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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典文献论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
（1）流行音乐。流行音乐有多种定义。威廉斯认为流行音乐“1）意味着为多数人所喜闻乐见的。2）处在高级文化与通俗文化的比较之中。3）用于描述一种人们自身自定的文化。4）意味着大众媒介通过商业利益对人们的强力”。《中国大百科全书音乐舞蹈卷》认为流行音乐的形式在于“通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众”，“有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐”。综合以上界定，我们认为流行音乐，专指那些在我们当今生活中广泛流传、内容通俗、贴近生活，主要为青年人所喜欢，且伴有较强商业目的的音乐作品。（2）具有古典美的流行音乐歌词。具有古典美的流行音乐歌词指的是吸收、借鉴和利用了古典文学、古典文化元素，具有意境美、语言美特点，高雅含蓄的流行音乐歌词。
2新时期具有古典美的流行音乐歌词
（1）具有古典美的流行音乐歌词的产生与发展。古典美歌词是伴随着流行歌曲的发展而不断完善的，经过了长期的积累和沉淀。新时期出现了大量的优秀音乐作品，较早的有20世纪80年代邓丽君的个人专辑《淡淡幽情》（1983），收录的12首歌曲的歌词全部选自中国古典文学唐诗宋词里的名作。此外，还有香港的词作家黄霑的作品《沧海一声笑》和《梁祝》等。20世纪90年代有陈小奇的《涛声依旧》《白云深处》《巴山夜雨》和黄安作的词作《新鸳鸯蝴蝶梦》等。随着流行音乐的不断发展，21世纪的词作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音乐人也创作了大量的具有古典美的歌词，如《千里之外》《东风破》《青花瓷》等。最近又出现了霍尊的《卷珠帘》，被刘欢誉为“具备大家闺秀风范的中国风”。（2）具有古典美的流行音乐歌词的特点。具有古典美的流行音乐歌词，汲取了古典文化的长处，语言考究化、意象精致化、意境整体化、人文精神大众化，给人带来独特的美感享受。与很多流行音乐的歌词毫无意义，创作低俗、浮躁、无病、没有逻辑、无聊烦琐，意义表达模糊、感情表达直白低下，缺乏意境美形成鲜明对比。（3）流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合形式。在流行音乐歌词的创作中，不少词作者尝试着将古典文学、古典文化运用于歌词的创作中，不仅提高了歌曲的艺术欣赏价值，也从侧面间接地传播了中国的传统文化。流行音乐歌词与古典文学、古典文化元素的融合有以下三种形式：1）直接运用古典文学诗词。这类形式以邓丽君为代表，如《但愿人长久》的歌词出自苏轼的《水调歌头》，《独上西楼》的歌词出自《相见欢》等。在这之后，又陆陆续续出现了很多这样的歌曲，如根据白居易的《长恨歌》、李清照的《一剪梅》等诗词谱写的歌曲。这些具有古典美的流行音乐歌词，散发着浓厚的古典文学的清雅意境，最终成为经典歌曲而广为流传。2）化用古典文学诗句。作词家在创作中，将古典文学中的美词妙句穿插其中，使得歌曲意境优美，更符合时代特点。例如，陈小奇的《涛声依旧》，借用了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》；黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》化用了李白的《宣州谢眺楼饯别校书》。3）采用古典文学的形式或意境。词作家直接采用古典文学的形式意境进行创作，把中国文学含蓄、委婉的特点，巧妙地用于现代的白话文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黄霑作词的《沧海一声笑》《上海滩》等，都模仿了古典文学的形式与意境；此外如以方文山为代表的“中国风”歌词，《发如雪》《千里之外》《台》《青花瓷》《东风破》等。这类歌词通过词中的意境或情境，体现了流行音乐歌词与古典文学的关联所在。
3具有古典美的流行音乐歌词研究现状
根据掌握的文献，具有古典美的流行音乐的研究主要集中在邓丽君的歌曲和以方文山为代表的“中国风”歌曲上。由于研究点处于文学和音乐的交叉领域，研究者们有从音乐学角度出发，有从文学角度出发，还有从文化学或社会学角度出发来研究的。而对于具有古典美的流行音乐歌词的研究，研究者们大多从文学角度来加以研究。对从中国知网和万方数据库检索到的文章分类后，可以得到关于具有古典美的流行音乐歌曲的研究现状。对于邓丽君歌曲的研究，大致分为两类：一是音乐方面的研究，如杨艳丽《从城市民族音乐学视角看“邓丽君现象”——关于邓丽君歌曲在大陆、台湾和日本的流行原因研究》，黄金蝉、揭冰《邓丽君音乐形象的建构与塑造探析——以古典专辑<淡淡幽情>为例》、陈奕虹《邓丽君音乐中的美学研究》、彭英姿的硕士论文《邓丽君音乐对中国内地流行乐坛的影响研究》等。二是文学方面的研究，如陈湘辉《淡淡幽情声律兼美——邓丽君与张晓农古典诗词歌曲专辑演唱风格之比较研究》、庄宏道《一缕芬芳，几丝情愁——聆听<邓丽君歌曲精选80首>的随想》等。具有古典美的“中国风”歌曲的研究性论文，有以下几类：（1）音乐学研究。例如，潘存奎《“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇》和李娜娜《“流行歌坛中国风”歌曲的民族化研究》。（2）文学研究。例如，宋秋敏《试论周杰伦专辑中歌词意象的古典化倾向》、赵澜涛《日月潭洗青瓷——浅析周杰伦歌词对古典诗歌的传承》、罗涵的《从文学与语言的角度分析周杰伦成功的原因》、段丽的《方文山“中国风”歌词的艺术质感》等文章从古典诗词出发，阐释中国古典诗词对以“中国风”为代表的现代流行音乐歌词创作的影响，以及“中国风”歌词如何继承古典诗词和在此基础上的创新。（3）文化学研究。例如，黄彩萍《返回古典与文化乡愁——方文山歌词的文化阐释》、曹军英《论方文山歌词中的文化意蕴》等论文认为方文山创作“中国风”歌曲是一种文化上的“寻根”。（4）社会学研究。例如，马珺的《“中国风”流行歌曲的文化研究》、赵[专业提供写作论文和 论文写作服务，欢迎您的光临dylw.net]朴的《从“西北风”到“中国风”——社会文化环境对流行音乐影响刍议》等论文，主要从社会文化经济和文化环境、传媒、明星影响力、听众的审美趣味、创作者的观念以及音乐方面分析“中国风”产生和流行的原因。
综合以上，从文学角度对具有古典美的流行音乐歌词的研究文献还很缺乏，尚存在较多的研究空间。参考文献：
雷蒙·威廉斯.文化社会的词汇山.刘建基，译.北京：三联书店，2005：356.
中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·音乐舞蹈卷仁.北京：中国大百科全书出版社，1989.
蔡音颖.略论流行音乐歌词创作中的古典文学元素.艺术评论，2007（7）.
晨枫.中国当代歌词史.桂林：漓江出版社，2002.
刘芳智.方文山“中国风”歌词研究.湘潭大学，2011.
现代芭蕾已经不同于古典芭蕾,已经注入了现代舞的理念和内容。如何借鉴现代舞,更好的培养现代芭蕾人才,是本文研究的重点和目的。
人们的审美在随时代而变,人们与精神需求也越来越广泛,越来越丰富。古典芭蕾,程式过于严格过于规范,舞剧结构也显得死板,舞蹈动作更显僵化,而现代舞却张扬奔放,更适应新时代。而且,现代舞开放性极强,吸收各种各样的文化,各种各样的舞蹈形式,吸纳芭蕾艺术。于是,以现代芭蕾的名义起死回生的芭蕾舞终于打破僵化、打破机械、打破呆滞,注入了现代舞中的创新意识。同时,新一代现代芭蕾的舞蹈人才也在接受着现代舞的理念,训练方式等等。本文探讨现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用,希望能获得更多的方式和方法,以便让现代芭蕾人才层出不穷,让现代芭蕾更青春更活力地绽放在舞台之上。
1.2国内外研究现状分析
现代舞对芭蕾舞的影响已经引起世界芭蕾舞界广泛的关注。但是现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用,。国内外的研究只限于感性的认同,还没有被切实地理性研究过。现代芭蕾舞演员的审美观念是芭蕾人才受现代舞影响的最直接表现。
经由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的历程,芭蕾已经发展成为现代芭蕾和当代芭蕾。西方芭蕾舞是欧洲的一种古典舞蹈形式,19世纪发展到最顶峰。
河南大学教育科学学院 余艳丽老师在《论芭蕾舞与现代舞的整体关联性》中论述了现代舞对芭蕾的影响。提出随着人们对艺术的重要表现形式——舞蹈认识的不断加深,芭蕾同现代舞在各自发展的基础上,飞速趋向接近、借鉴和互相融合。芭蕾舞强调程式化的手势描述和规范的动作,注重姿势和形体的结合;现代舞强调体验和感悟的抽象性表达,注重力度与情感的结合。两者互相借鉴、互为融合,增强了各自的表现力,开创了芭蕾和现代舞双赢的新局面。 但是没有将人才培养仔细研究。[9]
1.3论文的研究内容和方法
根据以上分析,本文将确定以下研究内容,并初步拟定相应研究方法:
(1)芭蕾舞与现代舞的相同和不同,本部分拟用文献研究法,和视频反复观看研究法。
(2)进行《火鸟》案例研究,看芭蕾舞需要和现代舞异议中求同,,本部分拟用文献研究法,视频观看法。
(3)现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用,本部分拟用文献研究法,和视频反复观看研究法,观察法,自身实验法,经验总结法。
1.3论文的研究内容和方法
1.4论文的创新点
1.5论文的研究框架
第二章 芭蕾舞与现代舞异种求同
2.1芭蕾与现代舞的不同
2.1.1表演技术不同
2.1.2表演动律不同
2.1.3表演效果不同
2.1.4审美情趣不同
2.1.5舞蹈理念不同
2.2 芭蕾舞需要和现代舞异议中求同
2.1.1 现代舞的包容
2.2.2 具有现代舞因素的芭蕾舞很成功
3、从《火鸟》看现代舞对芭蕾人才的影响
3.1 火鸟的音乐成就了一大批现代芭蕾音乐人才
3.2 火鸟的创作成就了借鉴现代舞理念的芭蕾编导人才
3.3 火鸟的创作成就了借鉴现代舞技术的芭蕾舞蹈技术人才
4、现代舞在芭蕾舞表演人才培养中的作用
4.1基础训练中现代舞能培养创造性的现代芭蕾舞人才
4.1.1 扶把训练上,芭蕾人才借鉴现代舞
4.1.2 动作节奏上,芭蕾舞借鉴现代舞
4.1.3 训练体系上芭蕾舞人才借鉴现代舞
4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鉴现代舞
4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鉴现代舞
4.2借鉴现代舞的呼吸手法,培养现代芭蕾舞人才
4.2.1 芭蕾的传统呼吸方法
4.2.2 现代舞的呼吸方法
4.2.3芭蕾舞人才的培养需要借鉴现代舞的呼吸方法
4.3 借鉴现代舞表达内心的感受的理念,培养编排设计特色等方面有所改变现代芭蕾舞编导人才
4.3.1借助多元化的现代舞音乐,培养现代芭蕾舞人才
4.3.2吸收现代舞造型培养芭蕾人才
4.3.3 吸收现代舞创造力培养芭蕾人才
5、结语
芭蕾要运用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和观众产生共鸣。本文研究了芭蕾舞人才如何借助现代舞的舞蹈感知,进行芭蕾舞的想象创造,成就了现代芭蕾。现代芭蕾在训练体系等多方面借鉴学习现代舞,并不断从现代舞中汲取营养。现代芭蕾在人才的培养上也从现代舞借鉴补充元素,更多的现代芭蕾人才也借鉴了现代舞的精神,,借鉴了现代舞的训练技巧和体系,通过现代舞来完善自己。
关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇
20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。
历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。
从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。
斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。
同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。
参考文献：
[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.
[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.
通过多次对浮梁县古县衙的考察及查阅历史文献，明确了浮梁县古县衙在景德镇历史上的地位，如何将不同种类的植物搭配营造出不同的意境。也认识到现状的不足，如周边环境，细腻景观的雕琢都是有待完善的，本论文将对这几个问题从不同的角度深入研究，为以后的园林工作者提供借鉴。
【关键词】古县衙，文化，植物寓意 浮梁县古县衙的历史及多元文化
浮梁古县衙景区位于景德镇的北部，是一座保存较为完好的中国四大古县衙之一，素有“江南第一衙”之称。距今已有1800年历史。古县衙的建筑具有徽派与赣派相结合的特点，内有景点如千年红塔、五品古县衙及千年瓷坛等。这些繁华都代表着古代浮梁汉族劳动人民勤劳智慧和伟大成就的象征。经过多朝的文化洗礼，建国以来的多次修缮，在保留原有植物配置基础上进行深层次的修补美化，使其更具观赏性、文化性。
二、 浮梁县古县衙的植物种类
为了更好的浮梁县古县衙的植物配置，研究其特性，园林观赏价值，寓意是必不可少的一部分，通过调查古县衙植物种类有：
表一 浮梁县古县衙植物名录
名称
学名
园林用途
青冈栎
Cyclobalanopsis glauca（Thunb.） Oerst.
亭前处绿化，孤植
孝顺竹
Bambusa multiplex
亭前处绿化，片植（丛）
蜡梅
Chimonanthus praecox
亭前处绿化，孤植
马褂木
Musa basjoo
亭前处绿化，孤植
红枫
Acer palmatum
浮梁历史文化景观长廊，对植
广玉兰
magnolia grandiflora
红塔处，散植，庭荫树，园林造景
桂花
Osmanthus fragrans
古县衙院内，孤植，1200年桂花
香樟
Cinnamomum camphora （L.） Presl.
千年瓷坛，对植，庭荫树
三、 浮梁县古县衙植物的配置手法及特色
经过对浮梁县古县衙的四次考察，对其及其周围环境和植物有了较深入的了解，其一，其地理位置特殊，所有景点围绕红塔及五品古县衙呈发状，其二，占地面积较大，配置的植物具有规则性及多变性。其三，有着悠久历史，多元文化的融合。浮梁县古县衙的植物配置运用了乡土树种，结合其文化又相对运用红枫等名贵观赏树种，配以低矮多层次灌木，其特色体现为以下几点。
1、因地制宜，突出特色
2、层次分明，主题突出
3、得意志象，物我交融
[关键词]敦煌文献 讲唱文 变文 范畴整理 演变
中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）15-0085-01
最早将敦煌文献中文学部分向世人介绍的，是于1908年将敦煌文献带走的法国人伯希和i。他精通汉语p西域的语言，因而在藏经洞里甄别出极具价值的文学作品p写本以及其他文献。在他回到法国后给梵语学者E・Senart写了了一封信，信件的一部分内容于1908年发表。ii同年10月伯希和将留在身边的十余件汉文文献于北京展览，从此这些资料为学者所知。自此中外学者对敦煌写本的研究就此展开。百年来，“变文”的研究更是成为中国文学研究的重要课题。“变文”的名称p起源p体例以及同佛教之关联的探究成果颇丰，但也存在大量的争议；“变文”这个概念的范畴以及含义就是争议之一。
国内学者最早关于敦煌文献研究始见于罗振玉先生的文章《敦煌石室书目及发现之原始》iii。数月后罗振玉先生又执笔写了《莫高窟石室秘录》，经订正补充后更名为《鸣沙山石室秘录》，到宣统二年（1910年）刊行了《敦煌石室遗书》。王仁俊先生也于1909年9月发表了《敦煌石室真迹录》。一时间敦煌文献成为学界的话题内容。然而，当时罗振玉先生等学者关注的重心是在古典文学研究的范畴里；譬如目录学之经籍版本。反映在《鸣沙石室佚书》（1913年）p《鸣沙石室佚书续编》（1917年）等论文集里完全没有涉及中国古代通俗文学p通俗文艺的内容。所以罗振玉先生将所藏三种首尾残缺的敦煌写本笼统的称为“佛曲三种”，同时把《叹五更》p《天下传孝十二时》p《禅门十二时》作为“俚曲”加以刊印介绍iv。在通俗文学史上为敦煌文献中通俗文学作品展开系统研究的，则是十九世纪受到欧洲文学界思想和文学史观的日本。其中京都大学的狩野直喜先生在英p法游学时对斯坦因以及伯希和文书中几件通俗小说和韵文文献做了详实考察，笔记带回日本后发表了《支那俗文学史研究之材料》v（1916年）文章中将《唐说》等散文资料以及《季布歌》p《孝子董永传》等韵文资料作为通俗文学作品加以介绍，当时（1911-1961年）正在日本访问的王国维先生阅读并了解到了这部分资料，并在之后他所发表的文章里运用到了vi。王国维先生归国时正是“白话文”运动时期，这股潮流也开启了敦煌文献研究中的俗文学研究。自此关于通俗文学的目录p校录p照片资料得以公开，论文p文献的介绍也逐渐增多。其中具有代表性的当时罗福葆先生的《沙洲文h补》（1924年），该书亦用狩野直喜之笔记为资料，加上罗振玉收藏的11件写本，总共55件写本，其中通俗文学文学作品介绍了《孝子董永传》p《唐太宗入冥残小说》p《秋胡小说残卷》等vii。
随着研究的深入，敦煌文献中这些作品的形态也逐渐的明朗化。其中在整理分类时，有一类散韵相兼p讲述故事为特征的文学作品引起了人们的关注，这就是后来所谓的讲唱体文献。从二十世纪20年代后期开始，该文体的作品成为考证的中心之一。在这个阶段对讲唱文体没有概括性的总称，称呼是各式各样的如“演义” p“俗文” p“变文”等。这些研究论文viii虽然对文体的称呼并不一致，但都认为讲唱体文献在文学史上具有划时代的意义；为了将讲唱体文献嵌入便开始摸索一个概括性的名称来。而现在基本上是使用“变文”这一称呼来充当这个概括性的名称，虽然在不同学者里这个词汇所涵盖的范围并不一样。
关于“变文”最通行也是最被普遍接受的观点来自郑振铎先生的《敦煌的俗文学》（1929年）《中国俗文学史》（1938年）。然而郑振铎先生的“变文”概念似乎是一个动态的，不断扩大的概念。在前者只是将讲唱体文献称为“变文”，但到了后者将韵文体文献也归入了“变文”的范畴；再到后来将明显不是讲唱体文学作品的文献如《刘家太子变》p《舜子变》ix也划入了“变文”范围。并最终演变成了：同讲唱体文学作品有关系的作品即是“变文”。其内涵就是“通俗化”即：“变文”的意义和“演义”差不多，把古典的故事重新再演说一番，变化一番，使得人们容易明白x。由郑振铎先生观点为基石，衍生出来两个方向。一者，“变文”之内涵再次扩大。代表学者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌变文研究”为题目的学术中指出：讲经文是变文的最初形式，他的产生时期在变文中为最早。・・・・・・但在变文的全盛时期，则都用变文来概括这一类文学作品，而作为当时公名来使用。xi 二者，讲唱文学作品和变文在文体上不一，因当区别对待。其代表学者为向达先生，在向先生的著作《唐代俗讲考》（1934年）中：说者亦有谓俗讲话本应一律为变文者，试加复按，可以知其不然。《目连变》p《降魔变》p《王陵变》p《舜子至孝变》等多以变文名，固矣。然《季布骂阵词文》固明明以词文或传文标题矣。而所谓押座文p缘起，以及敷衍全经诸篇，非自有名目，即体裁与变文迥殊。今统以变文名之，以偏概全，其不合理也。xii
先今为止大部分学者在研究中涉及“变文”定义范畴的时候，往往也都是采用一种综合的亦或是模糊的态度：将在以上两个概念加以结合手头具体的材料后寻求一种平衡。具体来说就是扩大敦煌写本的调查范围――敦煌提名变文写本以及和它相关的写本；并分析提名变文的特征和两者之关系；尤其当重视“例外变文”如之前提及的《刘家太子变》p《舜子变》等，即故事略要本（日本学界称为“说话集”或“唱导书”xiii）。
参考文献
[1] 伯希和等，耿N（译），《伯希和西域探险记》，人民・联盟文库，人民出版社，2011年版。
[2] 荒见泰史，《敦煌变文写本研究》，中华书局，2010年版。
[3] 荒见泰史，《敦煌讲唱文学写本研究》，中华书局，2010年版。
[4] 王国维，《观堂集林》，中华书局，1956年版。
[5] 郑阿财，《敦煌佛教文献与文学研究》，当代敦煌学者自选集，上海古籍出版社，2011年版。
[6] 颜延亮，《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社出版社，1993年版。
[7]【美】梅维恒，杨继东p陈引驰（译），徐文堪（校），《唐代变文（佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究）》，中西书局，2011版。
[8]项楚，《敦煌变文选注》（全两册），中华书局，2006年版。
论文关键词:古代文学研究 研究生人才 培养
论文摘 要:当前古代文学研究的培养重心在于研究生人才的培养，该专业的研究生人才应该具备崭新的文学观念，将方法、主体、客体三者加以最佳整合的能力以及大胆可贵的开放式创新意识。与此相适应，古代文学研究生的培养工作也应做出相应调整。
从本质上而言，古代文学是一门特殊的历史科学。它通过研究具有相对独立审美价值的各种现象和符号，探索以审美心理为主的古代人类心灵运动轨迹，又通过古人的心灵感悟了解各时代社会的全貌。它与探索古代人类认识发展的哲学史一起，构成了一部有层次的人类精神史，进而与主要研究古代人类物质活动的一般历史科学一起，构成了整个古代社会的立体透明复原图象。然而，在二十一世纪的今天，中国古代文学作为一门带有深厚历史积淀而又与现实保持一定距离的学科，其发展的空间经受了种种极其严峻的挑战和考验，唯有不断更新和改进古代文学学科教学和科研的内容和方法，挑战和考验才会转变成进一步发展的机遇和现实。而要实现这一转变，关键在于后备力量的培养，准确而言，在于研究生人才的培养塑造。这里所说的“研究生人才”，具体是指学历在本科层次以上的硕士、博士乃至于博士后。当前学界对古代文学专业的本科层次教育―通识教育探讨甚多，而对该专业研究生层次教育-精英教育甚少涉及。《中国大学教育》2006年第12期刊登了南开大学文学院宁稼雨教授的《古代文学研究生教学要培养精英素质》一文，该文从学习重点的差异、科研能力的培养以及学术研究过程的艰难三方面对怎样培养古代文学专业研究生的精英素质这一重要议题进行了探讨。宁教授所论皆为凿凿之见，然笔者读后颇有意犹未尽之感，故作此文以论述之，聊作宁教授文章的一点补充。
当今学界，新的科研成果不断涌现，年轻学者已露头角，学术刊物不断增多，人文社会科学呈现出一派繁荣的景象。就古典文学研究领域而言，老一辈学者渐次凋零殆尽，而以新时期培养的博士为主体的学者全面占据了学术舞台。整体而言，学术的传承完成了顺利的交接。然而，正如一些学者所担心的:“我们对古典文学的命运却有一丝隐忧，担心在当今学术体制的制约下古典文学的内在精神逐渐消亡，担心未来古典文学界的话语霸权被毫无古典情结的学科带头人所占据，担心未来的新进博士最终以现代学科建设的名义‘革’掉古典文学的‘命’”[1]，这种忧虑绝非空穴来风，当前学界的古代文学研究确有沦为其他现代学科附庸的倾向。笔者认为:要想在当今多元化的语境下保持古代文学内在精神的纯一性，要想让古代文学不至于消失在其他学科的侵袭之中，根本环节还在于对从事该门学科研究事业的研究生人才培养，这是一个极具现实性和紧迫性的课题，也是古代文学学科能否发扬光大的命门所在。
一、古代文学专业研究生的内在品格
外在行动发生于内在品格，古代文学专业的研究生应该具有区别于其他学科的内在品格。
首先必须具备崭新的文学观念，摒弃将古代文学作为历史附庸、技巧渊擞的狭隘理念，树立将古代文学视为一部与当代相通、对社会有重大影响的民族心灵史的文学观，具有宏观的大文学意识。古代文学学界倡导宏观研究已有数十年，也取得了可喜成绩，但似乎存在一种误解，以为题目大才是宏观，于是有了许多大而无当的东西。其实，倡导者的本意并非如此。著名学者陈伯海说:“于是我联系唐诗的发展，晚唐诗坛的分派，乃至由唐诗向宋诗、宋词转变的轨迹，来探讨李商隐诗歌的历史地位，写出《宏观世界话玉溪》的文章……此后，由作家研究进入唐诗总体研究，由唐诗进人中国文学史总体研究，甚而涉足于文化史研究。”[2]陈先生阐释了他本人治学的轨迹，即由宏观步入微观，再由微观回归宏观。由此可见，没有宏观意识的宏观研究实为微观研究的大杂烩，却失了微观研究的严谨扎实，正是一种空疏无用的学风。形成大文学意识观的客观依据是:一切文学作品都是作家以审美心理为主的整个心灵世界感受客观现实作用而外化形成的特殊物质形态;作家的心灵也就是民族心灵的浓缩和积淀，他寄寓在作品中的心灵也就是民族的心灵，体现了民族心灵发展的历史。因此，就本质而言，文学是人类心灵的科学，古代文学本质上也就是人类心灵史的科学。此外，不能满足于从丰富的文学作品中寻绎出古代民族心理的特征及其拓展脉络，还要探明那些消极民族心理的形成原因，用以指导现实，人为消除某些心理环境，从而避免消极民族心理的不良影响。这里的大文学意识并不意味着取消学科界限和专业分工，而是强调在当前信息爆炸的时代，从事人文科学研究必须具有尽可能宽广的理论视野和尽可能渊博的知识储备。就古代文学专业而言具体体现为四方面，一是打通文学史与文学理论;二是打通古代文学与现当代文学;三是打通古代文学内部各分支学科的联系;四是打通研究与创作的关联。
其次，应该具备将方法、主体、客体三者加以最佳整合的能力。
方法是从实践和理论上把握客观世界，为解决具体课题而采取的途径和手段的总和，也是联系主体和客体的中介。古往今来学者的优秀研究成果，总是与其完善的研究方法紧密相关。任何科学的方法都具有实用性，但任何方法都不是万能的。方法有其适用的对象，但它没有事先设定用它进行的研究所能达到的层次，出神入化地运用某种方法，自可取得成功。方法、研究主体、研究客体都有自身规定性，要入化境，除首先要把握三者各自的规定性外，还要寻求三者的最佳整合。李泽厚认为:“人们的性格、气质、背景、基础、兴趣、潜力才能因人而异。。。例如有人适合于搞精确考证;有人更长于提出理论问题;有的长于分析;有的喜欢概括;有的更偏于冷静的客观描述;有的则不免主观情感倾向的注入。”[3]他主张在多样的方法中，寻求到最适合自己的方法。研究客体的规定性只有靠苦读积累才能把握，在这一基础上，我们似可采取“需要解决什么问题就用什么方法”的策略[4]，以方法为手段，舍筏登岸，决不可为方法而方法。因此，三者的有机整合是不易的，既有客观的限制，又需主观的努力和识力。也许正因如此，当前古代文学学界我们看到的运用“新方法”的典范性成果还不多。
再次，应该具有大胆可贵的开放式创新意识。
中国古代文学学科建设能够拥有今日之辉煌，靠的就是历代具有创新精神的有识之士所组成的这支中间力量的开创性探索，假使没有魏晋以来大胆主张文学脱离史、哲而另立门户的有识之士，我国漫长封建社会的文学研究或许长期只是游离于文、史、哲研究之间的“四不像”，假使没有进行纵横贯穿、探索规律的开放式研究的有识之士，古代文学研究也只会停留在诗话、词话式的小本经营;假使没有建国以来大胆主张古代文学研究应不拘于单一社会学模式的有识之士，今日的古代文学研究又岂能呈现出千姿百态、丰富多彩的局面?然而，相当部分学者认为:古代文学并非与现实联系紧密的前沿学科，在当今市场经济大发展的新形势下，已难以像具有实用价值的经济学、法学、管理学等时髦学科一样，有着施展创新才能的广阔天地。这种偏见促使一些古代文学研究者在业务上安于现状不思进取，更遑论去进行创新和开拓了。殊不知古代文学作为一门科学，其创新与开拓的余地将永远是难有穷期的，正如人的认识能力不断前进而难有穷期一样。从问题的多端性，可以产生大量新的假设;从问题的伸缩性，可以改变思维;从问题的新颖性，可以去探索不同于传统方式的解决方法。因此，创新意识的培养对古代文学研究生人才而言至关重要。
上述三种品格，即为中国古代文学专业研究生必备的人文素养。与该素养相适应，研究生人才还应该具备扎实的美学、心理学、语言文字学的基本理论和学说史知识，对伦理学、民俗学、民族学、社会学的基本理论和学说史知识也应有基本了解。总之，应最大程度地掌握关于人的学说，尤其是有关汉民族学说的知识。
二、古代文学专业研究生的培养措施
中国古典文学研究自上世纪80年代以来历经的各种转变，以及这一转变对于学术的推进，已是人所共知的事实。与学术界其它领域一样，上世纪80年代初古典文学研究领域的拨乱反正仅仅是一场序幕。本世纪初，古典文学研究领域掀起的“新方法”热及“宏观研究”热，其意并不是某种方法或研究模式的单纯倡导，实质上是借助当时思想界和文艺理论界的新的话语方式，旨在清理长期盘踞于古典文学研究中的旧的政治一元论霸权，扬弃非此即彼的思维方式和研究方式，使古典文学研究由单一的政治批评转变为多元的文化、美学、文学批评，同时又不致于影响古代文学的学科地位.，要想实现这一目的的话，新型研究人才的培养对古代文学研究系统的更新转变具有战略性的价值意义。而哪些人更有可能成为新型研究人才呢?我们认为:老年学者和大部分中年学者的知识结构以及研究方法基本已经定型，能够使文学观和研究方法发生根本性转变的只能是青年古代文学研究者，其范围主要包括在高校从事古代文学教研任务的人员，在社会科学研究部门从事古代文学科研的人员，在校学习深造的研究生，大学生以及部分青年业余文学研究者。他们中的部分人有可能通过广泛接触各门人文学科及其前沿动态，并广泛接触新科学方法论知识而转变成新型人才。而在这些人员中，研究生群体是其中最重要的组成部分。
如何才能实现研究生向新型研究人才的转变?首要条件是研究生本人基于当前学术界发展状况而对古代文学现状产生的不满情绪和改革需求，这是转变的内在动因。此外，必要条件是研究生培养工作中的有关制度和观念的相应改革，具体应该从以下几个方面着手:
首先是改革传统的单纯传授知识的教育模式，建构以传授知识为基础，以培养创造力为主导的新型教育模式。这种新型模式可以避免将古代文学研究塑造成泥古不化，矜夸多识而盲于现实，无益新知的“掉书袋”，而有利于使其在接受知识的基础上，充分开动智力去鉴别，评价所学知识，积极运用所学知识，并由此出发去发掘创造新知识。导师可以要求研究生独立查阅文献，要求他们针对相关问题写综论或述评，并争取在有关的学术刊物上正式发表。这是一个比较高的要求，是对研究生的阅读能力、理解能力、归纳与分析能力、汉语的写作能力的综合训练。在指导研究生的过程中，导师还应从多个角度了解研究生的情况，从入学直至论文撰写阶段，要不断发现学生在科研基本功训练上、知识面上的薄弱环节，并及时指出，使之加以充实改进。也要了解学生的为人，并与其及时交流。同时，导师也要主动让学生了解自己。只有这样才能及时捕捉研究生思维活动的闪光点，才能有利于开发研究生的创新力和创造力，塑造其创新人格。
其次，与教育模式的改革相适应，要调整古代文学研究生的课程设置，并改变教学方式。除了教育部规定的专业课程和基础课程外，要适当根据学科的相关性以及研究的兴趣和要求，广泛开设人文科学各学科的选修课，对于一些相关性密切且研究生兴趣浓厚而本院校却不能开设的课程，应允许并积极支持研究生跨校选修。所有选修课程都应该采用多提示、低课时的(包括提示学科重点、主要书籍文献和解疑)的教学方式，而不必进行规定性考试，研究生在学习中确有所得者，可作自选题论文呈教师批阅。只有做到广泛开设选修课与讲授方法的改变相统一，才能使古代文学研究生既不致因课程繁多、考试频仍而被动听讲、死记硬背，从而泯灭了想象力和创造力，又能够多、快、好、省地获得形成创造力所必须的广厚知识基础，这一知识基础也是形成全新文学观和宏观研究气魄所必需的。
再次，要改变古代文学研究生信息相对闭塞的现状，充分保障其信息来源。不仅保障其一般信息来源，如各类古籍文献和前人研究著作以及本学科的各种刊物杂志，而且要重点保障那些传达相关学科前沿动态以及新技术革命和新科学方法论最新成果的信息来源。不仅要保障其静态信息来源，积极主动地提供各类书刊和网络资源，而且也不能忽视动态信息来源的摄取，允许、支持并积极组织古代文学研究生参加各种学术交流活动。指导教师不要以自己习惯的传统治学方法限制研究生的学习和思维，不要将研究生所具有的新文学观念及其所运用的新方法视为旁门左道，也不要以研究生在科研中的失误和偏差来否定其研究，而应该在责任中加入对其勇于创新的理解和支持。如果各有关方面都能对古代文学研究生采取宽容谅解乃至支持的态度，那就必然会促使大批研究生迅速转变为新型研究人才。
注释:
[1]周裕锴:《原文阅读与经典模拟》，中国大学教学，2006年，第12期。
[2]陈伯海:《中途小识—谈谈我对文学史模式的探求》，文史知识，1993年，第4期。
[3]李泽厚 :《在多样的方法中找到最适和自己的方法》，《文史专家谈治学》，中华书局，1994年版，第422页。
[4]董乃斌:《古典文学研究的当代性和新方法》，《文史专家谈治学》，中华书局，1994年版，第444页。
参考文献:
[1]周远清.深化文科教育改革的几点思考[J].北京:中国高等教育，1996，(9).
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[3]王小盾.在文学研究的边缘[J].文史知识，2003，(5).
[4]宁稼雨. 古代文学研究生教学要培养精英素质[J].中国大学教学，2006，(12).
[5]李素娟.大学文科教学改革之我见[J].江苏高教，2004，(6).
关键词 古代文学课程 课程改革 教学方法
中图分类号：G424 文献标识码：A
The Reflect on the Reform of Ancient Literature Course
under the Concept of "General Education"
TANG Jingjue
（Department of Chinese， Ankang University， Ankang， Shaanxi 725000）
Abstract Due to historical reasons， there exist some problems in the teaching of professional curriculum of Chinese ancient literature in newly upgraded colleges， so the teaching of ancient literature should reform from the curriculum offered， teaching methods， assessment methods and the construction of teaching body， in order to play a better role in the process of talent training.
Key words Chinese ancient literature course； course reform； teaching method
中国古代文学史、中国古代文学作品选、以及中文系开设的与古代文学相关的专业必修、专业选修课，以下简称“古代文学课程”，是新升本院校汉语言文学专业的重要课程。该课程不仅是学科知识体系里的基础性课程，从素质教育的角度来看，该课程是人文素养教育的重要渠道。古代文学作品是传统文化的重要载体，蕴含着丰富的素质教育内涵，因此，加强古代文学教学，探讨古代文学课程改革，是新升本院校的一项重要的任务。
古代文学课程开设半个多世纪以来，经过几代人的摸索与努力，已经形成较为成熟的教学模式。不过，该课程目前仍然存在一些较突出的问题，这些问题在新升本院校里表现明显。新升本院校，主要是培养适应地方经济文化发展，行业发展的应用型人才。对于其培养的人才是否具有较强的实践能力，是否具有一定的创新性，是否具有较好的运用知识的能力显得尤为重要。为了更好地发挥古代文学专业课程在人才培养过程中的作用，新升本院校要从课程设置、教学方法、考核方式、师资队伍建设方面等做出改革，引导人才的培养向应用型、技能型、创新型方向发展。
1 新升本科院校古代文学专业课程教学中存在的问题
（1）教师的教育观念未能及时适应本科教学。部分教师简单地认为本科教学就是在专科的基础上再加一年，文学史、文学作品再多讲一些而已，所以有部分教师仍然采用固有的专科教学模式，没有真正搞清楚本科和专科在人才培养规格和培养目标方面、课程设置和课堂教学方面的区别。
（2）教师的教研能力较为薄弱，不能满足本科教学的需要。在专科阶段，学校把主要精力都集中在了教学上，无形中忽视了教师的科研工作，教师科研意识较为薄弱、科研能力相对较低。而升本后，学校对教师的要求转变为教学与科研并重，要求教师有自己的研究方向，并在及参与课题方面做出要求。面对新局面，如何快速提高科研能力，为教学奠定坚实的基础，是许多教师亟待解决的问题。
（3）教学模式单一，教学手段落后。在教学模式上，部分教师缺乏创新意识，把古代文学处理成“古代汉语”课的翻版。在教学内容上过于固定，如讲解作家及其作品时，总是按照作者生平、时代背景、作品的思想内容和艺术特色面面俱到地分析讲解，缺乏新意。在教学手段上仍然采用口授与板书结合为主，虽然一些老师使用了多媒体手段，但基本上是把授课内容罗列在PPT课件中，上课的时候照本宣科，缺乏对教学过程的设计、教材的整合。
由于上述原因，学生阅读古代文学作品的情况不乐观，再加上新升本院校的生源素质较差、学生就业压力大等原因，学生普遍对古代文学兴趣较低。面对竞争日益激烈的就业市场，学生更愿意把时间用在外语、社会实践等方面，而不再去阅读那些用文言文写作、对他们来说存在阅读障碍的古代作品，从而影响了学生人文素质的提高。
2 新升本院校加强古代文学专业课程建设的措施
做好新升本院校古代文学专业课程的教与学，使本课程更好地发挥作为重要课程在培养应用型人才这一总体目标中的作用，需要从以下几个方面着手解决：
2.1 课程设置：实现真正的专业“选修”
很多新升本院校虽然也设有专业选修课，但实际情况是，专业选修课常被规定为必修课，抑制了学生自主选课的自由。为此，我们要注意两点：一是要改变观念，还给学生自主选课的权利，并且要给予学生充分的信任；二是要鼓励教师开设选修课。
2.2 教学方法：多样化
在教学方法上，我们应该结合新时期、新情况，针对当代大学生的特点，改变过去教师灌输、学生死记硬背的形式，努力求新、求变。
（1）采取多种措施，促进学生进行自主性、探究性学习。课堂上注重讲授的生动性，提高学生学习的兴趣，如我们可以充分利用多媒体设备，将视听手段引入到古代文学的教学中来。讲授李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》时，为了让学生更好地理解庐山文化、领略庐山仙境，可以给学生播放相关纪录片片断；学习《西厢记》时，可以给学生播放越剧演员尹桂芳的唱段，使学生更深切地体会古人“愿天下有情的皆成眷属”的美好愿望，感受古典戏曲优美的曲调。
（2）在课程教学改革中，推进数字化建设，建立教学网站，不断丰富与优化网上资源，如开设教授论坛、名师课程全程录像视频等，实现网上教学、网上答疑、网上师生互动。另外，利用网络平台宣传表彰学生学习实践成果，建设学生论坛平台，调动学生学习的积极性。
（3）加强实践教学。古代文学课程常常被误认为纯理论课程，但实际上，古代文学课程同样能够在培养学生的实践能力方面发挥作用。具体可以通过以下几个途径来实现：
首先是课程论文的形式。教师将写论文的方法传授给学生，包括如何选题、查找资料等，学生按照一定的步骤完成相应的论文。论文的创作过程使学生对于研究对象有更深层次的把握，而且，经过多次练习，学生一旦掌握这种发现问题、解决问题的方法，今后在学习或工作过程中，就可以利用这一方法研究自己感兴趣的问题，这就在无形之中提高了他们的实践能力。
另外，还可以采取专门的实践课程的方式来增强学生的实践能力。如教师根据讲授内容，布置专题给学生，学生结成小组课下查资料、准备教案，并在课堂上组织教学，由教师做相应的指导。这种方式相对于单纯的课堂讲授，能更充分地调动学生的积极性，提高学生的科研、语言表达、团队协作等能力。
为提高学生学习古代文学的积极性和主动性，加强古典文学的艺术修养，培养学术研究的兴趣和能力，可以以古代文学专业课程为依托，成立“古典诗词社”、“戏曲表演社”、“国学读书社”，由相关老师定期指导学生组织开展有关古代文学作品的学习与研讨活动，如诗词朗诵比赛、戏曲表演等。
2.3 考核方法：加强过程考核
现有课程考核方式存在着重知识轻能力、重笔试轻实践的问题，考核效果难以客观体现教学水平与学生素质能力。为了调动学生学习古代文学专业课程的积极性和主观能动性，更有效地培养学生的实践能力，我们认为课程的考核方式可以做如下调整：
改变原有的单一的以笔试为考核标准的评价体系，将课程的考核贯穿于整个课程的学习过程，注重考查学生的基本知识和基本技能的掌握程度，以及实践能力、协作精神和职业意识，使考核不仅是体现成绩的手段，更是探求和掌握知识技能的途径与方法。如学习古典戏曲时，学生不仅要掌握戏曲发展的历程、基本常识、经典名作，还要思考古典戏曲对于当今社会存在的意义。
2.4 加强古代文学专业课程的师资队伍建设
为了更好地向学生传授专业知识，提升他们的人文素养，古代文学课程的教师还应注意以下几点：
首先，一位优秀的古代文学课程教师应该树立民族信念，有较强的民族自豪感，这样才能把古代文学作品中蕴含的民族精神有效地传递给学生。
其次，古代文学课程具有较强的情感性，教师要专注自己专业素养的提升，从知识与情感两个层面上把握古代文学作品，后者尤为可贵。教师要将对作品的感悟融入到教学活动中去，用自己的欣喜、愤激、无奈等情绪感染学生。为此，教师还应学习一些朗诵技巧，用自身充满感情的朗诵打动学生，吸引学生，逐步引导学生文化素养的提升。
再次，古代文学教师还应该及时了解本学科研究的新动向和新成果，及时更新看法和观点，抛弃过去那种只专注于教学不从事科研的弊病，要明确科研与教学的关系，树立“科研是提高教学质量的关键”的观念，真正把科研放在教学工作的先导地位。
最后，相对来说，一位拥有古典气质的古代文学教师，在课堂、课外活动中更易于引导学生，提升学生的人文素质。所以说，古代文学教师可尝试培养自己的气质，使自己逐渐具备一种洒脱之气。
教育部1998年2号文件《关于加强大学生文化素质教育的若干意见》中指出：“我们所进行的加强文化素质教育工作，重点指人文素质教育。”于是，加强大学生素质教育，实施通识教育得以积极推动。古代文学课程是中文系学生提升人文素养的关键一环，而通过中文系学生的校园交际，可以辐射至全校学生，所以说，对新升本院校来说，古代文学课程在提升全体学生的人文素养方面，作用不可忽视。因此，新升本院校在基础专业课程方面也要不断地与时俱进，探索新的教学方法和手段，在提升学生的人文素养、实现人才培养目标方面发挥更大的作用。
本文为安康学院校级教研项目“新升本院校古代文学作品教学改革研究”的阶段性成果，项目编号：Jg05226
参考文献
关键词：报酬递增；专业化分工；知识积累
一、引言
关于报酬递增机制理论的渊源，最早可追溯至斯密（Smith， 1776）发表的《国富论》。斯密以制针工厂为例，阐述了专业化分工对劳动生产率的提高及其所产生的报酬递增现象，认为报酬递增来源于技术进步。之后，美国经济学家阿林・杨格（Allyn Young， 1928）在其经典论文《收益递增与经济进步》继承并拓展了斯密的分工思想，将斯密定理“分工受市场范围的限制”发展成为杨格定理“分工一般取决于分工”即报酬递增能否产生很大差程度上取决于劳动分工的演进，一方面市场规模决定分工程度，另一方面市场规模由分工的演进程度所制约。杨格强调从经济的整体研究报酬递增，他在论文中论证存在着一种具有良性循环的动态机制，使分工水平和市场不断扩大，并且分工的网络效应使市场大小与分工程度相互依赖。杨格关于报酬递增的思想对后人影响很大，现代经济理论相关研究沿袭了阿伦・杨格的“有保证的收益递增依赖于劳动分工的演进”思想，以杨小凯（Yang）等新兴古典经济学派为代表。
二、新兴古典经济学中的报酬递增思想
杨小凯等利用超边际分析来解释报酬递增，认为经济增长会随着劳动分工的自发演化而不断推进，经济增长是以分工内生化为基础的报酬递增过程。杨小凯、黄有光（1999）将经济组织看作是专业化带来的报酬递增和交易费用两难冲突的均衡，强调交易费用对经济组织均衡的拓扑性质的重要意义，而分工经济是以人们通过熟能生巧获得知识的能力与生产力之间的关系为基础的。假定一个经济系统中只有四个消费者-生产者A、B、C和D，每个人必须消费4种产品1、2、3和4，且可以选择生产1、2、3或4种产品。则根据分工的程度，图1表示自给自足，图2表示完全分工。
在经济发展的初始时期，人们知识积累不多，生产效率非常低，只能选择自给自足。通过在劳动过程中不断地学习积累，生产效率逐步提高，人们开始有能力支付一定的交易费用，进而产生了初步的分工与专业化生产。分工通过专业化生产的熟能生巧加速知识的积累和技能的改进，生产效率进一步提高，从而使经济增长率逐步提高。杨小凯论证了由于专业化分工的正网络效应与交易成本两者之间存在一定的两难冲突，当一个静态分析框架中每单位交易商品的交易成本系数降低时，分工所产生的正网络效应将在很大概率上可以弥补或超出分工导致的交易成本。因此，经济活动就会从图1-1中所表示的自给自足状态演进到局部分工状态再逐步演进到图1-2的完全分工水平。在一个动态均衡模型里，这种分工的演进可能在缺乏交易效率外生改进时自发地产生。这样的良性循环使分工演进得越来越高级，商业化和市场化程度也随之演进。在演进的过程中，由于分工水平和交易效率是正相关的，那么有效地制度变迁与组织创新对于在提高交易效率的基础上提高分工水平发挥着决定作用；而基于专业化的劳动分工则通过加速专门知识积累的速度，以及提高人们获取技术性知识的能力产生报酬递增。
三、结论
1.报酬递增与专业化分工之间存在某种正反馈效应，分工的知识累积与强化效应以及不断地技术创新是报酬递增产生的源动力。
2.知识经济已成为当今世界经济发展的主题，而经济增长是以分工内生化为基础的报酬递增过程。这就决定了当前经济的发展要依靠知识要素驱动专业化分工演化，从而更好的发挥报酬递增在经济发展中的作用。
参考文献：
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关键词：形合，意合，翻译策略
“就英语与汉语而言，也许在语言学上最重要的一个区别在于形合与意合的差异。论文大全，翻译策略。”(Eugene. A. Nida 1982: 16) “就句子的结构而言，西洋语言是法治的。中国语言是人治的。”（王力，1954）“法治”和“人治”的区别，就是形合和意合的区别。（申小龙，1996）
一、国内外对形合意合的研究
早在1936 年王力发表的《中国文法学初探》就谈到了英汉的形合和意合的现象，这是形合、意合首次的提出；随后他又解释了形合、意合，比如：“你死了，我做和尚。”（《红楼梦》）“在西洋语里是一种变态，在中国语里却是一种常态。咱们不能说‘你死了’是‘如果你死了’的省略，因为在平常的语言里不用连词的时候比用连词的时候更多。”但是在书中王力从来没有一个明确的定式，他只是指出形合和意合复杂的句子之间的条文语义关系的翻译途径。
19 世纪做出卓越贡献的德国语言学家威廉·宏包特，对汉语有过深入的研究。他没有用意合这个词语，但他研究指出:“任何语言的语法，总是一部分是明示的，借助于标记和语法规则显示出来的，另一部分是隐藏着的，是假定不借助标记和语法规则可以设想的”，而“在汉语里，跟隐藏的语法相比，明示的语法所占的比例是极小的”。
二、形合意合的哲学文化差异
英美民族的祖先生活在气候相对恶劣的海洋环境中，这使得英美民族有很强的战胜欲和征服欲。因此，他们把宇宙分成两个截然不同的世界，认为世界上万物都是对立的。论文大全，翻译策略。英国等西方国家的传统哲学，主张把物质与精神、社会与自然、本质与现象对立起来。16世纪理性主义在欧洲盛行，它强调科学的实验，注重形式论证，同时主张客体分明，因此西方民族在思维形式上具有重个体、重理性、重分析、重形式的鲜明特征。英美民族思维模式的特点表现在语言上，就是重形合、讲形式、求结构上的严谨。一般认为，西方的哲学思维总体而言是分析性的，他们习惯于把考察的对象从其所在系统中分离出来，实质原因在于西方哲学没有严格意义上的系统论传统，它着力探究的是名与实、形式与物质之间形而上的区别，以及由此而形成的各类概念之间形式逻辑的推理。逻辑范畴观使语句中各成分依约定形态按逻辑等级各处其所，进而要求每一成分自身须具有显著外在特征以昭示它与其他成分的位次关系，从而使英语等西方语言呈现出形合的外在特征。
中国地处较为封闭的大陆型自然地理环境，较少受到来自外部大自然的压力，因此人们习惯于把世界看成是一个紧密联系的、不可分割的有机体，这就促成了中国古代哲学“天人合一”的思想。汉民族的哲学思维总体而言是综合的，它与中国古典哲学上的“天上、物我皆可合而为一”的整体观相伴而生。中国哲学注重整体观，体现的实质在于对事物进行系统评价和综合把握，使汉民族在思维运用上呈现长于整合、善于提纲挈领的综合性特征。论文大全，翻译策略。整体思维有整合作用，使我们轻于对句子成分的细微分析，重于对语句的融会贯通，凭着经验和上下文语境去意会和补充语句的整体内容。因此，中国人重视不同事物间的联系，注重整体，做事讲究天时、地利、人和。我们现代所说的“宏观调控”、“顾全大局”、“构建和谐社会”也都体现了这一思想。在中国传统哲学及文化的长期影响下，汉民族从总体而言表现出一种重整体、重主体意识的思维模式，体现在词和句法上就是文、质合一，言、象合一，象、意合一，体、用合一。这一思维模式，反映在汉语这门语言中，就表现在汉语在造句、谋篇上注重内在关系，隐含关系的语言结构特点。
从上述分析可以看出，英语形态突出外显，思维通过形态变化等程式整合才投射为言语形式，过程一般比较复杂，而汉语则在几千年的重意、重神的哲学和美学传统影响下，形成了一种注重内在关系、隐含关系、模糊关系的语言结构素质，采取词语直接对接的组合方式体现为言语形式，直接实现思定于言的特点，意念少受形式的匡驭，呈现出意念主轴的简约性和便捷性。对于这一点，德国语言学家洪堡特评论道：任何人都无法否认古典汉语具有一种惊人的高雅之美，它抛弃了一切无用的语法关系，只凭语言本身而不必凭借语法形式来充分表达纯粹的思想。他认为汉语的独特长处在于它比任何其他语言都更突出思想内容，将词与词的联系几乎完全建立在思想的序列和概念的相互关系之上。
三、形合意合的美学文化差异
《红楼梦》中对诸多人物体貌、秉性进行描述的语言特征均体现了美学认知层面的问题。
黛玉：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。
迎春、探春：第一个肌肤微丰，和中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。
这些语符组合中所蕴涵的“言外之意，韵外之致”的美学因子，本身就蕴涵着“可意会，难言传”的人文诗性意趣。这些朦胧模糊的诗性意趣必然要求译者在解码和重构的过程中对个性加以张扬，从而让译者潜意识地体现自身的审美倾向，发挥个人的才情秉赋和语言表现力。然而，基于科学纯理性主义的西方美学恐难以胜任此体认和品鉴的功能和作用。论文大全，翻译策略。
四、翻译策略
汉语中的大量句式都是多个小句并列组合， 很少或者没有相应的连接词来表明小句之间的时间逻辑关系， 汉语中的这种现象就叫“意合”；而英语中，小句之间的连接词是不可或缺的，这种现象就叫“形合”。针对这种翻译难题，大量使用的翻译技巧是：增译和减译。论文大全，翻译策略。
（1）从形合语到意合语 （增译）
①为了语法上的需要
an elephant 一头大象a pen 一支钢笔
②为了意义上的需要
Long-stemmed models ankled through thelobby.
身材修长的模特袅袅婷婷地从厅中走过。论文大全，翻译策略。 （增补副词）
③为了修辞上的需要
The sky is clear blue nowthe sun has flung diamonds down on the meadows and banks and woods.
此时已是万里蓝天，太阳把颗颗光彩夺目的钻石洒向草原，洒向河岸，洒向树林。（增补形容词和重复动词）
(2) 从意合语到形合语 （减译）
① 从语法角度进行减省
As it is late, let us go tobed! 不早啦，睡吧！ （省略连词as和祈使结构let us）
② 从修饰角度进行减省
有些词语在英语里是必不可少的，但在汉语中却并非如此，翻译时如保留下来往往使译文显得累赘啰嗦。要使译文表达简洁通畅，有些词语必须省去或精简。例如：
To learn is not easymatter and to apply what one has learned iseven harder.学习不容易，应用更不容易。
五、结论
英汉互译时，无论从综合型的形合语向分析形的意合语转换，还是从分析形的意合语向综合型的形合语转换，根据需要，译文有时可以同时以形合和意合的语言来进行处理：
If you don’t let me go, I’ll miss the train.
你不让我走，我会误了火车。（意合）
如果你不让我走，我就会误火车的。（形合）
参考文献：
[1]Nida, E.A. Translating Meaning[M]. San Dimas,
California:English Language Institute, 1982.
论文关键词：许渊冲，翻译，李清照，词，“三美”原则
李清照是我国宋代文学史上才华横溢的女词人，婉约派的代表人物，她以女性特有的敏锐感触，细腻地刻画了丰富多样的感情体验，成功地塑造了鲜明生动的艺术形象。易安词清新委婉，感情真挚，扩大了传统婉约词的情感深度和思想内涵，在艺术上达到了炉火纯青的境界，词中所表现出的凄清孤寂的女性情怀是李清照一生的真实写照，体现出作者对生命价值的内省和感悟。她的词作以其鲜明独特的艺术风格，被后人誉为“易安体”。总之，易安词无论是在语言、情感抑或意境的层面上，都具有很高的美学价值。
正因为易安词独具魅力的艺术地位，多位翻译家潜心于她的词作的翻译研究，以期为传播中国诗词艺术、促进世界诗歌创作发展起到积极作用。其中许渊冲先生的译作因其“三美”的体现，堪称易安词英译的典范之作。
一、许渊冲诗词翻译的最高标准——“三美”原则的内涵
“三美论”是鲁迅首先提出来的，他在《自文字至文章》中说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义文学艺术论文，三识并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（鲁迅，1976：3）。后来许渊冲将鲁迅的“三美说”应用到中国古典诗词的翻译上来，提出译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。
许渊冲提出的“三美”原则翻译观的内涵具体表现为：其一，译者要尽力达到一种情景交融的境界，使原作的意境得以在译文中再现，译诗要像原诗一样能感动读者的心，这是“意美”；其二，译诗要像原诗一样有悦耳的韵律，能够传达原作的音韵美和节奏美，若译者能运用与原诗相似且富有音韵美和节奏感的词进行翻译，效果会更佳，这是“音美”；其三，译者还要尽可能保持原诗的形式，主要包括句子长短，行数多少诗行错落，排列重复颠倒，对仗工整等方面，这是“形美”。
关于“三美”之间的关系，许渊冲指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我们要在传达原文意美的前提下，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美；努力做到三美齐备”(许渊冲，1996：81) 论文格式模板。本文将分别从意美、音美、形美三个角度分析许渊冲译李清照词的美感再现。
二、“三美”原则在李清照词英译中的美感再现
（一）“意美”的再现
诗词整体的美学价值在于意境，意境美是是诗人思想的流露，是读者对诗词整体的印象，更是古典诗词的灵魂和精神之所在。所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。正因如此，要译出古典诗词中含蓄的意境之美绝非易事。关于译诗中“意美”的再现，许渊冲认为：古诗翻译首先要理解其内涵意义，要选择最美的词汇，尽可能地表达出原文的意境美，让外国读者也能感受到其中的格调、情感和韵味（许渊冲文学艺术论文，1984:22-28）。
李清照16岁时所作的《点绛唇》刻画了一个情窦初开的贵族少女形象。上阙作者描绘了少女荡完秋千后的娇美神情，下阙“见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅”，作者寥寥数笔便将少女乍见来客，慌忙回避的神态展现在读者面前。许渊冲将下阕译为“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（许渊冲，2003：436-438）。译者选取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”这些极富与原作一样口语化的词汇，较好地保留了原作的格调，细腻生动地再现了少女见到翩翩美少年时心如鹿撞、紧张羞涩、欲走还留的神情和姿态，使得外国读者在读到许译本时，也能获得和中国读者读原作同样的情感体验。
在《一剪梅》中，李清照以女性特有的细腻情感，抒写了对出外求学的夫君的相思之情。原词通过情景交融的描绘，哀婉深沉地将作者的相思之愁、相思之苦刻画出来，词中的一句“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”更是被后人传唱至今。请看许渊冲对这句词的翻译：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（许渊冲，2003:444）。
译文中“gnaw（咬，侵蚀）”一词形象地传达了作者内心深处沉重而又无处排遣的痛苦。
（二）“音美”的再现
押韵是达到音美的重要手段，译者要使英译适当押韵，首先要有关于英语押韵的基本知识。英语押韵有全韵、非全韵、视韵、辅音韵、似韵、头韵、准韵、反向韵、同源词韵以及后缀韵等。如果译诗能做到押韵，特别是全韵，听起来尤觉舒服，但实际做起来很困难，因为要押全韵，必须做到：1.两个词的重读音节中的元音必须相同；2.相同元音前的辅音必须不同；3.若此元音后有辅音或更多的音节，这个元音后的所有辅音和元音都必须相同（郭著章，李庆生，2005：281）。由此可见，诗词翻译中在传达原作“意美”的基础上还要再现“音美”，尤其是押全韵，其难度不言而喻，下面我们来看看许渊冲英译李清照词押全韵的一些例子：
例1：揉破黄金万点轻，剪成碧玉叶层层。（《摊破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（许渊冲，2003：472）
例2：淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。（《浣溪沙》）
Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（许渊冲，2003：456）
例3：梧桐更兼细雨文学艺术论文，到黄昏、点点滴滴。（《声声慢》）
On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （许渊冲，2003：523）
不难看出，无论是例1中的“light”和“bright”，还是例2中的“Day”和“spray”，都是诗词翻译中押全韵的典型表现。值得一提的是例3的翻译。原作中“到黄昏、点点滴滴”一句叠字和双声字的运用，再加上“滴滴”又以阴性音/i/结尾，使得词人愁肠百结的郁闷更加悠长缠绵；再看译文，许渊冲选用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韵，而且韵脚为[?drizl]，发音时双唇开口度较小，与原作中“滴”字的阴性音有异曲同工之妙，这种音韵与情感基调的浑然交织，使读者在读译作的同时也可以感受到作者百转千回的哀婉悲伤。
（三）“形美”的再现
诗词的形式美是构成中国古典诗词艺术魅力的重要组成部分论文格式模板。许渊冲先生将“形美”排在“三美”原则的最末一位，并不是指在翻译中可以置诗词形式于不顾，而是一种不得已而为之的无奈，因为在诗词翻译中，保留意美和音美已属不易，再在这两者的基础上传递形美则更是难上加难。然而倘若在翻译中能在“意美”“音美”传达的基础上，兼顾形美的传递，读者将会获得等同于原诗的审美体验。译诗要尽可能保持原诗的形式（如对仗，长短等），这就是形美。
例4：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。（《如梦令》）
Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（许渊冲，2003：439）
例5：渐一番风，一番雨，一番凉。（《行香子·天与秋光》）
A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （许渊冲，2003：542）
例6：甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。（《行香子》）
Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（许渊冲，2003：490）
《如梦令》中“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”两句六言句绝妙工巧，许译文笔隽永，在形式上与原作完美契合。例5“渐一番风，一番雨，一番凉”通过三个“一番”，意境层层推进，加浓了悲凉的气氛，一股寒气直逼读者心扉；译文中许渊冲连用了三个“a gust of”，恰到好处地传达了原词的形式美。例6中“甚”是时间副词，作“正当”“正值”的“正”解释，“霎儿”是口语文学艺术论文，意为“一会儿”，词中连用三个“霎儿”，将作者为牛郎织女是否可以相会的担忧烦闷勾画得幽怨不尽；译文中许渊冲连用三个“now”，再现了原词的形式美。
三、结语
翻译对于译者本人的文学素养的要求非常之高，关于这一点，傅雷曾做过形象的说明，“译事要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟”（怒安，2005：86）。许渊冲是一个充满争议的人物，对于他的理论和译作见仁见智，可他在文学方面的造诣却是毋庸置疑有目共睹的。通过上文分析可以看出，在翻译易安词的过程中，许渊冲在最大程度上遵从了自己提出的诗词翻译的最高标准——“三美”原则，努力做到了意形音三美皆俱，在确切传达原词意境美的基础上，又再现了原词的音韵美和形式美，他的译文堪称体现“三美”原则不可多得的佳作。
参考文献：
郭著章，李庆生，《英汉互译实用教程》，武汉：武汉大学出版社，2005。
鲁迅，《汉文学史纲要》，北京：人民文学出版社，1976。
怒安，《傅雷谈翻译》，沈阳：辽宁教育出版社，2005。
许渊冲，“‘诗词’译文研究”，《上海外国语大学学报》，1979，P9-39。
许渊冲，《翻译的艺术》，北京：中国对外翻译出版公司，1984。
许渊冲，《追忆似水年华一从西南联大到巴黎大学》，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，1996。
许渊冲，《文学与翻译》，北京：北京大学出版社，2003.
Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems
----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle
Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.
Key words: Xu Yuanchong, translation,Li Qingzhao, Ci, “Three Beauties” Principle
一、美国音乐艺术博士钢琴演奏专业研究生培养模式
1.课程设置与简介美国音乐艺术博士的课程设置为55-65学分不等，大致需要2-3年的时间完成全部课程。每个学校学分、课程设置不同，但基本都包括：专业演奏、音乐历史、音乐理论、副修专业四大类。（1）专业演奏钢琴专业演奏课分为两种类型，即每周一次的与教授一对一的专业学习课,以及studioclass演奏课，每次为2小时。演奏课通常要求每位教授其授课班级的所有学生到场，学生自愿报名演奏和讨论交流，每位学生演奏结束之后,老师会让其他学生进行点评，每位学生都可以获得各自展示的机会，从而积累演奏经验、提升心理素养、锻炼语言表述能力。另外，钢琴系每个月都会举行两次pianoforum钢琴演奏讨论会，每学期每位学生必须在讨论课上演奏一次，由除专业老师之外的本系其它教授对演奏进行评论讲解，全系的学生都要求出席并参与讨论。（2）高级音乐理论和音乐历史高级音乐理论和音乐历史课程是专为博士生开设的研讨课程，从各个历史时期中选出具有代表性的音乐作品，主要针对曲式结构分析以及音乐理论的深入研究：文艺复兴和巴洛克；维也纳古典；十九世纪；二十世纪上半叶；自二战以后。或者每学期指定一个作曲家，从和声曲式、历史人文各个角度对作品和作曲家进行透视分析，上课方式以学生讨论为主，小班授课，通常不超过20人。教授出题并作引导，研讨的题目内容形式都很广泛，课程选择并无专业限制，作业是以提交论文以及课堂陈述报告为主要方式。（3）副修专业钢琴表演研究生的副修专业可以从演奏方法与实践、音乐历史研究、音乐理论研究、钢琴音乐教育中选取研究方向。演奏方法与实践是为键盘和弦乐专业开设的课程，主要研究巴洛克时期（1600-1750）以及古典时期（重点放在海顿，莫扎特和贝多芬早期的音乐作品）乐器的构造，装饰音，数字低音、节奏、颤音等一系列演奏方法，除了理论的学习与论证，学生还需分组用古乐器（比如古钢琴、羽管键琴、大键琴、管风琴等）或现代钢琴进行课堂示范演奏与陈述报告。钢琴音乐教育课程分为儿童钢琴教学以及成人数码钢琴实验室教学法两个学期。后者主要针对音乐学院钢琴副修学生的集体课教学法。主要讲述如何充分的了解运用实验室里的仪器与设备，帮助学生在键盘和声技巧、即兴演奏创作、视唱练耳、钢琴演奏等方面得到提升。如果选择音乐理论或音乐历史作为副修专业的学生除了按照第（2）项里的规定修完原有的学分，还需按副修学分的要求，额外修满这两门课程的课时。（4）重点必修课程方法与研究是所有音乐专业的硕士和博士研究生的必修课，课程目的是指导音乐研究生学会应用基础和正确的研究技巧，主题包括如何利用访问图书馆资源和在线数据库;论文的引文格式和抄袭的问题;批判性阅读和写作;以及对不同音乐版本的研究，了解它们的编集，比较各自的优缺点。所有这些知识都是为之后的博士毕业论储备。硕士研究生的课时是2学分，DMA学生为4学分，他们将进一步学习如何规划和写作大型的学术研究论文。所有DMA学生将必须在课程结束时提交博士论文的开题报告并进行陈述。钢琴文献与作品研究是针对钢琴专业研究生必修的课程，以对钢琴音乐有重大贡献的作曲家及其作品为线索，纵览了17世纪中期到21世纪当代的钢琴文献，宏观上对不同时期的钢琴艺术发展脉络进行梳理。内容包括的体裁风格、音乐特点归纳总结、不同音乐风格形成下的时代背景，详细论述和赏析每个时期的作曲家具有广泛代表性的钢琴作品分析.
2.评价体系在完成所有课程后，学生首先需要确定答辩委员会教授组成员（4-6位）,要求包括专业表演、音乐历史、音乐理论、副修专业四个方向的教授，以及论文导师。其次学生需参加博士研究生资格考试并通过之后才能成为博士候选人。资格考试分为理论和实践两个部分,其主要用意在于检验博士生在其研究领域内的综合基本学识理论（substantiveknowledge）和职业技能（scholarlyandprofessionalexpertise），确保其有完成接下来博士论文研究和实践的基本能力。综合基本学识理论考试分为笔试和口试两个环节，出题内容必须包括专业演奏、音乐历史、音乐理论、副修专业这四个方向。考试时间分为两天四个时间段，每位教授会给出两到三个问题，闭卷当场作答,主要以提交论文的形式。考试问题涵盖了几乎所有音乐时期的知识以及作品，例如：讨论20世纪初期法国的键盘音乐，至少包括四位主要的作曲家，详述各自的作曲风格以及运用具体的作品进行论证。音乐理论的教授会给出五个左右的谱例，让考生判断属于哪个时期、作曲家的作品，并详细论述分析原因。口试定在笔试完成后的两个星期内进行，博士候选人除了回答答辩委员会的提问，还要提交博士论文开题报告并进行陈述。对于钢琴演奏专业的研究生来说，职业技能考试是以资格审查音乐会的形式进行,钢琴系全体教授出席进行审核并决定是否通过。美国博士研究生资格考试有着很高的淘汰率，一般在20%-30%左右，如果不通过将无法获得博士候选人资格，进入下一阶段的学位进程。这也体现了美国艺术类博士培养极为苛刻严谨的标准，成为博士候选人仅仅是完成博士学位的第一步,在接下来的两到三年中,钢琴演奏专业的学生需要举办三场独奏音乐会并完成博士论文的写作。音乐艺术博士论文可以通过三种形式提交：200页以上20万字的研究论文；100页论文连带一场和论文有关的projectrecita（l论文项目音乐会）；50页论文连带两场lecturerecital（演讲音乐会）。形式多样的论文提交形式，提倡实践与理论相结合，更适用于演奏专业的候选人。
二、对中国钢琴专业学位研究生教育的思考
中国钢琴演奏专业的研究生教育起步较晚，从2005年起，开始面向全国招收艺术硕士研究生，此为音乐演奏专业目前国内的最高学位文凭。美国是世界上唯一可以授予音乐艺术博士学位（演奏专业）的国家，从设立到现在已经有近70年的历史。它整个系统的规范合理性、大量丰富的研究资源、众多在各领域汇集的一流的师资已成为世界公认的精英教育体系。因此积极借鉴美国高校在专业培养模式上的成功经验和成熟体制，因地制宜，取长补短，对提高我国钢琴专业研究生培养质量有着深远的意义。上文论述中，已介绍了美国音乐艺术博士的专业培养模式的各个方面，在接下来的比较探析中，笔者通过研究中国主流音乐学院音乐硕士（钢琴演奏专业）的培养方案，综合分析美式先进体系的优势所在，提出了如下思考和改进建议。
1.优化课程设置美国音乐艺术博士课程设置的连贯性、系统性、全面性、平衡性、多元性是其整个教育培养模式的精华所在，其主要优势体现在重点突出，环环相扣，构架严谨，搭配合理这几个方面。专业核心理论架构稳定成型，专业选修课程阵营强大，专业副修课程特色鲜明，专业方向（演奏）课生动精湛，其合理的基本课程系统架构确实值得国内各高校艺术专业关注并借鉴：基础理论课＋方法课＋诸门能够让学生掌握具体研究过程的专门研究课+演奏实践课+副专业课。这样的设置不仅使学生在课程选择时灵活性很大，对于拓展视野和深度也能够起到帮助作用，同时更为重要的是使得学生在整个专业知识的学习体系中逐步形成良好完善的高素质研究素养和专业视角，在环环相扣，相辅相成的课业学习中，学生融会贯通知识的综合能力，设置目标完成进度的执行能力无疑都得到更好的锻炼和发挥。国内目前钢琴专业研究生培养课程模式主要分为公共课+专业课+专业必修课+选修课。课程方向齐全，可是每个方向中可供学生选择的课程的数量和种类较为单一。宏观、普适课程居多，中观和微观层面的细化、深入研究课程缺乏。同时也存在课程结构设置比例不合理，内容缺乏前沿性等问题。（1）美国研究生阶段倡导的研讨导修课程模式值得借鉴，教授开课命题，如“德彪西音乐的风格研讨”、“美国当代作曲家作品研究”，学生在既定的范围内自由命题，做课堂研讨、开题报告、陈述展演、论文写作等，循序渐进地引导学生在与本专业相结合的情况下，进入学术研究的领域。（2）应加强如“钢琴文献及作品研究”，“演奏方法与实践”“、方法研究”等钢琴专业学生所需的实践理论课程的开设。目前，国内除北京、上海几所重点院校外，开设这几门课程的艺术院校并不普遍。尤其是研究方法论，学会搜索与研究是研究生阶段一个重要历程，也是学位论文写作的重要依据。（3）注重跨学科领域交叉课程的发展也任重而道远。在国内主流音乐学院钢琴演奏硕士课程设置中没有对副修专业的硬性要求，单一的主修专业使得学生只能完全专注于演奏的探索，缺乏全面适用的知识储备，毕业之后在就业市场上其综合能力和就职空间受到影响。
2.创新培养机制目前国内各高校音乐艺术类钢琴专业研究生在完成规定课程后，学位培养考核模式为举办音乐会以及学位论文的提交。存在的问题主要有考核手段单一，认定标准刻板，缺乏激励主动性学习等。针对表演专业应用型人才培养目标的特殊性，在学位论文提交形式多样化上的创新和改革无疑是一种非常合理的考量。比如，参考美国的经验，可以将传统的论文答辩改为论文+讲座音乐会的形式，边讲边弹，生动地将论据以演奏的方式呈现，并穿插对论点的陈述与讲解，全方位的将研究成果融入到最终极的音乐表现形式演奏当中去，在整个学位论文的完成过程中，学生的自我评估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，风格把握等多项音乐素养都会得到本质的提高。此外，艺术硕士学位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是对课程完成情况的检查以及学分等级的测评，并无统一的对于硕士阶段所学课程以及本专业综合知识的掌握与应用能力的考核。美国音乐艺术博士为了保证学位获得者的质量水平所规定的博士候选人资格考试已成为美国成熟的博士考核制度的重要一环，它不仅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴选手段。我们可以借鉴这种方式，在完成规定课程后，举行综合专业理论知识考试（笔试或口试），多次不合格者将不被授予硕士学位，在保证学位质量的同时，考核的形式多样化也促使学生在日常的学习中不得不以理解参悟应用为目标，搭建条理清晰，脉络详细的知识体系，为今后学术研究和论文写作奠定坚实的理论基础。
3.开拓多元化教学形式在艺术硕士研究生教育阶段，除了专业水平的提高和科研能力的加强，还应注重学生，人文素质、沟通能力等方面的培养。针对以表演为核心的理念，采用灵活教学方法，逐渐完成从单一向多元化综合性学科布局，独立和封闭的教学方式向开放互动教学的发展与转化。国内的表演专业课程采用的是一对一教学形式，美国音乐学院studioclass和pianoforum这两种模式可以作为将独立封闭的教学方式向开放互动教学方法转化的起点。专业授课教授希望与学生在演奏上建立平等的交流，站在同一个高度探讨作品，碰撞出灵感的火花。尤其是在studioclass这种新颖有效的课堂模式上，学生可以最大限度的通过相互展示评析克服表演的紧张，在相互切磋的气氛之下更好的掌握演奏技巧和艺术情感。单一封闭式教学容易使学生受到更多的局限，陷入演奏瓶颈。其次，专业理论课的课程多种多样的形式也带给我们一些思考和启发。课堂讲授，讨论班组、文献阅读课、演讲展示、试听鉴赏，无论哪种授课形式都注重发挥学生的主动性，注重培养学生的创造性。课程内容随学科发展而不断变化，有利于学生掌握学科前沿动态。
三、结语
笔者根据自己在美国伊利诺伊大学香槟分校取得音乐艺术博士学位的经历撰写此文，读者可通过对美国音乐艺术博士的专业培养模式的了解，获得美国高校最高层次音乐教育体系的粗略概览。文章列举分析了我国高校钢琴专业研究生音乐教育中存在的主要问题，并针对这些问题从优化课程设置，创新培养模式，开拓多元化教学方式三个方面提出了建议，希望能给高校钢琴教育工作者、音乐专业的学生带来一些启迪。
作者：雷霙 单位：广西艺术学院 钢琴系
[关键词]王国维 元杂剧 戏曲
[中图分类号]I207.37 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）07-0090-01
王国维作为中国戏曲史及戏曲理论的开创者，对戏曲的起源与发展演变做了极为详实的梳理，使后世学者的戏曲史及理论研究均需依附于王国维所提出的论点展开，其中以《宋元戏曲史》为集大成，建立起一门独立戏曲的学科，并真正将元曲为“一代之文学”的观念深入人心。
在《宋元戏曲史·古剧之结构》的最后，王国维在分析了唐代歌舞剧滑稽剧以及宋金各个剧种后，总结出“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”的论断。由此可见元杂剧在王国维戏曲理论中承前启后的重要地位。纵观，王国维对于元杂剧的论述主要有以下几点：
一、元杂剧与真戏曲之承启关系
王国维认为元杂剧较前代戏曲之进步，在形式上：“其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”；材质上：独元杂剧“于科白中叙事，而于曲文全为代言”，“此二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”以二者作为元杂剧较之前进步的标志。另外，曲文“代言体”借以辅助集言语、动作、歌唱的舞台表演于一身的综合艺术表现足以让“以歌舞演故事”的戏曲表演步入成熟的舞台艺术轨道，使剧中人物与观众直接交流，从而让观众有身临其境的感性体验。自此，形成了以元杂剧为标志的具有独立而完整的舞台表演形态的中国戏曲。
不过，王国维指出，“元剧虽有特色，而非尽出于创造”，与前代戏曲有直接的继承关系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋词、诸宫调或前代旧曲中，“为前此所有者几半”；“诸曲配置之法，亦非尽由创造”，“元剧之构造，实多取诸旧有之形式也”；且“就其材质言之，其取诸古剧者不少”。[1]可见，元杂剧较前代戏曲的进步为脱离前代的发展积淀，是在前代基础上的拓展创新，可谓起到了中国戏曲史上的承前启后作用。
二、从中西文学美学角度探析元杂剧成就
王国维在《宋元戏曲史》中专章论述元杂剧的文章，称元杂剧为“一代之绝作”。从“自由使用新言语”的“新言语”中，“取外来之观念，与固有之材料互相参证”[2]，总结出“自然”说、悲剧说、意境说三大范畴，用文学美学理论丰富和发展了戏曲理论。
王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”这里的“自然”是指“以意兴之所至为之”，作者不过多考虑思想的粗鄙、文字的拙劣等客观因素，仅将胸中之所想以最自然最直接的形式流露出来，是对个人心境与社会现状的真实反映，脱离以往本色、巧夺天工等的意义，丰富了“自然”的内涵。
而元杂剧文章之妙，则“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。这是承接上文，对元剧文章“自然”理论的升华。“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”并且“唯意境则为元人所独擅”。这段话与王国维另一部文学巨著《人间词话》中对“意境”的论述如出一辙，可见，王国维是从诗词的审美角度来肯定元杂剧的美学价值，将元杂剧推向“一代之文学”的历史地位，对后来中国戏曲曲文的研究开辟了一定研究空间。
三、由上观王国维对元杂剧的研究倾向
纵观王国维的文学美学论著，会发现其在称赞元杂剧为“一代之文学”“真戏曲”等论述之余也不乏对元杂剧的贬斥言论。在1907年所写《文学小言》第十四则中说：“至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何物。”[3]对元杂剧思想深刻性的否定，主要是受西方戏剧审美原则的影响，特别是叔本华的哲学美学观。叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“文学艺术……是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷。”[4]在叔本华看来，宇宙和人生的本质即意志，意志只能带给人痛苦。王国维受叔本华思想影响颇深，所以以他人之长与自身之短相较，得出以上的结论实属情理之中。因此，王国维把握住了中国戏曲重曲辞重音律的特点，同时也是把握住了元杂剧或者说是中华民族戏曲的特质。
综上，王国维以深厚扎实的国学根基与传统的治学方法，融入西方哲学美学理论，对元杂剧的研究取得了前无古人的卓越成就，将全新的文学观念融入其中，深入了对元杂剧的认识，并有力提高了之前“鄙夷不复道”的元曲地位。在与西方戏剧的比较下，认识到元杂剧思想深度的一定缺憾，却又有力把握住其音乐性与文学性这一中国古典戏曲特色，为以后中国古典戏曲的发展传承提供了有力的方向指引。
【参考文献】
[1]王国维.王国维文集（第一卷）[M].中国文史出版社，1997.
[2]陈寅格.王静安先生遗书序[A].陈寅格史学论文选集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
