时间：2023-03-24 15:34:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古琴文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
（一）叙中国古琴文化发展
中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。
六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。
古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。
（二）品中国古琴文化内涵
（1）说古琴之“古”
从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。
“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”
（2）说古琴之“清”
“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。
“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。
（3）说古琴之“美”
乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。
因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。
古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。
（三）道中国古琴文化影响
古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。
除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。
在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。
结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）
参考文献：
兴趣广泛造就了李跃的多才多艺。直到现在，她的每一项特长都没有被她抛弃。她时常为电视剧演唱主题曲；她每天都会坚持练习古琴；她现在仍旧可以完成平面设计和3D建模。
李跃是一名同时拥有理工科和艺术类教育背景的研究生，文理兼修的她活泼开朗、思维敏捷。李跃的自我评价是：既有理工科学生的严谨，又有艺术类学生的细腻，对学习和工作充满热情，对未来充满必胜的信心。
李跃本科在天津大学学习测控技术与仪器专业，研究生却跑到音乐学院学习传媒与文化产业。李跃的故事就像一本连环画，精彩不断，故事多多。
李跃的父亲是一位建筑设计师，4岁开始，父亲就送她去少年宫学画画。李跃小学的版画《蚕》已收录在小学美术教材书中。在少年宫学画的李跃看到隔壁班的小朋友学合唱，很是羡慕，于是，父亲也给她报名。边画画边唱歌，几乎成为李跃的一种成长模式。李跃坦言这种艺术熏陶为她日后的成长打下了坚实的基础。
16岁，李跃取得全国声乐业余考级成人组最高级――九级证书。2002年，李跃参加了清华、北大等多所高校的艺术特长生测试，最终，李跃带着对建筑的向往，报考了天津大学。刚开学，就代表天津大学参加全国大学生歌手邀请赛并获得二等奖。但让李跃意想不到的是，她阴差阳错的进入了测控技术领域与仪器专业，开始与物理、数学打交道。“这样的日子实在很难度过，我常常背着画板在学校里画素描，看到建筑系的学生就会无比羡慕。”加入天津大学北洋合唱团的李跃坦言那段时间唯有唱歌才会开心，日后更多的美好回忆均来自于合唱团。
李跃是个闲不住的人。从小的艺术培养让她的生活处处充满着浓厚的艺术气息。大学期间，李跃代表学校参加的全国、省市各类演出、比赛数不胜数。唱歌是她的专长，但不满足的她还尝试创作。李跃的原创歌曲《我让你飞》进入“上海之声”国际音乐节校园原创歌手邀请赛十强；非典期间创作的歌曲《信念》被天津人民广播电台评为“年度最佳公益歌曲奖”；由她作词、团友作曲共同完成了天津大学北洋合唱团的团歌，结束了北洋合唱团无团歌的历史。李跃说自己的原创就是凭感觉。今年5月，大型奥运纪录片电影《筑梦2008》主题曲的英文歌词，李跃也参与了创作。谈到这次创作，虽然李跃只是创作者之一，但她直呼幸运。“这部记录片，真实地展现了举国上下为奥运奋斗。我的创作没有过多的技巧，只是一种有感而发，我觉得格外有意义”。
李跃大学四年念的很吃力，但大学生活却精彩纷呈。有惊无险的毕业后，李跃“贼心不死”，依旧准备报考建筑系的研究生。但父亲制止了她。“因为缺失了本科教育的基础”，李跃眼神里流露出一丝遗憾。“那段时间，我再次迷失了方向。我不知道下一步该迈向哪里。”有人建议她去当歌手，李跃说她大学期间享受尽了在舞台上的风光，台上台下转瞬间的与寂静让她很不喜欢。就在这时，有人建议李跃利用自己的优势往幕后发展。“当时，我觉得有人给我指条路就是我最大的幸运，我自己已经完全迷失了。”就这样，2006年，李跃以第一名的成绩考取了天津音乐学院艺术管理系传媒与文化产业专业研究生。“这是一方新天地，一个理科生在专业音乐学院里学习，多少有些另类。但我如饥似渴，看什么都新鲜，都想学”。
进校后，李跃选修了《古琴欣赏》《琴学概论》两门课，第一次接触古琴的李跃被这古老的乐器深深吸引。“我原来对古琴没有概念，这两门课让我觉得这件乐器太有魅力。”于是，李跃的艺术细胞又被调动起来，她跑去古琴教授李凤云那里拜师学艺，自己买了琴放在宿舍里天天练。“我的学琴进度是李老师专门为我定制的，每周一节课，从不间断。我只感慨时间太短，只是学到了皮毛。”但李凤云教授对这个学生却喜爱有加，即将研究生毕业的李跃在老师看来，出去弹琴已经不至于给老师丢人。目前，李跃正在为研究生毕业论文忙碌着，题目是《古琴艺术的现代传播》。为了这篇毕业大作，李跃走访了众多古琴专家，深度访谈；她还在网上以及街头进行问卷调查。
李跃的梦想是开一场琴歌音乐会，自己边弹古琴，边吟唱琴歌。但目前，李跃说她还需要勇气和时间。“这不同于登台唱歌，我不能让别人觉得我是在作秀，我必须对得起这门古老的艺术”。
完成毕业论文后，李跃就要开始找工作了。李跃笑称：“终于不能再赖在学校里了。”对于就业，李跃的心态很平和，即便自己的经历丰富，多才多艺，李跃依旧不喜欢把这些东西拿出来当作炫耀的武器。“艺多不压身，我只是想让自己更加全面，更具内涵”。
一、二胡教习的发展态势
二胡是一种极具魅力的乐器，它音色丰富，可塑性强，风格馥郁。在漫长的历史时期，它从北方少数民族部落的“奚琴”发展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，贯通南北。从表面上来看，在这一时期二胡教习只是通过口头性的经验交流，并且始终只是处于伴奏乐器的地位，但也正是这千年的积淀，将华夏民族血液中流淌的文化符号深深地烙在了二胡艺术音乐语言之中。然而近代以来，这一情况发生了巨大的变化。这就是在西方音乐的传人与中国新音乐兴起的影响下，二胡成长为独立的器乐艺术，出现了专业二胡演奏家，二胡教习也走上了一条全新的道路。特别是以刘天华乐派为代表的音乐家群体，通过借鉴西方小提琴等教学体系与演奏技法，编写西式练习曲、改革乐器形制和记谱法、创作二胡独奏曲等工作，使得二胡教习日益呈现出现代化、科学化、规范化、国际化等特点。
那么，这是否就意味着二胡教习处于一种良性的发展态势中呢？实际上，在取得这些成就的同时，二胡教习在发展中也逐渐显露出一些无法回避的弊端，造成了二胡专业师生的种种困惑，并引发了专家学者的关注。在2013年10月举办的中国民族音乐的传承与发展――纪念阿炳诞辰120周年学术研讨会上，与会学者指出“后，特别是近几十年以来，随着西学东渐所带来的社会文化变迁和传统音乐展演场域的转换，中国传统音乐（以二胡为代表）的传承和发展游离于西方音乐体系和‘中西合璧’之间，其文化身份、‘母源’特质逐渐淡化和模糊的现象日趋凸显。”事实的确如此，当代二胡教习在渐行渐远中似乎忘却了“我是谁”，而民族文化主体性的消解与文化殖民性的凸显也使得二胡的未来更加迷茫，问题是复杂的，也许在与中国传统乐器的代表――古琴传承的比较中，我们可以更清楚地看到当代二胡教习发展的本质。
古琴作为中国最古老、地位最崇高、影响力巨大的乐器之一，其三千余年的传承历史始终沿袭古法。古琴教学采用口传心授的方式，所用的乐谱是减字谱，并用打谱这一传统方式体现，古琴的形制、律制（纯律）、曲目、技法与千百年前并没有太大变化。更重要的是，古琴在精神内涵方面并没有产生异化，更没有西化或现代化的倾向，琴声依然深吟低唱、清微淡远，琴人的审美取向与价值追求依然是天人合一的境界。古琴艺术从外表到内涵一直保持着民族性、文化性、本土性、东方性的特色。这些当然也都体现在当代古琴的传承中，这就为音乐精神之绵延，音乐传统、文化身份、主体话语的存留提供了保障。正因如此，古琴艺术可以作为中国文化的名片，在国际舞台上引起越来越多人的兴趣与关注。
反观当前的二胡教习，其乐谱文本、教学方法、演奏技术、美学观念、价值标准等已经发生了明显的嬗变。首先是基本放弃了工尺谱，全盘使用五线谱及简谱，这样的结果是音乐被量化成一种固定的样式，原先传统乐谱及其呈现音乐中的各种可能性与演奏者对韵味的能动创造就被抹杀了，并且从根本层面改变了二胡教习的音乐思维模式；而传统教学中的精华――口传心授也在很大程度上被弱化，二胡教学与练习与小提琴在总体上并没有什么区别；此外，练习方法的单一机械，单纯追求演奏技巧难度等，这一切都导致了传统审美观念消解。民族乐感、律感淡化，传统韵味、音乐内涵的匮乏，听觉十二平均律化，并在表演价值取向上过分追求炫技。特别是二胡学院派所谓的专业性形成了一种新的强势意识形态，在消解中国传统音乐神圣性、文化性的同时建立起他者的“神圣性”，他们掌控着民乐界的话语权并陷入自己肯定自己的怪圈。事实上，许多听众已经开始反映如今的二胡曲越来越听不懂或可听性降低，就像在“磨石头”。这个比喻非常的形象。因此，与古琴传承相比，当代二胡教习的确是背弃了中国民族音乐教育的传统与精神，蕴含着交出主体话语权、丧失民族音乐文化主体性的危险，而所谓与国际接轨其实就是与欧美接轨，所谓现代化、科学化、规范化、国际化其实就是被殖民话语伪装的去文化化、唯技术化、统一标准化、西化。
二、二胡教习的改良可能性
面对文化全球化过程所带来的中国民族音乐文化身份认同与体系建构的必要性与紧迫性，对现代化进程中的二胡教习进行复归传统意义上的改良理应被提上日程。也只有“魂兮归来”，立足于传统进而有所创新，我们才真正有可能在国际舞台上被他人尊重、发扬国光。通过与古琴传承的比较，我们可以较为清晰地把握二胡教习的改良可能性，本文拟从教学模式、具体实践、理论建构、文化主体性四个方面论述。
1、教学模式
与西方教学、演奏中的主客二分不同，以古琴为代表的中国传统音乐教育模式注重主体间的交往，包括师生的主体间性、人与乐的互文性、演奏者与听者交互主体性三个方面。在传统二胡教习中也是如此。当代二胡教习的首要问题即是将教师与学生、人与音乐、演奏者与听者主客分化，其导致的结果就是二胡逐渐成了一种外中内西的音乐。另一方面，古代中国的音乐教育是作为促进人的全面发展的教育的一个不可分割的有机组成部分而存在的，即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”，而古琴文化中修身养性的功能也确乎大于音乐审美本身。二胡在此方面虽不如古琴那么典型，但至少也有言志缘情的因素。而现实是大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度，这就使得当代二胡音乐日益成了空洞无物的技术堆砌。因此，改良二胡需先从教学模式这一宏观层面着手，重新尝试主体间性的教与学，并从单纯追求技术复归于一种整体意义上的教育观念。
2、具体实践
古琴传承重视口传心授，当代古琴仍然如此。，作为民族音乐的另一代表，二胡的教习曾经也是这样。但自西学东渐，人们开始热衷科学、先进的西方教学方法，而口传心授甚至一度被认为是落后的表现，也即消解了后者的合法性。由于种种原因，这种错误观念对古琴的影响有限，但对二胡的作用却是较为彻底的。虽然今天，有识之士已经意识到当初观点的片面性、口传心授在音乐教育中的优点及其背后的文化性，但对于二胡教习来说，显然已经积重难返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影响，重新找到口传心授的“感觉”，将是二胡获得新生的关键之一。
曲谱文本重建也非常重要。上文已经提到曲谱全盘西化的弊端，因此就需要像古琴传承使用减字谱一样，在二胡教习中坚持适用工尺谱。而在练习曲、独奏曲等的编写、创作中，也不可照办西方。虽然二胡独立为一门专业艺术的时间较短，作品较少，但实际上在戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、宗教音乐、宫廷音乐中存在着数以万计的曲牌、板腔。显然，后者并没有得到应有的重视。而搜集、整理、改编传统曲目，将为二胡艺术提供大量的具有民族风格的乐曲，这必将在资料层面构成开展二胡教习的雄厚基础。
此外，就是要向古琴传承学习，处理好传统韵味与技术追求的关系，处理好民族乐感与现代化的关系，突破重器轻道、重技轻艺的匠人观念。而上文所述内容正是做到这一点的先决条件。
3、理论建构
南京艺术学院教授刘承华在《中国传统音乐美学的学理重建》1中指出中国非常好的一个传统是实践性和理论性的结合，例如古琴艺术中的乐论和实践就结合得非常紧密，《溪山琴况》等琴论对古琴实践产生了非常深远、有益的影响。相比之下，虽然近年来二胡艺术在实践层面发展迅速，但在理论研究方面却相差很远，特别是几乎鲜见对二胡教习的历史传统、技术技法、美学观念与千年来形成的民族语汇的系统梳理、总结。仅有的一些理论文本，也基本上是对近一百年技术发展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技术理论的影响。这就导致了当代二胡教习中实践与理论、西方与传统的极不平衡，也就形成了今天较为异化的局面。因此，当代二胡教习迫切需要加强理论建构，特别是要深入探讨民族音乐教育的方法论、有效性等问题。而在教学、演奏、作曲等实践中，也应具备一种历史视界的素养。
关键词:东皋禅师；东皋琴谱；幽兰琴谱；魏氏乐谱；返输；中日音乐
中图分类号：J607(313)文献标识码：A
一、引论
在东皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本关东幕府尊奉为禅师之前，其中国姓名为蒋兴俦。他是一位为日本文化的发展，为中日两国文化的交流做出了很大贡献的著名僧人。
蒋兴俦出生于中国明崇祯十二年（公元1639年），其东渡日本传经布道的时间则是在清康熙十五年（公元1676年）。那个时候，他已经在中国的故土上，度过了他人生中将近四十个春秋的美好时光。也就是说，东皋禅师在日本从事文化传播和交流活动，是他近四十岁时候才开始的事情。一般来说，一位四十岁的人在对待社会事物的认识上，以及世界观的形成等多方面，可能都已经基本定型。中国古语所说的：“四十不惑”，便是讲的这个道理。因此，东皋禅师在日本进行的文化传播和交流事项，肯定深刻印记着蒋兴俦时期的诸多烙印。那么，我们今天对于东皋问题的研究，一方面当然主要包括东皋禅师在日本的文化及学术活动的内容；另外一方面，如果能够明晓中国明末清初蒋兴俦时期所处的时代，究竟是一个怎样的时代；了解其时代所存在着怎样的社会思想意识和人文文化情况；甚至熟悉蒋兴俦所生长的具体生活环境对他的影响，可能为我们今天比较清楚和准确地认识、看待东皋禅师文化现象及其学术研究价值不无补益。由此看来，中国和日本学术界之间，在东皋文化上的互动研究很有必要，相互史料的印证、材料的互补、研究的合作极有空间。
另外，中日两国之间类似东皋文化问题的研究，特别是东皋文化中《东皋琴谱》（とうこうきんぷ）、东皋禅师音乐等这样的音乐文化现象，及其应该开展的音乐文化方面的互动研究项目还存在不少，譬如：学术界熟悉的《幽兰琴谱》、《敦煌琵琶谱》，以及日本“明乐”、“明清乐”、《魏氏乐谱》、清乐曲谱，与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐等等问题，都需要中日双方学者、学术界的携手与互动研究。本文从东皋禅师文化问题的研究切入，谈谈中日之间的这种类似音乐文化现象，及其互动研究的情况。
二、东皋文化问题的中日互动研究
首先还是从东皋禅师问题及其研究谈起。
毫无疑问，对于东皋禅师文化现象的关注及其举行的纪念活动，首先缘起于日本。东皋禅师于1676年至1695年间的几乎近二十年里，在日本从事的文化传播、交流等活动，对日本文化产生了深刻的影响。他的事迹，一直以来受到日本人民的称颂，三百多年中，在日本有关东皋禅师的纪念活动始终没有间断过。有关东皋禅师的学术探讨及其研究也首先发端于日本。正是由于日本文化界、学术界对于东皋禅师文化问题的重视与研究，才向中国方面传递了这方面的信息。是日本方面的积极活动与研究，促使了中国学者及学术界对于这方面问题研究的介入。中国学者、学术界从日本方面的诸多研究成果中获得了参考资料。且不说中国早期曾经由商务印书馆出版的荷兰著名汉学家高罗佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末义僧东皋禅师集刊》（1941年）一书，其材料的收集和绝大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中国方面的有关这方面论述的专著中，如中央音乐学院张前教授的《中日音乐交流史》（注：参见张前著《中日音乐交流史》，人民音乐出版社，1999年10月北京第1版。）书中的第三章所撰写的“琴乐的复兴”内容，也引用了许多日本方面的研究成果，该项研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年来，有关东皋禅师在日本音乐史上为振兴、发展日本琴学所做出贡献的研究方面发表了一些研究成果。岸边成雄先生的《江户时期琴士物语》一书，则详尽地论述了东皋禅师在日本琴学方面的学术贡献，书中梳理了前人的研究成果，并为我们提供了纵横了解东皋禅师琴学方面详尽的研究材料，本人曾经把岸边先生的这本专著介绍给了中国的音乐学术界（注：拙文载《人民音乐》，2001年第4期，第46页-第47页。）。特别是最近几年里，由于日本方面的积极努力，中日两国学者的共同携手，在日本和中国移地举办的“中日东皋禅师学术研讨会”，更使得东皋禅师的诸多学术问题获得了全面、深入地研究。日本方面在会议上发表的主要研究成果有：稗田浩雄（东洋琴学研究所副所长）的《论东皋琴派》、《东皋琴谱打谱研究》、《东アジアにおける(琴学を重点とする)近世文化徊イ沃钕唷贰《试论水跹У男纬捎肭傺А贰⒎见靖（东洋琴学研究所・事各局长）的《东皋琴谱打谱研究》、小野美纪子（御茶の水女子大学院）的《东皋同r代日本琴律》、齐藤佳郎（茨城h立历史馆馆长）《论东皋心越活印贰衔擦磷樱ㄖ醒氪笱图书馆）《东皋琴谱打谱研究》、山寺三知（国学院大学院）《东皋琴谱琴歌について》、小川知ニ（东京学芸大学）的《东w心越の艺术活动》等。另外，类似稗田浩雄先生主持的古琴网站（guqin.jp/）也为中国方面了解东皋禅师问题的研究以及日本古琴方面的存在、研究情况提供了很好的资料、信息窗口。总之，日本方面有关东皋禅师问题的研究是认真、仔细、深入、有成就的。
中日两国学者及学术界之间的这种交流、互动的活动，除了中国方面能够从日本学者的研究中，获得这些历史上中国文化传播者的资料信息，中国方面也应该可以为日本方面提供有关这些事件、人物、文化等，在中国历史背景中的文化史料，以及现实的认知情况和研究价值。由于这些事件、人物、文化，既有同中国一方的渊源关系，又有在日本存在的事实。因此，许多问题的探讨和研究应该置于中日双方大的文化背景之中。而中国学者介入这些问题的研究，使得许多问题能够更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意义也十分重大。
从“中日东皋禅师学术研讨会”中国学者发表的论文来看，确实已经有了这方面的研究成果，如：陈应时（上海音乐学院教授）的《论〈东皋琴谱〉琴律》、吴文光（中国音乐学院教授）的《从东皋o园寺遗谱看其琴学的渊源和传统》、赵晓楠（中国音乐学院教授）的《东皋琴歌》、陈智超（社会科学院历史研究所教授）的《东w心越的家世》、长林（中国科学院算机科学研究所教授）的《东皋琴谱打谱研究》、黄大同（浙江艺术研究所教授）的《东皋师承与入室之地考》、王迪的《我对东皋琴歌之浅见》、龚一（上海民族乐团）的《论古琴音乐社会位置》等。
另外，在近些年召开的几次“中日东皋禅师学术研讨会”的会议上，除了有高质量论文的之外，学者之间琴艺的切磋也平添了许多音乐的佳话。中日古琴音乐界这种“能说会道”、“能文能武”的现象，充分显示了古琴音乐文化深厚的文化底蕴和浓浓的文人雅气，这也正是古琴音乐作为文人音乐文化的特征之一。而我们今天对于东皋文化问题的研讨，也正是看重其中的文化价值。
三、东皋禅师的中国文化背景
由于本人多年来一直对明清音乐文化的存在情况进行了解，曾经接触、研究了一些明清音乐文化外播与接纳异域音乐文化的课题。对东皋心越U、对《东皋琴谱》等一些明清音乐文化在日本的传播情况，也有过一些肤浅的认识。蒋兴俦所生长的环境，社会思潮、世风习俗等都对他有着极大的影响。是为了解他人生中诸多问题致关重要的前提。特别是他那些远离故土的思乡情愫，也许会更加促使他珍惜在故国故土养成的优良品德和世界观，他在日本写作了许多怀念故乡的诗歌和文章就是证明。日本的东皋研究者写作的《望_の僧・东皋心越》等著作，也真实地反映了这一历史的事实。
中国方面的研究，应该从我们比较熟悉的明清社会，从蒋兴俦所接受到的教育、成长的主要年代，和所受到的主要影响，来认识东皋文化现象，认识东皋音乐文化。
蒋兴俦是中国明末清初时期的僧人，其本人基本生长在清初的社会文化环境中。1644年明亡的时候，他才5岁，因此，从这个意义上讲，蒋兴俦基本上算是一个清初的人。但是，晚明的思想意识却深扎于蒋兴俦的心里，因为他的父辈具有明末清初思想意识和人文文化背景。他所受到的教育、他成长的主要年代，他所受到的主要影响，除了明末清初的社会文化环境，其父辈给予他的影响应该是很大的。因此，在他的思想意识中，既有晚明文人的情怀，又有清初文人的认识。他在音乐方面的主要积累和修为，也主要是在这个时期养成的，明末清初的音乐文化思想对他的影响自然很大，这在他今后在日本的诸多创作中都有很大的体现，这对我们理解东皋心越的文化很有帮助。
晚明时期，文人在人格上的追求非常具有特点，与其他时代有着极大的不同。古代儒家传统的思想人格是以修身养性为本，文人应该通过格物、致知、诚意、正心的修养，成为能够安平乐道、自强不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贽开始的晚明思想是很“俗陋”的，也被认为是自古所没有的，对世俗文化的崇尚已经成为一种时尚。但是，当明亡后，这些明代的遗民，在他们的诗文中又多了痛失家园的悲哀和怀旧的表现。在明末清初著名文人余怀（1616年-1696年）所著的《板桥杂记》（注：参见［清］余怀著《板桥杂记》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那种对晚明风光的怀念之情，相信在东皋禅师的中国文化情结中也是存在的，因为东皋禅师与余怀基本上生活在同一个时代，并且，有着相同的生活经历和心境。在东皋禅师带到日本去的琴谱、琴曲作品、诗歌、书画乃至于禅学思想，可能无不存在着这种烙印。譬如，就音乐界熟悉的、他的主要成就《东皋琴谱》来说，该琴谱基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子动手不动口”，对于琴歌多有贬斥。只有到了明代，特别是晚明时期，琴歌才倍受文人青睐。东皋禅师对于琴歌的欣赏，对于世俗文化的自然接纳，即是这种文化影响所致。
另外，明末清初渡海去日本的中国学者、僧侣为数不少。清军入关后，民间自发去日本的僧人增多，仅比较著名并有籍可考的就有四十余人。从这些人的诗文中也能够找到这种情感的佐证材料。
当然，蒋兴俦带到日本去的音乐文化，能够得到日本文化界的认可，与本地与之相适应的文化环境也极为关联。其实，东皋心越与日本当时琴文化能够融合的原因，是当时的源ㄇ偈棵且丫接受了东皋心越曾经接受过的某些教育。稗田浩雄先生在《东皋心越渡来以前の源ǔ跗谇偈咳合瘛肺恼轮卸源俗隽松羁痰牟释。
而在日本江户时代的文化中，我们也的确看到了受到明代文化影响的现象。譬如说对于世俗文化的自然接纳，日本早已开始。盛行于江户时代，具有庶民性质的绘画形式――日本著名的浮世绘，就是受到中国明代世俗文化影响很大的艺术形式。在展示一个美丽的女子跪弹着三弦，看着唱本进行演唱的大和画工奥村利信的作品《义太夫梅枝》中（注：参见《日本浮世绘精选集》（一），江苏美术出版社，1998年8月第1版，第2页。）；在描绘两把三弦、筝与唱组合的歌川丰春的《琴》中（注：参见《日本浮世绘精选集》（一），江苏美术出版社，1998年8月第1版，第6页。），无不印记着明代世俗文化的影子。甚至，中国明代的世俗小说还直接成为这个时期日本文化描述的对象。如有“武者绘大师”之称的歌川国芳的《通俗水浒传豪杰一百单八人之一九纹龙史进》（注：参见［日］《日本大百科事典》“浮世绘”词条图例，平凡社，1988年2月。）那样的作品，就及时展示了也许是作者刚刚获得的中国正在流行的《水浒传》的内容。这肯定代表了一种时尚，代表了一种对中国俗文化追求的心境。这种现象，在日本的其他文化形式中存在许多，“歌舞伎”、“净琉璃”等都具有市民俗文化的性质。而象《东皋琴谱》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收录，也正是反映了明末清初的社会文化意识，反映了人们对世俗文化的崇尚。至于这些影响的作用有多大，可以研讨，然而，东皋心越对于日本琴学以及日本文化的贡献，在日本人编写的《东皋琴谱》的序文中就讲的很清楚：“盖我古昔，礼乐之隆八音之器，诸般皆备，而琴最盛。为士君子常御之器。乃诸史传所载。可以徵矣。中世以后，渐废不行，及至近代，竟失其传。无复有道之者矣。宽文中，有归化僧东皋禅师名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江户。时江户，有琴川子者闻师琴大悦，遂专志从学。师亦嘉其笃尚，悉授其秘谱。其后，琴川子传诸新丰禅师及东川居士。于是乎，四方稍复有道琴事者矣。呜呼，功未果而已老矣。愿以属之子，余诺之。及西还，欲谋此举，未暇而师已寂矣。余于是有感。即取所尝受之诸谱，先择其便初学者，校雠缮写，而授诸……。”
本节作为本文的一个中心，按理应该更多地展开论述，但是，囿于缺乏东皋心越U在日本进行文化交流活动的完整材料，因而没有继续深入探讨下去。不过，我们仍然可以根据现有材料，提出一些学术构想，以便落实今后中日学术界进行这一问题互动研究的课题。如：东皋心越U在日本文化交流活动的指导意识，中国明末清初思想对东皋心越的影响，日本东皋文化中的中国文化印记，等等。
四、类似东皋文化问题的中日互动研究
中日两国“一衣带水”，友好往来与文化交流的历史，源远流长。历史上频繁、广泛地交流的事物数不胜数。且不论久远的历史事实，就明清时期而言，中日之间的交往也很频繁，明朝建立之初，明太祖就曾经连续两年派遣使者出使日本。明代的几代皇很重视与日本的交往和关系，而民间的交往则更多。因此，明清时期中日之间的交流事项令人感到十分的丰富。音乐方面的交流，除了东皋的文化问题之外，还有日本“明乐”、“明清乐”、《魏氏乐谱》、清乐曲谱等，这些文化都与中国明清时期音乐历史、明清中国传统音乐、民间音乐、文人音乐有着极为密切的关系。毫无疑问，这些明清以来的音乐文化，对日本音乐文化的影响是巨大的。譬如，在1894年之前，“明乐”就曾经与“邦乐”、“西洋音乐”，成为日本三大主流音乐文化之一，这是一件非常了不起的事情。而这些问题都需要中日双方的携手与互动研究。
目前中日间开展的东皋禅师问题的这种互动研究很有意义。我们知道，虽然蒋兴俦在中国文化中的历史影响并不如在日本那么大，但是，由于今天看来却仍然代表了那样一个时代，因此，它的现实意义和研究价值是无容质疑的。东皋禅师在日本的音乐活动，在当时具有传播中国音乐文化和发展日本文化的历史意义，今天的研究则能够为我们提供了解明清音乐在海外的存在情况，并依此印证中国文献、史料中论述的那个时代所存在着的音乐情况。特别印证民间音乐文化中那些似乎无法证明其来源的音乐形式和作品。当今天我们把这些传播海外的中国过去时代的音乐形式和作品“返输”回来时，则能够为我们对于中国明清音乐问题的研究提供极其可贵的帮助。而中国学者的研究又能够为深入理解日本这些音乐形式提供帮助。这个互动交流的意义，本人在所最近几年里撰写、发表的《〈魏氏乐谱〉研究》（注：拙文载《中国音乐学》，2001年第1期，第129页-144页。）、《留存于日本的中国古代俗曲乐谱》（注：拙文载《黄钟》2002年第2期。第37页-第44页。），以及对日本“明乐”、“明清乐”等的研究论文中也多有阐释。尽管本人的初衷只是希望弄清楚明清时期以来明清俗曲的流变情况，但是，当接触到日本方面的有关资料后，改变了许多我对中国明清俗曲的认识。许多认识的改变，均因“返输”了明清时期流向日本的这些音乐文化的资料。
中国学者对于日本“明清乐”情况的了解，主要是来自于日本方面提供的研究材料和文献史料。林谦三对于“明乐”及《魏氏乐谱》中50首歌曲作品的研究，就为中国学者提供了许多的参考标准。特别是由日本已故著名音乐学家平野健次撰写，载《音乐大事典》中的“明清乐”词条，综合了日本国内在“明清乐”方面研究的成果，清楚地介绍了“明清乐”传入日本及其发展的过程。列举了一些重要的“明清乐”方面的史料文献。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作为日本传统音乐乐种之一的“明清乐”，日本音乐学术界已经给予了许多的研究工作。在“明清乐”的发展历史中，对其做整体研究的并不是很多，最早的有富田宽执笔撰写的《日本大百科辞典》（1908年-1919年）中的“明乐”、“清乐”词条。后来，有我们所熟悉的日本著名音乐学家田边尚雄所著《音乐史》的“幕末篇” （注：参见［日］田边尚雄著《音乐史》，日本出版协同株式会社昭和28年9月5日初版，第12页。）、林谦三所著的《明乐八调》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌谣的复原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌谣研究》书中的“唐人歌” （注：参见［日］藤田德太郎著《近代歌谣研究》，勉诚社昭和61年2月28日，第153页。）等作品。日本最新的“明清乐”的研究成果，是日本东京艺术大学的V原康子博士的研究论著《十九世纪日本西洋音乐的受容》（注：参见［日］V原康子著《十九世纪日本西洋音乐的受容》，多贺出版株式会社，1993年2月27日初版第1刷。），该书中的第五章“从江户后期到明治时期的明清乐的音乐活动”的内容，除了综合、梳理、评述了前人的研究成果，而且，依据新的材料，从新的视角进行了更加深入地研究，并有许多可贵的发现。日本音乐及音乐文学学者的研究，不仅是日本方面研究这一问题的重要成果，而且，也影响着中国在这方面所进行的研究。何况，“明清乐”至今在日本长崎的活动更为这种研究赋予了现实的理由。
上述研究，就中日两方面而言，日本学者的研究应该强调的是在日本获取第一手的研究资料，因为，即使中国学者能够在日本收集一些这方面的资料，仍然不可能由日本学者来做这些事情方便。中国方面则应该重点研究，在日本传播的这些音乐文化所存在的中国文化背景。但是，要深刻认识其文化的价值和意义，则必须是中日两方面的比较研究和互动研究。
目前，中国方面发表的有关日本“明清乐”研究的文章还不是很多，如果除了专门对“明乐”，以及《魏氏乐谱》的研究论文之外，还有台湾杨桂香女士的《明清乐――传承至日本长崎的中国音乐》（注：载于《中央音乐学院学报》（北京）1993年第1期。）等文章专门涉及日本“明清乐”问题的研究。但是，总的说来比较少。所以说，在这个问题的研究方面，应该有很多的工作可做。
论文关键词：刘天华,艺术风格,《虚籁》
他深受着的影响，不仅反对纯粹的国学主义，也反对接受全盘西方化。他是第一位借鉴和吸收大量西洋曲式，并将其融入到民族音乐中的作曲家。他继承并保留着民族曲式的特点并用这两种技法的结合和呼应创作出了令人耳目一新并很快被大众所接纳的民族器乐作品。刘天华先生不仅在二胡创作中贡献卓越，在琵琶的形制革新、艺术创作和教育教学等方面做出了卓越的划时代意义的的贡献。
他的作品具有深邃、婉约并富有诗意的特点，对当时的黑暗社会充满着憎恨和和反抗的情绪，因此作品都具有奋斗和向往光明,追求自由的表现心中愁闷和探索出路的情怀。刘天华先生在创作琵琶曲时以本民族的音乐元素为主体，打破固步自封的一种境界创作时巧妙地、大胆地将西方的音乐元素与之融合，对国乐进行改革。这与时提出的“师夷长技以制夷”的观点不谋而合，使国乐注入新的活力最终达到振兴国乐的目的。这是刘天华先生在创作方面的一种突破和创新，同时也是他创作的作品能得到人们的认可和广泛流传的重要原因。
刘天华先生对琵琶艺术的成就和贡献大致可分为一下几个方面:首先，在演奏上能以宽广和开阔的眼见不断的吸收众家之长，真正做到博采众长。刘天华从小就对艺术非常感兴趣，在他还是初中生的时候，就利用课余休息时间学习起了西洋的铜管乐，并成为业余军乐队队员。这对他演奏技能和经验的丰富有很大的作用，在这个过程中他还积累了一些琵琶曲，像《飞花点翠》的订谱等,他没有仅仅局限于某一种乐器的几种基本演奏方法，而是不断吸收和借鉴中国传统民族乐器的演方法和技法并不断的进行尝试和改进将其融入和运用到琵琶乐曲的写作、演奏、教学中去。使琵琶的演奏技巧和方法得到了很大的丰富和拓宽了。例如在琵琶 去《改进操》和《虚籁》的一些部分，将古琴演奏技法中的绰、注、滑等加以变通运用到了琵琶的演奏中。
其次在创作方面继承、借鉴、创新、三为一体。正是因为如此他创作的作品与中国传统音乐作品相比较起来显得织体更加的丰富多彩，使作品的形象变得更加的生动。在当时音乐界只是全盘接受西方音乐，对国乐进行摒弃式改造的社会情况下，刘天华他所创作的作品不但没有因为新的音乐元素的融入使中国情韵丧失，而且正好相反完全是中国的传统音乐占其主体地位，做到了真正意义上的融合。
刘天华在音乐创作中对素材的选择和运用也有自己独特之处，他把目光投在了中国民族民间音乐这个广袤的艺术海洋里，从中吸取精华使自己的作品变的充实。刘天华利用这一素材在围绕其主题的进行变奏、丰富加花，使乐曲形象变的活泼、快乐表现出一种积极向上的音乐情调。他在音乐写作别重视音乐的社会功能的发挥，在追求音乐风格特点的同时更注重个人的独特的创造性，极具人文主义的特点.例如：琵琶曲《歌舞引》和《改进操》中表现出的欢快、积极的音乐特点，将作者对美好未来期盼和憧憬尽展现我们面前，及对不断发展国乐内心的喜悦和信心。
刘天华先生在教育方面做出的贡献。他17岁就开始了他的音乐教育之路，他曾教过小学、中学、大学的音乐课程，在这个长期的教学过程中他积累了很多丰富的教学经验。甚至将自己一生的所有的精力都放在了中国民族的发展和为我国培育下一代音乐传承上——教育。他特别注重初级的音乐教育和音乐普及方面的教育，致力于对音乐教学的研究，曾呼吁编订在当时极其缺乏的中小学音乐教材。
20世纪30年代，在中国很多音乐院校的老师和学生因受崇洋的社会风气的影响，而对我国自己本土的民族音乐和乐器有很多的偏见，认为西洋的什么都是好的而中国本土的就是落后于人。更有错误的认识认为中国的音乐要传承要发展就必须将其进行全盘进行西化。就在舆论和压力下的背景下，刘天华依然坚持其自己的信念最终将民族乐器带进了高等音乐院校，在整个民族器乐发展史上他是第一个把民族器乐列入音乐院校正式课程的人。奠定了我国音乐院校民族音乐发展的基础。
《虚籁》创作背景
《虚籁》是刘天华先生在1929年创作的一首，流传至今的琵琶曲。这首乐曲最大的特点是沿用古琴的演奏方法绰、注,再加入“吟”“打”“带”“泛音”等传统琵琶的演奏技巧而进行写作，同时他还融入了当时较为流行的大鼓、三弦拉戏等多种新的民间艺术门类元素。使该乐曲具有很强的民族特色和地反特色。刘天华把古琴的技法运用到《虚籁》中运用琵琶模拟古琴演奏中的散、泛、按的音色变幻，是该乐曲变得超凡脱俗、更加深邃幽远，聚古琴之神韵，给人以耳目一新的感觉。
该乐曲曲式结构为引子、A、B和具有尾声性质的C三部结构，是由一个主题和单乐思进行引深和发展而来，常在乐句后加一个小的尾级进行收束。引子为极慢板。音响清新、幽远、很好表达了刘天华内心对理想美好境界的向往。A乐段由两个乐句构成，在高于引子的音域上进行演奏，将乐曲的主题直接的呈现在人们的眼前。第二句是第一句主题的模进。在23、24、25小节插入一句新的音乐元素（依照主题发展变化而来的），出现在该乐段的后面。作为A段到B段的过度句承上启下。乐曲B部分属于展开部，由两不同的长句组成。速度为快板。在实际的演奏时能动性较强速度可有一定自由性。乐曲C部分在速度和意境变化再现引子部分。速度由极慢开始到渐快最后慢收。
演奏技法分析
《虚籁》这首乐曲对乐器发出的声音要求很高，演奏员在演奏时对左手演奏技巧上十分讲究，琵琶在演奏过程中发出来的每个音都要清楚、有力，同时也要求右手的巧妙配合使之融洽。反之则会破坏该乐曲的民间音乐特色，从而也就失去了该乐曲它所要表现的意境了。在右手无论是弹跳还是轮指的演奏，对声音的要求幽远、流畅、连贯和柔和不能过于尖锐。在轮指演奏时要缓缓的像小河里的溪水均匀的流出。弹挑在其音色的要求也是两点，要求演奏慢速度的时候音色要长，演奏快速度的时候要灵活和生动。演奏该乐曲时对力度控制要求很高，在弹奏时必须满足乐思以及音乐形象的要求，才能将整首乐曲的清、静、悠、远的意境表现出来。才能真正的体会到作者对社会变革的理想追求和对美好明天的期盼。
总的来说他创作的作品，始终是与生活他的思想以及对社会现实独到的见解是密不可分的。刘天华先生在艺术上的成就和实践，让我们深刻的认识到:要发展中国的音乐其根本必须立足于的我国传统民族民间音乐的分析、了解、保护和创新。通过刘天华先生所创作的琵琶乐曲的粗略分析可以看出，在他多年的不懈努力中是琵琶音乐的创作和演奏又上了一个新的台阶,他的贡献对琵琶音乐的传承、创作、发展起到了非常重要的作用。
参考文献
l、黎松寿:《刘天华—杰出的民族音乐家》，《南京艺术学院学报》，1981年期
2、刘育和:《刘天华创作曲集》，《民族音乐研究所丛刊》，1957年版。
论文摘要:钢琴作为西方音乐文化的一个主体部分，当它与中国古典音乐和民间乐器相结合而形成具有独特风格的中国钢琴作品时，意境的表现是作品演奏的关键。具体应从触键与音色、踏板的使用和情感的体验三个方面来完成。
论文关键词:古曲和民间乐器;中国钢琴作品;触键与音色;踏板;情感体验
钢琴，其前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键，是西方音乐发展中一种古老的乐器，从它诞生到1709年的第一架击弦古钢琴，再到19世纪的普遍流行，它毫无异议的登上“乐器之王”的宝座。在中国，随着学堂乐歌的发展，这一西方乐器开始了初步的介绍和技术的传授，一百多年来，钢琴音乐的创作、演奏和教学，在中国得到了飞速的发展，广大中国作曲家十分青睐这种来自西方的乐器，他们在调性、和声、曲式结构等作曲技法方面进行了成功的“民族化”的探索，其中将中国古曲和民间乐曲改编创作成的钢琴作品，因为古典音乐以“高、雅、虚、静”为境界追求目标，因而神韵的把握和意境的处理，成为中国钢琴作品中最难表现的部分。
根据中国古曲和民间乐器改编创作的曲目非常多，其中最著名的有:黎英海改编自古琴曲的《阳关三叠》、改编自琵琶曲的《夕阳箫鼓》、储望华改编自二胡曲的《二泉映月》、陈培勋改编自广东古曲的《平湖秋月》、王建中改编自民间唢呐曲的《百鸟朝凤》和改编自古琴曲的《梅花三弄》等。要弹奏好这类作品，具体应从以下三个方面来要求:
一、音色与触键
在这类钢琴作品中，为达到某种特殊音色的要求，因而在指触上产生了许多相应的变化，造成了其特殊的音色表现。例如:在黎英海改编的《夕阳箫鼓》中，作曲家模仿了萧、古琴、琵琶、古筝等多种民族乐器，渲染出了典型的中国山水画的意境，因而在演奏时需要敏感的音色变化。如萧的音色暗淡，古筝的音色清亮，琵琶的音色结实慷慨，古琴音色有虚实之别。模仿众多民族乐器的特点就要求手指有不同的触键方式，以丰富这首钢琴曲的音乐表现力，如引子部分，自由但不夸张的节奏，由松到紧的同音反复，模仿了民间音乐中慢起渐快的鼓声。在触键上要，要求手指在击键的瞬间借助键盘的反作用力迅速放开，强调垂直触键的顿挫感，造成鼓声回荡的泛音效果;接下来带下行装饰音的同音反复，模仿萧声的幽怨，演奏中应使用一些手臂重量弹奏方法，在触键上与鼓声的同音反复区别开来，营造出萧声在水面回荡的效果。
又如，储望华根据华彦钧的二胡曲《二泉映月》改编的钢琴曲《二泉映月》，为了模仿二胡连绵、柔和、凄怨、愤懑的音色，触键方法要尽量使用重量弹奏法，作为旋律装饰的装饰音应强调，旋律的进行上尽可能保持音乐旋律的连贯性和歌唱性，考虑二胡作为弓弦乐器的演奏特点，不用指尖弹奏重音，而要伸直手指以尽量增加触键面积，用手臂带动手指通过揉和摁的动作来触键。
再如王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，原曲充分的发挥了唢呐洪亮高亢、热烈欢快的音色，以丰富的想象力模拟了鸟鸣和自然界的音响色彩。而钢琴曲《百鸟朝凤》则通过倚音、颤音、琶音和泛音等演奏手法以达到唢呐的演奏效果，演奏时指尖与键盘基本成直角状，用手指微勾的触键法，发出透明而响亮、弹跳性强、颗粒感强的音色。
二、踏板的运用
著名钢琴家安东鲁宾斯坦曾说过“踏板可以说是钢琴的灵魂”，踏板的使用方式给演奏者留下了很大的发挥个人创造力的空间，具有很大的灵活性和即兴性。演奏中国古曲和民间乐器改编的钢琴作品，踏板的处理对于意境的表现具有重要的作用。在此类作品演奏中合理的运用踏板，应包括:转贴于
一般的踏板使用方法:
1、节奏性踏板法:具体操作为:踏板与和声同时或与强拍同时踩下，在下一个和声出现前放掉，与新的和声在节拍上做同步的踩放。这种方式通常弹奏需要特别干净的音响效果时使用。如在《百鸟朝凤》的许多乐段中，配合左手的跳跃性演奏，踏板基本在2/4拍节奏强拍时踩下，在弱拍后半拍时收起(部分乐段例外)，这种踏板使用法既保持了左手欢快跳跃的节奏特点，又掩盖了跳音奏法带来的生硬，更好的衬托了右手模仿唢呐灵动流畅的音乐特点。
2、切分踏板法:切分踏板法也被称为连音踏板法或跟随踏板法，也是踏板常见的使用方式。具体操作为:当手指触键时，脚迅速的抬起然后再落下，如果手指是在正拍弹奏的话，那么踏板通常要错后一个十六分音符，如果演奏很快的话，有时可能要错后一个八分音符。这种方法能够使演奏时的和声效果饱满丰富而又不至于浑浊，同时能够延长许多手指无法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板，基本使用(部分乐段例外)在4/4第一拍踩下，一直延续到下一拍音头出现之后迅速的收起并再次踩下，每次踩到较为丰满、不流露切换痕迹的踏板法，使左手的三十二分音符连贯而不混乱，也保持了右手4、5指的旋律线条，描绘出月光下湖水盈盈波动的景象。
3、半踏板法:半踏板法顾名思义就是只使用一半的踏板，即不将踏板踩到底，只踩其一半或将踏板踩到底但不完全放干净就重新踩下，这种方法能造成一种朦胧飘渺、含混迷离的迷人音响效果。这种踏板方法常在乐曲段落间的华彩乐句使用，且常常与其他踏板方法交替或同时使用。如《夕阳箫鼓》中的许多流动性乐句。
特殊的踏板使用方法:
在采用以上常见踏板之外，由于中国钢琴作品常常采用五声调式，因此在踏板的使用上还有着不同于西方和声体系带来的踏板规律的特殊方法。
1、要考虑乐句的呼吸和旋律的进行特点，不要因为过于频繁的切换踏板破坏旋律的连贯性，同时，要特别小心进行切换，以保持和声效果的干净。
2、由于在民族调式里一些相邻的音会产生另一种和谐的美，带来与传统和声三度叠置的不同效果，因此可以我们可以在踏板使用时尝试新的和声效果。
三、情感体验
不过，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易过分侧重于瑟器及其形制方面；此外，纯学术研究又容易专注于瑟律瑟调，而忽略了它的实质音乐。其实，元清等朝代已有多位有识之士制过瑟谱。制谱之士中，有鼓瑟逾三十年者。谱中的凡例、自序，皆记有其经验与审美观，亦记有他们对琴瑟之关系的见解与判断。读之，其益处非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利丰富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合谱对照论述。
一、今人之研究
近年最热衷于活化瑟乐的，当首推琴家丁承运。他不单以马王堆出土的汉瑟为蓝本，重造瑟器，并着手研究弹法。他在2002年第4期的《音乐研究》上，发表了《古瑟调弦与旋宫法钩沉》，而且多次与家人一起琴瑟合奏，令公众可以一听、一睹他对瑟的研究与成果。
除丁承运外，近现代对瑟有研究的，还有李纯一等。由于从田野考古发掘出土的乐器与明器中，瑟的数量不少，其中，马王堆一号墓甚至出土了弦柱具全者。李纯一曾据此撰写了《中国上古出土乐器综论》及《汉瑟和楚瑟调弦的探索》。此外，音乐考古学学者王德埙还译过元朝熊朋来（1246―1323）的瑟曲。
在此之前，郑觐文办过琴瑟乐社。1920年代，大同乐会曾尝试活化一百六十四件古乐器，其中便包括瑟，而郑觐文本人亦弹瑟，柳尧章就听过他用三十六弦瑟独奏《寿阳宫》[2] 。
尽管如此，瑟的失传程度还是很严重的。它不像七弦古琴般有那样多的遗谱，也没有大量仍可弹奏的传世乐器。残忍一点说，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的乐器，研究乐器本身的结构形制固然重要，而站在音乐角度，对它的声调音色、乐感，以及音乐功能等的研究与发挥，就更不能或缺，特别是如能传下曲谱，就更是无量功德。
在古籍中，有关瑟的描述很多。直至近现代，仍可见到有关的研究，但主要还是在其形制上，且分歧与争论不少。不过，若说七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晋南北朝以至隋唐才固定下来，那也正好就说明乐器的形制不是不变的、不可变的！瑟亦如此。杨荫浏在《中国音乐史纲》里便指出：“古来瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定为二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之长短、粗细等，也并没有定见。还有就是瑟柱的高度、厚薄与位置，以及上弦的方法等，相信就更难知其有多少种不同的古制了。
现在要重现上古瑟乐，已是不可能了！即使是琴亦然。况且，瑟由先秦、秦汉至其没落期间，无论形制以至音乐美感取向，即使在那时代，也不可能是单一形制，单一取向。且正如文章开始所说，瑟乐功能不可能只有简单的一种，那么，要活化哪几种瑟乐呢？目前，较易见到的瑟图与瑟谱以至指法，主要是元明清时制，制者看来都没有见过出土的楚瑟与汉瑟，他们跟我们一样，亦肯定都没有听过上古的瑟乐。那么，他们指下的瑟乐很难说就是古瑟乐，又有什么值得参考之处呢？
二、研究瑟乐之理由
这就首先要问一个很基本的问题：为什么要活化？活化的理由可从历史与现实应用两方面来看。
与古琴相同，瑟是汉文化在音乐上的其中一种主要代表，由于古代文献中各式各样的描述，令历代文人对这种古乐器产生憧憬，故此，最少近数百年以来都有人对之研究。此外，它除了是文人喜好的乐器外，也是用来弹奏礼仪音乐的乐器，是礼的代表，因此亦引起皇室的兴趣，例如康熙便曾“定中和韶乐瑟制”，而北京故宫中有清宫旧藏“中和韶乐”，按《钦定大清会典图》，当中便有瑟。由于它对文人与统治者都有意义，故此，瑟虽然千年以来一直处于半死的状态，却仍具有吸引力。
以上是从历史，又或对传统文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于现实应用意义方面，亦即从立足于当代的角度来考虑，若我们看近一百多年来全球的音乐家不少都从古乐及民族乐中吸取养份，那么，让瑟乐在未来的音乐发展与创作上扮演一角，为当代及未来的音乐家提供灵感与养份，亦未尝不可。现实意义上，还有一个角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟乐来丰富琴学及琴乐上的发展。
不管是哪一个理由哪一角度，瑟的吸引力主要应该是在用它奏出的音乐上，而不应单只于乐器本身。可惜今人弹瑟者十分零星，大都靠考古、古籍，及个人对音乐的认识来揣摩，个别人亦有师承，但这些鼓瑟者的老师的瑟学来源很可能亦不出考古、古籍文献，及个人揣摩三种。因此，有心恢复瑟乐的人士便要承认并容忍承传曾长时间中断过的事实，不能强求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心态者，在查阜西等编辑的《琴曲集成》里的四部琴瑟谱便很有参考价值了，包括清初程雄的《松风阁琴瑟谱》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人庆瑞的《琴瑟合谱》与黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》。而查先生把这些谱本编入此一丛书，亦显示查先生对其价值的承认。爱乐者对这些得以公开出版的瑟谱不宜掉以轻心，否则就浪费了前辈们的苦心了。此外，《琴曲集成》收录的另一部清谱《天闻阁琴谱》中，亦载有瑟图与瑟律。
然而，这些谱本里的瑟的形制与出土的瑟器有分别，包括弦之粗细、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易对之产生轻视的心理。但这些好古者亦请勿忽略，即使是出土考据为瑟的乐器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文献中的记载亦非只有一种，例如《礼记》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也。”《尔雅》亦云：“大瑟谓之洒，大琴谓之离。”《周礼》还有雅瑟二十三弦、颂瑟二十五弦之说。后人因此众说纷纭，各持己见，如晋郭璞有二十七弦之说、宋陈则以为大瑟五十弦小瑟五弦，明朱载又认为大少瑟皆二十五弦。有关瑟器形制的见解，不一而足。争论亦不只于弦数，还有定弦等问题等。这些争论正好反映历代都有人对瑟深感兴趣。据此，好古者若非死硬一派，则仍可先参考一下前辈的努力成果，日后再依据自己的心得来发展。
瑟曲方面，明清以来最多人谈论的谱本，是元朝熊朋来所著的六卷瑟谱，近年有贵州民族学院的王德埙以简谱译出；香港的罗晶亦曾以筝弹过上海音乐学院已故的教授夏野所译的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清谱中也常载有反对元制的见解，主要是反对熊氏遗正中一弦不用的做法（熊朋来所制的瑟亦是二十五弦，为合六律六吕，他只用内外各十二弦，而中间一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。
其实，无论明清的论者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟谱或熊氏瑟谱中所载，他们心目中的瑟器与出土古物都是有出入的。但若因此而全盘否定他们对瑟乐的审美，以及他们所制的瑟曲瑟谱，则属因噎废食。若听过丁承运的琴瑟合奏，会发觉《琴曲集成》中之琴瑟谱在审美角度上、如何处理弹奏的问题，以及他们就瑟对弹琴的帮助所发表的意见等，都仍有其参考价值，有助了解撰谱者的鼓瑟经验，从而有助探讨琴与其他乐器在合奏上的问题等。因此，暂时放下形制的问题，来探讨清代琴家指下的瑟音乐，不无意义。而且，它亦可以丰富琴乐。
三、四部琴瑟合谱
查阜西主编的《琴曲集成》之前一直只公开出版了前十七册，去年三十册才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟谱：康熙年间撰刻的《松风阁琴瑟谱》（见于《琴曲集成》第十二册）和《琴瑟合璧》（第十三册），以及同治年间撰刻的《琴瑟合谱》（第二十六册），和光绪年间撰刻的《希韶阁琴瑟合谱》（第二十六册）。其中以后两部最为重要。
此四部琴瑟谱之外，还有《天闻阁琴谱》亦有与瑟有关的记载。《天闻阁》中与瑟有关的，主要有两方面：一是形制，包括瑟器图；二是瑟律。它的形制追随清朝皇室礼部太常旧乐，属熊朋来虚十三弦不用一类。其所载的瑟律亦据此而定。由于此谱不涉瑟之弹奏，故不在本文论述范围。
以上这些谱本的公开发行，令大众亦有机会接触到清代琴家遗留下的琴瑟谱，以及他们对瑟乐的审美观念。
涉瑟之弹奏的四个曲谱中，程雄的《松风阁琴瑟谱》撰刊于康熙十六年（1677年），无载瑟的形制，亦无对弹瑟之论述，只录有瑟曲《大雅》一首。从《大雅》瑟谱来看，其有用第十三弦，故应非以元制定弦。曲谱中只见有用右手弹奏，左手仅在第二段吟了两次，第二次是在右手撮后，估计左手吟时亦要双按。曲中其他部分未知是否左右手协用。曲中多双音，以撮来弹奏。
另一涉及弹奏的曲谱，是范承都与万和合作制谱的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此谱本提出一个值得我辈思考的问题：只是弹琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（参考范承都《琴瑟合璧、叙》）此谱还记载了所谓弹瑟的古法，即是由右手负责弹第一至十二弦外弦，即低音与中音弦的部分；左手则负责弹第十四至二十五弦内弦，即中音至高音弦部分（见该谱《琴瑟协律》一节）。此种古法不鼓中弦，即第十三弦，应属元朝熊朋来之类。
《琴瑟合璧》录有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。与《松风阁琴瑟谱》中之《大雅》比较，则无论是琴或瑟部，二谱所录之《大雅》音位基本相同，唯指法有异，《琴瑟合璧》之瑟部左手有较多吟猱。上述二谱面世之时相去不远。
四谱中最有参考价值的，是庆瑞的《琴瑟合谱》以及黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》，尤其是庆瑞所编著者。二谱在论琴瑟合弹的方法上，有不少相同之处，而黄谱稍晚，这些雷同处亦有传抄之可能。传抄可视为学习，毋须刻意咎病。
据二谱撰者分别自述，两人瑟学皆有师承。黄世芬学瑟于一位无名道人，只知其古籍滇南，喜弄铁笛，故以铁为号。值得注意的，是庆瑞的老师，他是广陵派的李澄宇[4]。庆瑞在《琴瑟合谱》附有徐祺《五知斋琴谱》的例论，显示了庆瑞的审美观乃广陵一脉。此外，在其自序中，庆瑞记述自己自弱冠之年开始随李澄宇学琴，李师于三年后方肯传瑟，但只是指教，未得谱授。因此，《琴瑟合谱》中所载之鼓瑟谱字应是庆瑞自创，这尤显此谱重要之处，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六册《据本提要》中所说：庆瑞之《琴瑟合谱》“创立了一种简单的弹瑟规格。”
庆瑞《琴瑟合谱》的建树有三个方面：1. 定出鼓瑟的谱字，包括弦序、指法与节奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲谱。3. 对琴瑟合奏法的论述。而且，由于他的瑟乐学自跟广陵派有关的李澄宇，而他本人及其后人亦跟岭南琴界过从密切[5]，因此，这亦增加了他所传瑟学的研究角度。以下从谱字、曲谱与琴瑟协和三方面，论述庆瑞与黄世芬的创见。
谱字
庆瑞以为瑟与琴之合作关系，是以五音为基础，而非以七音为基础。因此，庆瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，换言之，它是以宫商角羽为一组，二十五弦分成五组不同音高的五音。与琴一样，外弦为一弦，音最低；第二十五弦为最内弦，音最高。《琴瑟合谱、凡例》说“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃极高之音。当合琴之一二三四等徽。此即上准之清音也。”
在谱字上，他与较早的程雄、范承都一样，皆仿照琴之减字谱原理，无论是左、右手指法，以及节奏字示，皆与古琴谱字相通，此有其方便之处，不单便于学习，亦显示出琴瑟一脉。唯在弦序指示上，相对两位前人，庆瑞独具创意。瑟之弦数多达二十五条，程雄与范承都皆顺一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾弹第十二弦，就以减字形式写成勾十二。然而，庆瑞却创意地用宫商角羽之减字体为基础（例一），再据不同音高区分为五区，最低音的音区中的宫商角羽为一，次低者为二，如此类推，最高音音区之五音则以五作标示，藉以示意所鼓之为何弦（例二）。不过，这套弦序示意法在乐律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦为例，如果乐曲的宫音不落在这些弦上，那就会让读谱的人感到不解了。下段谈到琴瑟谱时再论。
然而，话说回来，琴调琴律历来都有模糊性，是一门未被完全解读明白的学问[6]。举例说，今天看来正调琴曲明显应以三弦为宫，但历史上琴家对究竟是一弦抑或三弦为宫并不统一。范承都的《琴瑟合璧》在谈到琴瑟协律时，就以琴之七弦为一宫二商三角四五羽六少宫七少商，但配为工尺时，顺序却定为合四上尺工六五（西洋唱名顺序为so-la-do-re-mi-so-la），换言之，三弦虽以角为名，实质却唱do。然而，不止是范承都等以一弦为宫但却唱为合（西洋唱名so），琴调调名亦有固定地把一弦为宫二弦商三弦角四弦五弦羽的倾向，这相信是与《乐记》以宫为君、商为臣、角为民、为事、羽为物的记载有关，君高高在上，故一弦只能是代表君的宫，否则若以为一弦，便欺君犯上了。庆瑞是清朝的官员，他对瑟之弦序谱字的设计，把一弦定为宫、因此亦不能说他没有理据。况且，当代琴人若非为打谱，亦多不计较调式调性乐律。故此，庆瑞这套弦序字示虽有局限，但简单易用，日后若琴瑟律调之学有定案，再考虑改为按乐曲宫商来作配置，想亦未迟，这样做虽然日后会导致事倍功半，但为令其合理，也只好如此。
黄世芬所用谱字基本与庆瑞者同，只是再加上颜色来分辨宫（黄）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但这非黄氏首创。
（未完待续）
注释：
[1]中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会编：《琴曲集成》，共三十册，中华书局2010年版。
[2]柳尧章：《我是怎样改编的》，载《音乐周报》1991年10月18日。
[3]梁志锵：《与音乐研究》，上海古籍出版社2010年版，第81页。
[4]据章华英著《古琴》一书，李澄宇与编著《自远堂琴谱》的吴很可能是同门师兄弟，从学于广陵派徐常遇门下。不过，章华英《古琴》所编的“广陵琴派师承系表”把庆瑞置于李澄宇徒孙的位置，以为李澄宇授徒孙晋斋，孙再授庆瑞。详见章华英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150页。
[5]可参考香港大学饶宗颐学术馆两位助理研究主任龚敏与林凯欣所著论文《香港容氏家族之琴学渊源与传习》。庆瑞（1816-1875），满人，于道光二十三年（1843） 间到广州任官，所娶侧室李芝仙（1842-1908）为广东人，擅琴。其家人于庆瑞去世后，迁户番禺，民国后改从汉姓容，家传有被视为岭南琴学鼻祖之《古冈琴谱》，容氏亦被视为岭南派琴人家族。
1.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论
2.音乐社会学研究的对象和方法
3.中国当代音乐学中的音乐社会学
4.音乐社会学在中国——中国音乐社会学研究20年述评
5.音乐社会学学科规训及操作机制新论
6.论音乐社会学研究方法的范型
7.音乐社会学应用价值研究——对音乐社会学学科理论、方法、功能的一些思考
8.论舒茨的音乐社会学思想——音乐内社会关系的研究
9.音乐社会学的学科理论问题
10.从音乐社会学的角度浅谈中国音乐商品化的发展趋向
11.荀子《乐论》与音乐社会学
12.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
13.紧跟时代步伐的音乐社会学著作——研读曾遂今先生不同时期两部相关著作有感
14.音乐社会学说略
15.从阿多诺的《音乐社会学导论》看其对室内乐的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
17.阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系
18.民族音乐学与社会学学科交叉之我见
19.贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念
20.试论裕固族民间音乐的音乐社会学价值及其文化传播
21.十年心血之结晶 开创性成果之总结——《音乐社会学》读后
22.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
23.音乐社会学视野下音乐剧接受体系建构之探究
24.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
25.从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展
26.试论音乐社会学学科发展及学科结构的历史演变
27.如何认识作为社会现象的音乐——伊沃·苏皮契奇的《社会中的音乐:音乐社会学导论》刍议
28.他山之石——音乐社会学视阈下的声乐教学
29.中国音乐社会学领域继承与开拓的一大步——评《音乐社会学教程》
30.孔巴略的音乐社会学思想浅释
31.开山之作 理性之光——读韦伯《音乐社会学:音乐的理性基础与社会学基础》
32.卡登和他主编的《音乐社会学丛书》
33.从音乐社会学角度分析清商乐于汉末魏晋时期流行的原因
34.音乐社会学学科认识论要
35.音乐社会学研究对象初探
36.社会学对于音乐史学的几个切入点——以18世纪维也纳音乐生活并莫扎特为例
37.阿多诺音乐社会学观批判
38.音乐社会学的理论与研究
39.音乐社会学视阈中的龙州民间歌谣
40.音乐社会学问答
41.中国音乐社会学研究未来走向试估
42.从音乐社会学角度看“花儿”的传承与发展
43.简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起
44.关于音乐社会学的几点思考
45.思想的交锋:荀子与墨子在音乐社会学方面的分歧
46.音乐社会学视阈中的二人台的发展
47.音乐社会学视野下的仪式及其音乐——以西林白苗烧灵仪式为例
48.音乐社会学视域下当代高校校园歌曲发展探析
49.国外音乐社会学的历史与现状
50.音乐社会学——浅论音乐与社会的关系
51.试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
53.延安“鲁艺”音乐的社会学特征
54.试论群众音乐社会学的对象
55.民间音乐传播的社会学讨论
56.对奥运会经典主题曲主题音乐的社会学分析
57.联系实际谈谈对我国听众分类的思考——结合《音乐社会学》中的分类进行讨论
58.《音乐教育学与音乐社会学》评
59.捷克和斯洛伐克的音乐社会学研究概要
60.从阿多诺《音乐社会学导论》看其对音乐本体意识形态化的批判
61.克奈夫的音乐社会学对象观
62.音乐社会学视角下的社区文化建设
63.《声无哀乐论》的典型命题及其音乐社会学意义
64.基于音乐社会学课程的“Presentation”教学法研究
65.对音乐社会学学科的认识
66.音乐社会学——音乐的理性基础与社会学基础
67.加强音乐社会学的研究
68.对校歌歌词的几点音乐社会学观察
69.从音乐社会学的角度看歌剧《骆驼祥子》
70.音乐社会学与民族音乐学
71.卡尔布西茨基谈音乐社会学
72.音乐社会学视野中的中央苏区红歌生产
73.当代中国古琴音乐传播的社会学思考
74.音乐社会学研究
75.九十年代的音乐与社会学:一个评论界的变化的前景
76.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
77.音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应
78.音乐社会学教程
79.港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五
80.探索音乐社会运动 开拓崭新研究领域──《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》读后
81.交响乐演奏中“指挥”角色探析——以《音乐社会学导论》中“指挥”理论为例
82.国外音乐社会学研究的情况与动向
83.音乐社会学的渊源和流派
84.克罗地亚的《国际音乐美学与音乐社会学评论》
85.声乐艺术情感论的社会学视野
86.作为群体行为的音乐——彼得·马丁音乐社会学思想撷菁
87.新世纪的音乐社会学
88.关于音乐社会学的学科理论问题
89.武昌平湖门地区戏曲演出的音乐社会学审视
90.一本新颖独特的音乐学著作 《音乐社会学概念——当代社会音乐生产体系运行研究》读后
91.音乐社会学视野下的汉代乐府民歌产生与流行
92.时空的重构——当代蒙古族创作音乐的社会学分析
93.关于中国古代大众音乐的音乐社会学思考
94.沈阳音乐学院音乐社会学专业简介
95.关于音乐社会学的几点思考——以殖民统治下的台湾歌曲创作为例
96.论《吕氏春秋》的音乐社会学观点
97.音乐社会学视野下的干部教育
98.音乐社会学的对象、结构和方法
99.文化社会学视角下的音乐与日常生活
100.浅谈阿多诺《音乐社会学导论》之音乐艺术
101.音乐的经验社会学要解决什么问题?
102.节庆群众合唱活动的音乐社会学思考
103.传统和现代的矛盾与融合——原生态音乐流行性的探讨
104.《岁月如歌》 一部关于音乐社会学的经典影像
105.呼唤音乐社会学
106.音乐社会学——论社会音乐商品
107.音乐流行考析——音乐社会学实践思考笔记
108.社会学调查方法在民族音乐学研究中的意义与实践
109.评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化
110.新学科 新视野 新建设——《音乐社会学》评介
111.“体裁”概念在音乐社会学中的意义
112.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考
113.当代中国音乐的借鉴与发展——对马克思文艺社会学思想的思考
114.中国传统音乐记谱法的社会学释读
115.山东民歌的音乐社会学视角研究——以《沂蒙山小调》为例
116.社会学视野下的古希腊与古罗马音乐
117.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响
118.当代流行爱情歌曲歌词研究述评
119.解析迷幻文化:一个音乐社会学的视角
120.学校音乐教育的社会学视角研究
论文关键词:李遇秋 手风琴 和弦结构 联缀体 演奏技法
李遇秋的手风琴作品涉及体裁广泛．形式多样．有奏鸣曲，赋格曲、组曲、独奏曲、协奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于传统作曲技术，部分作品采用了十二音序列手法其中一些经典作品是对我国民族化手风琴音乐道路的可贵探索，对今后我国的手风琴音乐创作具有一定的启发和借鉴作用本文以李遇秋的手风琴作品为研究对象．对其代表性作品的创作特点、作曲技法进行分析．研究这些作品的创作素材，和声手法，曲体结构等，探讨其手风琴音乐创作的主要特征。
一、以丰富的民族、民间音乐为创作素材
探索和发展具有中国文化传统和民族精神的作品一直是李遇秋手风琴音乐创作追求的目标．他的创作立足与本民族的传统音乐文化，注意挖掘、整理地方特色音乐．结合西方作曲技法创作出了许多优秀手风琴作品．
《天女散花》可谓是李遇秋的代表作之一，这首作品是手风琴组曲《惠山泥人印象》的第二曲，创作于1987年．在德国克林根塔尔举行的手风琴国际大赛上演奏家张国平演奏了这首作品，引起了强烈凡响．随后这部组曲在德国正式出版乐曲吸收了江南丝竹和地方戏曲的音调加以发展．又移植了古筝、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉静到悠扬到热烈。《京剧脸谱》为组曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京剧音调为素材创作的手风琴作品．乐曲采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲做素材．做了戏剧性的发展．力图表现沉思中再现的一幕幕戏剧场面。《广陵传奇》是作者以古琴曲《广陵散》为素材移植改编的一首手风琴作品，但该曲并不是《广陵散》的简单的移植，而是将原曲的精髓消化之后．在手风琴上进行再次创造的结果、“一方面．手风琴的多声部性能特点将原曲的单一旋律改编成多声部作品．……另一方面．在演奏处理上也充分发挥了手风琴特有的技巧”①如旋律上的灵巧加花处理。抖风箱对情节的描绘、气氛的烘托等，，手风琴协奏曲《南国情》运用了云南少数民族音调和节奏型．采用混合节拍4／5拍．使乐曲具有浓郁的少数民族风格。
从这些作品可看出作者在创作中善于以民族民间音调．节奏型为创作素材，突出了作品的民族特色．增加了音乐的生动性和表现力。
二、和声的民族风格在手风琴音乐中的大胆索
音乐创作中追求和声的民族风格．一直是20世纪以来．中国作曲家们研究的课题．经过近一个世纪的探索、尝试，已在这方面取得了丰硕的成果，手风琴创作也不例外．而李遇秋在这方面的成就尤为突出一方面他注意吸收我国在民族和声技法上取得的丰硕成果：另一方面，他的和声语言在保持五声性风格的基础上进行了大胆探索“有人对‘和声’的概念归纳为‘同时呜响的音群组合’．我同意这种说法在中围，侗族、苗族有各种自然形态的多声部结合方式。琵琶、笙、古琴、筝等也都有不同的结合方法在国外人们‘创造’了许多新奇结合方式这些我们都可以去研究．一定能从中得到启发”②正是在这种创作思想指引下．使得李遇秋手风琴作品的和声手法非常丰富．除较多运用了传统的二乏度结构和弦外．作者还采用了以下一些有特点的和弦：
1．四、五度迭置的和弦结构形态
四、五度迭置的和弦在李遇秋的作品中得到了广泛的应用。此类和弦形态．在我国的民间多声音乐作品中屡见不鲜，李遇秋作品中的四、五度结构的和弦主要有两种形式：由单独的四、五度和声音程构成的和声形态及四、五度混合结构的和弦。
(1)由单独的四度或五度和声音程构成的和弦。
(2)四、五度混合结构和弦
这种混合结构和弦最常见的形式为空五度和弦与琵琶和弦空五度和弦由五度、四度音程迭加而成．一个八度音程内含有一个纯五度和一个纯四度音程。具有空旷、飘逸的音响特点。琵琶和弦的基本形式为外围一个纯八度音程．内包含根音上的一个纯四度与一个纯五度。这与琵琶的定弦完全一致．此外还有省略八度音程中的一个音的两种变化形式。
空五度和弦的音响有一种飘逸、空旷的感觉，作品《广陵传奇》为了模仿古琴音乐的果效，较多使用了这种和弦
2．二度叠置的和弦形态
二度结构的和弦，由连续的二度迭置、间隔式的二度迭置或将二度音程以分散形式的排列来构成乐曲《沉思与酣歌》中使用了连续的二度迭置结构和弦．构成了“音块”式和音．音响效果极不协和
3．特殊的和弦结构方式
除上述几种和弦结构之外．作者的一些作品还现一些根据音响的需求组织起来的特殊结构和弦。这种和弦更注重声音的质量．色彩的浓淡．从而产生富于特色的音响效果．更适宜表现描绘性、场景性、造型性音乐。
4．复合和弦：
复合和弦指同一调性范围内的不同级数或不同结构的和弦纵向结合构成。它有两个基本特点：和声的层次分明及音响上的不协和性。在《京剧脸谱》中运用了不少复合和弦
三、民族器乐曲式结构在手风琴音乐中的借鉴和发展
在李遇秋创作中．一一些作品体现出对我国传统民族器乐结构形式的吸收和借鉴《天女散花》便是一首较为典型的具有传统民族器乐结构形式的乐曲．它采用了我国传统民族器乐常见的套式结构——联缀体形式所谓联缀体是指“用对比的原则，将多个不同段落(不同音乐材料)依照一定的逻辑关系组合成一首完整的乐曲”些段落的组合有两种构成法则．即速度的渐变性和内容的情节性。速度的渐变性指多个不同段落按“慢一中——快”渐层发展的原则有层次的递进．使风格多样的对比段落通过速度渐变这条主线将它们有机的组合成整体《天女散花》是李遇秋最成功的民族风格手风琴作品．乐曲不仅在音乐材料上引用了民族传统音乐．在乐曲结构的处理上．也借鉴了传统器乐的组织形式．使整首作品的民族风格更加突出。
四、充分开掘手风琴演奏技巧。有效展现手风琴的艺术魅力
李遇秋在创作中，为模仿各种民族乐器的音色和演奏果效．利用键盘乐器的结构特点．创造性的运用手掌在黑键上的滑奏、敲击键盘、拍打琴体等技术．产生了丰富的音色联想．较为逼真的模仿了一些中国传统乐器的演奏效果．创造出具有鲜明民族色彩的手风琴音乐语言．并以此传达民族音乐所蕴涵的“神韵”在乐曲《天女散花》中，作者就运用手掌在黑键上的滑奏(不触及白键)，产生了与中国民族乐器古筝的“刮奏”技法相仿的音响效果由于黑键的排列结构为五声性的．因此．这种技法较为成功的模仿了古筝的演奏效果在乐曲《六子戏弥陀》中，作者运用了右手敲击键盘的演奏技巧，产生出一种特殊的音响．意在模仿民族打击乐的演奏效果，描绘出一副嬉、欢乐的画面。《手风琴协奏曲》中．作曲家用拍打风箱。敲击变音器等手法，丰富了手风琴的音响和表现力。再如，在《第三奏鸣曲》第二乐章“死城的诉说”中，作者用手风琴排气孔与风箱运行相结合发出的特殊音响—风声.以及右手拍打风箱不同部位而产生的高低不同的音响．两者相配合生动描绘了荒凉凄惨的“死城”景象
五、小结
以上从创作素材、和声技法、曲体结构以及演奏技法四个方面粗略分析了李遇秋手风琴音乐创作的主要特征．我们可再从宏观方面对李遇秋的手风琴作品的创作特征加以归纳：
(1)立足于本民族传统音乐文化，善于从民族民间音乐材料中发掘创作素材．通过技术性处理使之手风琴化．创作小具有中华民族传统音乐文化审美观念的艺术作品，丰富了中国手风琴曲库
论文摘要：作为有着数千年农业立国历史的国家，“中华民族的非物质文化遗产基本上在农村，文化的多样性也在农村”。而随着现今我国经济社会发展，新农村建设，新农村的文化建设成为时代的要求，如何将此要求与优秀民间文化建设结合起来，这既符合文化传承的一半规律，也是现今新农村文化建设的必由之路。
1优秀民间文化对新农村文化建设的意义
党的十六届五中全会对新农村的建设目标和要求中明确提出，要按照“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的要求，稳步扎实推进社会主义新农村建设，为社会主义新农村建设的勾画出了美好蓝图。这个思想体系中，文化是新农村建设的关键因素。农村文化中的民俗、民族语言、生活民居、民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间杂技和各种传统技艺等丰富的民间文化更是建设有中国特色的社会主义农村新文化的根基和源泉，是农村重要的非物质文化遗产。当今的农村文化出现了一种尴尬的局面：一方面，丰富的传统民间文化资源被忽视，遭到冷遇，走向衰落；另一方面，农民的文化生活极为单调、贫乏。
著名作家冯骥才先生提出，“中华民族的非物质文化遗产基本上在农村，文化的多样性也在农村。它是民族最重要的精神文化财富之一，是民族历史文化和精神情感之根”。因此保护和传承民间文化不仅是发展社会主义新农村文化建设的需要，更是保护我国的文化多样性，保存我们民族的文化根基的迫切需要。
近几年来，越来越多的研究者将研究的重点转向对新农村文化建设中民间文化保护和传承的研究。著名作家冯骥才先生走遍山东、山西、河北、安徽、浙江等7个民俗文化集中呈现的省份，而一些有悖于我国民间文化传统文化保护的现象让他痛心疾首，因此他振聋发聩地提出在建设社会主义新农村的过程中，千万不要把‘新农村’变成‘洋农村’”，要注重民间文化的保护和传承。
很多有研究者提出，民间文化是新农村文化的根基；民间文化形式多样，有利于丰富和活跃农民群众精神文化生活；民间文化有深厚的群众基础，有利于弥补农村文化建设专业工作人员的不足的困境，便于农村文化活动的开展；加强传统民间文化建设有利于发展农村民办文化；传统民间文化建设需要的经费投入少，可以减轻政府农村文化建设的资金压力。因此，新农村文化建设必须以传统民间优秀文化为支撑。
那么，如何结合民间文化在农村中的生存现状，开展民间文化的保护，以真正促进新农村建设中的文化内涵，这是我们需要深入思考的一个问题。
2民间文化在农村面临的困境
2.1经济全球化威胁民间文化多样性存在
经济全球化对民间文化的冲击主要在两个方面：一是对文化价值体系的冲击，我们无法回避一个事实，当前全球化是伴随着西方的经济理念、管理模式、价值观念等内容共同推进的。为了在全球化中取得优势，我们必然要求自己在宏观和微观中都按照当前最先进的相对统一的经济、文化理念生存和发展，甚至按照与此一致的价值观进行思考。从这一点这就能解释为何现今好莱坞的大片可以在全球大行其道，麦当劳、肯德基、沃尔玛在全世界分店林立。经济全球化对民间文化的另一个冲击是过度商业化，尤其是在经济发展较快地区，民间文学、戏剧、曲艺、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、工艺美术、建筑、服饰、器具及传统节日、庆典活动和民间工艺、民俗活动等等，已经发生了巨大变迁。商业化的过度开发和滥用，人为的损毁和扭曲，个别地方甚至已损害到“面目全非、惨不忍睹”的程度。
2.2农村人口结构变化堵塞民间文化的传承通道
农村人口结构的改变源于两个方面，一是大规模的城镇化进程，二是数以亿计的农民工大军的产生。前者从根本上改变了原来农村人口的生存和生活方式，按照“存在决定意识”、“生存方式决定思维方式”的原理，城镇化无疑取消了传统民间文化的存在土壤。
同时，大量农村青壮年人口以农民工形式涌入城市后，使得农村的“留守”人口以老人和儿童为主，对于民间文化而言，出现了最为直接，也最为严重的损失，它失去了传承者，老一辈的艺人、工匠无法通过传统的“口口相传”、“手手相传”方式将自身的技艺传下去。
2.3民间文化自身“现代化”变革不足
理论上来讲，面对上述两个困难，民间文化并不意味着必然的萎缩和消亡，作为一个名族最为深刻的印记，文化根植于民族本身。故而，振兴民间文化不能一味要求国民以“怀旧”的情绪面对民间文化，其生存和发展有待于自身的“现代化”变革。当然，在此笔者需要指出，这种“现代化”变革绝对有别于上文提及的过度商业开发，而应将民间文化的内涵形式与“民族精神”、“时代精神”紧密结合，在这一点上，韩国（以“江陵端午祭”为例）的许多方式值得我们学习。
3促进民间文化建设的有效途径——以江苏镇江为例
镇江的历史文化源远流长，是一座著名的江南文化名城，也是吴文化的重要发祥地，有着“真山真水”的独特风貌，自古便以“天下第一江山”而闻名遐迩。
镇江具有以白蛇传传说、《华山畿》和华山传说为代表的民间文学，以南乡田歌、古琴艺术为代表的民间音乐，以扬剧为代表的传统戏剧，以玻璃雕绘画、上党挑花、扬中竹编为代表的民间美术，以镇江恒顺香醋酿制技艺及唐老—正斋膏药制作技艺为代表的传统手工技艺，以金山寺水陆法会为代表的民俗。以针作笔的正则绣、工艺精湛的竹编、“乱趣”的邮贴画更是称为镇江民间工艺品“三绝”。可以说镇江的民间文化底蕴深厚，品种丰富、源远流长。
如何使得这些优秀的传统民间文化有效融入现代的新农村建设，笔者认为应该加强一下几点：（1）加强农村民间文化在新农村文化建设中的作用要坚持地域性、传统性、生活性、“百花齐放”、“原汁原味”、“弃粗取精”等原则;（2）充分发挥农民的主体作用；（3）加强领导重视程度，充分发挥政府的引导作用，合理保护开发民族民间传统文化；（4）加强农村民间传统艺术人才和文化骨干队伍建设，传承和发展民间传统文化；（5）鼓励、扶持以传统民间文化为主的农村民办文化；（6）发展民俗文化旅游，利用经济杠杆调动社会积极性；（7）加强立法，健全相关法律法规、制订民俗文化保护政策，科学合理地制定文化保护规划；（8）加快民俗博物馆建设，提高民俗文化保护的技术含量；（9）采取的措施保留和改善民俗文化活动场所，举办相关民俗文化活动；加（10）强民间文化的调查，加强宣传，提高保护意识。
参考文献：
[1]梅亮.论城市旅游文化资源的开发策略，江苏科技大学学报（社会科学版），2007(02):20
关键词：多媒体 教学理论 艺术文献 三维教学模式
高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。
这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论・论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论・论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）
第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。
另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。
第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。
总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。
参考文献：
[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[M].北京：团结出版社，2005.
[2]吴冠中.皓首学术随笔.吴冠中卷[M].北京：中华书局，2006.
关键词：钢琴；表现性能；优越性；局限性
钢琴以其优越的表现性能、强大的表现能力，赢得世界范围的称誉，
“乐器之王…乐器至尊”的美称不仅常常见于人们的口头称谓，亦可见于著作与论文之中。
钢琴是一种击奏弦鸣乐器，主要有三角钢琴与立式钢琴两种样式。三角钢琴呈翼状三角形，琴弦为水平装置；立式钢琴外形如长方立柜，琴弦斜向交错装置。钢琴是广泛流行于世界各国的键盘乐器，能演奏和声与复调音乐，能担任独奏、重奏、伴奏的重要乐器。它的结构复杂，音域宽广，表现力极其丰富，并具有高难度的演奏技艺。
钢琴的起源可以追溯到很久以前，古埃及和古希腊的弦音计(一弦琴)发展成两种类型的多弦乐器：一种手拨式多弦乐器，13世纪时是欧洲民间广为流传的拨弦扬琴，至14世纪与键盘结合而形成哈普西科德；另一种是槌击式多弦乐器与键盘结合，于15世纪初形成克拉维科德。这两种乐器是现代钢琴的前。1709年意大利人B.克里斯托福里发明击弦机，创制出一种称为“可奏弱音与强音的哈普西科德”，是钢琴发展史上的重大突破，成为公认的现代钢琴的创始人。早期德国琴击弦机较为简单，直到1770年才有相同于克里斯托福里机件的德国式现代击弦机。1825年A・巴布科克创造了整块浇铸的金属框架及斜向交叉重叠装置的琴弦设计。至此，近代钢琴的各个关键部件就全部定型了。
18世纪还是克拉维科德与现代钢琴并存的时代，19世纪钢琴才在音乐生活中占了绝对的优势，并涌现了一大批著名钢琴演奏家，如肖邦、李斯特、鲁宾斯坦、舒曼等。尤其是李斯特，把钢琴演奏技术推进到灿烂辉煌的境地。他的演奏华丽辉煌，在开拓钢琴演奏潜力方面作出了卓越的贡献。
钢琴性能的不断完善与同时代工业技术的不断改进息息相关，其造型及绘饰的变与相应时代的艺术风格密切相连。“巴赫在钢琴上写出了让后人们时刻念诵的圣经，莫扎特在钢琴上展现了超凡脱俗的天才，贝多芬在钢琴上挥洒了壮怀激烈的豪气，肖邦在钢琴上抚出了幽雅清新的诗情，李斯特在钢琴上显示了辉煌耀目的绝技。钢琴是事乐者的从业利器，也是习乐者的入门工具。其如交响乐队般的宽广音域，没有哪种乐器能与之比肩；其所拥有音乐文献之浩瀚，能与之相较者实鲜，无有皓首穷经的毅力难知其全貌。因此，人们说钢琴是乐器中的至尊王者，恰如其分，实如其名。”
作为一件乐器，钢琴可以说是具有了令人惊羡的高度性能，其表现力也是毋庸置疑的。然而，简单地比较乐器间的优劣并无学术意义。江江曾经在《钢琴与古琴孰高?――近代中西乐器比较中的审美视野》一文中从不同的比较角度得出“古琴高于钢琴”和“钢琴高于古琴”两种截然相反的结论，并认为“这是一种情感与价值的判断，自有其个体或民族的自证性”，“严格的说这里只有异同，没有优劣、好坏”。
本文的分析与比较是限定在乐器的表现性能范围之内的，并认为在这个限定的范围内可以比较，同时也得出了正、反两种不同的结论。现在先谈谈钢琴的优越性，其优越性主要表现在以下几个方面：
1.宽广的音域。钢琴的音域是乐器中的佼佼者，现代钢琴的音域一般是从大字二组的A到小字五组的c，跨度达七个八度零四个音，音的频率从27.5赫兹到4186赫兹，包括了人耳可感范围内可以有效使用的大部分音频范围，被称为“全音域”。这是其他乐器难以企及的。比如小提琴的音域一般为小字组g到小字四组的e，音域不足四个八度：大提琴的音域一般为火字组C到小字二组的g，大、小提琴联合在音域上也不能和钢琴匹敌。宽广的音域带来的表现上的便利是显而易见的，为作曲家在广阔的音高范围内展开乐思提供了可能，也为演奏家在宽广的音域中驰骋奔腾提供了广阔的空间。
2.宏大的音量。钢琴的发音采用定弦定音、敲击发声，优质的钢弦、铜弦，巧妙的节点击弦设计，优良的共鸣音板和巨大的共鸣腔体，使得它的音量具有了巨大的可塑空间。在一般的乐器苦于自身音量难以和交响乐队抗衡的烦恼中，钢琴独具优势，其宏大的音量足以和一支交响乐队抗衡而不被湮没。这使得钢琴在和乐队合作中表现游刃有余，常常可以单独或者和乐队共同构建气势磅礴、恢宏壮观的音乐大厦。器宇轩昂、雍容华贵，帝王气派难以掩饰，就这一点来说，称它为“乐器至尊”“乐器之王”也是有道理的，也是这些称谓“黄袍加身”的内在原因。
3.多声音乐的强大表现力。在钢琴上表现多声音乐，比如和声、复调，都是极为便利的。因为钢琴维演奏者提供了那么多相互独立、互不干扰、可以自由使用的单个乐音，为各种不同的声音组合提供了几乎是无限多的可能性。复音音乐和多声思维是西方音乐的重要本质特征之一，和西方的宗教习俗、传统文化有着密切的关系。钢琴在表现多声音乐方面的强大能力，正是这种文化语境孕育的产物，一方面为适应多声音乐表现的需要而高度发达，日臻完备，同时也是对多声音乐的发展、多声思维的培育起到了巨大的推动作用。它们互为表里，相辅相成。钢琴擅长表现多声音乐与复杂织体的特点，是大家公认的，也为人们的作曲、伴奏带来许多便利，为了节省人力、财力，作曲家常把管弦乐总谱改编成钢琴缩略谱试听效果、甚至正式单独演奏，复杂的乐队伴奏谱也可以移植到钢琴上用一件乐器代替一个大乐队。能胜任这一工作的，只有钢琴，根本原因是钢琴具有表现多声音乐与复杂织体强大能力的结果。
4.自由、合理的演奏姿势。钢琴不像手风琴那样因为背在身上而深受其累，也不像小提琴那样因琴底放在脖子部位而导致容易出现歪头、斜视的不适。一些乐器需要双腿夹紧控制乐器使之稳定，一些乐器放在腿上，一些乐器拿在手中，一些乐器背在身上，这样，人的身体总要受到一定的限制，难以自由发挥。钢琴的演奏姿势自然、合理，全身不受乐器持、握的任何牵制，双手彻底解放，手、肘、臂的重力也可以得到很合理的自由运用，可以避免许多因演奏时身体不适带来的麻烦。就人体演奏时的自然、舒适来讲，钢琴达到了最大限度的合理，这也为钢琴演奏技术的高度发展提供了良好的基础。
5.音色、力度的巨大可塑性。钢琴的英文全称是pianoforte，意思是“弱和强”。善于表现弱和强，的确是钢琴的重要特点之一。众所周知，钢琴的前身是哈普西科德和克拉维科德，前者音量较大，音色明亮，但缺点是用键盘机械通过羽管拨弦，难以控制其力度，强弱之分极为微弱；后者能用手指力量产生微小的力度变化，但由于“铜锲”击弦后还紧压琴弦，振幅受牵制，发音闷而弱。自从1709年克里斯托福里创制出现代意义的击弦机以后，经过不断的完善，现代钢琴力度从极弱到极强，音色从非常柔和到极为明亮，已可随心所欲、任意控制，这使得钢琴演奏的音色变化多端，具有极大的可塑性，就像画家手中的调色板，亮、暗、刚、柔，任意组合。
虽然我们说钢琴具有如此之多的优良性能，但是并不意味着钢琴是一件十全十美的乐器。用世界的眼光来看，它是欧洲文化的结晶，不能适应全世界所有民族的各种审美要求，在不同的文化语境中对钢琴的评价结果也会有所不同，甚至完全相反。仅就表现能力来讲，我们也应认识到钢琴也有一定的局限性，也有它无能为力的时候。
1.律制的限制。一般说来，钢琴是按照十二平均律调音的乐器，并且每个音在调好后是固定不变的，从理论上来讲，它只能表现十二平均律体系的音乐作品。这样，在遇到需要和纯律乐器、或者其他律制的乐器合作时，钢琴难以胜任。
2.微分音的困难。钢琴的音是88个不连续的音高点，每个音的最小音高距离是半音(100音分)，没有半音之间的微分音高，这使得钢琴表现微分音几无可能。钢琴音与音之间是不连续的，是跃迁关系，虽然音乐宽广，但是单个音的数量仅为88个，与可以无限取音的弓弦乐器(如小提琴、二胡等)和部分吹奏乐器相比，在音的数量上明显处于劣势。
3.单音不可变化。钢琴击弦发音后声音自然衰减，或通过制音器强制中断，没有其它更多的可能，无法通过手指在弦上滑动、加力、加压、减力、减压等手段使音高、力度、音色等产生人为的后续变化，在表现细腻情感及音成分的某些变化(沈洽称之为“音腔”，杜亚雄称之为“摇声”)方面存在不足。