时间：2022-03-01 23:51:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术风格论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、中西动画创作故事选题比较
故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现，西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说，他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》；在西方早期的动画创作中，针对的人群多是低龄儿童，从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出，这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下，西方的动画作品在选材上有了新趋向，如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期，动画题材趋向多样化，有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。相比来说，中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话，但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的，如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说《；精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事；而《阿凡提的故事》来源于民间传说；《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事，这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义，如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的，很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事，在这点上，中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。
二、中西美术设计风格比较
无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。
三、结束语
在中西动画动画产业链中蕴含巨大的经济效益，动画产业不仅能丰富广大观众的业余生活，增加国家的财政收入，总体来说对国，对民都是非常有利的。希望动画相关行业的设计师们可以积极探索出中国动画的出路，形成中国动画独特的风格，文章中几点关于中国动画改进建议想必许多业内人士也有多多少少的共识，但如果想要推进国产动画的繁荣还需要一个比较长的过程。但是我们坚信，只要我们中国动画人在这条道路上不断地改变和发展，中国动画的崛起是指口可待的。
作者：秦雪 唐飞 单位：辽宁科技大学
关键词:漆器;平遥漆器;披麻挂灰;出光;绘制
所谓漆器,就是指用漆髹涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是从漆树割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料,具有防潮、耐高温、抗腐蚀等功能。大漆还可以和各种金属、矿物质颜料组合,配制出千变万化的色漆,描绘出绚丽多彩的装饰图案。中国从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器,历经商周直至明清的不断发展,取得了辉煌的艺术成就。
平遥漆器以手掌推光和描金彩绘技艺著称,发源于山西(简称“晋”)中部的平遥县,后来广泛流传于晋北地区。它始于唐开元年间,盛于明清,距今已有1200年的历史,是中国民间工艺品中的四大名漆器之一。
平遥漆器以家族式生产方式为主,从业者多为父子相承、师徒相承的民间手工艺人。这些手工艺人们扎根于民间,感知着普通百姓的审美倾向,传承着普通百姓喜闻乐见的艺术形式,形成了平遥漆器浓郁厚重的民俗艺术风格。
一、平遥漆器的艺术特点
平遥漆器外观古朴雅致,器物造型简单实用、纹饰浓郁艳丽、漆面光洁如镜、手感细腻润泽。
平遥漆器的器物种类,多为各式屏风、大小首饰盒、各种首饰和实用家具等。器物造型一般简单实用,无奇巧别致之处,体现出民间艺术实用性第一的艺术特点。平遥漆器是传承于民间的艺术,体现着普通百姓对色彩的喜好,因此它的用色浓郁艳丽,整体效果是描金纹彩、金碧辉煌。具体说来,平遥漆器的底漆以中国民间偏爱的墨黑、霞红、杏黄、绿紫四色为主,上面描绘具有民族风格的图案,例如古典小说、戏剧中的故事人物;代代相传的吉祥意味的纹样;花鸟鱼虫等民风浓郁的传统图形,或描金彩绘,或刀刻雕垫,或堆鼓镶嵌,推光打磨、反复修饰,形成了线条流畅、色调和谐、富丽堂皇的艺术效果。
二、平遥漆器的制作工艺
平遥漆器和中国其他地区的漆器一样,制作工艺繁琐复杂,清朝以前,推光漆器为素底描金,中期创出了增厚漆层、推出光泽的新工艺,最后平遥漆器形成以磨推漆面与描金彩画相结合的独特工艺风格。其制作过程主要包括以下几个步骤:
1、施炼制大漆:平遥推光漆器的用料颇有讲究,使用的是在黄土高原广泛分布着的漆树刮掉树皮后流出来的一种天然漆料——大漆。没有处理过的漆树原液被称之为生漆,传统方法的生漆精制加工有两种:自然搅拌晒制和煎煮,现在一般采用搅拌的方法。具体操作是先将源生漆过滤,先粗麻布过滤,再用细布过滤。然后是搅拌,搅拌的目的就是改变原生漆的性能,也就是改良。通过慢慢的搅拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同时使生漆各成分更均匀,增加使用时的流平性。
2、木胎“披麻挂灰”:平遥漆器所选择的木胎一般分为两种、高档的是选用实木原料、低档的选用现代合成材料,如细木工板、密度板、胶合板等,甚至于还出现了塑料材料的替代品。木胎选择制作完成后,用白麻缠裹木胎,然后抹上一层用猪血调成的砖灰泥,这叫做“披麻挂灰”。现在出于卫生的考虑,一般不再选用猪血入料。底胎制作的整个工序是非常细致和复杂的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂纸蘸水擦拭,然后用手反复推擦,直到手感光滑再进行下一次刷漆,多则刷7-10遍,少则刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂纸变为细砂纸,然后是脱脂棉花团乃至人类的毛发团,一直推到漆面生辉、光洁照人才可以进入绘制工序。
3、以大漆和天然桐油炼制色漆:这里说的天然桐油是熟桐油,分为广油和明油两种,广油稀薄而明油粘稠。一般说来广油在调和色漆时,不宜过多,过多会影响推光漆的性能。
4、纹饰绘制:平遥漆器常用的绘制手段包括描金、彩绘、堆漆、变涂和镶嵌等多种技法。
描金:是以黑漆作底,然后以笔沾金粉作画,或是贴上金箔,可以形成高贵、典雅、稳重的画面效果。
彩绘:分平绘与研磨彩绘两种。平绘是指在完成的底板上直接进行彩色描绘,绘完也就完工;研磨彩绘修饰的彩漆要有一定的厚度,经罩漆干燥后,再研磨显出所画纹样。由于漆绘不是一种特种工艺,需要绘制者有一定的专业技巧。
莳绘:即莳粉彩漆,是引进于日本的绘制技法。莳粉包括金银丸粉与干漆粉,制作时一般以推光漆或彩漆做底漆,趁湿撒上所需之莳粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。
堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花纹的装饰技法。堆漆的做法有好几种,一种是花纹与地子颜色不同,不同层次的几种漆色互相交叠,堆成的花纹侧面显露出有规律的色层,效果极像剔犀;另一种是用漆灰堆起花纹,然后上漆,花纹与地子为同一色,具有浮雕般的艺术效果。
变涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干时,制作随意的、有规律的、变化的自然肌理和纹样,可以形成变化天然的艺术效果。
镶嵌:镶嵌装饰是将螺铀、金、银、锡、铝、铜等金属线或薄片蛋壳或者经选择的玉石做为材料,用漆粘贴在画面所需要的位置,结合其它装饰工艺经过髹漆研磨后,产生不同的材料质感、纹理、色彩等独特的效果。
5、出光:出光指用砂纸、头发、砖灰、麻油等逐次推光,使绘制好的漆器出现光亮如镜的效果。出光好不好是平遥漆器产品质量优劣的关键。中国漆器的推光工艺,从底漆到面漆,每髹饰一道大漆都有不同的工艺要求。平遥漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨抛光的,通常的做法是先用细砂纸把漆面打磨光滑,接下来要用优质椴木烧制的木炭块细细蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用头发蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的细砖灰和麻油推光。完成后的漆面要达到光亮如镜的效果,适于长期摆放。
三、平遥漆器的传承与发展
平遥漆器在唐代开元年间就已经饱负盛名,明清两代又借助于晋商的崛起而有了长足的进步。后,平遥推光漆器厂建立,老艺人乔泉玉、任茂林等献艺授徒,推动平遥漆器成为我国著名的漆艺品种之一。
但是飞速发展的工业文明,对传统的手工制造业起到了巨大的冲击作用。传统的平遥漆器受材料与制作工艺的限制,一度也出现了濒危的势头。首先是大漆产地的减少导致了原材料的质量下滑;而后带有合成性质的腰果漆和化学漆,以其廉价快干的特质进一步冲击了摇摇欲坠的漆器市场;此外,制作工期长、程序复杂化的手工作坊式生产方式也难以和机器化大生产的社会潮流融合,低廉的经济效益导致从业人员急剧减少,漆器生产由此陷入难以为继的尴尬境地。
为了挽救濒危的民族瑰宝,党和国家加大了对平遥漆器的挽救力度,鼓励其依托平遥古城是世界文化遗产的地域优势发展旅游经济;同时加大国家政策的扶持,2006年5月20日,平遥漆器被国务院正式列入国家第一批非物质文化遗产名录。平遥漆器的生产,由此焕发青春,进入再次辉煌的历史时期。
参考文献:
《现代工业文明冲击下的中国传统民间造物》白梵《郑州大学学报:哲社版》1994.6
《中国漆器精华》黄迪杞,戴光品著福建美术出版社2003.7
《漆器艺术.髹漆成器》倪建林著西南师范大学出版社2009.6
随着互联网的发展，越来越多的水墨画出现在网络中。如何方便地检索和分类水墨画成为近年来科学研究的热点。中国画不同于西方的艺术，其形成借助于中国的毛笔，墨汁，水和色彩。由于中国画主要是以线为造型之基础，而西方画强调用光表现物体神态活现，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分别[1-2]。所以一些已有的针对西方画的研究不能直接用于水墨画的分析中。近年来，一些文献对中国画进行了研究。高众等[3]通过提取颜色和纹理特征，区分国画和非国画，并将国画进一步分类为工笔、写意、勾勒、设色四种表现形式。Jiang等[4-5]以颜色直方图、颜色连续向量、纹理特征、边缘尺寸直方图等作为低级图像特征，用C4.5决策树的方法来区分国画和非国画，并采用ESH和AC相结合的方法，运用SVM将国画进一步分类为工笔和写意。但是，由于水墨画不用色或少用色，故以上基于颜色特征提取的分类算法，不适合针对水墨画的研究。吕鹏[6]学习水墨作品各个局部的技法风格特征，并将这种特征赋予另外一幅画，体现出被赋予的“艺术风格特征”。而本文注重研究水墨画的整体艺术风格分类，故该方法也不适用。本文提出一种利用计算机分类检索技术，通过图像处理的手段提取水墨画的艺术风格特征的算法，以智能地识别和分类画家水墨画的艺术风格。
2水墨画艺术风格分析
无论是西方油画还是中国画的艺术珍品，都蕴藏着艺术家独特个性的构图理念或者典型笔画的创作风格。在西方艺术画中，许多印象派大师都是根据典型的一笔或几个笔画，形成了自己独特的创作风格。例如，梵高运用其独特的点彩画法来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。再比如，法国新印象派画家修拉用小圆点和纯点进行点彩的方法进行绘画，形成了其代表性的笔触风格[1]。同样地，许多中国艺术家也都具有其标志性的独特笔触特征。郑板桥和刘旦宅虽然同画竹子，但其艺术风格迥异。刘旦宅画竹，融工笔、线描、泼墨为一体，古朴脱俗。郑板桥绘墨竹的风格，忽浓忽淡，干湿并用。画瘦叶、小叶多用中锋，肥叶则多用侧锋[1]。因此针对水墨画自身特点的艺术风格分析在图像分类的研究中尤为重要。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。
3水墨画整体艺术风格特征提取及分析
3.1基于灰度直方图的整体风格分析
近年来，基于颜色的艺术作品检索和分类被广泛研究。但考虑到以下因素，本章只采用像素的亮度信息，作为图像分类的基础。（1）由于大多数水墨画不用色或少用色，强调“墨即是色”，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，以体现自然的意趣，故颜色在水墨画分类研究中不是一个必要因素。（2）即使水墨画中会用到颜色，也只是有限几种颜色，无法充分提供画家的风格特征。（3）由于水墨画历史悠久，创作时间早，放置时间长久会使颜色发生扭曲。（4）排除颜色因素，而只采用灰度直方图进行分类，便于观测该算法的运行效果。综上，为剔除颜色的影响，首先对输入的水墨画进行灰度变换的预处理。水墨画的风格特征主要表现在笔墨技法、形象、字体、构图等方面，它与特定的书画方式、工具材料、思想文化等有关。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。水墨画非常讲究空白的布置和物体的“气势”，既用焦点透视法，也用散点透视法；既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这些留白的特点和独特的“气势”都是通过整幅画卷的笔墨分布情况来具体体现出来的[1，7]。因此，研究水墨画的笔墨力度分布特征可以很好地捕捉和分析不同画家的整体水墨画艺术风格。中国画家主要依靠不同的线条力度，或者以轻重缓急笔触所表现出的层次丰富的布局，在他们的作品中表达不同的外观和情感。笔触的力度、宽度、分布密度等信息能够用来辨别艺术风格，比如一件艺术作品的笔触是否细腻、粗犷或是整齐划一。因此，在判别艺术家风格时笔触信息起着决定性作用，不同艺术家用墨方式的不同决定了他们的笔触力度等信息千差万别。受到图像处理技术相关文献的启发[8-12]，进行了实证研究，通过提取简单的灰度直方图代表整体的特征。发现灰度直方图能有效描述笔画力度分布信息、空白的布置和物体的“气势”，在中国画的自动分类方面有很好的应用潜力，图1显示不同艺术家整体风格有明显差异。徐悲鸿和刘旦宅在灰度级230~250附近出现明显的波峰值，验证了他们的构图风格中习惯使用大块的留白。另外，徐悲鸿作画最具代表性的特点是其擅用手画曲线的技术在马的头、颈、腹部、腿、蹄用厚重浓密的笔触进行勾勒，力透纸背。这一点与图1中灰度级为10附近徐悲鸿的曲线中有明显的小波峰相吻合，印证了徐悲鸿擅用着墨力度大、粗线条的笔触用墨汁勾勒出精确的轮廓。相比之下，黄公望作画基本不留白，如图2（c）所示，黄公望用墨呈现出一种精细分散的均匀分布态势，这恰恰与他的用墨风格相吻合。黄公望作画喜好用平滑的线条，大范围的泼墨，书法的风格写意，岩石形状竖直、平行，水面纹理细腻。综上分析，直方图能够很好地反映出不同艺术家艺术风格的差异。基于以上的实验分析，本文提出一种基于灰度直方图的水墨画整体风格特征提取的方法。此算法从整体的着墨力度、笔画分布、画面布局信息来描述一幅水墨画的整体特征，并依据此特征进行不同艺术家间的分类。具体算法如下：令{R1R2RiRT}表示在图像亮度标度范围[0，255]内的T个灰度级，水墨画整体特征提取如下：Himage={C1C2CT}W′H（1）Ci是灰度级为Ri亮度标度范围内的图像中的像素数，W′H代表图像尺寸。T控制直方图灰度级个数，即整体特征提取的维数，由实验本文取T=60得到较好的特征便于分类。
3.2BP神经网络训练
神经网络是为了逼近期望的决策函数。Hornik等[13]已经证明，三层网络在隐层中使用S型传输函数，在输出层中使用线性传输函数，就几乎可以以任意精度逼近任何感兴趣的函数，只要隐层中有足够的单元可以使用。由此，本文选择三层网络的BP神经网络模型。下面确定每一层的神经元节点数。首先考虑输出层输出的数据，风格学习系统的输出数据个数为1，即输出某个画家标签。由于输出数据个数与输出层个数相等，故本文得到输出层的神经节点数为1。在实际应用时，综合考虑计算速度、误差等因素后，以精度要求作为网络性能评估指标，确定一个合理的网络节点数[14-15]。实验中，隐含层节点数按以下公式计算。pk=pm+pn+c（2）上式中，pk为隐含层节点数，pm为输入数据个数，pn为输出层节点数，c为常数，通常c=1210。为了计算隐层节点数，需要先确定输入数据的个数。输入数据（即特征提取器抽取的特征参数集合）的个数pm=60，pn=1，可以通过公式（2）得出pk=7816。利用BP神经网络对国画艺术风格研究通过两个阶段实现：（1）根据选择的具有代表性的水墨画训练集样本数据，对BP网络进行训练。（2）将训练好的BP网络作为艺术风格分类器对测试集中的水墨画进行艺术风格分类。
4实验结果及分析
为了评估本文提出的算法，建立了水墨画数据库，其数据全部采集自天津美术学院，并从数据库中随机选取5位画家每人40幅进行分类实验，从元朝至现代时期包括徐悲鸿，吴昌硕，黄公望，郑板桥，刘旦宅五位艺术家。其中对每一个画家，其所有水墨画被分成对等的两部分，分别作为训练数据和测试数据，从而保证实际的测试中，输入的水墨画是分类器没有学习过的。另外值得注意的是，在构建神经网络过程中，增加隐层节点数可以减少训练误差，但超过13以后测试误差产生波动，即泛化能力发生变化。根据经验，综合比较各个神经网络的训练误差和测试误差，决定隐层节点数选用13。下面专门考察隐层节点数为13的神经网络本文采用查准率和查全率来评价算法的执行结果。为给出较全面的实验结果，除了利用BP神经网络（ANN），本文还对其他两种常用的机器学习方法包括决策树（C4.5）和支持向量机（SVM）进行测试和对比实验，如表1所示。由表1分析可知，基于直方图提取出的整体技法风格特征描述符能够有效地识别和分类中国画。对比实验结果表明在此实验中基于ANN方法所取得的查准率0.766和查全率0.74，均优于其他两种被比较的分类器。另一方面，为了验证算法的通用性，实验数据意加入了一些艺术家画同种类事物的水墨画作品，如图2（b）和图2（c）所示，分别为刘旦宅和黄公望的山水画，虽然作品内容相近，但两位画家由于不同的用笔技法体现出不同的风格特征。如图3所示，基于直方图的特征提取算法能够很好地描述出两位画家的不同作画风格。黄公望的山水画皴点多而墨不费，设色重而笔不没，这与图3中灰度级150附近黄公望的曲线出现明显波峰值相吻合。而刘旦宅在灰度级30和240附近出现波峰值，印证了他融工笔、线描、泼墨为一体的作画风格。实验表明，本文提出的算法对不同画家内容相似的作品也具有很好的识别能力，验证了算法的通用性。
5结论
一、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的曲式
简单的曲式在朝鲜族音乐中发挥着重要的不可替代的作用，对朝族音乐的影响极为深远。朝鲜族音乐中的三个乐句组成的是一种非正规的乐段，其多是由两个句式的单乐段发展而来，从而形成了一种独特的音乐形式，其在乐感的形成和处理上都极具特色，例如朝鲜族音乐《农夫歌》中的第三句便是采用了前两句的部分内容，通过在节奏与音域上的变奏形成一种与前两句完全不同的音乐形式，完全不会使人生成重复、赘余的感觉，而其节奏上的独树一帜更是为其增添了一种新的听觉魅力。朝鲜族音乐的四个乐句组成的乐段是较为常见的曲式，《阿里郎》中第三个乐句是变换的演绎第一各乐句，而第四个乐句则是对第二句的变换演奏，将重复的乐句以不一样的节奏与音域形式表现出来是朝鲜族音乐艺术中极富自身特色的风格特点。
二、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的节拍
朝鲜族音乐的节拍多数是三拍，三拍及三拍形成的复合拍6/8,9/8,12/8,18/8等复拍在朝族音乐中占据极为重要的地位，而这种三拍式的极富特色的节拍感是与朝鲜族语言密切相关的，众所周知朝鲜族的语言中单词有鲜明的长、短音节之分，而在语言中的重音安排上往往形成了前长后短或前短后长的形式，因而受朝鲜族语言表达形式的影响，朝族音乐中采取了有鲜明的长短区别而又能使长短间的对比感觉恰当好处的三拍子节奏形式。朝鲜族三拍子的音乐艺术节拍表现形式在柔和自然的情况下完美的彰显了朝鲜族语言的自然美，因而朝鲜族人在音乐创造中极富智慧，在用歌声表达了自己的情感的同时为朝鲜族音乐创造了一种独特的艺术风格。
三、朝鲜族音乐艺术风格特点一：独特的调式
上平调、平界面调、下界面调、平调及界面调是朝鲜族音乐中最为常见的五种调式，五种不同的调式与汉族五音中强调的宫、商、角、徵、羽的五音调式极其相似，根据调式的色彩及功能的不同五种调式可以具体的分为平调、界面调等两大类。而形成朝鲜族音乐艺术风格特色的便在于朝鲜族音乐中对旋律的组织上与特色的民族语言的运用上。而调式与调式音阶中音级间的相互关系及音乐节奏的共同作用生成了朝鲜族音乐中极富特色的音乐艺术风格。而单独就朝鲜族音乐的调式分析可知，平调与界面调是朝鲜族音乐中最关键的两个调式，在平调类音乐中音阶多为大二度，即各音阶间存在的是纯音程与大音程的关系，如《青春歌》等突出的是一种明朗的听觉效果；而界面调式主要强调的是二度、四度的连接性质，从而使朝鲜族音乐在旋律上保有独特感，该种调式下生成的音乐多数是含蓄的，且将哀怨融合进柔和的声音中去让人灵魂随之萌生一种触动感，从而强化了朝鲜族音乐的撩拨听众情绪的魅力。
四、结语
音乐是一种融合了各种声音的艺术，其作为源于自然又超脱自然的特殊的声音体系在触动人的心、荡涤人的灵魂上极富魅力，朝鲜族音乐是世界音乐体系发展过程中具有独特魅力的一支，其在特色语言形式下逐渐形成了具有其自身民族特色的音乐艺术风格，给世界乐坛带来了极大的听觉震撼。本文主要从朝鲜族音乐的内容、曲式、节拍及调式等方面对其音乐艺术的风格特点进行分析，希望可以为广大朝鲜族音乐的研究者提供部分理论参考。
作者：崔庆花单位：大连大学音乐学院
1陶瓷花鸟画的艺术风格
中国画讲究神似，形的精确会给人以呆板俗气之感，神形兼备、神寓其中、美于自然，才真正具有艺术价值。陶瓷花鸟画中，笔墨骨法有特别讲究［1］。与静物写生不同，工笔细描是一种线的艺术，线可细若游丝，也能刚劲如铁，尤其在描绘鸟兽的毛时，常是由画家一根根地精心勾勒而成，与西方色彩中采用色块表现的方式不可相提并论。这种花费大气力勾画翎毛的方式，不仅只为客观的再现对象，更是为细腻传神的体现花鸟生机，表现笔墨效果。
2陶瓷花鸟画的情感表达
陶瓷花鸟画的情感主体依托于千变万化的自然物象，通过再造审美物象，再现陶艺家的情趣精神。“诗以道志”，陶艺家通过观察理解，创作时结合想象，诗中有画，情景交融，因此作品常给人诗情画意之感。花鸟画中寄托着画家深厚的个人情怀与恢弘的抱负追求，有“花中四君子”之称的梅兰竹菊与“岁寒三友”松竹梅千百年来一直是人们歌颂和描绘的对象，陶艺家深入描绘细心刻划，不单纯只为其具有美感的外形，更是为表现一种气节和象征。“四君子”具有傲、幽、坚、淡的高贵品质，象征着中国传统文化中的高洁、清逸、气节和淡泊的美好品格，与人的品质有异曲同工之妙。自然界中各种事物均有丰富寓意，如四季常青的松柏组合长寿的仙鹤，就有延年益寿之意;桃子多福多寿，以桃祝寿常是画家的表达方式［2］。福禄寿喜、平安吉祥的创作题材经久不衰。花鸟本质无甚差别，但当其成为表达思想的载体时，就被赋予了浓厚感情，移情易性，体现人们的主观意愿。这种再现自然草木，执着追求笔墨，在丰富笔痕墨韵过程中，袒露内心、张扬个性，从而触动观者心灵情感，此种独特魅力正是陶瓷花鸟画的价值所在。
3结束语
陶瓷花鸟画是我国传统文化的重要组成部分，渗透着人们生活的方方面面，陶冶情操，美化生活，使人们对生活产生由衷的热爱。陶瓷花鸟画的艺术风格多样、鲜明，寓意丰富，在新时代进程中，其发展必将更为光辉灿烂。
作者:程伊丽吴义兵单位:宫艺陶瓷
本文作者：孙万秋 单位：廊坊师范学院美术学院
河北民居的正房，大多在整个宅院的北边，坐北朝南，堂堂正正，中间开门，这间房屋做的比较宽大，称为堂屋，此间一般不做卧室，是家庭聚会，接待客人的场所。（四）厨灶在堂屋门口两侧安锅灶，俗称“二虎把门”，从通风角度考虑，此处安灶也便于烟尘排出，有利于室内空气清洁。大门是居住者的出入口，是整个宅院的颜面，能体现宅主人的尊卑贵贱，具有一个家庭生活状态的标识性。河北地区平房院落除了坐向十分讲究外，大门的位置也有很多说法。根据传统东西四宅的理论，往往开门的位置要和房屋的布置相结合，东四宅的门多开在震（东）、巽（东南）、离（南）、坎（北）；西四宅多开在坤（西南）、兑（西）、乾（西北）、艮（东北）。但由于地理气候和宅院坐向的原因，很少有大门开在乾、坎、艮方的。总之，大门开在向阳之处是多数人们选择的位置。
河北平房庭院的设计是增加生活空间和农耕操作场所的需求。河北平房的院落中有一相对较开阔的地带就是正房、左右厢房、倒房和围墙等围合出来的中间空地，它是农民生活不可缺少的生活劳作使用空间，家庭亲友的来往，农具的存放，粮食的打晒等都离不开这一块重要的地方。
在河北的广大农村，传统民居的火炕是人们特有的休息场所。火炕的制作称为“盘炕”，一般采用土坯垒砌，由横竖土坯的结合在炕中间留出空隙，形成烟道。灶与炕在山墙开口想通，使得做饭燃料产生的余热通过火炕烟道而被重新利用。寒冬季节，火炕散发出均匀的热量，宽敞平整的火炕上，一家老小，桌前桌后，欢声笑语，其乐融融。传统铺盖屋顶的选材主要是以圆木做檩、托、椽。捆扎高粱秸秆，编织苇席做铺盖，上层垫泥土，最后用麦糠泥抹平，屋顶厚度大约在25公分左右，屋顶一般是前沿稍低于后沿，以便雨水流下。这样的屋顶和土坯墙一样，除了易被雨水侵蚀外，具有较好的保温功能。在收获季节，家家户户在屋顶上晒满了粮食，使整个村庄装点出一片金黄。照壁是宅院大门内外的屏风墙。河北乡间多称“影壁”，多数修在门内，也有的修在门外，其作用主要是遮挡大门内外的视线，维护家庭生活的私密性。厕所的位置和建造处理不当会直接影响居住人的生活环境和身体健康，既要考虑使用方便，又要使其通风清洁。河北平房宅院的厕所多建在院落的东南角或西南角，主要是保持与居住和餐饮位置的一定距离。水口多数留在大门两侧，传统民居忌讳水从大门直接流出，讲究曲水绕行，有留水润宅之意。在阴雨连绵的时日，出水有序，导流有方。河北平房民居在我国北方民居中具有重要的位置，多样化的建筑模式都遵循着自然的规律，顺应着自身地理气候特征，在营造和装饰居室过程中，具有独特的设计理念。
在这平坦宽广的河北平原上，田垄纵横，植物整齐，路路通联，村村相望，绿树笼罩下的村庄，大多是层层排列的平房，以自己独特的面貌展现出平实稳健，方正硬朗的性格。河北平房建筑不像北京四合院，山西晋商大宅，徽州明清民居等经典宅院那样用料考究，精雕细琢，也不像陕北窑洞那样原始朴素，它更多注重宅院建设的实用性，舍弃了多余的雕饰，以垒砌墙体为主要建造手段，反而使得这些宅院呈现平实大方，整齐庄重的美感。平顶房村落是河北境内处处可见的一道风景线。开始建筑房屋时，由有经验的瓦工师傅在平整好的地基上取方划线，分割间距，固定丝线，纵横的丝线方格就像绘画中的构图一样，将房屋平面图直接落实在了宅基上，然后就顺着规划好的位置垒砌基础。墙体的垒砌有用砖和土坯结合的，坯用在里面，砖用在外层，这样的结构既保温抗震，又坚固防雨，也有全部用砖的。垒砌墙面讲究丁横交错，立卧交替，既牢固又美观。
河北平房的建设布局自古以来人们信奉古老的风水观念，这些理念其实是劳动人民长期生活实践积累下来的顺应自然的经验知识。房屋坐北向南，有利于采光避寒，门、房、灶的合理位置，便于气流净化，有益人们身体健康。堂屋两侧就是卧室，有山墙门相通，这种从中间堂屋向两边分设卧室的格局俗称为“一明两暗”也即是堂屋公开活动较多，卧室私密活动较多的缘故。脚下的大平原就是厚厚的黄土，它是世世代代河北人民赖以生存的栖息地，在农闲少雨季节，经常看到堆土垫基的场景，在六七十年代以前，还没有使用机械电夯，由几个壮汉抬着石夯或木夯伴随着抑扬顿挫的劳动号子上下起落，有时由于嘹亮号子之声招来很多村民围观，这个过程，河北乡里称其“砸夯”。传统的河北民居大多使用厚重的土坯作为墙体材料，版筑技术有悠久的历史，据传起源于商代的墼臼。土坯具有很好的蓄热和抗震性能，对温差有一定的调节作用，使室内冬暖夏凉。每当一座宅子的墙体垒砌完成之后，宅主人就请先生选一个黄道吉日，由建筑师傅按固檩托，铺盖封顶，正午时分，燃鞭放炮，上供祭神，有的在梁上扎系红布，粘贴红联，写着“宅起喜逢黄道日，顶封欣遇紫薇星。”“吉星高照，满堂生辉。”等。
论文关键词：现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 转贴于
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
1 风格即人
风格来自于艺术家的创作个性。艺术家作为艺术创作的主体，其性格、气质才能、心理等各方面特点都会很自然地投射到他所创作的艺术作品中去。当然，他的经历、修养、追求也会熔铸到他的创作中去，这也促成了艺术风格的多样性与不断创新性及独特性。中国古代画论主张“画乃吾自画”“必须处处有我”，即画家要有创作个性，艺术风格则是创作个性的流露。画家必须“自立门户”“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，既画之后，不留一格”，不断创作新的风格。
早在西汉时期，杨雄就提出“心画心声”，说人的人格和性情可以在文章和作品中看出。汉末曹丕在《典论、论文》中提出“文以气为主”，来品评当时的作家作品。18世纪的法国学者布封提出“风格即人”。唐代李白诗风雄奇豪放，具有强烈的浪漫主义色彩；李白重道，抒发的是个人情怀，咏叹的是对自由人生和个人价值的渴望追求。杜甫诗风沉郁顿挫，把现实主义推向了一个新的阶段；杜甫重儒，感叹的是国家衰落，始终怀有辅佐君王的愿望，希望入世。儒和道的两种不同价值取向，决定了李白的率性肆恣和杜甫的深沉凝重。李白用生命追求浪漫逍遥，杜甫则用诗歌书写现实血泪。时代选择激情，历史选择深刻。李白为时代所选，杜甫为历史所选。这都与他们的性格气质、人生经历有着直接的关系。我国元代文人画家倪瓒追求“聊以写胸中逸气耳”，主张通过绘画来“自娱”，其《六君子图》全图用笔简洁疏放，画风清润，平淡天真，笔简意远。我国五代时期并称“黄徐体异”的两位花鸟画家黄荃和徐熙，一为宫廷画师，一为处士，两人追求不同，所描绘题材与手法也不同。黄荃多描绘珍禽异草，设色浓艳，人称“皇家富贵”；徐熙多描绘水鸟野卉，多淡墨与线，人称“徐熙野逸”。
再者，西方立体主义绘画创始人毕加索一生绘画风格多变。他在目睹最好的朋友开枪自杀之后，进入了人生的低潮――“蓝色时期”，画中充斥着忧郁的蓝色调；又在遇到他第一个爱人之后，转变为充满浪漫氛围的“玫瑰时期”，使用暖色调的橙色和粉色来抒发自己的心情，如在2004年高价卖出的《拿烟斗的男孩》；毕加索在参观西班牙古代雕塑展览之后，喜欢上雕塑简洁单纯的线条，又受到非洲面具的影响，创作出了著名的《亚威农的少女》，来表现酒吧里女子喝酒的状态氛围，进入立体主义时期；后来在闻讯德国法西斯将西班牙格尔尼卡的小镇连番轰炸、夷为平地之后，极其愤恨地画出抽象画《格尔尼卡》，表达其复杂的情感及对法西斯暴行的强烈反抗。
2 风格的形成离不开特定的艺术语言、表达方式、修辞技巧等外在形式的影响
亚里士多德认为风格是“思想的外衣”，瑞士语言学家巴依认为风格是“给予一个已决定的意义添加的选择的附加物”。
我国著名的作家贾平凹先生擅长运用“陌生化”的语言达到新奇美趣的效果，如他在《古堡》中写道“河畔里漫上来一群羊，羊群里站着云云”。北宋的“米氏云山”以落茄表现江南山川景色，不求修饰，崇尚自然天真，表现了文人士大夫的审美情趣，如米友仁的《潇湘奇观图》运用简笔淡墨来表现烟雨迷蒙的意趣。
日本著名的动画导演今敏在其动画中常大量运用相似性转场、隐喻蒙太奇、心里蒙太奇、镜中像等镜头语言来刻画人物心理，叙述故事的进展。例如，他的《红辣椒》就大量运用动作、声音等相似性转场，营造交错的时空，深化主题。今敏的成功在于他选择了一种适当的样式、风格、手段，并加以创造性地发挥，来完成自己的作品，呈现出耳目一新又独具个人风格的动画作品。
台湾著名导演侯孝贤的很多影视作品也具有独特的影视艺术风格，他的很多作品都结合了历史背景和人物因素，展现出不同的环境和人物变化，意境深远。固定机位和长镜头使用已经成为他的特色之一。1981年，侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》。在这部影片中，他运用长镜头造就出的视觉风格后来成了他电影的标识。
3 艺术风格还具有一定的民族文化、地理环境、历史时代的烙印
从人类历史发展的过程来看，民族精神、时代精神及地域环境是通过一种无意识的方式对艺术家的风格施加影响的，正如荣格提出的“集体无意识”。19世纪，法国著名的艺术史学家丹纳也在《艺术哲学》中提出，种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。宗白华先生在《中西画法的渊源与基础》中指出，中西绘画的根本区别就源于各自不同的民族文化基础。
中国绘画尚意，如《骑驴归思图》，西方绘画尚型，如《鲁本斯夫妇像》；中国绘画中表现情感，如《梅花诗意图》，西方绘画重再现、重理性，如达?芬奇的《处女和孩子》；中国绘画以线条作为主要造型手段，如石涛的《黄山图》，西方绘画主要由光和色表现物像，如《战舰归航》；中国绘画不受空间和时间的局限，如《春山伴侣图》，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，如《女贵族莫罗佐娃》。两者形成鲜明差异，成为世界美术领域中两大体系。
斯堪的纳维亚的五个国家处在欧洲之冠，资源缺乏，处届相对隔绝，他们正是在这样严酷的地域条件下形成了简洁实用的设计风格。例如，著名的《PH系列灯具》设计既尊重材料本身的特点和手工艺传统，发挥其最大的实用功能，又注重造型的简洁美观。
关键词：巴洛克；服装；风格；特征；作用
中图分类号：J53 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0049-01
西洋服装史上的近世纪，从艺术风格上分为三个阶段，即文艺复兴、巴罗克时期和洛可可时期。文艺复兴是指15世纪中到17世纪初，其特点是把衣服分成若干个部件，各部件独立构成，然后组装在一起形成明确的外形。与此相对，17世纪初的巴罗克样式则把这些部件完整地连接在一起，形成一种流动、统一的基调，部件与部件间的界线消失了，整体感增强了。而17世纪后期巴洛克样式在法国的发展的，又为洛可可风格的发展与变迁打下了一定的基础。巴洛克时期的服装大体上可以分两个历史阶段，即荷兰风时代和法国风时代。
一、荷兰风时期的服装风格对文艺复兴时期风格的演变与发展
（一）荷兰风时期的男装由装饰性向实用性演变
17世纪初期，受战争的影响骑士服装成为一种时髦，这促使男装先于女装急速地向实用化方向发展：文艺复兴时期夸张到极至的填充物被取掉了，整个造型变宽松了；普尔波万变长，盖住臀部，肩线倾斜度很大；车轮状的拉夫变成了大翻领或平领和披肩领；下半身的肖斯被细腿的半截裤克尤罗特取代。
（二）荷兰风时代女装由人工形向自然形回归
17世纪上半叶巴洛克时期荷兰风的女装扔掉了紧身衣和裙撑，线条变得平缓、柔和、浑圆。领子除了与男服一样的披肩领以外，还出现了大胆袒胸的样式，女子的形象使人耳目一新，具有自然而浪漫的气息。
裙子是这一时期巴罗克女装的重点：松垂、多褶、曳长。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子，以取代裙撑架，裙子内侧的色彩比外侧的色彩要高，多嗜好薄地织物。当时女子常把外裙提起来行走，或在前面打开，露出里面的裙子，又给服装的艺术效果增添了情趣和色彩。
二、法国风时期的服装风格对洛可可时期风格的基奠
（一）法国风时期男装的实用性由平民化向贵族化发展
法国风时代的男装变化显著。“普尔波万”在服装史上消失。继而出现了实用性的贵族服，这就是由“鸠斯特科尔”，“贝斯特”和“克尤罗特”所组合的男子三件套装，这种组合穿法为近代西方男装的雏形打下基础，经过18世纪洛可可时期在款式造型上的改进，逐渐向近代男装发展。
“鸠斯特科尔”意为紧身合体的衣服，其用料十分豪华。从背缝和两侧缝收腰，扇形地扩张下摆，口袋位置也很低，整个造型重心向下移。袖子也越靠近袖口越大，并且在袖口还有一对翻折上来的袖克夫。无领，前门襟密密麻麻排列着一排扣子，还装饰有金缏子丝绸扣，但着装时一般都不扣，偶尔在腹部扣上一两个，这恐怕也是今天西服上的扣子一般不扣或只扣腹部第一粒扣的原因。
（二）法国风时期女装由自然形向人工形的复辟
当男士们沉醉于时髦装束时，女装也在发生变化，17世纪后半叶，在法国宫廷生活奢华气氛的影响下，女装上出现了对造型的复辟。装饰性的紧身胸衣再次出现，使16世纪那种细长上身的造型重新流行，并且一直持续了约150年之久。女装在领型上的变化是很明显的，它创造出一种非常能体现女性柔美特征的一字形低领，露出迷人的柔肩和香颈。裙子采用多层重叠穿用，在腰围处有很多褶长垂至地面。袖窿呈很大的泡泡形，袖口装饰着漂亮的蕾丝和缎带，落肩式的泡泡袖与水平方向的窄细腰身相对，形成强烈的对比。
总之，巴罗克风格的女装深受巴罗克艺术风格的影响，不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力，表现出来的尽是奢华和古典的面貌，也为洛可可时期女装造型的“登峰造极”埋下了伏笔。
三、结论
服装与时尚紧密相连，它是一种延续着的东西。服装不仅仅是某个时代的产物，它一直处在进化中，长期的文化积淀形成了今天的服饰外观，而明天的服装样式如何发展，很大程度上取决于昨天和今天的影响。巴洛克时期处于西方艺术史上三大风格的中间时期，有着自己的独特风格，但也有着对前后风格的演变、变展和基奠的纽带作用。从巴洛克时期服装来研究整个近世纪西方的服装风格，不仅是对文艺复兴时期服装风格的的演变与回顾，也为研究洛可可时期服装风格的发展与变迁打下一定的基础。
【摘要】埃尔·格列柯是16 世纪下半期至17 世纪初西班牙艺术家，他的艺术风格大致可以分为三个阶段：克里特时期、意大利时期和西班牙时期。早期绘画深受提香、丁托雷托以及米开朗基罗等艺术大师的影响。1577 年来到托莱多，可以说是托莱多成就了表现主义先驱的格列柯，使他成为“西班牙灵魂”的揭示者。
【关键词】埃尔·格列柯；西班牙；托莱多；表现主义；先驱
埃尔·格列柯1541 年出生于希腊克里特岛的干地亚，原名多梅尼科斯·泰奥托科普洛斯,少年时便学习传统拜占庭圣像画。1567 年到威尼斯开始研究提香、丁托雷托等画家的作品，这对他以后艺术风格的发展起到重要的作用，特别是对丁托雷托作品中不平衡的构图、变形的造型、强烈的色彩和松动的笔触这些元素的吸收，这为格列柯成为西班牙表现主义先驱奠定了技法上的基础。
15 世纪和16 世纪上半期，相对于意大利、法国等欧洲文艺复兴绘画上的成就，西班牙还未有与之媲美的绘画大师。但从16 世纪下半期到17 世纪末，由于格列柯的出现，成就了西班牙绘画史的“黄金时代”，并使西班牙的绘画在欧洲画坛上占有重要的位置。格列柯的艺术风格在意大利并不被当时的艺术界和公众所接受，曾经长期默默无闻。从现有的研究资料考证，当时意大利正值反宗教势力强盛和人文主义思潮危机，而格列柯早期绘画深受意大利绘画的影响，却无法发挥艺术才能，作为一个来自克里特岛的异乡人，倍感压抑与孤独。1569 年在罗马结识了西班牙人文主义者路易斯·德·卡斯蒂利亚和加西亚·德·洛艾萨等，由此引发了去西班牙的想法。期间由于桀骜不驯、恃才傲物的个性，与罗马艺术界和公众引起冲突，为了前途，在西班牙朋友的帮助下1577 年来到了托莱多，托莱多与克里特岛相似的风情习俗，激发了格列柯的创作激情，这一时期的创作形成了他艺术创作的高峰。
格列柯的艺术特点随着他生活环境的改变大致可以分为三个阶段：克里特时期、意大利时期和西班牙时期。1567 年前，格列柯是位典型的拜占庭圣像画家，内容是以描绘圣母形象及其生平故事为主。技法上以线、平涂色彩、中性金色背景等为造型手段，以庄严的正面风格化形象，不以再现真实为目的，而是为表现“上帝世界”并弘扬基督教精神的绘画。这一时期的代表作品《圣母永眠》《博士来拜》等都是拜占庭风格的作品，在作品中坚持中世纪关于宗教艺术的认识而非文艺复兴的观点，在表现宗教题材上不用自然主义手法，而是以共性和理想的艺术观念刻画宗教形象。色彩的平涂，透视的随意，形象的象征，此时期作品虽仍是拜占庭的典型，但作品中表现主义的特质已隐隐显现。
1567 年至1577 年格列柯来到了意大利，分别在威尼斯、罗马受提香、丁托雷托以及米开朗基罗等艺术大师的影响，特别是提香营造气氛、追求意境的画法，米开朗基罗的雕刻艺术和人体造型能力对格列柯的艺术演变十分重要。这一时期格列柯流传于世的作品有《医治瞎子》《忏悔的玛达莱娜》等，作品中把学习到的威尼斯技法同拜占庭传统结合起来。这一时期对格列柯来说的重要意义是连接了过去与未来，在作品中体现了人文主义精神以及表现生命内涵的形体刻画能力，也为他以后成为表现主义先驱奠定了基础。
托莱多是西班牙历史悠久的古城，建于公元2 世纪罗马时期，后为西班牙王国的首都。1577 年格列柯来到托莱多时，东方的伊斯兰教和犹太教以及拜占庭的文化在这里杂糅影响，而这正好符合他内在的神秘主义气质，因而格列柯在艺术上开始远离意大利传统，用抽象的宗教题材和荒诞离奇的艺术形式表达自己的精神世界。托莱多时期对格列柯艺术具有表现主义特质具有重要的影响，第二故乡的托莱多是他理想中的圣城耶路撒冷，经常将托莱多景色作为创作素材，寄托自己的精神理想，《托莱多风景》《雷暴雨中的托莱多》是他众多托莱多题材中的代表。在托莱多格列柯经历了精神上的提升，他把“西班牙传统”融入到自己的灵魂中，也可以说托莱多成就了表现主义先驱的格列柯，使他成为“西班牙灵魂”的揭示者。格列柯从1577 年至1614 年去世一直生活在西班牙，在西班牙的37 年艺术生涯中，曾有两次明显的艺术风格转变。《基督被剥去外衣》（如图1）是他到西班牙后艺术风格转变的代表作，在这幅人物众多组合的作品中，没有合乎空间处理的透视，视觉中心的基督有一种强烈的主观处理的宗教精神，在画面中能感受到他对中世纪艺术兴趣，但已没有了在意大利时强调建筑物透视和舞台背景般处理的描绘。在这幅作品中所体现的表现主义精神，与强调主观表现甚于自然描绘的西班牙强力表现精神即“西班牙表现主义”完全一致。这一特点在他另一幅代表作《奥尔加斯伯爵的葬礼》（如图2）中体现得更为明显，这幅作品的题材来自中世纪的传说，是他西班牙前期阶段最后一幅作品。格列柯在这幅作品中人物造型夸张，画面色调阴郁，整个气氛骚乱不安，充斥着神秘的宗教主义气息。自1595 年后，格列柯在西班牙的艺术创作进入到后期阶段。在此期间可以说是他艺术技巧及表现精神达到炉火纯青的巅峰状态，除了肖像画几乎所有作品都是宗教题材的创作。《圣约瑟夫与孩子》《圣马丁与乞丐》《拉奥孔》等都是后期的代表作。在这些作品中，宗教人物被布置在一个幻想的空间中，拉长变形的躯体和浓重沉郁的色彩空间描绘得十分充分。
格列柯自1614 年去世距今已有400 年，世界各地的博物馆举办了各种活动及展览纪念这位艺术家。但在艺术史中如何客观的评价这位杰出的艺术大师，对其艺术风格的演变是如何认识的？格列柯对西班牙绘画的发展及在世界艺术史有何特殊的贡献？这些需要更多的学者和艺术家对这位神秘的艺术家进行不同视角的认识与研究。西方学者迈埃尔·格雷费曾于1912 年发表关于格列柯的论文《格列柯的巴洛克》，在论文中曾经断言：“对于当前美术史的价值而言，格列柯已经成了一个检验的事例。”格列柯自从被西班牙艺术界和公众接受后，一直以来就有各种标签与评价：“从哥特式到文艺复兴、手法主义和巴洛克、古典的、印象的、表现主义的。”西班牙美术史家科西奥刚开始评价格列柯的画时简单贬为“不科学”“不值得宣扬”。后来又认为是“这位画家的作品应该和西班牙的伟大画家里贝拉、穆里洛、委拉斯凯兹和苏尔瓦兰同归一类”。艺术家和公众对格列柯作品中变形人体的形象无法接受，对所画形象的奇怪比例而感到惊讶，当时有人看了他的作品后竟怀疑是视力原因造成的人物变形，也有人认为他就是个疯子。由此可见，格列柯一直被世人误读，直至今日我们对他的认识仍停留在绘制宗教题材的杰出艺术家，对他艺术中所表现出超前的表现主义精神缺乏真正的认识。但也有敏锐的美术史家预见性的评价格列柯的艺术，美术史家罗森堡在《美术史手册》中直接把格列柯和表现主义艺术联系在一起说：“他对塞尚起了决定性的影响，也可以被看作现代表现主义的精神之父——也许是它最疯狂的先驱。”德国著名的美术史家迈埃尔·格雷费在《西班牙游记》中则把格列柯描述为表现主义艺术家原型。“著名的维也纳现代运动的斗士巴尔在他的《表现主义》中把他和波蒂切利联系起来，并与拉斐尔、米开朗基罗、委拉斯克斯、鲁本斯和凡代克相提并论，而在别处又和丢勒、格吕内瓦尔德、伦勃朗和塞尚放在一起”。
美术史家马克斯·德沃夏克认为在绘画作品中，精神内容不是逐渐征服现实的自然主义艺术进化的唯一目标的关键。他在“论艺术欣赏”的演讲中所说：“艺术不仅仅是由解决形式的任务和问题所组成；更重要的，它也总是支配人类观念的表现，是观念的历史，也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现；它是全部人类精神史的一部分。”格列柯的一幅晚年的杰作《启示录第五印》（如图3）能很好的验证这一评述。在此作品中的约翰仰面朝天，双手高举，悲怆愤怒之情不仅表现在面部表情和动作姿态上，而且还表现在光影强烈对比中蓝袍衣褶的琐碎凌乱和盘错嶙峋上。在画面中的人体被高度的抽象化成表意的符号，形成了向上天呼吁正义的激烈动态形象。从作品的整体分析中我们可以看到格列柯在创作中倾心于主观世界，讲究内心的精神表达，追求变形拉长乃至抽象化的造型与松动飞扬的笔触，并能把这一切组织在具有动感的构图中来表现他内心视像，传达他的灵魂节律。从现代的审美视觉来评价，400 年前的格列柯艺术思想和审美观念竟是如此的“超前”，他的艺术是西班牙表现主义精神的体现。
格列柯是艺术领域中的理想主义者，他从米开朗基罗那里采用了对形态表现的反自然主义，而从丁托雷托那里袭用了反自然主义的色彩与构图，为了有利于自由地表现内心情感，不惜与文艺复兴的真与美的观念分道扬镳。尽管从美术史上看没人直接继承他独特的表现风格，但他对之后的委拉斯贵支、戈雅等艺术大师的影响不可忽视。他在艺术中自觉的对西班牙民族灵魂的揭示，在艺术表现上敢于大胆标新立异，这也是在绘画上被称为西班牙表现主义先驱的客观因素，他使西班牙的绘画在17 世纪进入了“黄金时代”，并从此在欧洲画坛上占有重要地位。
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关键词：波普艺术；招贴；运用；影响
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-38-2
新一代的设计者们借用波普风格对自己的设计进行积极的多方位的改造，让招贴具有鲜明的现实感和时代气息，使艺术设计更多元更快速的发展。人们认识到有着新潮思想的消费群要求的是代表自己喜爱的，有时代感的，有着自己个性化标签的产品和审美标准，波普艺术明显的表现出了自己与商业设计领域在社会发展中越来越紧密的关系：一方面，波普艺术没办法拒绝商业文化对艺术领域的感染，无法将商品、商业排除在设计范畴之外，所以商品形象和工业设计品形象大量被带入波普艺术的创作之中；而另一方面，商品设计者又不断地向艺术家借用创意，开启自己的灵感，努力为设计出的商品增加更多的文化附加值，这样也就慢慢形成了一种商品设计的新风格。所以受波普艺术影响，商业和艺术两者之间找到了完美的结合点，他们两个不再水火不相容，商业化的事物变得艺术生动起来，招贴的设计风格在中间也就越来越朝艺术的方向发展起来，波普艺术风格的招贴也就出现了。
招贴设计中的图形运用吸收了很多波普艺术的风格特点，运用了波普艺术的招贴设计往往大胆出众，夸张又有趣味，其实这主要归功于图形的运用：大块的，不规则的，不断重复的，夸张的，无厘头的，混搭的，有趣的等等。这些图形就给了招贴生命，也让招贴更有视觉冲击力，更容易使观看者印象深刻。
波普风格喜欢追求一种装饰感，鲜明的色彩，个性的搭配，打消了生活中的紧张感和压迫感，带给大家的感觉是幽默的，轻松的，欢乐的，平易近人的。在很多招贴设计作品中，设计者加入了大量的色彩元素，还有大色块的元素，这样能使招贴变得十分“显眼”，可以瞬间抓住人们的眼球，有些设计者甚至还用对比强烈的撞色组合来表现，给人以强大的视觉冲击力。设计者还会运用色彩纯度高的颜色，鲜艳的颜色，明快的颜色，轻松的颜色在招贴中，我认为其实某些程度上波普艺术给了招贴设计者更大的勇气，使招贴变的更有活力，设计者表达的情感更加强烈。
波普艺术作品通常都是特别灵活的，很有消费性，这就代表了作品的寿命应该是短暂的，大众的，以此来适应多变的社会文化。大量受到波普艺术影响的招贴中运用了当下流行的，大众的，标志性的，年轻化的，识别度高的素材。从某方面来讲，这些素材的选择也在一定程度上符合了招贴设计本身的发展要求，因为这些素材的运用能使招贴更好更直白的传递信息，能被受众更容易地接受。招贴设计有一项原则很重要，就是“阅读最省力”的原则，它需要形象简单易读，又富有创意，易抓人眼球。被大众熟悉的、有直观形象的素材在阅读上更省力，这样就能增加它被注意的几率，使人们有明确而又深刻的印象。这样的素材被越来越多的运用到招贴中也是情理之中的事，所以在素材选择的方面，波普艺术给招贴设计开创了一条新的大道。
其实当很多的社会上层的艺术家们还在考虑如何使艺术能让大众看懂时，年轻新潮大众的一代艺术家们早已经发现：不断发展的流行文化已经成为一种流行艺术，可以给他们的作品提供非常丰富的设计资源。比如像超级模特，歌星，影星，广告，品牌标志，快餐，卡通漫画等等。他们把这种被百姓熟知的图像直接搬到作品中，形成了一种独特的波普艺术风格的招贴。通过平面的招贴媒介拉近了艺术和老百姓的距离。
将波普艺术运用到设计中的招贴，传承了波普设计的特点，其设计手法首先是材料使用的多样性。采用的创作手法也能明显反映出工业化的特征和商业化的特征。安迪・沃霍尔一直都对招贴设计界产生着重要影响，他做的波普艺术丝网印刷画，依然在许多设计师的作品里出现。
波普艺术和招贴设计在时代中相遇，他们并步前行，波普艺术被设计者们运用到了招贴设计的各部分中去，从招贴的各要素，到招贴的制作手法，甚至到招贴设计的精神价值观上，到处都能看到波普艺术的影子。波普艺术对招贴设计的影响是不可避免的，它的创新精神给了招贴设计者们更大的勇气，它大众平民的精神也让招贴更易被大众接受，提升了招贴的实用价值。总之，波普艺术还会持续被运用到招贴设计中去，也会对招贴设计产生持续不断的影响。
参考文献：
[1]李黎阳.波普艺术[M].北京：人民美术出版社，2008.
[2]张承志.现代十大设计理念 波普设计[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]朱国勤.现代招贴艺术史[M].上海：上海书店出版社，2000.
[6]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.
【关键词】《兰花花》；演唱版本；郭兰英；李谷一；
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0096-01
根据陕北民歌改编的《兰花花》，讲述了一个农家女孩兰花花的悲惨命运。农家女孩兰花花蕙质兰心、清秀美丽。清秀水灵的兰花花与战士相爱了，他们相许诺言、私定终身、承诺永不分离。然而战士因战场的转移不得不暂时离开。留下兰花花一个人被父母强行嫁给富贵人家任老五的儿子，恶习连连的任家儿子并没有给她带来幸福的生活，任家儿子被捕入狱死于狱中。第二年她又被父母强行嫁给周家，她在周家受尽折磨。在长期的苦闷和压抑的情绪下，终患重病去世，那年她只有24岁。战士战争胜利后回到陕北，惊悉兰花花去世的消息悲痛不已，在思念中创作了《兰花花》这首歌曲。演唱《兰花花》这首歌曲的歌唱家很多，其中以郭兰英、李谷一、三位歌唱家演唱的《兰花花》最有代表性，并形成了具有代表性的《兰花花》三种演唱版本。本文尝试着对这三种演唱版本进行比较研究。
一、郭兰英版的艺术特点
郭兰英是我国著名民族声乐表演艺术家、声乐教育家。贵州师范大学艺术学专业2014届硕士研究生印雪键的学位论文《从郭兰英、的演唱看当代中国民族唱法的两次融合》[1]中，写到郭兰英从4岁开始学习山西梆子，发音、咬字、吐字、收韵等都是每天必练的基本功，使她后来演唱各种民歌作品都游刃有余。她演唱的《兰花花》在语言上仍然采用了陕北地区的方言来进行演唱，保留了歌曲的原汁原味和民歌的风格特点，注重咬字上的方言化处理，例如在歌曲的开头部分唱到“生下一个兰花花实实爱死个人。”这句中的“生下”就由“shengxa”的发音变成了“sengha”，“实实的爱死个人”一句中的“爱”的发音则由“ai”变成了“nia”。郭兰英采用这样的方式演唱使作品体现出了它原汁原味的风格特点。
二、李谷一版的艺术特点
李谷一出生在战乱、动荡的年代，从小颠沛流离和缺少父母的关怀照料，成就了李谷一的泼辣开朗性格和勇敢、不信邪的精神，对她后来演唱创新有着直接影响。河南大学音乐学专业2006届硕士研究生吴俊廷的学位论文《李谷一演唱风格研究》[2]，认为李谷一的演唱带有浓郁的民族特色，声音明亮，就像潺潺的清泉；吐字清晰，又如秋夜的银杏。通过对李谷一演唱风格的研究，可以看出民族音乐文化的独特魅力和勇于创新的精神是形成其演唱风格的两大因素。
夏燕的《论李谷一演唱陕北民歌的艺术特色》[3]一文认为，李谷一在演唱《兰花花》时，对歌曲中某些表现肢体语言的歌词进行了重音处理，画龙点睛，从微观上又进一步确立了此曲动静结合的基调。如歌曲中“撇下我的亲哥哥，抬进了周家”的“撇”和“抬”两字重音的处理，前面的“撇”用重音表达了对情哥哥内心深处的依依不舍，后面的“抬”用重音恰好又衬托出心中对抬进周家的被逼无奈而压抑郁闷的情感。李谷一通过多年对民族声乐艺术的研究，对《兰花花》的演唱进行了精心的、独特的“二度创作”，使得叙事歌曲的演唱在生动形象、引人入胜的基础上产生了动态逼真的画面效果。
三、版的艺术特点
坚定不移地在“中国民族声乐”这条路上发展着、开拓着，继承和借鉴一切有利于中国民族声乐发展的东西为我所用。吐字的精准、灼热的情感、独特的润腔，都是演唱的主要特点，而这些特点恰恰体现了我国传统声乐艺术的审美特征。
演唱的《兰花花》，采用了陕北民歌的演唱风格，发声位置较为靠前，演唱时有较重的鼻音。例如在“青线线”的“青”字，演唱时就使用了较重的鼻音，体现了浓郁的民族风味，让听众们在歌曲一开始就能感受到浓郁的陕北气息。另外，还运用了“衬词”。张耀云发表在《戏剧之家》的《试论的艺术特色及处理》[4]一文，认为“衬词”有两方面作用：一是对歌词进行补充，衬词内容具有实质意义；二是通过拟声和模仿，渲染歌曲气氛，衬词内容没有实质意义。
《兰花花》是陕北民歌的典型代表作品，根据真人真事改编而来。它是汉族传统的民族歌曲，有着浓厚的乡土气息和洒脱的曲调。本文通过对不同时期三位歌唱家演唱风格的研究，让我了解到以后在演唱《兰花花》这首作品时更准确地去把握作品的风格特点以及在演唱中的一些特殊处理，能够更完美地展现该作品的艺术风格和魅力。
参考文献：
[1]印雪键.从郭兰英、的演唱看当代中国民族唱法的两次融合[D].贵州师范大学，2014.
[2]吴俊廷.李谷一演唱风格研究[D].河南大学，2006.
