艺术功能论文

时间：2023-03-24 15:26:26

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术功能论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

艺术功能论文

第1篇

人文功能注意设计的思想起源于德国，在思想确立之初，人文功能主义设计强调艺术、手工与工业的结合，提倡功能主义设计原则，反对任何形式的装饰。通过各国之间长时期的思想交流，功能主义思想逐渐成熟并得到广泛传播。

（一）人文功能主义风格的形成

在二战之后，功能主义现代设计思想在各国形成了不同的表现形式，众多艺术家和设计师认为抽象几何形式是最具有时代感的造型语言，但是丹麦设计师认为“线条应该带有一丝微笑”，从而将丹麦现代艺术设计的主要风格表达了出来。丹麦现代艺术设计注重社会与自然的亲和力，其作品蕴含着浓郁的人情味，因此丹麦艺术设计风格被称为“人文功能主义”。

（二）人文工功能主义风格的构成要素

丹麦设计师注重充分利用和开发本地区的天然材料，从普通民众的生活需要出发，在表达民族传统与风格的同时，设计出具有实用价值的作品。优质的硬木是丹麦设计师们所钟爱的材料，此外，皮革、棉布织物、藤类等天然材料均被赋予了新的艺术设计价值。丹麦现代艺术设计中最具有核心意义的构成要素便是以人为本的设计理念。丹麦设计师关注着生活中的每一个角落，产品设计中首先注重的也是使用者的最佳感受。与德国过分注重科技、意大利注重形式相对比，丹麦的设计师更加注重现代社会方式中人文因素与科学技术之间的平衡。

二、后丹麦现代设计的新发展

进入21世纪之后，随着各国经济水平的提高和生活质量的提升，人们对设计的要求也在不断提高。丹麦现代艺术设计不仅立足于提供实用的物品，还要求物品能够体现一种生活方式和文化内涵。

（一）体现更多的人文关怀

丹麦设计素来以人性化设计而闻名，其设计的产品不仅注重实用功能，还兼顾审美功能，在设计中体现人与自然和谐交融的生活态度。更值得赞赏的是丹麦设计师在提高生活质量的同时，还更多的关注社会弱势群体的生活需求。

（二）注重产品设计品位和个性

随着经济的发展和人们思想观念的更新，社会更加注重多元化以及个性化，消费的求异心理日益突出，表现在设计上就是追求设计的个性。丹麦现代设计师从本国的传统文化中寻找灵感，并吸取其他国家的设计经验，利用各种新技术和新材料，创造出了许多具有时代感的个性化作品。

（三）立足传统发展创新

丹麦设计师将传统工艺的精神贯穿到整个设计、生产的全过程中，并将追求细节的完美作为职业目标，保证了传统工艺不会因为工业化的发展和科学技术的进步而逐渐湮灭在历史发展进程中。丹麦设计师力求工业生产产品也能够给人们带来手工制作的感受，并注重结合新的生产工艺和表现手法，不断进行自我创新，在满足消费者需求的同时，实现设计风格的提升和深化。

三、结语

第2篇

论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默

一语域及语域偏离理论

语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。

语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。

语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。

在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。

二喜剧小品

喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。

本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。

三语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果

1.语域转换

语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。

观音：悟空！

悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？

观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。

观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。

悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？

观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。

这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。

2.语域混合

所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。

悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？

观音：那你今天为什么没有上班呢？

悟空：双休日，understand？

观音：SURE！

在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。

3.语域借用

所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。

悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？

唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！

在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。

四结语

语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。

参考文献

[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.

[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.

[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).

第3篇

桐先生（1923年1月—2011年7月）是我国著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家。从20世纪40年代开始，桑先生创作了大量优秀的音乐作品，开创了我国最早运用自由无调性技法创作的先河。20世纪80年代至21世纪初，桑先生先后撰写了《和声的理论与运用》（上、下册）①、《和声学专题六讲》②、《和声学教程》③、《半音化的历史]进》④四部专著。专著构成桑桐学术思想的主体内容，既对和声理论作系统的概括，又对和声实践作全面的介绍；既对现代和声技法进行深入探讨，又对专题和声史学予以详细阐述。同时，桑先生广泛涉猎各个领域音乐作品的理论研究，在学术刊物上20多篇，文章包括调式、调性、多调性、无调性、自由无调性等多种技法研究，其中，以和声技法研究见长，学术论文成为桑桐学术思想的重要组成部分。作为和声学专家，桑先生的和声理论对学界产生了广泛而深刻的影响。本文以桑先生20世纪80年代以后的专著及学术论文为对象，分别从五个方面对其学术思想进行综合述评。

一、执著前行的和声理论

和声理论与和声教学、和声应用有着密切的关系。在半个多世纪的音乐生涯中，桑桐先生一直致力于和声理论研究。《和声的理论与运用》（上、下册）与《和声学教程》是桑先生和声理论思想的集中反映。此外，桑先生通过对音乐作品创作技法的解读，以学术论文形式探讨和声理论，此类研究成果成为其和声专著中理论体系的延伸。

桑先生的《和声的理论与运用》（上、下册）不但对传统和声理论作了系统的叙述，而且对“固定旋律的和声变奏写作”与“旋律华彩的变奏写作”及和声写作的宏观布局等内容予以详细介绍而凸显其学术地位。桑先生的《和声学教程》（以下简称“教程”）是我国普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教程分为上篇：“传统和声”和下篇：“现代和声”两部分。其中，“传统和声”部分主要来自于《和声的理论与运用》内容的删减，并增加了“汉族调式”、“中古调式”、“复合调式”和声理论。“现代和声”是“教程”中的特色内容，分别从各类调式音阶、和声材料、和声进行等方面对20世纪和声技法予以详细论述，在我国和声学教材中具有补白意义。从整体上看，“教程”具有条例清晰、逻辑严密、知识面广、信息量大、习题丰富等特点，是我国和声学领域一部毋庸置疑的集大成之作。不论从“教程”各个章节中基本和声观点的表述、谱例的诠释，还是从整体内容的构思与排序等方面，均可发现其学术价值与现实意义之深远。

以学术论文为平台，进行和声理论研究，是桑桐先生的学术风格之一。如桑先生的《五声纵合性和声结构探讨》（《音乐艺术》1980年第1期），以五声旋律为基础，尤其突出中国五声调式旋律，论述了其和声手法、和声内涵与和声结构，以摆脱传统观念的束缚，探索新的和声思维方式与手段，大大地丰富了调性和声理论。桑先生的《多调性处理方法》（《音乐艺术》1982年第1期）一文，以20世纪作曲家作品为例，对多调性的定义、表现形态、处理手法等技法进行论述。在《欣德米特的调性观念》（《音乐艺术》2004年第3—4期）一文，桑先生对欣氏的调性观作了总体评价，既对欣氏以根音进行扩展调性的观念给予积极肯定，又对其根音进行确定调性的可靠性提出质疑。《〈夜景〉中的无调性手法及其他》（《音乐艺术》1991年第3期）一文，桑先生对无调性、调性模糊或无明确调性的基本概念以及它们之间的差异进行详细的论述，并以《夜景》为例，介绍了这一无调性作品的和声技法，对无调性音乐作品中调性因素的表现形式予以阐述。此类论文对现代和声理论的扩充有增砖添瓦之功。

此外，桑先生对西方和声学教材中“莫扎特五度”的观点十分关注，为此分析了大量包括莫扎特在内的相关作曲家的乐谱，认为多数作曲家处理德意志增六和弦进行到属和弦时，通常使用不同的方式“尽量避免发生直接的平行五度”，论文《从“莫扎特五度”说起》（《星海音乐学院学报》2005年第4期）表达了桑先生对这一和声语汇的看法，文章对读者在和声实践中，重新审视和声论著中的“莫扎特五度”具有积极的参考价值。

《和声的理论与运用》与《和声学教程》是桑桐先生和声理论的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的笔墨、大师的风范集调性和声与现代和声于一体，为读者系统学习和声理论提供了良好的范本，树立了明确的航标。撰写学术论文，表达学术观点，是桑先生探讨和声理论的另一重要方式，此类论文对其和声论著提供了更多的、有价值的理论补充，对推动和声的教学与理论研究具有积极的意义。

二、入木三分的和声分析

作为理论家，桑桐先生的部分学术论文对不同时期风格各异的和声技法进行分析，包括调性呈现方式、调式形态、和弦结构、和声功能、和声音响等内容。桑先生以平易近人的语言、深入浅出的方式、入木三分的效果，对音乐作品的和声语言以由表及里，层层拨开的方式予以解读，彰显其重要的学术风格。

巴托克的钢琴练习曲以其丰富的20世纪作曲技法而倍受理论家们的关注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中双调式、复合调式与双调性乐曲分析》（《音乐艺术》1993年第3期；1994年第1期）一文，称《小宇宙》为“现代作曲手法的袖珍百科全书”，对其中双调式、双调性及复合调式的形态与技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和声形态》（《音乐研究》1994年第1期）一文，桑先生评价《小宇宙》“是20世纪和声手法与和声形态的宝库”。文章分别对其中传统的三度结构与非三度（如四五度、四度、二度音群或音块、附加音）结构和弦、复合和弦、“双重三音”三和弦以及各类音程与和弦平行进行的和声形态进行分析，从非功能性的和声进行与形形的主和弦形态的角度，对《小宇宙》的和声技法作了深入探索。

属七和弦是调性和声材料中的资深成员。桑先生在《瓦格纳〈特里斯坦〉中属七和弦的作用》（《音乐艺术》1999年第3—4期）一文，通过对《特里斯坦》中属七和弦在作品的不同结构部位、不同故事情景中的分析，分别将其归纳为：“辐射作用”、“吸聚作用”、“基衬作用”、“等变作用”四种形态，并指出瓦格纳在《特里斯坦》中将属七和弦一般功能之外的“疑问性”、“游移性”功能发挥到极致，使之在调性音乐中具有特殊的表现意义。

第4篇

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第5篇

一、选题背景及研究意义(选题背景应对该选题的国内外研究现状进行综述，研究意义应从理论和实践两个方面进行阐述。要求字数在800字左右)

(一)选题背景

国外：中国画是我国特有的具有悠久历史传统的一种艺术形式，关于题款在中国画中的作用这一课题，目前在国外没有发现对这一课题的研究和重大贡献。

国内：对中国画题款的研究早在明清时就有人对其进行论述，如：韩玮《中国画构图艺术》、李方玉、朱绪常《中国画的题款艺术》，张岩的《试论中国画的题款与题跋》，徐亚非《中国画的题款艺术》，沈树华的《中国画题款艺术》等，这些论著都只限于对题款的形式、特点、样式方面的论述总结。都是从题款的形式、特点构图等方面论述，内容大都是绘画时的心德体会，而对题款在画面中的空间表现关系、审美表现、构图等很少提及，即便提到也是借用别人的观点，寥寥数语，也都没有进行深刻详细的论证。对题款在画面中的各种表现缺少深入的挖掘和系统的阐述。正是这样就启发了我对本选题的研究。因此，对题款在画面中的各种表现形式无疑是块尚待开发的处女地，对画作题款时怎么题？题在什么位置？题款对画面有什么影响？题款在画面中有什么作用？等等方面起到一定的补充和参考作用。同时，对中国画的发展脉络、审美取向上也做了清晰的梳理，为了解和研究中国画的历史也有一定的帮助。

对于解决题款在画面中的表现，不仅仅从题款的形式、结构上去研究，更应该从与画面的空间关系、审美追求上去分析，讲到与画面的空间关系就涉及到落款的位置，讲到与画面的审美追求就涉及到文人画中的诗书画印的结合，不但包含书法的用笔，诗文的和谐，也包含了用印的考究，因此，研究题款在画面中的作用是十分必要的。

(二)研究意义

中国画融诗、书、画、印为一体，尤其是伴随着文人画的不断发展和兴起，题款和绘画的结合更加的讲究。题款在画面中的表现丰富了绘画的内容，同时也使画面的空间和审美更加的丰富。自古有“书画同源”之说，随着文明的发展，文字和绘画的功能分工明确起来，绘画单靠图画形象也不能使观者一目了然其内涵，因此便加以文字说明，也就衍生出题款。用题款说明和论述画名、题记、图赞、发源文字等。唐以后，诗歌大量融于绘画之中，题款的形式也多样化起来。题款艺术也从无到有、由简到繁、由表及里的发展，使画面从平淡到有趣，从难懂到一目了然。

题款作为画作的有机组成部分，其恰当的位置关系、新颖而独到的内容、精妙的书法、适合的书体等都具有提升画作审美价值的功能，而题款中蕴含的文化含量更能给观者提供更新和更高层次的审美空间。

本选题通过题款在画面中的表现的阐述，让学者更进一步了解题款的表现形式，同时对以后作画题款起到参考和借鉴的作用，通过对中国画的发展、空间审美的阐述，对以后作画能力或鉴赏画的水平都有较大的提升。

二、主要研究内容、研究方法及拟解决的关键问题

(一)研究内容

本选题从题款在画面中的空间表现、题款在画面中的审美表现以及题款在画面中的意义进行了充分的论证，通过相关的资料搜集和整理，认识到了题款在画面中的表现不单单是靠书法的优劣决定，而是涵盖了很多方面。如：题款审美表现中诗与画的表现、书与画的表现、以及用印与画面的协调表现等等。列举了几种常见的题款形式进行论述。在题款的空间表现中又论述了题款在画面中的空间位置及布局走向以及对画面的作用。本选题通过对绘画本体以及审美取向上去分析得出绘画的追求目的和人们的审美情趣以及对题款发展的作用，从而避免当今国画作品中题款的薄弱环节，避免国画中缺失文化底蕴、形式呆板、书法水平偏低的弊端。

(二)研究方法

本选题主要通过：1.查阅各种图书。2.观看各种画展。3.网上收集资料。4.自己的实践经历等等。采用分析、论证和推理的方式对中国画题款在画面中的表现进行了探究，以不同的画为例子，以论证为主要出发点，通过举例子、作比较等方法论证，力图做到选题论点准确，论据充分，条理清晰，结论可信。

(三)拟解决的关键问题

随着文人画的发展，人们对画面的审美意识逐步提高。为了能让观者在自己的画前停留更长时间，于是作画者不仅要画得好，而且对画面的处理也要很讲究，这就涉及到作画最后一个关键环节“题款”。题款在画面中的表现：1.是诗书印的表现。2.是题款的空间位置的表现。3.影响题款在构图中位置的因素。4.题款的意义等。

三、完成毕业论文所必需具备的工作条件及解决的办法

四年来主要学习的课程有：《中国美术史》、《外国美术史》、《美术概论》、《书法篆刻》、《中国画》、《花鸟画教程》、《山水画教程》、《色彩基础》、《美术教材教法》、《美术技法理论》等等。在老师的指导下阅读了大量相关文献、专著、期刊和论文，通过查阅各种资料，方便的网络等提供了一定的条件。因此已经具备了一定的专业知识能力和科研能力。

解决的办法：通过平时的学习和查阅各种资料对本论文的研究提供了一定的基础；各种文献资料查阅方便，网络资源便捷，为本论文的研究提供了前提条件；古今优秀题款的画颇多，为本论文的研究提供了借鉴；导师对论文的研究方向提供了指导，为本论文的研究提供了可行性条件。

四、工作的主要计划、进度与时间安排

[1]20xx.6.30—20xx.7.10选题并收集资料，准备开题报告撰写

[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰写开题报告并上交指导老师审批

[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理资料，构建论文框架

[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰写论文初稿，并交指导老师修改审批

[5]20xx.02.18—20xx.03.30反复修改并最终定稿

[6]20xx.04.01—20xx.04.30对毕业论文不端检测

[7]20xx.05.1—20xx.05.10毕业论文答辩及成绩评定

五、论文写作提纲(要求至少到二级标题)

引言：

题款的起源。

一题款在画面中的审美表现。

(一)诗文与画面的融合

(二)书法与画面空间的相通

(三)用印在画面中的表现

二题款在画面中的空间表现。

(一)常见的题款形式

(二)题款的位置表现

(三)影响题款在构图中的位置因素

三题款在画面表现中的意义。

四总结

五结论

六、参考文献目录(参考文献量不少于15部/篇，近五年的文献量不少于8部/篇)

[1]徐建荣.中国绘画[M].上海：上海外语教育出版社，1999.

[2]杨维林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].黑龙江：哈尔滨工业大学出版社，2003：05

[3]梁江.美术概论新编[M].广西师范大学出版社，2005：03

[4]齐白石.齐白石谈艺录[M].湖南：湖南大学出版社，2009：10

[5]沈树华.中国画题款艺术[M].学林出版社，2009：12

[6]章用秀.中国画题款答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[7]章用秀.中国画铃印答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[8]晓芙.名家题画[M].江西美术出版社，2005.

[9]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.

[10]刘叶秋.略谈诗书画的结合[N].《文汇报》，1962：05

[11]许莘农.“扬州八怪”的题画艺术[N].《文汇报》，1962：04

[12]潘茂.郑板桥题画[N].《文汇报》，1961：11

[13]邹小宇.论中国画题款书法与画面意境的和谐[J].连云港师范高等专科学校学报，2009.

第6篇

关键词

主体论文艺学局限超越新整体论文艺学

进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。

一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性

一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。

从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：

我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物

的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实

和理解文学的机械决定论。（4）

给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现

实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一

个以人的思维为中心的研究系统。（5）

我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性

，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）

经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。

主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。

“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。

现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。

主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。

二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言

主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1）如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

第7篇

又到毕业季了，大家的论文准备的怎么样了，下文是论如何写好毕业论文，一起来看看吧!

恰当的选题是保证毕业生撰写论文成功的第一步。一个好的选题不仅能使作者从中获益。而且还能引起读者的兴趣。恰当的选题要求作者有敏锐的直觉，较高的学术修养和丰富的经验。此外，了解论文写作的相关格式要求，组成部分，追求论文写作的原创性也是非常重要的。

1、准备工作

首先，作者要广泛大量的浏览或阅读近年来发表在各类期刊和学术权威刊物上的文章。如中国外语。外国语，现代外语，中国翻译，语言与翻译，语言教学与研究，外语与外语教学，外语电话教学，高师英语教学与研究，基础教育外语教学研究，中小学外语教学与研究，中小学外语教学等。通过广泛的阅读使自己了解目前学术前沿和科研的最新动态。同时还要弄清楚自己所感兴趣的领域及其该领域的研究状况。如：这一领域已完成的课题，所采用的研究方法手段、研究深度，该领域的主要发现及其可能存在的问题或空白等。为了帮助毕业生选题，赤峰学院外国语学院于2006年组织部分教师为该院英语系的03级毕业生提供了选题的方向和建议。以下是其中的部分选题：

1)教学法方向：1、在教学中培养学生发散性思维的研究与尝试。2、论需求分析在自主学习模式中的作用。3、在英语学习小组活动中培养学生的合作意识。4、中学英语教学中的文化渗透与培养。5、现代中学英语教师的必备素质。6、如何在英语教学中渗透德育教育。7、初中英语的课堂提问技巧。8、教师的信念对教学的影响。9、交际法在语法教学中的应用。10、在中学开展“英语角”的活动意义及方法。

2)英美文学方向：1、论《永别了。武器》的反战主题。2、论《老人与海》中的英雄主义。3、哈克贝利，费恩的民主精神。4、意象派诗歌与中国古诗的比较。5、谈对莎士比亚悲剧人物性格的共性认识。6、莎士比亚戏剧中女性角色的塑造。7、《失乐园》的主题探析。8、浅谈感伤主义的形成史。9、“简爱”的艺术价值。10、斯威夫特的讽刺艺术。

3)翻译方向：1、浅谈翻译中文化因素的异化与归化。2、商标名称的特点与翻译3、电影片名的翻译4、汉英公示语的翻译5、英文新闻标题及其翻译6、翻译中文化意象的失落与歪曲7、从文化角度论汉译英中的变形与求信8、文学翻译中的“语境”问题9、汉译英中不同社会文化信息的转换10、从社会符号学翻译法看英汉成语翻译过程中的功能对等。

第8篇

关键词：文学翻译的形式，文学翻译的内容，动态对等，假象等值

1．引言

历代翻译家从古至今，从西方到中国都强调翻译要忠实于原文内容，“在必要和条件皆备的情况下，尽全力去实现‘神形皆似’，做到内容和形式的统一。”（黄德新，1996）。然而，正如Vemeer所指出的那样，译者的声言与他的实际翻译并不总是一致的。（1994：3）。问及译者，他会告诉你：他忠实的是原作的内容，得“意”而忘形，忽略了形式；从傅雷的“从效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”到奈达的“翻译就是翻译意义”（translating means translating meaning）、“要保留原文的信息内容，形式就必须要加以改变”（Nida & Taber,1969:5）。毕业论文，文学翻译的形式。译者在实际翻译过程中，不自觉地认为形式与内容可分，且内容是唯一重要的因素，至于原文的形式不必看得太重一遇到“陌生的”或保留难度较大的形式时，他们便毫不犹豫地用“归化”的方式，牺牲形式，只保留内容。这就是为什么大部分的外国文学翻译都失去了在原语的美感和诗意，反而是象林纾那样的“乱译”吸引了大批的读者。

文学之所以成其为文学，是因为它具有审美或诗学的功能。这是文学区别于其他语言产品的一个很重要的标志。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。（王东风，2001：5）

2．奈达的动态对等理论

从信息论的观点出发，奈达将翻译定义为：“从语义到文体在译语中用最近似的自然对等值再现原语的信息”（Nida and taber,1969:12）。虽然在翻译时译者应尽力使内容与形式，“神”与“形”有机地结合起来，但总有两者的矛盾无法满意解决的时候。在这种情况下，奈达及其他许多翻译学家都主张，形式应让位于内容。奈达在阐明翻译的性质时，为译者提出了解决这些矛盾的指导原则，指明了在这些矛盾中应该优先考虑的因素：

1）上下文等同优先于词汇等同；

2）动态对等优先于形式对应；

3）语言的口头形式优先于书面形式；

4）听众及读者通用、接受的形式优先于传统的享有威望的形式。

在动态对等与形式对等之间，奈达强调动态对等，也就是从接受者的角度（而不是从译文形式的角度）来看翻译。即：译文接受者对译文的反应要基本等同于原文接受者对原文的反应。

从奈达的动态对等和四条指导原则可以看出：

①奈达把信息论的观点用于翻译；“翻译是指接受语复制原语的信息的最近似的自然等值。毕业论文，文学翻译的形式。”（Nida and Taber,1969:12）从信息论的角度来看，把翻译与信息论相比较，对于象科技文章等以信息传递为目的的题材还是合适的，但对于以审美、诗学为主要功能的文学翻译来讲是非常不当的，甚至是有误导作用的。信息语言与诗学语言的差别主国就在于各自的交际目的不同。Cameron认为，诗学语言和非诗学的区别并不在于语言运用本身，而在于运用语言的目的。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。俄国形式主义理论家和文体学家认为，在诗学语言中，语言媒介或语言形式本身就是文学的目的，正是由于语言形式的“文学性”（literariness）决定了文学存在的价值。因此，信息论用于文学是十分不合适的，是具有很大的理论误导作用。奈达所说的“最切近”是指译文要最切近于原文词句的信息内容；“要保留原文的信息内容，形式就必须加以改变”。文学的形式是否与原文忠实就这样被忽略了。例如：

1.He made you for a highway to my bed;But I ,a maid, die maiden-widowed.(W.Shakespeare: Romeo and Juliet,3,3,134-135)

译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。（朱生豪）

译文二：他本要借你做捷径，登上我的床；可怜我这处女，活守寡到死是处女。（方平）

朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从另才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”（to my bed）译成“相思”，将“活守寡，到死是处女”（diemaiden-widowed）译成“做一个独守空阁的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举行过婚礼的情人，在肉体上也和谐地结为一体，以完成灵与肉的爱，却被朱译改换成精神上的“相思”，与原作的意境相距有多远！方平的新出的诗体译本，采取了严格的保留原作形式的译法，既体现了对莎剧艺术形式的最大尊重，又不折不扣地传达了原作的“神味”。（孙致礼，2002：1）

②奈达把读者反应看作是评判译文质量的标准。认为如果接受语（receptor language）读者读了译文后的反应与源语 (sourcelanguage) 读者读了原文的反应相同，翻译就是好的翻译。这样，就把读者反应摆到了翻译仲裁的地位。奈达强调：让读者透彻的理解是生死攸关的事（complete intelligibility is a matter of life and death）(Nida,1974:1)。毕业论文，文学翻译的形式。与非文学翻译不同，文学翻译首要考虑的不是如何使读者透彻的理解以获取原文的信息，而是如何用形象的语言，艺术的创造，再现原文的空白与不确定因素。文学翻译的功能不仅仅在于传递原文信息的多少，更重要的是通过形象、艺术的语言，译出原作者的艺术风格，传达原文的艺术意境，给读者美的享受。如果文学翻译仅仅致力于使译文读者透彻的理解原文的信息，而忽视了文学的审美功能，读者从译文那里就得不到审美享受，这与文学翻译的目的是背道而驰的。

3.从译家思想上要树立尽量传达原作的形式

行动受到思想的指导。毕业论文，文学翻译的形式。在这里译家和作家之间有种值得沉思的意识冲突：作家的意识取向是诗学取向的；而译家是有信息取向。毕业论文，文学翻译的形式。（王东风，2001：9）文学家所追求的除了一部分信息内容外，还主要设法把读者的注意力吸引到语言表达方式本身上来。文学的一个不同于其他文体的特点就是文学性的创造。与作家的选择取向不同，译家的选择多倾向于信息的传递，对原文的诗学价值往往重视不够。在文学翻译中，强调忠实于内容而忽略形式的现象已是存在于译家的理论和实践中。毕业论文，文学翻译的形式。例如：

I had had no communication by letter, or message with the outer world. Schoolrules, school duties, school habits and notions, andvoices, and faces, and phrases, and costumes, andpreferences and antipathies: such as what I knew of existence.(Charlotte Brontё, Jane Eyre. Chap. 10: 117)

译文1。我和外面的世界不通信息。学校的规章，学校的职责，学校的习惯，还有见解，声音，习语，服装，偏爱，恶感；对于生活，我就知道这一些。（祝庆英译：81）

译文2。我和外界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和看法，以及它的各种声音、面孔、用语、服饰、偏爱和恶感，我所知道的生活就只是这一些。（吴钧燮译：107）

译文3。我和外面的世界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和见解，还有那声音、那面孔、那用语、那服饰和那好恶：这一切就是我所知道的生活。（王东风译，2001，5）

此例中一个显著的形式特征就是school和and的重复。作者选择它的目的在于宣泄一种感情，重复的school充分表现简。爱对好以前生活和工作过的地方的一种厌烦的情绪,而连续出现的and则使人感到所列举的事物没完没了，让人回想起她小时候在那里遭受的苦难，引起强烈的共鸣。在译文1和2中，两个译本都将school的重复体现出来，而将连词and弃之不译，显然译者是认为连词重复不符合汉语的表达习惯。而译文3较好体现了原文中and重复的情感联想和诗学意图，用其它的重复手段来实现同样的效果。对于几位著名的翻译家来说，之所以没有注意到这些形式上的变化，完全不是对原文理解和汉语表达的能力问题，而是他们在思想意识上有一种信息取向，只是重视了信息的传递，内容的忠实，而忽视了文章形式的传递。

4.避免假象等值（deceptive equivalence）

“假象等值”可定义为“译文与原文所指相同，但文学价值或文学意义却相去较远”。（2002，1：申丹）在语言形式这一层次上，许多译作虽然在原作意义实现了动态对等或功能对等，在形式并没有达到理想的传达。在文学翻译中，传统上人们不仅关注所指相同这一层次，而且也关注译文的美学效果。但这种关注容易停留在印象性的文学顺达，优雅这一层次上，不注重从语言形式与主题意义的关系入手来探讨问题。在文学翻译时，译者往往将对等建立在“可意译的物质内容”（paraphrasable material content）这一层次上（Bassnett-McGuire,1993）。在诗歌翻译中，倘若译者仅注重传递原诗的内容，而不注重传递原诗的美学效果，人们不会将译文视为与原文等值。但在翻译小说，尤其是现实主义小说时，人们往往忽略语言形式本身的文学意义，将是否传递了同样的内容作为判读等值的标准，而这样的“等值”往往是假象等值。

孙致礼指出：长期以来，中国有许多人是不大重视原文语言形式的传译的。在此，我们认为，对于原文中有感染力的形象语言和句法结构的问题，译者最好采取异化译法，将之移植到译文中，既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表现法。如Unless you’ve an ace up your sleeve ,weare dished一句，有人译成“除非你有锦囊妙计，否则我们是输定了”，常被当作范例推荐给初学者。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：英语的have an ace up one’ssleeve 是西方玩牌赌博时早藏袖中的“王牌”，而“锦囊妙计”则是中国古代宫廷争斗或疆场战时封在“锦囊”中的神妙计策，彼此有着截然不同的文化背景和内涵，因而能引起不同的联想，如果用来互译，势必给读者带来错觉。因此，这句话还是采取异化译法为好：“除非你手中藏有王牌，否则我们是输定了”。

5．结语

对奈达的理论，动态对等和功能对等所提示的形式和内容的关系以及对文化差异的处理，在多大程度上能适用于圣经之外的翻译，是个很有趣的课题。动态对等理论的实质是调整译文以使不同的读者能够完全地理解。过分强调“读者中心论”，对作品过分归化，虽然有等于克服语言转换上的死译现象，在文学翻译中这种重内容，轻形式的现象，损害了文学的形式美。在文学家眼里，形式并不是内容可有可无的附属品，而是文学内容的一个重要组成部分，是文学性赖以生成的基础。从这个意义上讲，形式改变了，内容了就改变了。这在我们引介外国文学作品和向国外输出中国的文学作品的工作中，应当说是成功与否的关键。

参考文献

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[5]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社,2000

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[7]张柏然、许钧.译学论集[M].译林出版社,1997

[8]王东风.译家与作家的意识冲突:文学翻译中的一个值得沉思的现象[J].中国翻译,2001,(5)

第9篇

[关键词] 影视艺术审美教育影视鉴赏教学

美育的核心是艺术教育，影视作为最富有活力和影响力的综合艺术，毕业论文在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的，具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点，成为审美教育的主要内容和主要形式之一。

一、影视艺术的审美特征和审美作用

1.影视艺术的审美特征

影视艺术运用现代科学技术手段，吸收了多种艺术因素，逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看，人们欣赏影视时，具有视听共享的特点。从审美对象看，影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术，运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验，它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体，化作直观的流动的视觉形象，而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应，赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。

2.影视艺术的审美作用

影视集多种艺术精粹于一身，并以科学技术为坚强后盾，是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识，进行思想和艺术教育，培养学生综合感知能力，提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用，学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动，在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪，受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化，有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力，使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用，通过影视艺术鉴赏活动，学生可以跨越时空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，从微观到宏观、直观形象地学习知识，从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用，通过欣赏影视节目，学生得到休息和娱乐，获得精神享受和审美愉悦。可见，通过学习影视艺术，可以培养学生的影视兴趣，扩大影视视野，可以发展想象力，丰富情感，可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。

二、影视艺术鉴赏的学习过程

影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象，通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛，硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一，影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此，加强影视审美的研究，重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法，能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格，才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象，经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力，才能最终被人们接受。

影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程，有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的，它包含许多心理因素活动，其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析，通过屏幕上纷乱的马蹄印，学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹，学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀，学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段，学生与作品发生共鸣，获得审美愉悦和审美享受，这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用，其中最为活跃的因素是理解认识。

三、提高影视艺术鉴赏教学质量

课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下，把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。

1．构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式

影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成)，体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心，以讲授为主线的教学套路，构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式，将教师的“教”更多地转变为学生的“学”，将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话，少用抽象表述，树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析，再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问，再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论，再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习，少用大班集体授课。

2．把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点，利用形象的影视作品说话，寓教于美，寓教于乐，唤起学生情感共鸣

从教育的角度看，影视艺术教育能净化学生的心灵，陶冶学生的情操，提高学生的精神境界，但这不是通过强制性灌输，而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染，留学生论文使学生在潜移默化中受到教育，审美能力在日积月累后提高，美育对人的影响是深刻的、久远的，可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学，放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是，综合素质是不能速成的，要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事，而提高他们的艺术素养却非一日之功，因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的，它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品，多比较、多思考，从中受到启发，学会欣赏作品、解读作品。

四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整

1.影响影视鉴赏学习效果的原因分析

影视教学，无论是影视专业教学还是影视普及类教学，无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学，放映影视作品或是片段都是必不可少的，然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时，却常常偏离学习目标，被精彩的影视世界所吞噬，背离了观摩的初衷。究其原因主要在于:

(1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”，电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”，医学论文同时观众还有一种追求影院气氛，追求共赏的倾向，大家同喜同悲。影视教学中“放片子”，一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕，这种学习环境与电影院放映环境极为相似，如果任课教师调控不利，学生很容易受“影院效应”的影响。

(2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分，人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能，其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用，对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐，学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。

2.学生鉴赏心理调整

影视主要通过视听诉之于感情，而情感又都带有强烈的主观性。因此，欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程，必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景，这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行，进入认知主体和审美主体状态，需要一个转变过程，这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变:

(1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验，同时具备联想和想象心理功能的人，无论他文化程度如何，职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的，大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏，没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识，不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养，会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。

(2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运，学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来，重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏，才有可能全部解释影视的表现力，才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。

3.影视鉴赏教学中应采取的措施

为了保证教学质量，提高教学效率，将学生的注意力集中在学习目标上，尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响，教学中播放影视作品时应注意:

(1)目的明确，有问有答。让学生明确观摩的目的所在，要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后，通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识，可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前，向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征？每人的个性特点是什么？观看中，学生眼、耳、手、脑并用，边看、边听、边思索、边记录;观看后，分组讨论，各抒己见，互相补充，最后由老师启发提示，得出结论。

(2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时，一些学生开始时还能带着问题去观赏，时间一长，大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑，而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。

(3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”，满足“视觉的渴望”，新鲜感过后，再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概，主要情节等，英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢？调查显示，学生更喜欢后者，如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节，应学会“分心”，善于走进去，又要走出来，变被动为主动。

影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想，更新观念，深刻领会素质教育的内涵，认清时展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质，进而激发他们的人文追求，使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性，心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽，实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终，并不断深化。参考文献

[1]彭吉象．影视鉴赏[M]．北京:高等教育出版社，1998．

[2]刁培萼．教育文化学[M]．南京:江苏教育出版社，2000．

[3]李范．美育基础[M]．北京:中国人民大学出版社，1999．

[4]黄琳．影视艺术——理论简史流派[M]．重庆:重庆大学出版社，2001．

第10篇

关键词：居住宅区景观，人文景观，文化内涵，园林小品

随着人们生活水平的不断提高，房地产行业发展的日趋成熟，住宅区的景观设计也在不断地发展。小区景观设计首先是一个实践性很强、综合性也很强的新兴学科，它在实践中涉及和涵盖了众多的基础学科。小区景观设计必须考虑小区中诸多要素之间、人与环境之间的各种关系是合理、妥当；从艺术的角度出发，设计者则应考虑景观的立意、空间、构图、色彩，使人在视觉、听觉、触觉、嗅觉等诸方面得到享受。而在众多的因素中，小区的人文关怀是最能打动人心，给予人们心灵的享受。蕴含着人文关怀的景观设计将是具有生命力的景观设计。小品设计在体现人文景观的过程中扮演着至关重要的作用，园林景观中的小品是园中的艺术品，耐人寻味，给以人们惊喜，震撼和感动。

“小品”一词源于佛教经典，指简略且篇幅较少的经典，后被引用于文学，指随笔、杂感之类的短小文章，即为小品。园林小品起初是指园林中常用的小型建筑物，也叫园林建筑小品，包含供游人休息、欣赏以及点缀环境的小型建筑物和装饰设施。随着风景园林行业的不断发展，园林小品范畴得以进一步拓展。

园林小品除具有装饰艺术特点外，多具有部分实用功能。园林小品因其体量小巧，造型新颖，常能起到丰富城市景观、展示地域文化、塑造城市特色、美化居住环境、丰富群众精神生活、增添生活情趣等作用，是城市居民最为喜闻乐见的景观元素。论文参考网。

1 园林小品在园林环境中的作用

1.1 空间联系的纽带

日本大阪府立大学农学生命科学研究科增田升教授认为：园林景观设计的目标在于通过协调人、社会与自然环境的关系，来谋求实现三者美的统一，它涉及到人们生活的所有方面，属于城市建设的范畴。园林小品作为城市建设和城市景观的重要组成部分，在平衡空间构图、过渡景区、组织丰富视觉空间等方面发挥了重要的作用，能够有效地把城市园林中的各种景观元素有机的组织联系起来，形成具有空间过渡性和连续性的序列。像江南古典园林中常见以白墙当纸，以竹、石等为墨的竹墨图，营造出“睡竹弄影，疑是隔水笙篁”的国画境界，这充分体现了园林小品在空间联系上的独特作用。

1.2 美学和文化价值的表现

园林小品在体现设计者和使用者美学观念的同时，也满足了人们精神层面的追求，可以反映出城市居民的艺术品位和审美情趣，使城市充满了艺术氛围和文化韵味。作为城市景观的重要组成部分，园林小品不仅能够塑造城市景观、改善生活环境，还承担了一定的城市文化职能，起到了展现城市文化、延续城市文脉的作用。

1.3 功能性与艺术性相结合

园林小品在为景观服务的同时，必须强调其基本功能性，即园林小品多为公共服务设施，是为满足人在浏览中的各种活动而产生的，像桌椅设施或凉亭可为游人提供休息、避雨、等候和交流的服务功能，而厕所、废物箱、垃圾桶等更是人们户外活动不可缺少的服务设施。论文参考网。同时，园林小品也必须考虑其在环境中的景观效果，缺乏美感的园林小品是不完善的。功能性和艺术性是园林小品的两个根本属性，二者缺一不可，相互联系。

2 园林小品的类型

2.1 建筑类小品

建筑类园林小品大多形式多样，造型厚重，构思奇妙而独特，具有点缀风景、围合划分空间、组织浏览路线等重要功能，带有很强的艺术性、观赏性和实用功能，在园林景观的塑造中往往起着非常重要的作用。

2.2 雕塑类小品

园林雕塑小品多位于室外，题材广泛，形式多样。好的园林雕塑可以带给观者精神层面的艺术享受，并可反映一定阶段的社会风貌，能够较好的点缀园景，多成为园林某局部或整体的中心。

2.3 观赏石小品

观赏石按类型可分为特置石、群石、石壁、石磴、石林、石穴、壁石七大类。

2.4 植物类小品

植物是构园要素中惟一具有生命的组成元素，植物类小品兼备了随季节而变化的特性。同时，植物类小品也可以充分利用其色、香、形态作为造景主题，创造出具有不同意境的景观空间。

3 园林环境中的小品设计

园林小品是构成园林环境众多形态单元的重要组成部分园林小品设计必须首先处理好与环境的关系，二者关系是密不可分、息息相关的。

3.1 构思与布局

园林小品的构思要有较高的思想境界，任何简单的模仿都会削弱它的艺术感染力。园林小品在构思上要力争达到寓情于景，触景生情，情景交融的境界。园林小品无论是用于点景还是组景，在空间布局上都要主从分明、重点突出，在位置上要彼此呼应顾盼、距离避免均等。园林小品的摆设、背景选择都要与地形、建筑、植物、水体协调一致，另外人流的走向，空间的闭合关系都是应考虑的重要因素。园林小品的构思和布局如不协调处理好与环境的关系，其艺术感染力就难以展现。

3.2 比例与尺度

美的东西就是要“恰到好处”。功能、审美和环境空间是决定园林小品尺度的主要依据，正确的尺度关系应与功能、审美要求相一致，和环境相协调。

3.3 色彩与质感

色彩与质感是决定园林小品最终艺术感染力的关键要素，两者在表现上具有双重属性，并相互影响。利用好材料在色彩、质感上的特点，并依托其产生节奏、韵律、对比、均衡等构图变化，就有可能产生不同凡响的艺术效果，提高艺术感染力。

4 园林小品设计的发展趋势

近年来，随着我国经济水平的快速发展，技术水平的不断提高，新的城市景观环境理念逐步形成。现代园林小品设计的发展趋势有以下几个方面：

4.1 人性化

现代园林小品设计在满足人们实际需要的同时，追求以人为本的理念，并逐步形成人性化的设计导向，在造型、风格、体量、数量等因素上更加考虑人们的心理需求。

4.2 生态化

当前，人们越来越倡导生态型的城市景观建设，对园林小品也越来越要求其环保、节能和生态，石材、木材和植物等材料得到了更多的使用，在设计形式、结构等方面也要求园林小品尽可能的与周边自然环境相衔接，营造与自然和谐共生的关系，体现“源于自然、归于自然”的设计理念。

4.3 艺术化

园林小品是城市地域文化建设的重要载体，承载着展现地方文化历史和服务群众游憩生活的功能需要。论文参考网。随着我国精神文明建设的不断深入，人民群众对生态环境的要求进一步提高。因此，现代园林小品设计手法应更加个性化、艺术化，并需不断创造出新的物质形态表达方法，更加深入的影响人们的精神生活。

4.4 综合化

园林小品很少以单一个体出现，大多具有综合性功能，并能够与环境要素有机结合起来。

4.5 多样化

随着科学技术的发展，多元文化的交融互通，新材料、新工艺、新技术的不断涌现，未来园林小品在形式和内容上将呈现多样化、多元化的发展趋势。

当今，我国正处于重构乡村和城市景观的重要历史时期，园林小品的发展离不开创新，艺术需要创新，而这些创新就需要在前人的文化上寻找灵感，并深受社会环境的影响。总的来讲，人类社会生活文明程度越进步，园林小品设计就越以人为本。

参考文献

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[2] 刘熙.艺概[M].台北：艺术家出版社，2002.1

[3] 郭明.景观小品工程[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.6.18

[4] 创造人与自然的和谐之美贵州科技出版社

第11篇

关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系

1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析

1.1 音乐本质与社会政治

中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。

1.2 音乐与自然科学

毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。

2. 中西方音乐创作的差异

中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。

3. 结论

与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。

【参考文献】

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[3] 张凌飞. 中西合璧古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .

第12篇

【关键词】花卉，园林绿化，栽培，养护

中图分类号：TU986.3文献标识码： A 文章编号：

一.前言

城市园林绿化设计是以多种多样的园林植物、完整的绿地系统、优美的景观环境和完各的设施来发挥其改善城市生态和美化城市环境的作用；园林工程是我国现代城市建设的重要工程，是城市生态绿化的重要组成部分，不仅美化了城市景观，而且降低了城市的热岛效应，大大提升了现代城市的生活质量，随着城市展不断加快，越来越多的城市与及人们开始认识到园林绿化在城市建设与发展中的重要作用，并通过运用园林绿化所使用的树木、花草等加强对城市的绿化，花卉是整个园林绿化工程中的重要组成部分，园林绿化过程中对花卉的栽培和养护，将直接关系到整个园林绿化的效果，因此，加强对园林花卉栽培和养护的探讨，有助于园林工程的健康发展。

二.花卉在园林绿化中的栽培

1.花坛

花坛内部组成的纹样多采用对称的图案，并要求保持鲜艳的色彩和整齐的轮廓。一般选用植株低矮、生长整齐、花期集中、株形紧密、花或叶观赏价值高的种类，常选用一、二年生花卉或球根花卉。植物的高度与形状，对花坛纹样与图案的表现效果有密切关系，如低矮而株丛较小的花卉，适合于表现平面图案的变化，可以显示出较细致的花纹。在配置时应注意陪衬种类要单一，花色要协调，每种花色相同的花卉布置成一块，不能混种在一起。

2.花丛和花群

这种应用方式是将自然风景中野花散生于草坡的景观应用于城市园林，从而增加园林绿化的趣味性和观赏性。花丛和花群布置简单，应用灵活，株少为丛，丛连成群，每简均宜。花卉选择高矮不限，但以茎干挺直、不易倒伏、花朵繁密、株形丰满整齐为佳。花丛和花群常布置于开阔的草坪周围，使林缘、树丛树群与草坪之间有一个联系的钮带和过渡的桥梁，也可以布置在道路的转折处或点缀于院落之中均能产生较好的观赏效果。同时，花丛和花群还可以布置于河边、山坡、石旁，使景观生动自然。

3.花台

花台又称高设花坛，是将花卉种植在高出地面的台座上而形成的花卉景观，我国古典园林中这种应用方式较多。现在多应用于庭院，上植草花作整形式布置，由于面积狭小，一个花台内常只布置一种花卉。因花台高出地面，故选用的花卉应株形较矮、繁密匍匐或茎叶下垂于台壁，如玉簪、芍药、鸢尾、兰花、沿阶草等。

4. 花钵

花钵可以说是活动花坛，它是随着现代化城市的发展，花卉种植施工手段逐步完善而推出的花卉应用形式。花卉的种植钵造型美观大方，这种种植钵移动方便，里面花卉可以随着季节变换，使用方便灵活、装饰效果好，是深受欢迎的新型花卉种植形式。主要摆放广场、街道及建筑物前进行装点，施工容易，能够迅速形成景观，符合现代化城市发展的需要。

三.花卉在园林绿化中的养护

花卉是整个园林绿化过程中的重要组成部分，在花卉进行栽培以后，要严格按照设计规范，进行规范严格的养护管理.如此，既可以让花卉获得更好的生长环境，同时，也有助于形成良好的审美效果和艺术效果。

1.要规范做好花卉的栽植和更换

在笔者多年的城市园林绿化工程施工过程中，笔者发现，很多城市绿化选择的花卉基本都是一到两年生花卉，这这些花卉年生较短，因而对栽植和更换显得更为严格，更换也会比较频繁一些。在后期的花卉养护过程中，要进行定期的多次更换，如此，既可以保持花卉的花色新鲜，有有助于保持花坛整体的美化效果。因而，在这种类型的花卉中，要严格按照相关的规范，做好育苗工作，待花苞将绽放的时候进行移植，花谢凋零后及时清理更换，要据花期的长短进行花卉的移植更换。

2.要改良花卉土壤，合理调整土壤的肥力

一般而言，园林绿化施工过程中，花卉对土壤的要求并不是很为严格，但是为了促进花卉在移植生长过程中，能够在一个肥力高，透气良好的环境中生长，将有利于花卉更好的发挥其美化香化功能。但是，笔者在多年的园林施工过程中，有一些城市由于受到工业污染较为严重，肥力低，盐碱化严重，土壤不太适合花卉的生长，因此，在进行花卉栽培种植之前，要进行土壤的改良，之后进行移植。在花卉移植之后，要据不同的具体情况进行施肥，比如，对于多年生花卉，一般情况下，可以再花卉的栽培移植过程中就进行施肥，对一些一到两年生的花卉可以再育苗过程中就加强施肥管理。当花卉移植到花坛之后，在一般情况下，不会施肥，如果有特殊要求，可以采取液态肥进行肥力改善。

3.要对花卉进行规范的修剪和整理

在园林工程绿化施工过程中，对花卉实施定期的规范的修剪整理，是保持整个花卉艺术效果的必要措施。一般情况下，在花卉的幼苗时期，要保持花卉比较原始的状态，轻易不会修剪整理，只有当花卉移植到将要绿化的位置之后，才进行修理，这样，既可以减少在幼苗时候的花卉损害，又可以再移植修剪后，花卉整体的整齐，干净，花色更为清新。在进行花卉的修剪整理过程中，要把一些凋落，枯死，病残，果实等部分及时修剪处理。在一些毛毡花坛中，对花卉设计生长的图案和花卉的整体生长高度有着很严格的规定，只有经常修剪，才能让设计生长的花卉图案更加和谐。同时，如果植比较容易发生倒伏，一般可以根据具体的实际情况，做出一些支架进行支撑。在冬季时候，要做好一些花卉的防冻防寒措施。

四.结束语

花卉是园林工程施工过程中最为基础的环节之一，对整个园林工程的绿化效果有着十分重要的影响。在园林绿化过程中，要加大对花卉栽培和养护的重视力度，要结合园林施工地区的整体气候环境了，在综合分析各种花卉生长条件和特殊要求的基础上，采取有效的措施进行栽培，养护。同时，要严格按照相关的规定，做好花卉的肥力保持工作，并定期做好花卉的修建和整理，如此，不仅仅有助于花卉的良好涨势，也可以保持花卉在园林绿化过程中的艺术效果和境界。作为园林绿化的施工人员，要不断在实践中完善自己的专业技能，不断总结花卉栽培和养护的经验，提高花卉等植被的栽培和养护水平，如此，可以让花卉更好的发挥出其美化功能。

参考文献：

[1]石晓艳浅谈花卉在园林绿化中的栽培与养护 [期刊论文] 《城市建设理论研究（电子版）》 -2012年14期

[2]江晓玉有关园林绿化中的花卉栽培与养护研究 [期刊论文] 《中国科技纵横》 -2011年13期

[3]丁建领浅谈花卉在园林绿化中栽培与养护要点 [期刊论文] 《时代报告（学术版）》 -2011年7期

[4]李秀丽大花君子兰的栽培与养护 [期刊论文] 《农业科技与信息》 -2008年23期

[5]于晖浅淡城市绿地中花卉栽培与养护 [期刊论文] 《城市建设理论研究（电子版）》 -2012年5期

[6]琚昊然张宗应江朝宝观赏树木栽培与养护课程教学改革探讨 [期刊论文] 《现代农业科技》 -2011年15期

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