得了辉煌的成就，古典文学作品，尤其是诗歌仍是近年伊朗文学研究的主要对象。如林姝的《一路荆棘，一路阳光――中的悲伤与美丽》（《福建论坛》[人文社会科学版]，2011专刊）介绍了波斯诗人菲尔多西的伟大史诗《列王纪》反映出的悲伤基调和人物及语言的优美。魏丕植的《读鲁米》（《黄河之声》，2013.10）介绍了波斯大诗人鲁米及其诗歌。王汝良的《在中国》（《东方论坛》，2014.5）认为，《阿维斯塔》的研究价值体现在宗教、神话学、历史学、文学、民俗学等诸多领域，在中国对其译介和研究虽然有了一定的基础，但仍存在广阔的空间。穆宏燕的《主线故事探源》（《国外文学》，2015.1）分析了《一千零一夜》主线故事从印度到波斯再到阿拉伯的发展演变轨迹。
当然，对现当代伊朗作家、作品以及文学思想的研究也是近年伊朗文学研究的内容之一。穆宏燕的《两大奖项与伊朗新世纪小说》（《外国文学动态》，2013.6）对获得古尔希里文学奖和贾拉勒・阿勒・阿赫玛德文学奖的新世纪伊朗小说进行了梳理。《20世纪的伊朗女性解放思潮与女性诗歌》（《职大学报》，2015.3）论述了伊朗几位女诗人在女性解放思潮的影响下，为20世纪伊朗诗歌的繁荣做出的重要贡献。武磊磊的《赫达雅特研究在中国》（《雪莲》，2015.21）对伊朗著名小说家萨迪克・赫达雅特的生平概况进行了介绍，对其作品的译介和研究现状也进行了梳理和归纳。
㈢中国文学与伊朗文学比较研究
中伊两国的文学都非常发达，这就使得文学比较研究成为可能，从比较中我们可以发现两者的异同以及互动。张广兴的《酒里人生――李白饮酒诗与欧玛尔・海亚姆饮酒诗比较》（2011年南京师范大学比较文学与世界文学硕士学位论文）探讨了李白与欧玛尔・海亚姆饮酒诗思想内涵的异同，并从跨文化的角度探析了其异同的原因。韩文慧的《丝绸之路上的文学传播与影响――以对的影响为例》《昌吉学院学报》，2013.1）将波斯英雄史诗《列王纪》与中国新疆柯尔克孜民族英雄史诗《玛纳斯》进行了比较，指出《列王纪》对《玛纳斯》在外部结构的谱系式与内部结构的悲剧意识方面都产生了潜移默化的影响。李丹的《从波斯文学中的儒道精神内涵看文化的相似与沟通》（《学理论》，2012.3）指出从中世纪波斯两位作家海亚姆与萨迪的文学作品中，可以看到中国传统儒道思想的影子。作者认为这种文化相似性是个体思维发展的共同之路、现实政治的被动引导以及两国文化的客观交流等因素所导致的。
㈢对伊朗文学名著翻译的研究
波斯诗人欧玛尔・海亚姆的代表作《鲁拜集》，因英国学者菲兹杰拉德的英译而闻名于世，“五四”时期经、郭沫若等人的译介传入中国。90多年来，《鲁拜集》的汉译层出不穷，它所引发的关于诗歌翻译的讨论也经久不衰。邵斌、缪佳的《互文性与诗歌衍译――以菲茨杰拉德和黄克孙翻译为例》（《外语教学理论与实践》，2011.4）、王一丹的《跨越东西方的诗歌之旅――从（鲁拜集）的最初汉译看文学翻译成功的时代契机》（《新疆师范大学学报》[哲学社会科学版]，2012.6）、张建伟的《主要译本比较》（《绵阳师范学院学报》，2012.9）等论文对《鲁拜集》的各种译本及诗歌翻译的相关理论与途径进行了探讨。
二、关于伊朗电影的研究
伊朗电影经过100多年的曲折发展和几代电影人的努力，取得了举世瞩目的成就。作品频频在世界各主要电影节上获奖，已成为一种独特的伊朗电影现象，引起中国研究者的广泛关注。
㈠对著名导演及其作品的研究
20世纪80年代以来，伊朗影坛涌现出贾法・帕纳西、阿巴斯・基亚罗斯塔米、马基德・马基迪等一批优秀的电影导演，他们为伊朗电影在世界上赢得了广泛赞誉，我国学者对他们的作品进行了比较深入的分析。唐灿灿的《从遮蔽到解蔽――解析马基德・马基迪电影的叙事方法》（《电影评介》，2014.17）用存在主义理论从叙事角度解读了的马基德・马基迪电影的叙事方法。梅云慧的《贾法・帕纳西・节制的现实主义大师》（《电影文学》，2015.1），结合帕纳西的生平经历及电影作品，探讨了隐现在其作品中的现实主义元素。《往返运动中的旅行者：论阿巴斯・基亚罗斯塔米的电影》（《电影新作》，2014.1）论述了阿巴斯导演利用往返运动的主题深刻反思了伊朗现实的现代化进程以及个体的生命哲学。
㈢对某部电影作品的多角度研究
阿斯哈・法哈蒂导演的《纳德和西敏：一次别离》在2011～2012年大放异彩，斩获了包括第84届奥斯卡最佳外语片奖在内的40多个奖项。我国学者撰写了大量论文，从电影的主题、拍摄手法、叙事风格等多个角度对这部电影进行了全方位的评述，仅中国知网收录的就有40多篇。如唐灿灿的《“私欲”与“道德”的博弈――论中宗教力量的镜语表达》（《北京电影学院学报》，2012.5），王向辉的《西敏的离婚诉求――从看知识女性的生存困境》（《太原师范学院学报》[社会科学版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《浅析电影（一次别离）叙事中的新现实主义色彩》（《环球人文地理》，2014.14）等。
对其他电影作品分析的论文也有一些，但数量上远远少于《一次别离》。如赵鑫、黄兵的《寻找与希望一（何处是我朋友的家）读解》（《电影文学》，2012.24），黎燕敏的《电影（天堂的孩子）的叙事艺术》（《电影文学》，2012.14），张爱民的《残酷与爱的双向书写――（背马鞍的男孩）评析》（《名作欣赏》，2011.17）等。
㈢中伊电影作品比较研究
中伊电影作品的比较研究，既有具体电影作品的比较，如肖鹰的《中国电影要国际化视野，不要全球化模式――与的比较研究》（《贵州社会科学》，2012.3），张金尧、韩天棋的《文化背景和美学修养的比较一以伊朗电影（一次别离）和中国电影（亲爱的）为例》（《电影评介》，2015.21），唐仁跃的《真情摹写与矫情错位――和之比较》（《当代文坛》，2014.3）；地有类型电影的整体比较，如王春鸣的《伊朗与中国的儿童电影叙事风格比较》（《电影文学》，2013.19）。
三、关于中伊文化交流的研究
丝绸之路的打通为两国文化的接触起到了巨大的推动作用。近年来，两国的文化交流从政府到民间，从双边到多边，形式和内容都在不断丰富和发展。从检索的结果来看，有三篇硕士学位论文以中伊文化交流为题进行了研究。分别是田鸿坡的《中国――伊朗文化交流研究》（2011年西南大学硕士论文）、李巧茹的《论蒙元时期中国和西亚的文化交流》（2013年湖南师大硕士论文）和张欢的《元至明初中原地区与伊斯兰地区文化交流状况研究》（2013年景德镇陶瓷学院硕士论文）。前者回顾了中伊文化交流的历史，论述了交流现状，分析了影响因素，并对交流的趋势进行了预测。后两者则论述了特定历史时期中国和伊朗进行文化交流的情况。
还有论文对中伊文化交流的成果进行了研究。如余朝霞的《元代青花瓷器的伊斯兰风格》（《中国陶瓷工业》，2012.3），认为元代青花瓷的艺术特色是受伊斯兰文化影响的，是中国文化与波斯文化相互交流融合的产物。穆宏燕的《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画艺术发展的影响》（《回族研究》，2015.1）阐述了中国宫廷画院体制对波斯细密画书籍插图艺术的兴起、发展和繁荣起到的十分重要的推动作用。林梅村的《波斯建筑艺术巡礼――2012年伊朗考察记之三》（《紫禁城》，2012.7）结合中国考古发现与在伊朗的实地考察，介绍了波斯建筑艺术及其对中国古代建筑的影响。
【关键词】 接受理论；华夏集；译者主体性
一、引言
传统译论在二元对立认识论哲学的影响下，文本中心论和作者中心论占据了绝对的统治地位，译者的主体地位不被承认和接受，译者的主体性在文学翻译中的重要作用也往往被忽视。随着翻译研究的文化转向，译者的主体地位也渐渐得到认识和认可，研究译者主体性成为了翻译研究中一项重要的内容，自此从各个角度分析研究译者主体性散见于论文和论著中。本文以接受美学为理论基础，选取埃兹拉・庞德英译的华夏集为语料，从而探讨译者主体性在翻译中的体现。
二、接受理论对译者主体性的彰显
德国康茨坦斯大学教授汉斯・罗伯特・姚斯 （Robert Jauss）首先提出了接受理论，其代表人物还有伊瑟尔（ Wolfgang Iser）。接受理论将研究重点从原来的作者对作品关系转向作品与读者的关系，同时也是读者中心论范式的一种理论观点。它不再只是关注于对过去文本的理解，而是研究读者在整个文学接受活动中的作用。[1]
姚斯强调读者在文学作品中的重要作用，同时还提出了期待视野：“接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。”[2]读者在阅读一部作品前，都已具有文学阅读经验和生活经历构成的一种先在理解，这就决定了读者选择作品的标准，影响到读者对原作内容的理解，也关乎读者对作品的最终接受。接受理论另一位代表人物伊瑟尔认为文学作品内具有许多空白点和不确定因素，等待读者（隐含的读者）发挥丰富的想象力和创造性主体意识去填补作品中的空白并使得文本的未定性具体化。[3]
译者在翻译过程的选择、阅读和表达三个阶段都要发挥主体作用，对译者主体性的研究是翻译研究中重要的内容。查明建和田雨对译者主体性做了这样一个界定：“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化审美创造性。[4]作为译文读者和审美主体有自己的期待视野，这就决定他需要发挥主观能动性选择文本的标准。译者通过不断阅读理解填补原作的空白和使未定性具体化的过程就是其主观能动性的体现。译者作为作者在表达创作阶段，也需创造性地考虑读者的接受水平和审美情趣。
1、译者作为读者的主体性体现
译者在文学翻译过程中首先充当的是读者，他能动的参与到原文本中与原文作者进行交流。译者的思维方式，文化阅读经验以及生活阅历等构成了其对文学作品的期待视野，也称文化先结构。译者运用其特有的期待视野积极地参与选择文学作品，这就决定了译者选择文本的内容和意义的取舍标准。在翻译过程的选择阶段，译者作为读者，根据其特有的期待视野，主动发挥其创造性和主体性选取合适的文本。
2、译者作为阐释者的主体性体现
译者主体性还体现在作为阐释者对原作的阅读和理解上，按照接受理论的观点，文学作品中存在着文本召唤结构，因此作者要利用已有的文学积淀、审美水平、艺术鉴赏力和创造性，首先找到第一文本的空白点和不确定性，然后合理地填补这些空白点并处理未定性。译者作为阐释者依其期待视野不断理解第一文本，填补说明文本的召唤结构，从而出现了译者在自己的文化参照系统里，按照审美观念来理解出的第二文本。
3、译者作为作者的主体性体现
翻译是一种创作，译者翻译出来的作品最终要让目的语读者阅读和接受，因此要充分考虑到译语读者的存在，预测其接受水平和审美情趣。然而译者不能将他阐释理解的所有和第一文本相关的内容（也就是第二文本）全部如实写在译文作品中，他的创作目的既然是最后让译语读者接受，就要充分发挥其主观能动性对目的语进行改写与表达，原作的过去视野和译者现在的视野不断交流，使译者创作出适合目的语读者阅读的第三文本，达到译语文本的最佳接受度。
综上所述，在接受理论观点下，译者主体性体现于整个翻译过程中。在选择文本时，译者作为原作的第一读者，根据其特有的期待视野主观能动的选择内容和意义均合适的作品。在阅读和理解阶段，译者作为阐释者对文本的不确定性的处理，依赖于译者主体性的发挥。在表达创作阶段，译者扮演了译文作者的角色，译者要创造性的翻译出考虑译语读者接受水平和反应的作品，使目的语读者享受到原语读者在阅读原作时的感受和效果。
三、庞德英译作品华夏集中译者主体性的体现
在20世纪的英美现代诗坛上，埃兹拉・庞德（Ezra Pound）是一位举足轻重的人物，他极为推崇中国的古典诗歌，对中国古诗做了重要的研究和译介工作，大诗人托马斯・斯特尔那斯・艾略特称其为“我们这个时代中国古典诗歌的发明者”。
正因为带着对中国古典诗歌的极大兴趣和热诚，庞德仰仗东方学者著名汉学家厄内斯特・费诺罗萨（Earnest Fenollosa）翻译了19首中国古诗并将其于1915年4月以华夏集（也称为神州集）为名出版，这部诗集被看作是庞德对英语诗歌最持久的贡献。[5]接受理论的视角从分析探讨庞德在翻译华夏集的过程中如何发挥其主体性，以及读者达到了怎样的接受效果。
1、诗歌的选择
上文提及完整的翻译活动包含选择、阅读理解以及创作表达阶段。庞德在翻译的第一个选择阶段中首先充当的是原文的第一读者，他运用特殊的期待视野积极主动地选取合适的文本。庞德是意象派的鼻祖，他在选取文本时有着明确的翻译目的，他希望能找到支持他诗学思想的作品。中国的古典诗歌中有许多意象的表达，这与他的意象概念不谋而合。他的翻译目的是通过译介中国古诗，宣扬其意象主义。庞德的创作正值一战时期，那时人们身心饱受战争的摧残，庞德选取的这十九首古诗大都表现了离愁别苦。
庞德对“意象”的解释是：在一刹那间呈现出理性与感情的复合体。[6]意象派诗歌理论要求诗歌用精准的语言客观地呈现事物，诗歌作者的主观感受是以凝练的语言靠意象呈现给读者。庞德选取的这十九首古诗中有很多意象的表达，例如李白《玉阶怨》（The Jeweled Stair’s Grievance），题目虽为（The Jeweled Stair’s Grievance），整首诗中却无任何抱怨的诗句，而是通过简单客观意象来烘托出哀怨的氛围，这是庞德选取这首诗翻译的原因和目的。
2、未定性和意象的处理
翻译不仅仅是改写或信息转换，还是一种审美再现的过程。[7]傅仲选认为翻译是一种审美活动，把翻译实践界定为是审美主体（译者）通过审美中介（译者的审美意识）将审美客体（原文）转换为另一审美客体（译文）的一种审美活动。[8]因此，庞德英译中国古诗，他作为具有审美能力的阐释者，是按照自己的审美观念来阐释这些作品。
庞德认为李白的《玉阶怨》是诗歌意象最好的表现。题目和诗句的不确定性，就为庞德阐释原诗创造了可能，庞德在阅读这首诗时领略到李白正是借用文中简明的意象表达来自然烘托出全诗的忧怨气氛，全诗贵在有怨言却没有直说，把一位宫女的哀怨表露无遗。因此庞德遵循了原诗的特点，没有根据个人的喜好随意添加删除修改原文的意思，而是能动地阐释了这首诗歌，将原诗的意象客观不加评论的用“the jeweled steps”，“the dew soaks my gauze stockings”和“the clear autumn”直接呈现出来，填补了该诗题目和诗句中的空白，使得题目中的“怨”和译文中不确定的意象的“怨”吻合，由此不难看出庞德对原诗意象不加雕琢修饰合理的处理以及良苦的用心。
再比如以李白《送友人》（Taking leave of a friend）。李白的这首诗歌有很多的译本，由于不同读者有其特殊的先理解，这首歌仿佛是一支乐曲在不同的听众中激起不同的回响，其他译者为了追求原诗的古韵用生涩古旧的字句表达，而庞德发挥其主观能动性采用简单凝练清晰流畅的现代语言客观地进行阐释，传达诗人的情感感受，形成了送别的意象。在庞德看来，译本是给现代人读的，要让读者看得懂就必须使用现代人日常使用的语言。他说：“没有一首好诗是用20年前的风格写的，倘用这种风格写的话，就足以说明作者的思想源于书本、传统和俗套，而非源于生活”。[9]庞德使用现代人使用的日常语言去阐释中国的古诗，所有的用词都非常简洁准确，因而原诗中呈现的客观意象正以读者看起来或被理解的形式自然地表现。
3、创作与表达
根据接受理论的观点，译文存在的价值以目的语读者的阅读为基础才能实现。在创作表达阶段，译者作为作者要充分发挥其主观能动性创造出能让译语读者接受和阅读的译作。
以《青青河畔草》为例，第一句“青青河畔草”，庞德译为“Blue， blue is the grass about the river”很显然他将原诗中的“青”译作了“blue”，这是因为在英语中“blue”的所表达的是忧郁怅惘的，因此庞德用这个词去表达“青青”，说明他在翻译时考虑到了西方的读者，关注了读者的需求，用译语读者更容易接受的“blue”，使全诗字里行间的哀愁表现地淋漓尽致，让读者由这个词想到了文中孤苦的呐喊与寂寞的生活。“have overfilled”表达出一种诗歌的动感，将柳树尽情舒展和主人公无边孤寂的动态画面呈现给了读者，这有助于读者理解原诗的深意，逐渐使得原诗的视野和目的语读者的视野相融合，进而到达读者的最佳接受度。
庞德在翻译《送友人》这首诗时中，“此地一为别”，“一”译为“here”读者在读这句时好似感受到作者送友人发出的一声简短无奈的叹息，这个词简单的翻译却体现出译者的用心，希望通过加强语气来让读者对全诗有更深的体会。此外，这句“挥手自兹去”中，庞德将挥手译为“clasp hands”这一动作，增加了读者对全诗离愁别绪，友人不忍分离的理解。而“萧萧班马鸣”这句庞德在末尾增加了“as we are departing”，则用英语的进行时，为读者描写出友人挥手告别，频频致意的动作，这体现出庞德作为作者对目的语娴熟的驾驭能力和书写技巧。
四、结语
通过以上的研究分析，我们可以清晰地看出庞德英译的十九首古诗在翻译活动中的选择、阅读理解和创作表达阶段分别体现了他作为译者对原诗的理解，是他发挥自己的想象力和创造性思维将原诗中不确定因素具体化的结果，也是原诗视野和读者的视野不断交流的产物。庞德发挥其译者主体性译介中国古诗不仅让外国人领略到了中国古典诗歌的思想神韵和艺术风采，而且使中国古诗得以广泛传播，并继续焕发生命力，从某种角度甚至赋予了中国古诗新的审美价值。因此，在接受理论的指导下，译者通过发挥其主观能动性可以创造出更好的作品。
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关键词: 阐释学翻译理论 阐释过程 赵元任 《阿丽思漫游奇境记》
一、引言
1862年一个明媚的下午,牛津大学数学老师路易斯・卡洛尔(Lewis Carrol)和他的小朋友们Liddell三姐妹一起泛舟河上,他即席口述了一个故事。Alice’s Adventures in Wonderland①这个英美家喻户晓的故事就此诞生,一经面世便风行不衰,那些生动有趣的形象与场景已成为英语文学的经典流传至今。半个多世纪后的1922年,语言大师赵元任翻译的《阿丽思漫游奇境记》出版,妙想天开的传奇跨越时代和国界,来到中国。本文拟在阐释学翻译理论框架下,对赵译《阿丽思漫游奇境记》的阐释过程作一简要的辨析。
二、阐释学翻译理论综述
现代阐释学的前身是关于如何理解、解释宗教文本的理论,本质上是一种方法论。十九世纪,德国神学家、翻译家施莱尔马赫第一次将文本研究的重心放在了理解行为本身,从而赋予了阐释学认识论意义。二十世纪,德国哲学家海德格尔建立了“存在的阐释学”,即“理解不是一种方法而是一种基本存在”[1](P313―314),将阐释学从方法论、认识论的领域转移到了本体论领域。
在此基础上,乔治斯坦纳在其1975年初版的“一部里程碑式的著作”《通天塔之后――语言与翻译面面观》中构建了阐释学翻译理论,将阐释学落实到了具体的文学翻译上。在他看来,“对任何一种语言和文学中的文本的理解都是一种多方面的翻译行为”[1](P18),即翻译就是一种阐释、解释。这使他提出四层次的翻译步骤:信赖、侵入、吸收和补偿。这种对翻译过程阐释学性质的动态描述,有助于我们摆脱静态观看译作是否“忠诚”,是“意译”还是“直译”,忽略译者主体的模式。那么,赵译《阿丽思漫游奇境记》是如何完成对Alice’s Adventures in Wonderland的阐释过程?下文将从信赖、侵入、吸收和补偿四步分别论述。
三、信赖:译者对原作“不通”意义的信赖和对白话文的信赖
信赖是阐释过程的第一步,也是翻译的第一步。由于人类先验性地认定世界的一致性(coherence),认定在任何语义系统里一定存在着意义,信赖就成为了所有理解行为即翻译的起点。当读者(译者)面对文本相信其中一定有内容、意义的时候,阐释动作就开始循环前进,推动其用“此”来解释(表示)“彼”,最终完成理解(翻译)过程。这种相信,被斯坦纳称为“对文本的象征性,有意义性进行信念投资”[1](P312),是一切具体翻译行为的动因。
赵元任先生对原作意义的信赖是显而易见的。在英国文学史上,《阿丽思漫游奇境记》“被归入‘荒唐文学’一类。《大英百科全书》说它‘把荒唐文学(nonsense literature)提到了最高的水平’”[2]。小说似乎“满纸荒唐言”,处处都是离奇的“人物”和不可思议的情节,但“人物”对话中充满着大量的谐音、双关、藏头诗、典故等文字游戏,产生出一种“不通”的奇特魅力。同时,作为数学老师,作者还赋予了这种“不通”一定程度的逻辑和数学内涵的“余味”。对于这种“不通”,译者相信它的价值,在“译者序”里,他肯定它的内涵,说“这书可以算‘不通’笑话文学的代表……《阿丽思漫游奇境记》又是一本哲学的和论理学的参考书。论理学说到最高深的地方,本来也会发生许多‘不通’的难题出来,有的到现在也还没有解决的。这部书和它的著者的其它书在哲学界里也占些地位……可见它的不通,一定不通得有个意思”[1](P111)。
译者还相信自己的翻译工具――白话文。赵元任在二十世纪初留学美国时,对语言学就兴趣浓厚。“在哈佛大学我选修更多音韵学课程,兴趣更为提高”[4],“转到了哈佛的研究院,我在名义上专修的是哲学,但是上了很多的语言的科目”[5](P99)。1920年他受清华大学之邀回国任教,1921年上半年翻译Alice’s Adventures in Wonderland。其时,国内正值“文学革命”、“白话文运动”的,在历史背景和个人兴趣双重作用下,赵元任“决定把大部分时间放在语言的研究上”[5](P128)。对于用新兴的白话文翻译小说,译者寄予厚望。“现在当中国的言语这样经过试验的时代,不妨乘这个机会来做一个几方面的试验”[3](P113),即“语体文”(文言合一)、“代名词”(他、她、它)和“白话诗”三个方面的试验。
正是由于译者信赖原作的意义――“我相信这书的文学的价值,比起莎士比亚最正经的书亦比得上”[3](P113),以及坚信只有用白话文才能将作品翻译的“得神”,使译者对原作的阐释迈出了第一步。
四、侵入:译者、译语侵入原作时的冲突
然而并不是信任了就能获得意义。正如斯坦纳所说:“当译者刚开始信任的时候,他必须对意义的连贯性下赌注。”[1](P313)换言之,他必须冒“那儿有什么”或“那儿什么都没有”的险。到底是能从原作获得意义,还是最终“发现原作没有任何能同其独立的形式分离开的意义,原作中任何值得表达的意义都不可能嵌入另一个模子”[1](P313)?译者为此必须侵入原作,这是阐释过程的第二步。
斯坦纳从海德格尔那里寻求到了理论支持,后者认为“实体(Da-sein)只有当被理解(即阐释或翻译)后才真正成为存在”,“存在于对其它存在的理解之中”。斯坦纳把这个观点阐发为“任何理解行为都必会占有另外一个实体”[1](P314)。如果这种理解行为是语际间的文本翻译,那么就意味着译者带着自己的先验感悟、认知框架、情感体验和审美视野,破开原作的意义,思考原作意义和译语能否融合,最后将原作带进译语。在侵入的过程中,由于语言、文化、历史、伦理等因素的差异,译者和作者之间、译语和源语之间、译语文化和源语文化之间等方面不可避免地会出现激烈的冲突。具体到《阿丽思漫游奇境记》这一翻译个案,译者、译语在接近原作时遇到了以下几个方面的阻力。
从文学类型上看,原作属于儿童文学,阿丽思的故事风靡欧美;而在中国,由于传统的伦理道德、教育目标、文学观念等因素,儿童文学一直是缺席的。赵元任先生译Alice’s Adventures in Wonderland的时候,儿童文学才刚刚进入中国,“中国自觉的儿童文学产生得更晚,一直到五四前夕,中国儿童文学理论创始人周作人先生在西方儿童文学理论的影响下,借用文化人类学的一些研究方法,才为中国的儿童文学理论的系统化奠定基础”[6]。可以说,译者在翻译时,译语的儿童文学土壤是相当贫瘠的。
从语言文字上看,英文是语言中心主义,文字跟着语言走,书写跟着读音走,中文则是文字中心主义,语言跟着文字走。前者以音为主,属于表音文字符号系统;后者以形为主,属于象形会意的意音文字符号系统。根据沃尔夫的“语言相对论”,语言不完全是经验、情感、意义的附属品和承载者,一定程度上是决定者。“听觉文字”和“视觉文字”的差异,决定了西文可以不依赖文字进行著述,其文学重叙事,口传文学发达,故事性强;而中文强调美感,其文学重抒情,不长于讲故事。
从诗歌语言上看,每种语言的诗歌为浓缩语言的精华,都会调动所有现存的表现手段,来拓展文字的边界。中英两种语言的诗歌在韵法、音律、诗段体式等方面本就大不相同。更为重要的是,一方面,原作中的诗歌以“文字游戏”为特点,是源语的“另类”;另一方面,其译入语正处在历史关口,文言文即将被白话文取代,但由于“文言文滥觞于诗歌”,“中国没有散文式‘文言文’时,已经有了‘文言诗’”[7],诗歌必然地成为了白话文运动中抵抗最顽强的堡垒,译者所能支配的白话文诗歌语言并不丰富。这样,英文诗歌和白话文诗歌的距离被进一步拉大。
侵入不是简单地弄懂词义,它实质上是一个译者对比差别,尝试贴近原作意义的试探性过程。上述各个方面的巨大差异注定译者、译语靠近原作时困难重重,译语和译语文化如要成功包围、吸取、占有原作意义,客观上需要译语合适的环境、足够的空间,需要译者高超的翻译技巧。那么,译者能否侵入原作?原作又能否被译语吸收?译者又会在哪些地方补偿,以保证原作能在译语里维持其已有的高度呢?
五、吸收:译作、译语对原作诗歌语言的消化
这是阐释过程的第三个步骤。译者侵入、取,将源语的意义带回译语。“意义和形式的输入不是在真空下发生的,也不会被输入到真空环境。本族语义场早已存在,且拥挤不堪”[1](P314)。在本土和外来的冲撞之下,会出现不同层次的吸纳和融合。一个极端是完全的归化,外来成分溶于本土,成为养分并丰富了译语;另一个则是水土不服,在译语里永远保持着“他者”的身份,被置于本族文化领域之外(并不一定是弱势)。在多数情况下,多数的“异”“己”成分之间的化学反应呈现出中间态势。“但无论‘归化’的程度如何,吸收行为都有可能使本土结构的整体发生脱位和移位。没有哪种语言,哪套传统符号体系,哪个文化集合在引入时不冒着被改变的风险”[1](P315)。
Alice’s Adventures in Wonderland很多时候被认为是“不可译”的,“这部书一向没有经翻译过”,“没有人敢动他”,那么在当时风起云涌的白话文运动背景下,原作中有没有任何表达、元素、成分、含义或形式能够被白话文良好吸收,并丰富了白话文的表现手段呢?在译作中,哪些特征是难以渗透的“不通”在植入译语后对后者的扩充?这一扩充又是否和中文从“文言文”向“白话文”的转变合拍呢?
例1.原文:Speak roughly to your little boy,/And beat him when he sneezes:/He only does it to annoy,/Because he knows it teases.
译文:狠狠地待你的孩子,/打喷嚏就揍他骂他:/他知道要这样摆牌子,/连谁都要由他怕他。
例2.原文: The further off from England the nearer is to France――/Then turn not pale,beloved snail,but come and join the dance.
译文:离开了英国海岸法国就一哩一哩地望着到――/那么你何必灰心,蜗牛,还是跟来一齐跳。”
例3.原文:Soup of the evening,beautiful Soup!/Soup of the evening,beautiful Soup!/Beau-ootiful Soo-oop!/Beau-ootiful Soo-oop!
译文:半夜起来喝面汤,体面汤!/半夜起来喝面汤,体面汤!/涕糜餍汤!/涕糜餍汤!
例4.原文:In a Wonderland they lie,/Dreaming as the days go by,/Dreaming as the summers die:/Ever drifting down the stream――/Lingering in the golden gleam――/Life,what is it but a dream?
译文:本来都是梦里游,/梦里开心梦里愁,/梦里岁月梦里流。/顺着流水跟着过――/恋着斜阳看着落――/人生如梦是不错。
例1译诗并不完全拘泥原诗的意思,着重凸显诗歌的韵脚。译者在“译者序”里说:“这书里有十来首‘打油诗’,这些东西译成散文自然不好玩,译成文体诗词,更不成问题,所以现在就拿它来做语体诗式试验的机会,并且好试试双字韵法。”[3](P114)由于汉语特别是古代汉语以单音字为主,因而在韵律上讲究单字的平仄、对偶和押韵,以两个字为单位做韵脚并不多见。译诗中新的白话诗歌语言,不能不说是在“外族”诗歌的刺激下,对文言诗的丰富。例2译诗的特点在于节律的创新。“西文文法严密,不如中文字句构造可自由伸缩颠倒,使两句对仗得很工整”[8]。原诗诗句不齐决定了译诗不可能节奏工整,但引入新环境的诗句读起来依然有“板眼”。根据译者在“凡例”里的提示,有着重号的诗句按音乐节奏应读为“离开了|英国|海岸|法国就|一哩|一哩地|望着|到――”,译者甚至在视觉效果上将句中快读的两字写得靠近些(见商务印书馆1922年初版),这是传统汉语诗歌的节律及其方正整齐的外部形态的延伸。例3译诗中“涕糜餍”四字是为了译出原诗的拖音效果(体面汤的拖音),汉诗本来一字一音,有抑扬顿挫之美的先天优势,四字一音非常罕见,尽管赵元任先生谦虚地说“这只算诗式的试验”,但毫无疑问这也是外力作用下作诗法的革新。例4译诗对原诗的吸收体现在韵法的丰富。原诗主要压脚韵,间或有头韵(drift-down;golden-gleam)和腰韵(they-day),译诗吸收了意思,还吸收并丰富了自己的形式,保证脚韵的同时,运用了讲究平仄的汉诗少见的句中韵(梦里―梦里),使译文有曲折回环之美,既有诗味,又有诗情。
由此可见,译语对源语诗歌语言的吸收和融合,构成了译作最绚丽的景观。诗歌从来代表着语言最独特和精华的部分,一定程度上是最抗拒翻译的。Alice’s Adventures in Wonderland本以“不通”著称,其中的诗歌更是对语言的颠覆;而在译语方面,尽管白话文运动如火如荼,但由于文言文与诗歌生而同源,以白话文作诗在当时仍颇具难度,诗歌因此成为原作、译作摩擦最大的地带。原作中童谣、儿歌、诗文的传递,成为了对译语和译者最大的考验。在《阿丽思漫游奇境记》中,汉语成熟宽容的环境和译者高超的技巧使得“异”与“同”共存其间,译作吸收了原作诗歌并丰富了自己的创作方式,客观上促进了从“文言”向“白话”的历史转变。“从某种意义上说,赵元任译《阿丽思漫游奇境记》……响应了新文学白话文运动的时代潮流,是走在时代前列的中国人对于现代(文学)语言美学和言语规范的一次自觉摸索”[9]。
然而,吸收是辩证的,译语侵入源语后满载而归,却未必能全盘消化。在论述受体对施体既有吸收又有排斥时,Steiner强调“在本土基质缺乏判断力或不成熟的地方,吸收不会使之丰富,它找不到合适的落脚之处。它不会催生完整的对应,只有一系列的拟作而已”[1](P515)。这意味着译语有机体在尝试对异体消化时产生了排异,二者无法在译入语环境里共存,势必导致二者对强势地位的争夺,其结果不一而同。Steiner强调了可能出现的一种极端,即这种“体现的辩证性”(dialectic of embodiment)可能会导致译语被极大地削弱。“翻译行为丰富了我们的手段,我们把外来的能量和情感化为己用,但我们很可能被我们所吸收的掌控和削弱”[1](P515)。这只是发展态势之一,但却在理论上昭示着阐释过程还需要补偿这一步骤以恢复系统的平衡,而这正是阐释过程走向第四步补偿的动因。“如果缺少第四步来完成整个循环,阐释过程就是危险的,不完整的,危险就是因为它不完整”[1](P316)。
六、补偿:译者在译作里对故事性、口语化的补偿
“补偿”以恢复平衡被认为是“翻译技艺和道德的关键所在”[1](P317)。从翻译行为的微观层面来看,译者侵入原文,获取意义,引之入译语,都打破了系统原本的平衡。译者要么“拿得太多”(对原文拉长扩充、添枝加叶、过度阐释等),要么“拿得太少”(对原文偷工减料、回避难点、抹平特点等),造成失衡状态下“原文能量的流出,译文能量的流入,从而改变了两者乃至整个系统的和谐”[1](P317)。同时,源语文化和译语文化在这不和谐的互动中必然产生上文所述的对优势地位的争夺。因此,“翻译的范式只有在‘互惠’达成之后,在原作重新得到它所失去的之后才算完整”[1](P415)。真正的译文会运用各种手段,力求恢复均势,完成整个阐释过程。“在不及原文的地方,好的译文令原文固有的优点更加凸显;在高出原文的地方,真正的译文会暗示原文也拥有这样的潜质,只是尚未实现而已”[1](P318)。
斯坦纳认为只有通过这样文本之间技术性的补偿,才能达到“完全平衡”,才能赋予“忠诚”实际的含义。“我所谓的‘完全平衡’,完成阐释循环的‘使传递均衡’这一动作,是同时更为广泛而具体的。尽管‘忠诚’(补偿已致平衡的另外一种表述)从根本上说属道德性质,尽管它的表现牵涉到整个理解和文化的哲学,但它最终是技术层面的”[1](P416)。只有文本的比对和考量才能找到“忠诚”的证据,让“补偿”更为切实和具体。
Alice’s Adventures in Wonderland面对的译语环境是陌生的。儿童文学在中国漫长的文学史上几乎是空白,而“文在前,言在后”的文字更擅长作诗抒情,创造美感,而不长于记录口语,讲述故事。文学类型和文字类型两个方面的落差,使得原作面临译后其“小孩子气”、适合父母诵读给孩子听、适合口耳相传的特点面临被削弱的危险,原作中的能量在转换时有流失的趋势,这就需要译者进行补偿。赵元任先生主要通过以下几个方面在译文里补偿,强化原作的故事性。
1.拟声词。译作中对拟声词的翻译丰富多彩,比如蝎虎子的石笔“squeak”的声音是“急嘎急嘎地叫”,楼梯上的脚步“pattering”是“的达的达”,盘子碰碎了的“crash”是“刮喇喇一声”,鸽子飞翔的“hiss”被译成“嗖嗖的声音”;同时译者还主动加上一些拟声词,如“She heard a little shriek and a fall,and a crash of broken glass.”被译为:“她就听见‘哜’地一叫,盆吞一声,一下又是豁喇喇许多碎玻璃的声音。”拟声词的翻译和添加使译文更生动,更能吸引儿童听故事时的注意力。
2.句末语气词、叹词。在大量的对话、独白和叙述句末尾,译者都有意识地添加了语气词,如“呵”、“呀”、“呢”、“啦”、“嘞”、“那”、“啊”、“咯”等。同拟声词一样,有些叹词是原作的翻译。例如,“oh”翻过来有“阿呀”、“啊呀”、“嗳呀”、“哎呀”、“噢”、“嘿”等;“why”有“唉”、“哼”、“哈”、“哆”等。有些叹词是译者添加的,如“唉”、“哼”、“啊”、“啧啧啧”、“啊哟”、“咳”、“呵”等。这些词语模仿孩子的语气,使译作更适合大人讲述。
3.叠词。译者用大量的叠词增加了作品的悦耳性,如阿丽思“咕咕叨叨地说话玩”,“正正经经地一口一口地把那块糕吃完了”,白兔子“穿得讲讲究究的”,阿丽思“客客气气地”和公爵夫人说话,抱怨自己“被人家差来差去的”,素甲鱼要求“解释解释明白”,等等。
4.儿话音、口语词汇和口语句。为了让译作更像故事,译者尽力使文字靠近口语。大量的儿话音,如“有趣儿”、“今儿”、“唱个唱儿”等,使译文更生活化。除此之外,译作还有别致的口语词汇和口语句,如“老实说话”(really),“不晓得”,“有点儿分寸”(reasonable),“我气都有点儿透不过来嘞”(I can hardly breathe.),“吓得脸白手脚没处呆”(turned pale and fidgeted),“可不是吗”(that’s right),“你可知道?”(You know?)。
5.文字游戏。原作里有大量的谜语、双关、荒唐诗、谐音等文字游戏,是作品“好玩”的重要组成部分,译文如何再现,是决定译文成败的关键。赵译本中文字游戏的翻译可谓精彩纷呈。
例5.原文:We called him Tortoise because he taught us.
译文:“我们管这老甲鱼叫老忘,因为他老忘记了教我们的功课。”
例6.原文:and then the different branches of Arithmetic――Ambition,Distraction,Uglification and Derision.
译文:此外就是各门的算术――“夹术”,“钳术”,“沉术”和“丑术”。
例7.原文:and the moral of that is――“Be what you would seem to be”...
译文:于此可见――“画兔画须难画耳,知人知面不知心”。
例5原句是“Tortoise”和“taught us”谐音的文字游戏,译文没有拘于词义,着重保留谐音的效果,自己创造了“老忘”和“老忘记了教功课”的谐音。例6原句中四个学科名词是双关,是对暗示词语语音和语形的游戏,译文没有选择对“加”“减”“乘”“除”四个汉字做字形上的游戏,而是从语音入手,创造双关的效果,使译文听上去讲起来更有趣。例7原句可直译为“别人觉得你是个什么样子的人,你就做个什么样子的人”,但译文为了突出公爵夫人爱说道理教训人的形象,用归化的手法,以改动过的谚语创造了幽默。面对原作中的种种笔墨游戏,译者无论采取哪种翻译策略,都把创造游戏感放在首位,没有让俏皮、好玩“失味”。
综合以上六个方面,译者补偿了源语和译语由于文学体裁和语言文字不同形成的客观差距,更加凸显了原作的故事性、口语化。译作同样是儿童文学的经典,同样令读者忍不住要读出声来,既没有降低原作的高度,也没有美化原作,使翻译过程中冲突的两种语言、文学、文字恢复了平衡。事实上,译文的补偿行为本身也符合当时白话文运动中小说地位上升,文字口语化的趋势。
七、结语
本文运用斯坦纳的阐释学翻译理论,分析了从Alice’s Adventures in Wonderland到赵元任先生《阿丽思漫游奇境记》的阐释运动。怀着同作者一样的“赤子之心”,译者信赖原作的意义,相信自己的文化和语言,他将自己潜入那个离奇怪趣的“梦境”中,跨过诗歌语言、文学体裁和文字类型三个方面的鸿沟,运用过人的语言学功底和翻译技巧,不仅再现了原作完整的内涵,还延伸、丰富了白话文的诗歌创作。通过凸显原作的儿童色彩,他让原作在译语里达到了相同的高度。赵元任先生译活了一部小说,一个五彩斑斓、天马行空的故事在古老而又新鲜的语言中重获生命。
注释:
①本文所讨论的小说版本为Carroll,Lewis.Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass[M].Wordsworth Editions Limited,1993.
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[论文摘 要] 阐释了功能翻译理论和文学翻译的内容与特点，分别探讨了文学翻译中文本规约、忠诚理论和语义及交际翻译策略的体现，提出了功能理论对文学翻译也具有一定适用度的观点。
1、引言
翻译研究中的功能途径起源于功能语言理论，受到弗斯(J.Firth)和韩礼德 (M. Halliday）等人的功能语言学和海姆斯 (D.Hymes)的交际能力论学说的影响。当前，从功能角度研究翻译，可分为微观和宏观两类(张美芳2005)。前者指以英国学者为主从韩礼德的系统功能语言学及语用学为基础的语篇分析学角度入手，用较固定的框架研究语篇功能；后者则是以德国学者为主，从赖斯(K.Reiss)的文本类型学、弗米尔(H.Vermeer)的目的论和诺德(C.Nord)的功能加忠诚理论入手，强调译文在目标语境中的功能及依据不同语篇功能而采取不同的翻译策略。文学文本用形象的语言，塑造艺术形象，反映深邃的历史和浩瀚的社会现实，让读者从中受到感染、熏陶和教育，从而得到美的享受。文学翻译则不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味。德国功能翻译理论是否适用于文学翻译则是国内外学者争论的焦点。国内部分学者研究认为功能派适用于文学翻译。如陈刚和胡维佳（2004）从功能派角度比较了《红楼梦》中咏蟹诗的两译本；文军、高晓鹰（2003）运用功能理论来阐释了文学翻译批评理念；吴南松（2003）、王小凤（2004）分别探讨了功能翻译理论在文学翻译批评中的适用性。这些研究都表明功能翻译理论同样适用于文学翻译。吕凤仪、何庆机（2009）则从功能派指向性、目的论和功能文本类型学等角度指出功能理论不适合于文学翻译。本文尝试从文学翻译实例出发，分析功能翻译理论对文学翻译的适用度，探讨其是否适用于文学翻译。
2、理论源流与特点
2.1 功能翻译理论内容与要点
德国功能翻译理论是指以“侧重功能或文本功能”的视角，研究翻译的各种理论(Nord，2001)。其发展大致经历了两个阶段：第一阶段以弗美尔、赖斯和曼特瑞(J. Manttari)为代表，分别提出了目的论、文本功能类型学和翻译行为理论；第二阶段核心人物为诺德，提出了功能翻译类型学和忠诚原则。第二阶段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、库斯摩尔(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推动了该理论的发展。
2.2 文学翻译内容与主要特点
文学作品包括诗歌、小说、散文和戏剧等类型。各类型文学文本又具有其自身文体特征。在翻译时，不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味，译文语言应该形象、生动、抒情，具有象征性和韵律感等，给人以启迪、陶冶和美感。意境是文学作品的生命，存在于小说、散文、诗歌中。散文的意境是通过对具体事物的描绘，使人产生敬仰、喜爱、感动或憎恨、讨厌之情，从而突出意义，产生意境。诗歌的意境产生有多种因素----讲究节奏、韵脚，讲究用词、句式，要有形象。翻译诗歌时要反映出这些特点，要求译文高度真实，否则便难以传达原诗的新鲜和气势。从功能翻译理论视角看，文学文本是“创造性作品”，属于表情型文本，作者或发送者地位显著，传递信息的形式特别，语言具有美学特点。文学文本的语言具有审美的特点，文本侧重形式，译文的目的在于表现其形式，可采用仿效、忠实原作者的翻译方法(Munday 2001)。
3、功能理论与文学翻译例析
3.1 文本类型学与文学翻译
赖斯的文本类型理论是功能翻译基础理论之一。按其观点，语言文本类型理论可帮助译者确定特定翻译目的所需的合适的对等程度。如上文所述，赖斯认为文学文本属表情型，应采用仿效、忠实原作者的翻译方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充满诗意的语言内表现出了对时光消失的感叹和无奈，字里行间流露出当时青年知识分子的苦闷和忧伤情绪。本文选用张培基教授(译A)与张梦井教授(译B)的译文进行分析，试图说明文本规约对文学翻译的影响。
例1. 标题：“匆匆”
译A：The Transient Days
译B： Days gone by
“transient” 内涵为“暂短的，转瞬即逝的” 而“go by” 为“逝去，过去” 。“匆匆”表达了作者对时光流逝而感到无奈，作标题使用，透出一股文学语言的美感。译A中“transient” 与文中主题意义相符，表达出对短暂的无奈；而译B 中的“go by”体现出的是“时间在逝去”，还有“追悔失去的美好日子”之意，并未体现出作者想表达的“短暂，快”。从译文对比看，由于对原文词义的把握差异，译B的措辞未能表现出表情型文本“审美”的语言特点，所表达的情感不如译A；从翻译方法看，也未能完全“仿效、忠实原作者”，语义产生了偏差。下文再举一例：
例2．我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。
译A： I don’t know how many days I am entitled to altogether， but my quota of them is undoubtedly wearing away. 转贴于
译B：I don’t know how many days I have been given， but the in my hands are becoming numbered.
译A中“wear away”表达了“消逝，衰退”之意，是一种形象化的翻译，吻合原文中的“渐渐”二字；而译B的“numbered”表示“时日无多”，用于此有点牵强，作者写此文时年仅二三十岁，用“时日无多”来形容似有不妥，也失去了原文“渐渐”一词的意味。因此，对于文学作品的翻译，从文本规约考虑应注重其语言的感染力与艺术性，从词义上再现原作情感，体现出其“审美的”语言特点。
3.2 功能加忠诚与文学翻译
功能加忠诚理论的核心为“翻译纲要、原文分析及对翻译问题的分类”(张美芳2005)。“翻译纲要”指翻译委托人对翻译提出的要求。理想的翻译纲要含有译文的预期功能、读者、传播媒介、出版时间和地点等。原文分析为译者提供决定依据：1)翻译任务是否可行，2)原文中的信息哪些与译文功能相关，3)采用何种翻译策略。翻译问题主要为语用、文化、语言和文本方面的问题，处理时应采用自上而下的方式。分析翻译问题的目的是根据不同的问题采取不同的翻译措施，但在整个过程中，翻译功能始终是考虑的焦点（诺德2001）。
3.3 翻译策略与文学翻译
纽马克(P. Newmark)是英国翻译界元老，其特别钟情于德国功能语言学家卡尔.布勒的语言功能“工具论模式”，提出语义翻译与交际翻译，也是根据语言的功能、文本的目的制定的翻译策略。语义翻译的目的在于解读原作者的思想过程，强调译文的信息型，交际翻译旨在解读原作者的意图，注重译文的效果性。在文学翻译中时常面临“直译/意译”、“归化/异化”这样的两难，从功能角度入手，考虑语义翻译与交际翻译则可避免生硬的“两分法”。
4、结语
综上所述，功能翻译理论不仅在应用翻译领域具有较强的适用性，也能够解释文学翻译中出现特定问题。不可否认，文学翻译具有复杂性，其翻译策略具有多重考虑，功能理论的规定性研究方法和分类有时难以全面而有力地解释复杂的文学翻译现象，但功能理论的出现为文学翻译提供了一条途径，其对文学翻译研究也具有一定的适用度。
参考文献
[1] Munday， J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge， 2001.
[2]Nord， Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.
[3]何庆机. 国内功能派翻译理论研究述评[J].上海翻译，2007(4):16-20.
[4]吕凤仪，何庆机.德国“功能派”翻译理论对文学翻译适用性的学理研究[J].浙江理工大学学报，2009(3)：471-474.
图片来源：网络
百度的问题不仅仅在于演讲。7月8日上午，网易旗下产品有道人工翻译指责百度公开抄袭其UI设计。
有道人工翻译通过微博发声明称，百度人工翻译涉嫌抄袭并要求其公开致歉。声明中列举了百度人工翻译抄袭的证据，有道认为，7月6日上线的百度人工翻译在界面设计、服务流程和页面文案等多处大量剽窃有道人工翻译，部分页面相似度高达95%。有道人工翻译要求百度立即下线所有抄袭页面，公开向有其致歉。
登陆百度翻译页面可以看到，“人工翻译”是百度翻译是2016年7月6日新上线的项目，右上角标注了“新”字。对比，有道人工翻译是2011年12月28日上线的，已经运营了四年时间。
图片来源：百度人工翻译官网截图
据有道人工翻译市场部介绍，由于这是百度近期新上线的产品，有道人工翻译非常关注，本希望可以看到百度在人工翻译上有什么创新，结果在很多文案细节上都非常一致。因此立即发文质疑百度人工翻译的抄袭行为。
有道官方列举的主要抄袭事实和截图如下(有道供图)：
一、
有道人工翻译在2011年上线【快速翻译】和【文档翻译】两种服务，并于2015年首次推出【7*24小时】的服务理念，而7月6日上线的百度人工翻译不仅只字未改，完全照搬了有道两档服务类型和7*24小时的服务理念。
在首页的视觉设计和排版上，百度也和有道人工翻译“保持一致”，均为上部主视觉，下部两个功能区左右排列。
二、
有道认为，百度人工翻译的“快速翻译”和“文档翻译”等多项服务完全照搬了有道人工翻译，包括服务流程、界面设计和页面文案；甚至连有道人工翻译在翻译输入框中对用户的提示文案都照抄不误。
有道人工翻译的服务流程包括：提交文档、支付订单、立即翻译、翻译完成和评价质量，百度的流程仅对非重要的字眼略作修改，改成：提交订单、支付订单、译员翻译、返回译文和质量评价。
有道人工翻译在翻译内容窗口中提示用户提交翻译内容的文案为：“请勿在此提交起名、古文、诗歌、菜单等创意型翻译，以上类型，请提交文档或咨询客服。论文、技术文档等专业性较强内容建议提交文档翻译。”
而百度的文案几乎完全化用有道人工翻译的文案，改为：“请勿在此提交：起名、古文、诗歌、菜单等创意性文本，及论文、证件、简历等专业性文本，以上类型请提交文档翻译。中文3000字以内，英文1500词以内。”
三、
有道认为，百度人工翻译在产品细节上也有挪用现象。例如，有道人工翻译网站页面升级前，原有一个“确保卓越翻译质量的六个技巧”的提示，后改为更加简明的“下单须知”，而百度人工翻译则在有道人工翻译原页面基础上稍加修改，变成“获得高质量快速翻译的技巧”。
而在该文案具体的描述中，百度人工翻译也有多处抄袭：例如，在第二条技巧中，有道人工翻译的文案是：“告诉译员译文用于何处：您需要的翻译的风格如何？词汇需要固定译法吗？语法有特定的要求吗？这些也可以填写在备注区。”而百度人工翻译的文案则是：“告诉译员译文用于何处？您需要的翻译的风格如何？语法有特定的要求吗？特殊词汇需要固定译法可以提供给我们，这些都可以填写在备注区。”
四、
在详细的产品报价页面，百度人工翻译也有抄袭，具体包括快速翻译、文档翻译、非英语语种文档翻译、证件翻译在内的多个报价单的分类(质量等级、中译英、英译中、文档用途、译员配置、处理流程、售后服务)、描述文案等都高达95%相似度。
比如，有道在专业级译文的文档用途标明“适用于专业领域、重要场合，对专业性及译者极高要求”，百度人工翻译保留了前半句，改为“适用于专业领域、重要场合使用的内容”。
摘要：国际贸易日益繁荣，外国商业机构在进驻中国市场的进程中，向中国市场输入大量的产品和服务。与此同时，产品商标的翻译自
>> 从奈达“功能对等”理论来看汽车品牌的翻译 从奈达的功能对等理论看香水品牌的翻译 从奈达的“功能对等”理论浅析商业广告的翻译策略 从奈达的功能对等理论看英汉习语翻译 从文化交流的角度看奈达功能对等理论的局限性 奈达功能对等论的翻译研究 奈达的功能对等理论在经贸英语翻译中的应用 浅析尤金.奈达的功能对等翻译理论 浅议尤金·奈达功能对等理论在翻译中的应用 奈达功能对等理论下的儿童文学翻译 浅论尤金·奈达的功能对等理论 奈达功能对等理论在中国的接受 从功能对等理论角度分析翻译对等 从奈达功能对等理论浅析中英电影片名翻译 奈达“功能对等”和严复“信、达、雅”理论视阈下的中西翻译原则对比研究 尤金奈达功能对等翻译理论对我国唐代诗歌翻译的影响 从奈达的功能对等理论看国际商务英语翻译中的文化信息等值问题 从功能对等理论角度浅析旅游推介中的英汉翻译 从功能对等理论角度浅析WTO法律文本的翻译 奈达功能对等理论刍议 常见问题解答 当前所在位置：l.
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[8]冯欣.品牌命名问题的综合研究[M].北京：北京第二外国语学院，2007.
[9]汪晓芳，张群.英文商标名汉译的翻译原则与策略简介[J].东华大学学报，2005，(1).
关键词： 解构主义 译者主体性 宋词英译
1.引言
随着翻译研究的文化转向，译者主体性受到西方学者的关注：Bassnett（2004）指出“语际翻译过程必然有译者对原文创造性的解释”，从而译者主体性研究被纳入翻译研究范围。Venuti（2004）在The Translator’s Invisibility：A History of Translation一书中反对传统的通顺翻译，认为译文必须看得见译者。其理论以解构主义的观点为理论基础，提倡译者就是创造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接将译者看为作者，充分肯定译者在翻译过程中扮演的积极和创造性角色。伴随着这种趋势，解构主义翻译流派逐渐得以形成。
一方面，解构主义翻译流派认为原文取决于译文，没有译文原文将无法生存。文本本身的意义是由译文而不是由原文决定的（李，2004：276）。德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们，而不是我们书写翻译文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣称作者和原文的死亡，认为译文是原文的来世，这样就否定了作者和原文的权威。
另一方面，解构主义提高了译者和译文的地位。他们宣称译者是创造者，翻译文本是创造的新生语言；认为原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来。正因为原文意义的不确定性，译者便可以充分发挥主观能动性发掘出能使原文存活的因素，利用语言间的转换，使原文得以发展并走向成熟，这样译文便是原文的一种创造性的“延异”（廖七一，2000：73）。不仅如此，在翻译过程中，由于译者所处的时代背景不同，个人经历不同，对事物的认识也会不同，因而对原文会产生不同的体验，原文被不断地改写、重组（廖七一，2000：82）。
从上论述可以看出，在解构主义视角下译者主体性主要体现在对原作权威性的否认和译者自身地位的提升，而后者又包括译者对原作的“延异”和“改写”，下文将从这几方面对朱纯深宋词翻译体现的主体意识进行探讨。
2.解构主义视角下朱纯深及其几首宋词的英译
2.1朱纯深
朱纯深博士多年来一直从事英汉翻译的教学与研究，曾任教于新加坡国立大学，现执教于香港城市大学中文、翻译及语言学系。曾在国际权威译学期刊发表多篇译学论文，而且译著颇丰，主要包括《短篇小说写作指南》、读者文摘《当代小说选粹》、王尔德《自深深处》、中国古诗词中英对照本《古意新声・品赏本》，以及中国现代散文和新加坡当代华语诗歌的中英对照译作等。他的译文具有相当高的美学价值，语言准确、鲜明、生动，在传达原文信息方面，可谓恰到好处。在宋词翻译上，他讲究诗歌翻译的“诗心说”，认为诗歌的翻译是对诗心“新的放歌”（朱纯深，2002）；不仅如此，在宋词的翻译过程中，他还会记录自己的翻译历程和心得，这也为本文对他的研究提供了便利。
2.2解构主义视角下的译者主体性
2.2.1对原作权威的否定
对原作权威的否定，并不是指译者对原作者及其思想的否定，而是在翻译中将其进行“新的放歌”，从而使原作的生命得到更好的延续，即译者赋予译作新的生命。“译者不仅能赋予原作以生命，他们还能决定赋予他们以何种生命，以及决定如何如何使他们融入到译入语文学中”（Lefevere，1995），因此译者主体性决定了译作的审美独立品格和其在译入语的文化特征，译作和原作不是从属关系，而是互文关系，这就充分说明了译者的创造性。这一点在朱先生的翻译观中颇能体现：在《心的放歌之一――假设诗歌翻译不难》中，他（2002）指出“要说‘作者死了’，那么在诗的境界里本来就不存在那个‘作者’”，对诗的每一次翻译，其根本意义在于“开拓了诗之国度的疆域”、“开启新的言说”和“张扬新的放歌”，因此诗的翻译要“随心”、“随意”、“不随形”；在《心的放歌之二――假设诗歌翻译很难》中，他（2002）指出诗的翻译就是“征引”，而且每一次征引都是一次“断章取义”：让文本作品脱离其原来的、历史的互文语境，进入一个陌生的互文语境，正是这样的语境迁徙标志着本雅明所说的作品“生命的延续”。
《雨霖铃》这首词译于1987-1988年间，当时朱先生孤身一人在英国留学，朋友很少，而且正是英格兰中部的冬天，阴多于晴，多有不适应，此时偶读该词便心有所感，翻译成英文聊以自遣，可见该词的翻译是为了抒发译者本身的情感，体现翻译过程的主观性；又如《水调歌头》的英译本初成于20世纪90年代初期，当时朱先生同样身处异国，为了抒发人生漂泊无常的感慨而翻译此词，说明其动机是自身情感的抒发；其后该词译本（还包括《声声慢》）被用于新加坡大学的教材，这也说明正是因为朱先生的翻译，该词才能得到进一步的传诵，为该词“生命的延续”和“进入享誉阶段”提供可能；《念奴娇・赤壁怀古》一词的选译首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版机构的发行使该词在新的国度得到了流传，更为该词在新的文化的传播提供了机会。
2.2.2对原作的“延异”
传统翻译观下，译者必须寻求译文与原文意义的“忠实”，但在解构主义视角下，能指和所指之间存在着差异，原文意义不可能固定不变，只是在上下文中暂时被确定下来，译者应当充分发挥主观能动性对“意义”进行解构，从而造成了译本的“延异”。
（1）无限“延异”
当原作的“所指”本身不明确时，译者在翻译过程中就有充分的自由性，将原作的意义进行无限的“延异”。如《水调歌头》中“照无眠”一句中，到底是谁睡不着呢？原词并没有明确指明，因此特指和泛指完全取决于译者的理解和想象力，这里朱先生处理为“my sleepless night”这一特指的个人感情，以期产生更强的共鸣；同样《念奴娇・赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”一句，对于“笑”动作的主体一直都有不同的解释，到底是“应笑自己多情”还是“多情之人笑我”，这在原词中并不明确，因此该句的翻译也完全取决于译者，在此译者处理为“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就选用了第一种解释；《雨霖铃》第一句“寒蝉凄切”中，由于汉语语言“意合”的特征，对于到底有多少“寒蝉”在鸣叫并不明确，但是译入语――英语又为“形合”语言，数量的选择就完全取决于译者，在这里朱先生选择了单数“a cicada”，一方面是单纯提供事件背景，另一方面意在截取一个焦点意象。又如《声声慢》“憔悴损”一句中到底是人还是花“憔悴”？如接上句“满地黄花堆积”则是花，而考虑伤心憔悴又为“人”，这样的场景取决于译者本人，在此朱先生处理为“languid and grief-worn”用来形容人。
（2）有限“延异”
上述情况中，因语境和所指的缺失，文本意义不确定，译者主体性得到全面发挥。但当文本中“所指”存在时，译者的主体性也会在一定程度上得到发挥，而这主要依赖于译者的喜好和不同理解。如《水调歌头》“把酒问青天”一句，朱先生将“酒杯”的意象处理为“goblet（高脚玻璃杯）”，暂且不论其翻译好坏，都就该意象的“延异”掺杂了多少译者的个人和时代元素；又如《念奴娇・赤壁怀古》“江山如画”一句，“江山”一词已是套语，但到底是将其译为纤巧细腻的工笔山水还是恢宏壮阔的写意山水，就要取决于译者个人的理解，朱先生处理成“what a glorious sweep of land”明显属于后者。与其他译者不同，译者将该词最后一句“一樽还酹江月”中“江月”以“江”和“月”作为两个意象分别译出“the River”和“the Moon”，这就说明意义的理解译者是见仁见智，取决于其主体性。另朱先生将《声声慢》词牌处理成“What a Day―To the tune of Shengshengman”，主要是得益于他对词牌文化背后的内涵和对该词的个人理解，充分体现了自我主体性。
2.2.3对原作的“改写”
解构主义视角下，原文不再是译者的“中心”，相反他们看重文本和其他文本的“互文”关系，将文本放置在特殊的历史语境下审视，因此每一次翻译都有特定目的和原因，且在一定程度上受到诸多因素限制，所以译者必须进行“改写”，包括意思的改变、意向的缺失、结构的重组和原文风格的变化等。
（1）意象改写
意象是传达诗歌意境的重要组成部分。译者为了达到预期效果，往往对其进行改写，这一点在朱先生的译本中屡见不鲜。如在《水调歌头》译文中，他将“琼楼玉宇”只简单处理为“there”以回指上文而并不展开，又将“朱阁”和“绮户”直接改成“chamber”和“gate”的意象，这是他考虑到悉数译出会附加很浓厚的文化涵义，加重译文读者处理信息的负担，分散其注意力。这一点在《雨霖铃》译文中多有体现，如“都门帐饮无绪”和“兰舟催发”两句，译者改变了“都城门外设帐摆酒饯行”和“兰舟”的意象，将其处理成a tavern by the city gate和the departing boat，担心过多细节在新的文化中会喧宾夺主，反而影响其对全文情绪的把握；又如译者将“杨柳岸晓风残月”中“杨”的意象省略，将“残月”的意象改译为“setting moon”，这主要是“柳”字的谐音更能体现中文的联想意义，而天边的“落月”更能为词中的主人公提供凄美的画面；同样的改写在《声声慢》中也有体现，如翻译“雁过也”一句时，译者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指书信或诗的一行，并转为雁阵的“一”线，暗示雁过人去不见信的孤独伤悲。
（2）结构改写
正如上文所说，为了特殊目的或限于语言表达习惯不同，译者会自觉进行结构的重组。如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”一句，朱先生将其处理为“this is，anyway，an eternal flaw――an uncertain world under an inconstant moon.”这不仅是为了保持译文的精辟，而且是为了适应英文表达习惯，将表示议论性的话语“this is，anyway，an eternal flaw”提前先说；有时译者为达到某种预想效果，同样会进行结构重组，如《念奴娇・赤壁怀古》中译者将“惊涛拍岸”两个意象进行叠合译出“shore-tearing”，并将其与“Waves”进行跨行放置，达到那种“拍岸”的意味。又如《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三行独立成句，却是一个完整的画面。为了达到相同效果，朱先生用emerging一词将三句巧妙联合，避免了平铺直叙。
3.结语
本文从解构主义理论的角度探讨译者的主体性，通过对翻译家朱纯深几首宋词英译本的分析，发现其在翻译过程发挥了很强的主观能动性，当然这其中有客观的（文本本身的不确定性）和主观的（译者自身的审美标准）因素。通过分析，一方面我们可以得出，在解构主义理论支持下诗歌的翻译是一个充分发挥译者主体性的平台，这也是诗歌存在很多译本的原因之一，另一方面它为我们欣赏和批评诗歌翻译拓宽了视角。当然需要指出的是，解构主义视角并不是放纵译者肆意篡改或改译，只是要调动译者在翻译过程中的能动性。
参考文献：
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一、默写：以细心换信心
默写题的成功不外乎基于两个条件：会背和会写。而我们的教学工作往往关注学生会不会背，忽略会不会写。因为如果学生不会背，作为教师可能多少会责备自己抓得不够严，但如果学生会背不会写，我们则替学生表示惋惜或者责备他太不认真。此外，在默写题中存在一个说怪不怪的怪圈：容易错的，或学生常写错的，在你一遍遍地提醒督促后依旧写错。如：“鸡鸣桑树颠”中“颠”字中的“真”字旁的中间往往只写两横，“烟光凝而暮山紫”中的“暮”字下方是“日”而不是“目”。
这类错误的屡禁不止，究其原因在于每人都会有自己的思维惯性，既然有惯性，那便会产生习惯的误区或思维的空白点，这令教师的纠正工作变得较为艰难。所以在今后的教学中，常错处也要考，并督促学生对常错字进行重点标志，通过强化记忆来纠正惯性。
二、文言文阅读：重整体，切勿一叶障目
在文言文选择题上学生的答题情况常常飘忽不定、时好时坏，在积累一定实力，排除两个选项后，往往依靠运气在最后两个选项中做出选择。此外，在翻译题上，学生的直接翻译能力不强，语境翻译能力也不强，对重要字词的辨识能力不足。在今年的高考中，此题的得分率不足50%，仅为2.7分。
三、诗词鉴赏和名著与经典：透现象看本质，由表入里
诗词鉴赏题的得分率向来较低，普遍难过50%。一则是学生对诗歌长期以来形成的本能的恐惧感。二则是诗歌阅读量和面仍然不够大，积累不够，导致情感能力分析不足，诗歌整理把握能力不足，往往只知其一，而忽略其二、其三。例如：此次的考试个别学生能判断出春天的特点，却把握不了“绿”的作用。而《名著与经典》题作为福建高考的特色题型，对素质教育起着很好的导向作用，历来备受高三教师的重视。但这类题型的教学起步相对较晚，往往直到高三才会做系统复习，外加学生读题能力不强，造成了答题时要点缺失、主次不分，且容易停留在直观表层的认识和判断。对观点的把握和提炼能力不足——对“远怨”的判断不清，以为有“怨”字便是两段的共同点。解决这一问题较为主要的还是提高学生对语段和对人物的熟悉程度。
四、阅读题：深度挖掘 ，整体分析
论述题的好坏往往取决于文本本身思维量的多寡，因为一般情况下，试题一般不难，但是考生在高强度的阅读量的背景下，常常不够耐心，同时不能联系上下文，因而造成分数的流失。调整、改善阅读习惯，做好圈点勾画，才是解决如上问题的方法。
至于现代文阅读，作为语文卷语基部分的重中之重，这类题以考察学生语言能力居多，而学生在这方面恰恰能力不足——没有全文结构的意识，篇章意识薄弱，整体阅读能力偏低。比如：把“瓦下面”等同于“瓦”，不能围绕人展开作答，从而产生偏离；思路不清晰，要点丢三落四，对一些写作手法的作用不熟悉。比如引用或标题的作用。在阅读教学上，必须强调和遵循规律：整体——局部——整体，要落实到语言层面，不能让学生泛泛谈感悟，不应停留或满足于浅层次的阅读，应由浅入深。
五、作文：有准度，成系统
关键词： 《蜀道难》 韵律 品达凯歌 音美
1.引言
唐诗是中华民族最宝贵的文化遗产，是中华文化宝库中的一颗耀眼明珠。它不但形式多样，风格迥异，而且数量多，内容丰富，此时是中华诗歌史上高度成熟的黄金时代。据全唐诗不完备统计，整个唐朝时期，二百八十九年中，至少产生了有名记载诗人就有两千三百多位，近五万多首诗作，这与西周至南北朝一千六七百年遗留诗歌总数比较超出两到三倍。鲁迅对唐诗给予高度评价：“我以为一切好诗，到唐朝已被做完，此后倘非翻出如来掌心之‘齐天大圣’大可不必再动手了。”可以说，《唐诗三百首》集唐诗之精华，收众家之所长，对于想要了解、学习诗歌的读者来说，是必不可少的文本。很多中外学者都曾翻译过唐诗，比如说Ezra Pound，Inner Herdan，孙大雨，许渊冲等。他们这些尝试卓有成效，取得累累硕果的同时促进了中西文化交流，为人类文明的繁荣发展作出了重要的贡献。
本文先对李白的《蜀道难》原文进行简要赏析，然后对比分析其两个英文译本，即孙大雨和许渊冲的译文，通过对二人不同的翻译理论和翻译策略的比较，发现异同所在，最后探讨唐诗英译的一般翻译方法。
2.原文赏析
这首诗是李白于公元742年至744年（天宝元载至天宝三载）身在长安时为送友人王炎入蜀而写的。
该诗是七言歌行，以七言为主，同时用了大量散文化诗句，字数从三言、四言、五言，直到十一言，构成错落有致的形式美。韵律方面，突破了格律诗严格的韵律限制。后面描写蜀中险要环境，一连三换韵脚，陡然的韵律变化破坏了音韵和谐统一，体现了语言的奔放流畅，更加凸显了地势之险。
这首诗一个显著的艺术手法就是夸张。形容太白山之高峻，到他笔下竟成了“连峰去天不盈尺”。为了强调秦蜀交通阻隔时间之久远，他道是“四万八千岁”，为了突出青泥岭山路之盘曲，他说成“百步九折”……这些过于夸张的描写虽与事实不匹配，但有效地凸显了蜀道之雄伟高耸，以及其不可跨越之凛然气势。
诗人将强烈的情感贯穿全文，一开篇，就发出“噫吁剑∥：醺咴眨∈竦乐难，难于上青天”的强烈感叹，直抒胸臆，表达他对蜀道高峻艰险所感到的惊愕、慨叹。在诗的中间和结尾，他又两次重复了这一咏叹，将自己的强烈感情注入全诗，给人以一唱三叹、回环往复的感觉，诗人胸中起伏多变的情感倾泻而出，读来令人心潮澎湃，精神振奋，诗人对祖国大好河山的热爱、对友人的关切之情、对国家前途命运的忧心溢于言表。
3.译文比较分析
本文选取孙大雨和许渊冲的译文，从二人不同的翻译理论和翻译策略两个方面，对两篇译文进行分析比对。
3.1翻译理论
3.1.1孙大雨
孙大雨是中国著名“新月派”诗人和文学翻译家。他提出，构成一首诗的成分大体上可以归结为四种：情致、意境、风格和音组。孙大雨认为，诗中的情致必须强烈，这样读者在欣赏的同时才能感受到其中的韵味。同时，他提倡“意境具体而平实，恰好被简易的风格表现出来”“诗人的好些杰作都以意境质朴为贵”。他对于诗歌的翻译始终坚持以完美形式力图完美地再现原诗内容和意境，把神韵和形式结合起来，只有兼顾形神的翻译才能达到翻译的理想境界，这也是孙大雨诗歌翻译理论的重要组成部分。
1954年孙大雨在《诗歌底格律》一文中系统阐释了自己的音组理论，他认为，“新诗要讲究格律，正是为了更好的演绎内容，更好地表达情致和意境”。因此，诗歌中有规律的节奏都需要格律。但是，这一理论主要应用在他的长诗、莎士比亚戏剧及英诗汉译上，在《蜀道难》的译文中并未有明显的运用及体现。
此外，在诗歌翻译过程中，尤其在中国诗歌英译过程中，应注意：（1）适当的背景介绍、脚注及评论更有利于外国读者了解中国古诗;（2）翻译的诗歌应当做到民族化、大众化，这样才能为外国读者所接受;（3）重视保持原诗的形式美，选词古典文雅。
3.1.2许渊冲
我国著名翻译大家许渊冲通过大量的文学翻译实践，以及中外文学乃至译论的比较，提出一套系统完整的翻译理论：本体论、认识论、方法论和目的论，各论下又由若干分论组成。在许渊冲的《蜀道难》译文中，主要体现了本体论中的三美论、本体论中矛盾论下的低层次/高层次论、方法论中的再创论（其具体体现，将在下一节翻译策略中详细阐述）。
三美论：三美指意美、音美、形美。意美指译诗要像原诗一样能感动读者;音美指要像原诗一样音韵和谐;形美则指要尽可能保持原诗的形式。
低层次/高层次论：低层次包括直译、形似等，高层次包括意译、神似等。当二者发生矛盾时，应采用再创作的方法，舍形似而取神似。
再创论：再创指语言上的再创，而非内容上的再创。文学翻译家只有有独到的表现力，才能使中国文学走向世界，使世界文学进入中国。
总的来看，孙大雨上述翻译理论与许渊冲的三个理论在某种程度上相吻合，只不过孙大雨更侧重译文的神形兼备，许渊冲则考虑二者的矛盾及处理方法。可以说，二人的译论是一脉相承的，只不过许渊冲的翻译理论更加系统化、理论化。
3.2翻译策略
通过比较我们发现，孙大雨和许渊冲提出的翻译理论在此译文中的体现是大同小异的，那么在此理论指导下的翻译策略又是如何在译文中体现的呢？本文从选词和韵律两方面，对二人《蜀道难》译文的翻译策略、方法进行分析比较。
3.2.1选词
孙大雨在翻译一些具有中国文化意象的词汇时，力图保留其中的文化元素，以完美地再现原诗内容和意境。他采用多种翻译策略，对李白的《蜀道难》进行翻译。比如说，“噫吁健薄笆瘛薄岸朊肌闭馊个词，就采取音译的方法分别译成“Yi-Xu-xi”“Shu”“E-mei”。而“青天”“枯松”“天梯石栈”“高标”“回川”这些意象词，则采取字面翻译也就是直译的方法译为“blue/azure sky”“withered pines”“heavenward steps and rock-hewn flights of stairs”“the highest clift”“whirling stream”。他采用意译的策略将“鸟道”“岩峦”“凋朱颜”“锦城”这些唐诗中的文化元素分别译成“a bird’s flight”“peaks and pinnacles”“hasten to become old”“the city of officials robed in gold-threaded brocade”。对于“秦塞”这个词，他采用音译加意译的方法译为“Qin terrain”。此外，译者还通过加注的手段处理一些有典故的人和物。“蚕丛及鱼凫”“太白，青泥，剑阁”和“壮士，黄鹄”，译者就分别采用音译加注、意译加注和直译加注手法翻译。他的这篇译文附有详尽的注释，这些注释里包含着他的研究成果和创见，同时为读者尤其是外国读者了解中国文化铺平了道路，由此我们可以看出孙大雨作为翻译家严肃与认真的态度。
许渊冲对这类意象词以意译为主，淡化为辅，比如，“太白”“峨眉”“黄鹄”“青泥”“锦城”，他分别译成Great White Mountain， Mountain Eyebrows， Golden Crane， Green Mud Ridge， Town of Silk，而将“蚕丛及鱼凫”淡化为two pioneers，同时音译补充，把“蜀”译为Shu。此外，在翻译的过程中，许注意炼字炼词，争取做到意美音美兼备。比如说，across vs.at a loss，faces vs.paces，west vs.crest，许主要采取五种方法斟酌字句，首先是典雅词语的使用，譬如afar，这与孙的选词策略相似――connecteth，alas，hither;其次是呼吁的使用，孙与许二人表达诗人情感时都采取了呼语，比如alas等;再次是填词救韵和使用尾语，前者指原文中无此字义，但是出于音韵和谐的考虑，填补若干词汇，例如faces，nearby，deep，under等，后者指添加必要的尾语表达诗人情感，以此产生意境美，比如I know;最后是词语反复，例如“I’d turn and westward look with long，long sigh.”中long的重复，一唱二叹，音韵和谐悦耳，意味深长，如实刻画了诗人李白对友人的深深关切、对国家前途命运忧心忡忡之情。
3.2.2韵律
孙大雨在翻译此乐府诗时增加了一个副标题――品达凯歌（A Pindaric Ode），该诗体得名于古希腊抒情诗人品达，他写过各种题材的诗，尤以合唱颂歌著称。他的诗以整个希腊民族为歌颂的主体，被誉为“国民诗人”。品达的凯歌有着固定的格律，主要有几种传统方式：阿波罗四音节体、扬抑抑兼扬抑扬扬格和混含扬抑抑格和扬抑格。我们通过下面的选文分析孙大雨如何继承品达凯歌格律特点，比如说开篇：
Yi-/Xu-/xi！
How danger/ously high/and steep， the/way to Shu
Is more di/fficult than/ascending/ the blue sky！
Can-cong and Yu-fu， /it is mys/teriously/unknown how
They began/to found their/remotely/ancient state.
Since then for/forty-eighty/millenia
It had been/separa/ted from the/Qin terrain.
孙原诗英译后诗内每句由四个音步组成，每个音步内含有三个音节，每组音步读音为重-轻-轻，所以该诗的韵律结构为四音步扬抑抑格。我们不难发现，孙译诗的韵律结构与品达的凯歌是一脉相承的，但是又不拘泥于框架，在继承、吸取古希腊经典的基础上大胆创新，提出自己的“音组”理论并勇于实践，这一点是值得敬佩的。
许渊冲在音韵层面的译诗技法，主要有三：首先是巧用头韵，比如说，Oho！Behold！How steep！How high！The crest crumbled，five serpent-killing heroes slain. When will you come back from this journey to the west？句中斜体部分均是使用头韵的词汇。这样的翻译不但节奏感、音乐感强、简洁生动地刻画出祖国的大好河山，而且使诗人情感得以很好的宣泄。同时激起读者的好奇心，诵读之后余味无穷，难以忘怀。其次是善用尾韵。尾韵的使用在许译中随处可见：
The road to Shu is harder than to climb the sky，
On hearing this， your cheeks would lose their rosy dye.
Between the sky and peaks there is not a foot’s space，
And ancient pines hang，head down， from the cliff’s surface.
And cataracts and torrents dash on boulders under，
Roaring like thousands of echoes of thunder.
作为格律体诗的代表人物，许渊冲追求译诗的音美、意美和形美。为了实现音美，除了头韵的使用外，尾韵也是必不可少的。通过使用尾韵，增强节奏感和感染力，蜀道的高耸险峻，雄奇巍峨的风光栩栩如生浮现在读者眼前。而且增加尾韵使译文朗朗上口，易于读者接受。
最后是破格结构。诗歌在词汇与句式的衔接与安排上不像散文小说那样讲究语法和表述的连贯性、逻辑性，而是在跳跃、语序调整等方面展示诗歌的内在逻辑，这就使得诗歌语言内容灵活多变、不拘一格。许正是利用诗歌这一特点翻译此诗。比如：
So dangerously these places are，
Alas！Why should you come here from afar？
Man-eating tigers at day-break
And at dusk blood-sucking long snake.
为了押韵，许将上文中斜体部分语序调整，虽然打破语法规则，但是并不影响表达和读者的理解，而且调整后的语序音韵和谐，带来一种韵律美。
脑下缮侠纯矗孙大雨以“音组”来翻译《蜀道难》，体现出他对格律形式的自觉追求。通过音组对应英诗中的音步，不但让外国读者更好地接受中国文化，而且使得译文整齐富有节奏感。许渊冲更加侧重追求音美，强调译文的音韵和谐和悦耳，以此增强节奏感与感染力。区别在于孙译形式较为自由，并未像许译那样注重头韵和尾韵的应用。
4.结语
本文从翻译理论和翻译策略两个方面对孙大雨和许渊冲《蜀道难》的两个译本进行比较。两篇译文最大的差异莫过于韵律的处理，孙大雨不但吸收了古希腊品达凯歌的精华和传统诗歌的神韵，而且发扬了白话新诗的作风，运用音组的理论重新翻译了唐诗。许渊冲翻译时践行“三美”，保留唐诗的音韵，采用头韵和尾韵，增强诗歌节奏感和艺术感染力。两篇译文可谓各有千秋，不难看出二人极高的中英文造诣，更不难看出两位翻译大家在实践过程中付出的极大努力。
通过比较，我们发现在唐诗英译的过程中的策略方法不止一种，对于选词可采取直译、音译、意译的方法，适当辅以注解是可以的，但是过于繁琐会使读者疑惑甚至失去阅读兴趣。对于韵律的选择应视情况而定，如果一味追求韵律和谐，有时反而会破坏诗歌内容和意境的完整。总之，我们在唐诗英译的过程中应慎重考虑这两个方面。
参考文献：
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[2]孙大雨.古诗文英译集.上海外语教育出版社，2000（11）：160-165，529-530.
[3]王宏印.文学翻译批评概论.中国人民大学出版社，2009（1）：71-81.
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论文关键词：形式对等，动态对等，奈达，哈利波特
1.引言
奈达认为翻译不仅是一种艺术，一种技巧，还是一门科学，他在长期的圣经翻译过程中提出形式对等和功能对等。Belloc 曾这样说过：“恰当的说，完全对等是不存在的” (Belloc,1931a and b : p.37)，这与尤金奈达所说的“没有两种语言是完全对等的，不管是在符号的对应意义，还是在符号在短语和句子的组织方式上” (Eugene A. Nida, 2004: 156)是相同的。因此为了在翻译中实现最接近原文的对等，奈达提出了翻译的两种方法，即形式对等(F-E)和动态对等(D-E)。随着哈利波特中译本的成功，我们可以看到译者对形式对等和动态对等的运用。
2.形式对等
形式对等“着重于文本信息本身，即重视文本的形式和内容，......关注的是接受语言所传达的信息应该尽可能的与源文本的不同元素相接近”(Nida, 2004: 159).在翻译文本中加注脚是“形式对等中独具特色的一个步骤” (Nida, 2004: 172).注脚的功能主要是在形式对等翻译过程中对于接受语中可能引起误解和晦涩的地方加以描述。下面的一段双胞胎兄弟强烈推荐泊西穿上韦斯利夫人织的圣诞毛衣的对话以添加注脚的方式反映了形式对等翻译：
“P for prefect! Get it on, Percy, come on, we’re all wearing ours, evenHarry got one.” (HP1: 162)
【译文】 “‘P’” 是级长的意思!快穿上吧,珀西,快点儿,我们都穿上了,就连哈利也得到了一件呢。”
注释: 在英语里,“珀西”和“级长”这两个词的第一个字母都是“P”。(第一册, 第124页)
实际上，原作者在这句话中用了双关语。韦斯利夫人给每一个家庭成员邮寄了织有他们姓名首字母的圣诞毛衣。P是泊西(Percy)的首字母缩写奈达，另外，P也是泊西在校职位——级长Perfect的首字母缩写。双胞胎用这样的双关语来嘲笑泊西沉迷权势的心理。但是，在汉语中人们很难找到两个词语来传达同样的意味，所以这时需要加上注脚来表达原作者的意图，保留原文的语言魅力。
形式对等翻译有其长处，经常在“面对某些类型读者的某些文本信息翻译上是非常恰当的” ( Nida 1964: 166).《哈利波特》作为一本奇幻题材的儿童读物，简短和易于理解的词语以及并不复杂的语法结构的使用更吸引全世界孩子们甚至普遍大众的目光。汉译本中形式对等的翻译对于其在中国的成功做出了贡献，尤其是书中对人名，物名的翻译。在书中“Muggle”指的是那些不拥有魔法师血统和魔力的普通大众，并且固执的不相信魔法世界的存在。在中译本里“Muggle”被翻译成了“麻瓜”，这一方面保留了词语的形式，另一方面又保留了源文本的原汁原味。在中国的文化里，一旦把某人说成“某某瓜”，更多的时候会让人联想到愚蠢，冥顽不化，比如说“傻瓜”, “呆瓜”, “笨瓜”。另外，“麻瓜” and “Muggle”在读音上也非常接近，这种翻译不失为一种良策。再举一例，在书中大魔头Voldemort是邪恶的黑巫师，他的名字甚至连巫师们都害怕提起。把Voldemort翻译成“伏地魔”准确的营造了一种可怖和神秘的气氛。“魔”是邪恶的，黑暗的力量或者是拥有恐怖力量十恶不赦的坏人，企图统治整个宇宙。“伏地”在汉语中按字面解释就是在地上爬行，这非常贴近伏地魔的神秘特质，蛰伏在世界的某个阴暗角落，渴望力量的回归和长生不死。( 刘建新, 功能对等翻译下的《哈利波特与魔法石》的翻译，2007)。对于中国读者来说这样的翻译能产生与原作者同样的身临其境的感觉，这就牵扯到读者反应的问题。奈达认为翻译的服务对象是读者或言语接受者，要评判译文质量的优劣，必须看读者对译文的反应如何奈达，同时必须把这种反应和原作读者对原文可能产生的反应进行对比，看两种反应是否基本一致。
就像任何事物都有两面性，形式对等翻译方式可能走向极端，甚至导致对源信息的曲解。（马慧娟, 奈达翻译论论研究，2007:94）。例如：
"I'm not saying his heart isn't in theright place," said Professor McGonagall grudgingly, "but you can'tpretend he's not careless. He does tend to -- what was that?" (HP1: 10)
【译文】我不是说他心术不正，”麦格教授不以为然地说，“可是您不能不看到他很粗心。他总是—— 那是什么声音?” (第一册, 第8页)
源文本用了四个否定词，在中译本中也采用了四个否定成分来翻译，“不是”, “心术不正”, “不能不看到”。这种形式对等的翻译方式令读者读起来感到拗口，我们可以改为“我没说他心术不正,” ……,“可是您必须意识到他很粗心。”
3.动态对等
当提到动态对等，就是指从语义到语体，在接受语中用最切近的自然对等语再现源发语的信息。与形式对等相反，动态对等更加以接受者为导向，“并不特别注重于将接受者语言与源语言文本信息相对称，而是在乎两者的动态关系” (Nida, 2004: 159)。译者着眼于原文的精神和意义，而不拘泥于原文的语言结构，即不拘泥于形式对应。按照奈达的定义，动态对等翻译不等于传统意义上的“自由翻译”或“活译”，因为动态对等翻译有严格要求，它要求译文在不同的语言结构里尽可能完满的再现原文意旨，而自由翻译或活译则没有此种要求，自由翻译往往是译者毫无节制的自由发挥。
在对功能对等的定义中，奈达提到三种重要的概念。第一，对等。理想上来说，译本应该在形式与风格上与源文本完全一致，但是既然没有两种语言是完全对等的，在翻译过程中为了完全理解源文本的隐含意，可以进行一些微小的调整。要达到理想的翻译，不仅要在译语中找到顺乎自然的对等语奈达，而且还要找到最切近的对等语。两者都是衡量所找对等语的不可缺少的标准。第二，自然。“自然，主要相对于接受者语言”，意思是译文应该有可读性，易于理解，并且避免晦涩和模糊不清。理想的译文没有翻译腔。应该避免死抠字原文语法和字眼的翻译，在语法和语体上显露生硬奇特的痕迹。第三，“最切近”，“把对等和自然这两个要素在最接近源文本的翻译译文中连接起来” (Nida, 2004: 166)。另外，翻译的首要任务就是翻译信息的内容，即翻译原文的意思。
奈达把翻译定义为“用接受方语言来重新产出与源文本最接近最自然的对等翻译。首先应是词语的对等，第二是风格的对等” (Nida and Taber 1969: 12)。译者最重要任务就是利用最接近源文本的接受方语言通过译者自己的方式把源文本再产出，使接受者在读译本时能有与源文本语言读者读原版同样的感觉。在这一过程中，对于文本信息意义接近的同时恪守文本风格，就像你不可能既吃蛋糕又同时手中拥有它一样，这点在诗歌翻译中表现的尤为突出。当哈利第一次来到霍格沃茨魔法学校带上分院帽分配学院时，他听到分院帽在唱：
朗读诗歌时，很容易会发现源文本诗歌的韵律美，比如/ i:/ 在每句句尾词“pretty”,“see”,和 “me”中, “black” 和“hat”中的 / A /, “tall” and “all” 的/ R: /。对于这篇诗歌的翻译，译者采取了意义优先于形式的方法，因为如果拘泥于韵律的形式可能导致译本在意义传达上的晦涩。除了再产出诗歌的主要内容，译者通过利用中国汉字读音的去声来强调分院帽吟唱诗歌的高昂情绪，例如“掉, 亮, 括, 帽, 众”，尽其所能的营造出与源文本类似的韵律效果。译者采用的就是“多意义，少句法” (Ezara, Pound, 1954: 273)，虽然在这一过程中源文本的味道可能丧失。如果一味强调原文的诗歌形式，而牺牲了内涵，则会使现代汉语读者感到摸不着头脑。对于诗歌的翻译确凿的证实了动态对等翻译更注重“接受者反应的对等，而不是形式的对等” (Nida, 1964: 166)。接着我们转到另一个例子。
Mr and Mrs Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much. (HP1:1)
【译文】家住女贞路4号的德思礼夫妇总是得意地说他们是非常规矩的人家,拜托了,拜托了。(第一册奈达，第1页)
这句话的前半句很容易理解，重点是貌似普通的后半句“thank you very much”。单独来看这半句会被译为“非常感谢”，但是原作者真正想要表达的是对达斯利一家傲慢态度的不屑，因此此句与“哦，拜托了”的意思相等。正如Dliver Edwards所说的“我们真正想要的是对于原著原汁原味尽可能真实的感觉” (Oliver Edwards, 1957b: 13)。对于动态翻译来说，真正重要的是接受方读者的反应。
为了取得更好的动态对等效果，在《翻译科学探索》里奈达提出了翻译调整过程中的一些技巧。第一个方法就是添译。
You never get anything new, either, withfive brothers. I’ve got Bill’s old robes, Charlie’s old wand and Percy’s oldrat. (HP1: 79)
【译文】你就永远用不上新东西。我穿比尔的旧长袍，用查理的旧魔杖，还有珀西扔了不要的老鼠。（第一册，第60页）
罗恩对自己上面有五个哥哥而大发牢骚，因为他只能检哥哥们用剩的旧物件。“Old robes”, “old wand” 对应翻译为“旧袍子”, “旧魔杖”，在译“Old rat”时，译者没有采用“上了岁数的老鼠”，而是增加了“扔了不用的”来解释泊西的老鼠已经老态龙钟，以至于连它的主人都不屑留着它，随手把没用的宠物丢给罗恩。这里通过添译，缺省的表达和意义都完整的展现出来。
与添译相对应，缩译用来避免出现的重复，不必要的衔接以及其他方面。
She was a very pretty woman. She had darkred hair and her eyes – her eyes are just like mine, Harry thought, edging alittle closer to the glass. (HP1: 166)
【译文】她是一个非常美丽的女人，有着深红色的头发，她的眼睛—— 她的眼睛长得和我一模一样，哈利想道。(第一册，第128页).
这里描述的是哈利在厄里斯魔镜中看到了自己的母亲，为了避免重复，第二句中的“she”在翻译的过程中就被省略，但是译文对于“edging a little closer to the glass”的漏译确是一处败笔。既然形式和意义很难同时保留，为了使句子更加自然流畅，富有逻辑性，更接近于接受者语言奈达，对于形式的稍加改动是可以接受的。典型的例子就是：
The Dursleys had everythingthey wanted，but theyalso had a secret，and their greatest fear was that somebody would discover it. (HP1: 1)
【译文】德思礼一家什么都不缺，但他们拥有一个秘密，他们最害怕的就是这秘密会被人发现。(第一册，第1页)
这里“什么都有”被“什么都不缺”所替换，一个表达肯定意义的词被双重否定“不缺”所代替，强调德思礼一家生活优越富足，没有任何可担心的。另外，词汇的替换在词汇和从句顺序的翻译中也时有出现。
He’d lived with the Dursleys almost tenyears, as long as he could remember, ever since he’d been a baby and hisparents had died in the car accident. (HP1: 22)
【译文】他还是个婴儿时，他的父母死于车祸。他记得，从那时起到现在，他已经在弗农姨夫家生活了近十年了，那是十年苦难的生活。(第一册，第17页)
中文译本重新安排了句子组成的顺序。汉语句子呈现出竹子状的结构，一小节一小节块状词汇团一个摞一个，各个词团意思相接共同构成了整个句子的意思。而英语的句子更像树状结构，很多的从句就像树的枝干，一个主枝干可能有若干个小枝丫组成，所以要想理解英语句子的含义，就要把嵌套的一个个从句意思弄清楚。重新组织后译出的文本更趋向中国人的思维模式。
4.总结
翻译的主要矛盾主要是形式对等和功能对等的矛盾。奈达的理论贡献，主要在于他帮助创造了一种用心姿态对待不同语言和文化的氛围，以增进人类相互之间的语言交流和了解。他坚持认为任何能用一种语言表达的东西都能够用另外一种语言来表达，在语言之间文化之间能通过寻找翻译对等语，以适当方式重组原文形式和语义结构来进行交际。形式对等和动态对等是翻译的两种导向，是对翻译发展的重大突破，特别体现在圣经的翻译中。奈达并不认为形式对等要劣于动态对等(Ma Huijuan, A Study on Nida’s TranslationTheory, 2007: 94)，因为“对于译作的评价取决于很多其他方面，包括读者类型奈达，翻译的目的，文本信息的实质以及所存在的社会语言学压力” ( Nida,1964: 191)。
形式对等更加以文本为导向，而动态对等更加倾向于接受者反应。有人认为，功能对等翻译是一种不太准确的翻译，因为它从形式上背离原文，可是要正确判断准确的含义，就必须以译文读者和原文读者对所接受的信息能否做出基本一致的反应为基础。奈达认为在翻译过程中译者必须尊重接受语的特征，不要一碰到困难就想自己创造语言，而要尽可能的挖掘接受语的表达潜力，因此译文应当尽量使用译文接受者喜闻乐见的，符合接受语表达规范的言语形式。（谭载喜，《新编奈达论翻译》，1999）哈利波特中译本的成功应该得益于形式对等和功能对等的应用。例如，当哈利的玛吉姨妈被魔法吹成气球大么大飘起来时，哈利大喊，“She deserved what she got (他是自作自受)”(HP2, Chapter2)。又如，当赫敏取笑罗恩头脑简单时说，“Just because you've got the emotional range of a teaspoon doesn't meanwe all have (你自己只一茶匙的感情,并不代表人人都这样)”(HP5,Chapter21)。在中译本中，反复出现的幽默对话以及有中国特色词汇的使用都使《哈利波特》的中译本大放光彩。
参考文献
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