时间：2023-03-24 15:49:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇后现代哲学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文题目：现代语境下自觉消解类人学本质的第一人――论施蒂纳哲学及其重要价值 毕业论文
研究目的及意义：施蒂纳是青年黑格尔派的重要人物和逻辑终结者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了费尔巴哈甚至是启蒙思想以来的古典人本主义逻辑，也是西方思想史上在现代性的语境中第一个自觉地消解形而上学的人，而且他直接地影响了的形成，具有重要的意义。然而在传统的思想史教学中，施蒂纳被贬为一个小丑式的浅薄理论家，虽然国内目前有个别学者深刻地认识到了施蒂纳的重要意义并作了简要的分析，但这种不受理论界重视的情况仍未完全改变。我的研究试图对施蒂纳的代表作的理论特色及其思想对费尔巴哈、马克思等当时各种哲学的巨大影响进行阐述分析以及对其思想与克尔凯郭尔、尼采、阿多诺甚至当代后现代思想的理论相似性进行浅要发掘。
研究计划：立足现有资料，力求先把握施蒂纳的代表作《唯一者及其所有物》的主要内容与理论逻辑，同时参照早年和现有学者对施蒂纳的研究成果(如张一兵《回到马克思》中对施蒂纳的研究)，然后进一步寻找分析施蒂纳反对形而上类本质思想的当世影响，以及他的思想与克尔凯郭尔、尼采、阿多诺及后现代思想的理论相似性。
章节目录
一.施蒂纳其人及其代表作介绍
(1) 施蒂纳其人及其所处的历史环境。
(2) 施蒂纳代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂纳的理论观点及对其分析。
二. 论施蒂纳的当世影响与冲击
(1) 施蒂纳思想对当时各种哲学(重点是费尔巴哈哲学)的批判。
(2) 施蒂纳对马克思思想形成的直接影响。
三.施蒂纳思想的后世意义：分析施蒂纳的思想与克尔凯郭尔、尼采、阿多诺甚至后现代思想的相似性。
1. 施蒂纳与克尔凯郭尔
2. 施蒂纳与尼采
3. 施蒂纳与阿多诺
4. 施蒂纳与后现代思想
四.结论
主要参考文献：
施蒂纳《唯一者及其所有物》，商务馆89年版
张一兵《回到马克思》，江苏人民出版社1999年版
孙伯揆《探索者道路的探索》2002年版
张凤阳《现代性的谱系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凯尔纳《后现代转向》，南大出版社2002年版
张一兵《无调式的辩证想象》，三联书店2001年版。
罗素《西方哲学史》商务馆1982年版
尼采《论道德的谱系》商务馆1992年版
尼采《权力意志》商务馆98年版
尼采《偶像的黄昏》湖南人民出版社1987年版
《马克思恩格斯选集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲学史》商务馆2000年版
赵敦华《西方现代哲学新编》北大出版社2001年版
刘放桐《现代西方哲学》人民出版社1999年版
谭培文《唯物主义如何可能成为社会主义哲学基础的历史唯物主义》，《华中理工大学学报·社会科学版》
论文题目：现代语境下自觉消解类人学本质的第一人??论施蒂纳哲学及其重要价值
研究目的及意义：施蒂纳是青年黑格尔派的重要人物和逻辑终结者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了费尔巴哈甚至是启蒙思想以来的古典人本主义逻辑，也是西方思想史上在现代性的语境中第一个自觉地消解形而上学的人，而且他直接地影响了的形成，具有重要的意义。然而在传统的思想史教学中，施蒂纳被贬为一个小丑式的浅薄理论家，虽然国内目前有个别学者深刻地认识到了施蒂纳的重要意义并作了简要的分析，但这种不受理论界重视的情况仍未完全改变。我的研究试图对施蒂纳的代表作的理论特色及其思想对费尔巴哈、马克思等当时各种哲学的巨大影响进行阐述分析以及对其思想与克尔凯郭尔、尼采、阿多诺甚至当代后现代思想的理论相似性进行浅要发掘。
研究计划：立足现有资料，力求先把握施蒂纳的代表作《唯一者及其所有物》的主要内容与理论逻辑，同时参照早年和现有学者对施蒂纳的研究成果(如张一兵《回到马克思》中对施蒂纳的研究)，然后进一步寻找分析施蒂纳反对形而上类本质思想的当世影响，以及他的思想与克尔凯郭尔、尼采、阿多诺及后现代思想的理论相似性。
章节目录
一.施蒂纳其人及其代表作介绍
(1) 施蒂纳其人及其所处的历史环境。
(2) 施蒂纳代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂纳的理论观点及对其分析。
二. 论施蒂纳的当世影响与冲击
(1) 施蒂纳思想对当时各种哲学(重点是费尔巴哈哲学)的批判。
(2) 施蒂纳对马克思思想形成的直接影响。
三.施蒂纳思想的后世意义：分析施蒂纳的思想与克尔凯郭尔、尼采、阿多诺甚至后现代思想的相似性。
1. 施蒂纳与克尔凯郭尔
2. 施蒂纳与尼采
3. 施蒂纳与阿多诺
4. 施蒂纳与后现代思想
四.结论
主要参考文献：
施蒂纳《唯一者及其所有物》，商务馆89年版
张一兵《回到马克思》，江苏人民出版社1999年版
孙伯揆《探索者道路的探索》2002年版
张凤阳《现代性的谱系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凯尔纳《后现代转向》，南大出版社2002年版
张一兵《无调式的辩证想象》，三联书店2001年版。
罗素《西方哲学史》商务馆1982年版
尼采《论道德的谱系》商务馆1992年版
尼采《权力意志》商务馆98年版
尼采《偶像的黄昏》湖南人民出版社1987年版
《马克思恩格斯选集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲学史》商务馆2000年版
赵敦华《西方现代哲学新编》北大出版社2001年版
刘放桐《现代西方哲学》人民出版社1999年版
谭培文《唯物主义如何可能成为社会主义哲学基础的历史唯物主义》，《华中理工大学学报·社会科学版》
论文摘要：教育现代化是教育发展的历史演变过程，是传统教育向现代教育转型过程。后现代教育是对现代教育的颠覆，它的矛头直指向现代化教育领域中的方方面面，它是对教育现代化的突破和超越。后现代教育者主张从社会和全球的视角即从生态和整体的视角来考察人的行为，以培养具有生态意识、批判精神和社会责任感的公民为目的。
后现代主义思潮是20世纪60年代开始流行于西方社会的一种哲学文化思潮。以二战后西方发达国家进入现代社会为背景，反思、批判现代社会存在的种种问题。后现代主义作为一种哲学思潮，对艺术、文学、美学、宗教、法学和教育学等领域都产生了广泛的影响。近年来，后现代主义及其教育观在我国也引起了广泛的关注。
一、后现代主义与后现代主义教育
（一）后现代主义
众所周知，任何一种思想或理论的产生都是一定时代的反应，都与当时特定的社会状况相联系。后现代主义的产生是在商品化的后工业化资本主义社会及其产生的生存危机和精神危机的基础上产生的，是人类为了继续生存和发展而寻找的一种新的价值坐标、精神秩序和思维方式。
后现代主义从其诞生起就没有确切的定义。那么，我们就从“后现代主义”一词来做一番历史考察，或许可以解开我们心中的疑团。20世纪50、60年代哈桑、费德勒等人首次在明确的意义上使用了“后现代主义”一词。他们将后现代主义与当时激进的文化潮流融为一体。到了70、80年代，后现代主义开始风靡全球，并发展成为一种广泛的文化思潮。丹尼尔﹒贝尔称其为“必然发生的后现代文化”。利奥塔在1979年出版的《后现代状况－－关于知识的报告》一书中，将知识批判和反基础主义认同起来则标志着后现代主义正式进入了哲学领域。而后的福柯、哈贝马斯、利奥塔等哲学巨匠发起的关于“后现代”的大讨论，则将后现代推向更广阔的领域。从以上的历史演变过程我们不难看出：后现代至少可以从三个层面加以解释：文学艺术上的后现代、社会文化上的后现代、哲学上的后现代。本文作者要讨论的就是哲学意义上的后现代主义对教育领域中相关问题的思考。
（二）后现代主义教育
起初，教育学者对后现代主义持观望的态度，然而随着全球化的发展和后现代自身影响扩大，后现代主义新颖的思想和独特的视角，为教育理论的探索注入了一股清新之气。因此越来越多的人开始用后现代主义的有关思想分析教育问题。由于后现代主义本身就是一个众说云集的哲学思潮，且对同一问题也没有明确的回答。因此要对后现代主义的教育问题给予系统的说明就更加复杂。但是有一点却是一致的，那就是对现代教育的突破和超越。
1、教育目的观
后现代主义教育者在对现代教育进行反思和批判的基础上，主张对学校教育目的采取更加宽泛的态度，不应局限于单一的教育目的，因为唯一真理的时代已经过时了。因此教育目的应该重新估量，应该培养具有批判能力，认可多元文化的社会公民。
2、课程观
学校课程建设总要与社会时代步伐保持一致，才能培养出适应社会发展所需的各类人才。然而我们处在知识大爆炸的时代，要保持学校课程和时代背景相一致实在很难。后现代代表多尔在对比传统的课程封闭体系与当今开放体系的基础上，设想了“4R”的后现代课程基本标准，即丰富性、回归性、关系性和严密性。
3、道德观
在现代教育中，道德往往被视为一种外在的，约束人的行为或律令。后现代主义反对道德外在的、固定的，反对道德权威主义，提倡多元主义。具体表现：（1）实施多元文化教育、尊重异己、接受差异。（2）构建一种新的道德教育方式－－道德对话。（3）关注道德情景，关注学生的道德自由与体验。
4、教师观及其师生关系
吉鲁认为，教师的作用不仅仅是传达知识，更是在协助学生看到各种知识与意识形态、政治利益的关系，理解知识如何被利用、使其成为一个民主社会中具有批判能力并能够负责任的一分子，使学校与文化、社会、政治相联系。在信息时代的今天，知识传输的方式发生了很大变化，教师已经不是知识的唯一信息源，教师发挥作用的重点已不同于传统的教师。师生关系也从教师的单向传授转向师生之间的对话、交流与合作。
二、教育现代化的未来发展之路－－后现代主义教育
（一）教育现代化概论
当代，教育现代化已经成为世界各国教育改革和发展的共同趋势。那么，什么是教育现代化？教育现代化是教育发展的历史演变过程，是指传统教育向现代教育转型的过程。【1】教育现代化是社会政治、经济结构的变革过程在教育上的反映，它既是工业化的产物，也是社会各个层面增长、发展的产物；教育现代化是教育整体上深刻变革的过程，它不仅包括教育内容、教育手段、教学方法，还包括教育制度、教学的组织行为、教育理念；同时，教育现代化是教育在世界范围内的大变迁，任何国家，任何地区都将纳入这个体系之中。
（二）教育现代化过程中存在的问题与未来出路
近年来，随着人们对现代化认识的不断深化，教育现代化的问题也成为教育界的热门话题。教育现代化中教育本土化与国际化的关系如何？教育现代化与西化、传统的关系怎样？教育现代化子系统与社会母系统的关系又是怎样的呢？对于这些问题的回答，将会促进教育现代化的进一步发展，解决教育现代化何去何从的问题。
1、教育现代化与教育本土化、国际化的关系问题
“本土化”伴随着“现代化”一起产生、发展、壮大并走向“国际化”，它与“现代化”、“国际化”一样，是源于对外来文化冲击、融合的注意和思考。教育本土化可以理解为外来教育思想与各国教育实际的汇通、融合，是使外来教育思想转化为各国教育实际的一部分。教育国际化是在经济全球化推动下，教育资源在国际间进行配置，教育要素在国际间加速流动，各国间的教育交流与合作日益频繁。然而，教育现代化是教育整体变迁的过程，在这个过程中，社会各层面都会受其影响而发生变革。教育现代化与本土化、国际化必然在这一变革过程中产生矛盾与冲突。如，文化的冲突与融合，民族间的矛盾与差异等等。那么，强调多样性与差异性的后现代主义可以诠释两者之间矛盾与冲突。解构性的后现代主义者们批判、否定、西方流行的二元论、客观性、精确性，承认诸事之间的不确定性、边缘性和差异性。建构性的后现代主义者们也推崇多元化与差异性，同时主张在反思和批判基础上的超越，以一种新的后现代的思维方式重建一种人与人，人与社会，人与自然的新型关系。
2、教育现代化与传统、西化的关系问题
众所周知，各国的传统文化是各国数千年、数百年社会发展的精髓。教育现代化与传统文化相互冲突，还是相互依存众说纷纭。当然，无论是中国的传统文化，还是西方的传统文化也有其不妥之处，如，中国的封建等级思想，西方的宗教神学思想。教育的现代化并不排斥传统文化，毕竟各国传统文化都有符合时展的合理内核，但也存在不合理的地方。在21世纪的今天，整个世界无论在时间上，还是在空间上都处在一个相互联系的共同体之中。任何国家都不可能孤立于世界之外而独立存在。因此，有人这样打比方：美国一感冒，日本、冰岛、新西兰就会流鼻涕。所以教育现代化就是西化。那么，我们还是用后现代的有关思想对这一问题进行阐述。后现代的有机论认为：世界是一个有机体和无机体密切相互作用的、永无止境的复杂网络。【2】教育现代化过程不是全盘西化过程，但在本质上却是学习西方的过程；教育现代化离不开文化教育传统。因为，宇宙是一个“完整的整体”、一个“动态的整体”。 【3】
3、教育子系统与社会母系统的关系问题
教育现代化是一个宏大的系统工程。教育现代化是社会现代化的重要组成部分。教育是与人类社会的发展同时起步的，人类社会的任何阶段和世界任何地区的教育都是不可分离的。谭嗣同语：“少年富，则国富；少年强，则国强；少年进步则国进步。”这句话则深刻的说明了教育与社会、国家的关系。在现代化发展过程中，会遇到这样那样的问题，如：地区差异 、性别差异、阶层差异、文化差异、民族差异、种族差异、教育与政治、教育与经济、教育与科技、教育与文化等等差异与关系问题。后现代者认为，在每一个系统中，极小的部分只有置身于他们发挥作用的较大的系统中，才是清晰明了的。【4】即世间万事万物都是通过相互之间的包含关系而具有内在联系的，个体与世界这个连续的统一体并没有严格的界限。因此，个人与他人、与他物的关系就是内在的、本质的、构成的。“我们不仅包含在他人之中，而且包含在自然之中。”【5】
历史正在向更加多元化的方向发展，因此，教育过程中用一种所谓普遍的社会主流价值观代替个体的价值选择，以一般的认识论代替个体的精神追求已经不能适应社会与个人发展的需求。我们这个时代需要，需要一种新的思维方式，需要一种否定的、怀疑的、多元的态度。换句话说：我们需要“流浪者的思维”。【6】
注释：
[1] 顾明远 教育现代化的基本特征及实施策略[J] 管理 “教育现代化”专辑 第8页.
[2] [3]张全新 著《二十世纪西方教育哲学》[M] 济南 泰山出版社 2004年版，第335页.
1 后现代艺术作品与后现代广告
1.1 后现代艺术作品
在后现代主义时期，非常多的艺术家陆续的开始寻找新型的绘画方式，和传统中的主流艺术进行的“较量”，伴随着摸索，诞生了许多新的作品。打破了传统的绘画模式和风格，让人们的视觉得到了很大程度的“洗礼”。二战后的西方花坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、装置艺术、欧普艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术……一一出现在人们的视野中，震撼着人们的神经。冲破了原有绘画界限的波普艺术作为征兆，迈开了后现代艺术的第一步，它打破了艺术和生活的界限，清除了高雅与通俗的严格区分；在建筑领域，出现了单调、冷淡、无人情味的正统建筑的尖锐批评，涌现了许多不同于传统“火柴盒”建筑风格的个性化风格。
除了艺术领域，在文学、社会学、教育学、美学等领域也广泛存在着后现代倾向，掀起了后现代主义的论争。“后现代”在哲学领域已经占据了很重要的地位，同时，“后现代”慢慢的也进入了成熟阶段。何谓“后现代文化思潮”，实际上就是不同方式的后现代的称呼综合。像后现代艺术、后现代哲学、后现代文化等等。这一社会文化思潮，非常迅速的扩展到各行各业，使很多艺术行业受到了不小的影响，从某种程度上来说，具有很大的冲击力。以至于到后来，后现代广告出现在社会主流中的时候，导致太多太多人对其有争议和看法。本篇论文主要以后现代广告为主，分析了后现代艺术作品的心理诉求问题，简单介绍如下。
1.2 关于后现代广告
后现代广告的形成，是因为现代广告，所以才形成的一系列对比。伴随着社会的发展，人们审美水平的提高，传统中的文化蕴含慢慢的被取代的。而伴随着其发展的过程中，后现代广告的发展也越来越成熟。其中，影响后现代广告的就是消费文化。至于后现代广告的定义，至今为止还没有明确的解释或者诠释。多数学者认为它是抽象的，变化多端的，方式方法新颖，冲击力强，表现得风格多姿多彩。现代文化变幻多端，广告也是如此，其中具有新鲜特征的广告，一般都称之为后现代广告。伴随着后现代广告的到来，人们也开始逐渐的了解并且接收。
后现代广告采用各式各样的激进方式，其中最常见的是“反文化”类型。采用的方法是通过感觉来俘获人们的心灵。后现代广告不管是在创作理念上还是表达的方式方法上，都具有非常丰富的冲击力和想象力。
2 后现代广告的心理诉求
要想使后现代广告达到预期目的就必须使广告人性化。换句话说，后现广告只有与消费者的心理诉求相结合，才可能使后现代广告产生神奇的效力。
2.1 后现代广告个性心理诉求
后现代广告个性心理诉求，即广告要注意人的个性感受。在生活节奏日益加快的现代社会里，人们因过多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如说爱情的甜蜜感、家庭的温馨感、事业成就感 、地位荣誉感等等，这些使得后现代广告的定位必须从消费者注意的常规模式走向注意消费者体验。
2.2 后现代广告的社会心理诉求
社会心理诉求是人类在进化中遗留下来的心理烙印。广告人可利用这种社会心理诉求把广告多元化细分，面向不同的社会层次以获得更大的收益。
论文摘要：一定历史时期的各种思潮，物质文化水平社会环境自然因素的相互影响激荡，必然立足于其所处时期的发展水平。所以理论是特定历史时期，人类认识水平的总结。总结是相对的，只是为了说明一个观点，往往带有片面性，或者说其认识的不确定性、历史局限性决定的。所以对理论(包括建筑理论)应以动态过程看待分析。
论文关键词：建筑理论 动态过程 建筑文化 建筑风格 预应力混凝土结构
回顾建筑发展史，建筑理论在社会文化艺术发展中，往往显示出滞后性，是其他哲学艺术文化等杂交”的产物。这可能是由于建筑要综合解决功能技术艺术环境以及社会问题等，因而建筑理论必然充满着矛盾，I’II~D复杂性。从历史中，我们不难体会到每个时期作品风格，如何反映当时人们的观念例如，文艺复兴时期．先后有阿尔伯特
为什么建筑的现代主义形成于19世纪20年代，中心在德国呢7第一次世界大战后，德国作为战败国，物资匮乏，通货膨胀．房屋紧缺，为大家盖房子是紧迫任务，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的机器，建筑现代主义就是带上这具体的时代烙印。他强调实用、经济，希望用新材料、新技术加快建造速度，降低造价。马斯洛提出的人的需求分五个渐进的层次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。当然，这里也注重艺术，但艺术必须同实用、经济、新技术统一起来．装饰有罪的说法容易被采纳。理性知识不断积累，人们进而抛弃了所有其他思维方式。这样与工业文明相对应的现代主义应运而生了，正如文艺复兴时期．把古典文艺看得很高，工业社会把现代技术看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一种重要思潮叫做技术主义或者技术至上主义，这样现代主义就成了当时社会的主流。
现代英国著名建筑史学家N·佩夫斯在一本著作的前言中写到建筑并不是材料和功能的产物，而是变革时代的精神的产物。正是这种时代精神渗透了它的社会生活，它的宗教，它的学术和它的艺术之中……现代建筑运动也不是因为钢筋骨架和预应力混凝土结构而发生，它们都产生于一种它所要求的精神“佩夫斯在这段话中割断了建筑与材料及功能的关系不妥．但从一个侧面说明了一个时代的精神渗透于它的社会生活、它的宗教、它的学术和它的艺术中去现代主义的文化思潮为现代主义建筑作了相当充分的思想和心理准备。
当人们开始接受理性建筑世界观，深信它将创造更高的生活的标准，为之欢呼雀跃的时候，实际面临的却是一个忧心忡忡的社会，一个不知去向的社会拥挤不堪的城市和进一步扩大的贫富差异，使人们开始反思理性主义正如马斯洛原理提出人在满足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑远非仅仅为人类提供庇护，更重要的是表达人类社会和精神境界。换句话说，理性思维已经束缚了我们很久，我们应该探索更多的途径去理解人类的存在。理性主义过分强调理性市场经济资本变成惟一的普遍标准社会价值被忽视，或仅仅被视为增加市场资本价值的手段。 回顾历史，战后时期存在主义在世界许多地区广为流传，它对此后西方文学艺术的影响十分深远。从世界是荒谬的这基本观点出发，存在主义的文艺作品着重表现荒诞混乱、不连贯性，无意义性、虚无、中突无序等，这些也是存在主义文学艺术作品的表现方法和存在主义美学的特征。这些思想或多或少地冲击着建筑理论。1966年文丘里发表了
关于后现代主义，德国当代文学评论家M·科勒在(后现代主义：一种历史观念的概念>一书中指出：。尽管对究竟什么东西构成这一领域的特征还争论不休，但后现代这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了。这种现象预示了某种情感和态度，从而使得当前成了一个。后现代主义的时代。后现代主义并非一种特定风格，而是旨在超越现代主义中所进行的一系列尝试．在某种情境中．这意味着复活那些被现代主义摈弃的艺术风格而后现代建筑正是后现代主义在建筑领域的反映。后现代建筑应当是多文化，甚至把后现代建筑视为多元文化的同义语，它不是特定建筑风格，所谓后现代建筑只不过是一种思潮。其意图在于修正现代建筑运动中的片面倾向，反对20世纪20年代正统理性主义割断历史，重视技术，忽视人的感情，忽视新建筑与原有环境文脉的配合，在建筑形式上表现为一种平淡、冷谟过于简单的国际式风格。这恰恰是当今社会多元文化、多元思想意识共生在建筑领域的反映。
任何一种建筑理论都有它产生的背景。一般情况下，建筑理论更多受其他因素影响，诸如历史、社会等，我们只有以一种动态过程观去把握它，才能站得更高，更全面领略其全貌。
“后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪 60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。
但是作为一种哲学思潮，后现代主义并非起源于哲学领域，相反它的主要成分来源于后现代文学艺术、建筑艺术风格和后工业社会的社会科学。最早使用“后现代”一词的是英国画家约翰·瓦特金斯·钱普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后现代绘画”（Postmodern Painting）一词来评价比法国印象派更前卫的绘画方法，由此决定了“后现代”一词在它使用之初就表现出具有超越和否定的意义。用“后现代”来描述建筑的新形式出现于20世纪40、50年代，至20 世纪70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。现代建筑大师们如勒。柯布西埃，试图精心打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有呈现在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住的机器。
1966年，芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声，掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕；1977年英国著名的建筑评论人查尔斯。詹克斯（Charles Jencks）在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间（或被称为超级手法主义）[1].正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。
当然这些先锋派的建筑师不仅从理论上为后现代主义设计寻找合理的解释，而且还身体力行地投入到设计创作中。他们不仅在自己的专业领域建筑设计中挥洒创作热情，还将后现代主义语汇扩展到景观设计中。1972年文丘里设计的富兰克林庭院，不是在遗址上对原有建筑物的重建，而是以其“幽灵式”的想象，采用一个模拟原有建筑的不锈钢骨架，创造出一种特殊的效果历史。1977年他在华盛顿宾西法尼亚大街设计的自由广场，则以一种平面的设计语汇结合历史片断，形象而简约的展示出场所所包含的历史信息和情感，从而消解了传统纪念性广场高耸的中心式构图。1980年查尔斯·摩尔为新奥尔良的一个商业和工业综合区设计的意大利广场，以历史片断的拼贴、舞台剧似的场景，戏谑式的细部处理，赋予场所“杂乱疯狂的景观”[2]体验，几乎成了后现代主义公共空间设计的代名词。
就在这些激进的后现代主义建筑师以历史片断、符号、隐喻、媚俗、戏谑等手段张扬着自我和取悦于大众时，他们的同行景观建筑师对后现代主义的反应尽管显得有几分迟钝，但仍然有些前卫的景观建筑师在这股新思潮的鼓舞下，从毕加索、最低纲领主义代表人物罗伯特·摩尔（Robert morris）等艺术家那里学习运用最少的元素创造出最具冲击力的设计；从地景设计师如罗伯。斯密森（Robert Smithson）、麦克尔·赫瑟（michael heiser）等艺术家那里学习新的视觉观念；从文丘里、弗兰克·盖里（Frank Gehry）、麦克尔·格雷夫斯（michael Graves）等建筑师的作品中学习用历史片断、光和色来限定空间的技巧，在景观设计领域积极进行后现代主义的探索。
二、景观建筑师的后现代主义实验。
美国景观设计领域对后现代主义的探索首先是从小尺度场所开始的。1980 年美国著名景观建筑师玛莎。苏瓦兹（martha Schwartz））[3]在《景观建筑》杂志第一期上发表的面包圈花园（Bagel Garden），在美国景观设计领域引起了对后现代主义的广泛讨论，它被认为是美国景观建筑师在现代景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。面包圈花园坐落在波士顿一个叫Back Bay的地区，在那里每条狭长街道两边排列的都是可爱的低层砖房，它们集中了过去各个历史时期的建筑风格，而且每栋建筑前都带有一个临街的、开敞式的庭院。面包圈花 园是个小尺度的宅前庭院，用地范围22×22英尺，面朝北方。花园空间被高度为 16英寸的绿篱分割成意大利式的同心矩形构图，两个矩形之间铺着宽度为30英尺宽的紫色沙砾，上面排列着96个不受气候影响的面包圈。
小的矩形内以5×6的行列式种植着30株月季。场地中还保留了象征历史意义的两棵紫杉、一棵日本枫树、铁栏杆和石头边界。在设计中，苏瓦兹想创造的是一种“既幽默又有艺术严肃性的”[4]场所感。这个设计的最大特点就是把象征傲慢和高贵的几何形式和象征家庭式温馨和民主的面包圈并置在一个空间里所产生的矛盾；以及黄色的面包圈和紫色的沙砾所产生的强烈视觉对比。这个迷你型的庭院以具有历史风格的花篱、紫色的沙砾、以及隐喻Back Bay地区象兵营式排列的邻里文脉的面包圈，构成了后现代主义思想缩影。这个花园为人们开启了一扇小尺度景观设计的新视野——就是把传统的、有限的景观想象和新概念结合起来，创造出新景观。从而使这个迷你型的花园在学术性及艺术文脉两方面成为新设计的导向。
1983 年美国著名的景观设计事务所SWA为约翰·曼登（John madden）公司位于科罗拉多绿森林村庄的行政综合区一组玻璃幕墙的办公楼群设计的万圣节（harlequin）广场，设计不仅体现出文艺复兴式的历史主义风格特征，并且以超现实主义的手法赋予场所强烈的对景观体验主体—人的消解的解构特点这个占地1英亩的广场空间实际上是一个双层停车场的屋顶，位于两栋玻璃幕墙建 筑之间，上面分布着一些高出地面约有3m左右的冷却塔和通风管。因为是个屋顶广场，所以考虑到屋面的结构承重能力，景观设计只能在50m×100m 场地中部一条12m宽的狭窄空间中展开。SWA的主要设计思想是设计一个具有公共功能的广场，重点强调远处洛基山的景观，同时减轻屋面上机械管道设备对场所的视觉干扰。在设计中SWA一改流行的传统轴线手法，而选择了一系列意想不到的参考点，来解决广场与周围玻璃幕墙建筑之间的关系，以及和狭长的洛基山视轴的关系。
首先，广场两侧的镜面幕墙赋予整个空间狭长的、眼花缭乱的、不可思议的迷惑感。顺着广场狭长的轴线向远处的洛基山方向看去，用玻璃镜面包裹起来的，突出屋面的通风管道和冷却塔就像被一只巨大的手神秘置于这个超比例的、形式滑稽的广场空间中，它们与地面形成倾斜的箱型体。这种充满动态感的姿态和黑白两色的菱形的磨石子地面，构成视觉上的迷幻和不确定感。此外设计者在建筑物出、入口两侧布置了略高于地面的草地，上面排列一组高矮有序的白色圆柱体，它们和反射在后面建筑物玻璃镜面里的映射，构成对修剪过的树林隐喻意义。这个设计的鲜明特征是采用了大量的镜面材质、倾斜的体型、产生错视的黑白菱形水磨石铺地，以及不对称的几何形体。
设计者利用镜子扭曲视觉以增加看到的尺度和视觉，从而产生一种古怪的类似基里科[5]似的超现实主义品质，将人这个场所体验主体消解为迷幻场景的一分子，有时甚至完全失落在这个梦幻般的场景里。最后，设计者在广场中间的契入一个狭长的切口，将广场分为两部分，使两栋建筑都有各自的广场空间。在这个狭长的切口里，设计者将传统的喷泉水渠和花草并置，产生出一种传统的乡村风景，令人在这个意想不到的，既充满幻想、又有点迷惑的超现实的后现代主义空间里，寻找到些许现实的支点。
1988年由哈格里夫事务所的乔治·哈格里夫（George hargreaves）为加利福尼亚San Jose市设计的市场公园（San Jose Plaza Park）[10]则表现出后现代主义的解释学特征，它强调场所的历史性、可理解性、可交流性、可对话性和意义的可生成性。市场公园既是一个巨大的交通岛，又是该市最古老的公共开敞中心，因为它的四周环绕了该市数座重要的公共建筑—艺术博物馆、大型旅馆、会议中心。场地由南北两条直线连接两端半圆形曲线，构成类似运动场的形状。沿场地东西长轴哈格里夫设计了一条主路，用地中部一个新月形的斜坡堤将场地自然非为两部分，二者间高差变化以坡道和台阶过渡。用地西部，沿主路两边布置的是维多利亚风格的路灯和木制的座椅；草地上果树栽种方式是和中部新月形线型相一致的。东部在主路的尽端是两条成锐角的斜路，将人流向南北两个方向分流，由此形成的三角形用地是硬质铺地，以栽种的树木强调边界。中部新月形的斜坡堤上种植着四季变换的花草，斜坡的上层安置的是休息座椅，下层一边是网格式的喷泉区，一边是开敞的草地。
喷泉通过喷射形式的变换表现出随着一天中时间的转换，其形式由清晨的雾霭、小涌泉，到下午强力的水柱喷射，而晚间水柱在灯光作用下变得更加晶莹剔透和眩目。此外喷泉自我排水的设计系统，不仅使人可以观赏它的变化，而且还允许人们进入其中，嬉戏玩耍。场地中部一条由南向西和由南向北的两条斜线乍看上去显得有点生硬，实际上最符合人们走捷径的心理。就是这样一个构图简单的景观设计，蕴含了大量的历史隐喻和生活片断。网格式中的喷泉形式的灵感来自1800年场地附近挖掘的自流井，它们一天中的变化形式隐喻了水使Santa Clara山谷兴旺的这段历史。西边用地的果园也正是为了唤起人们对两次战争期间周围果木农场丰收景象的记忆。维多利亚风格的路灯反映的则是城市300年来的历史，而夜间灯光照射下的喷泉景象是对当代Silicon山谷高科技的暗示。这里的后现代文本不仅仅只是为一些设计人士所解读，而是通过哈格里夫把这些历史元素和片断组织到公园的主要公共景观片断里，并且传递给大众。
1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘兴（Pershing）广场受到抽象派雕塑、大地艺术、现象学和绘画的影响，表现出后现代主义多义性和视觉革命的特点。潘兴广场位于洛杉矶市中心15大街和16大街处，它的历史可是追溯至 1866 年，经历过多次设计。20世纪50 年代一个1800hm2的地下停车场建在它的下面，到20世纪80年代这里已成为了无家可归者和贩毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空间计划的开端，社会进步的见证。
设计者在总平面设计中采用直角分块的手法，将大空间分解为彼此功能独立的小型叙事 空间，多次重复的直角网格式平面划分手法是对原有城市网格状的历史机理的隐射。此外，设计者在粉红色混凝土地面矗立起10层楼高的紫色“钟楼”，并且与之相连的水渠的墙面也是紫色的。墙上有方形的窗户，它把广场的视觉框限成小的花园区。广场的另一侧是淡黄色的咖啡屋和一个三角形的停车站，它背后是另一片色的墙。
沿着广场前的街道是原有的通向地下车库的坡道，和一个连续人行道、斜坡相交一起。在这组空间景观设计中，设计者从抽象雕塑和后现代视觉革命中获得灵感，将三维体量引入水平向的广场空间，营造出类似现代艺术品展览的氛围。广场中央是一片桔树林，是对典型的洛杉矶特点的直接暗示。圆形水池和一个下沉式的圆形剧场为公园提供了两个规则的几何元素。水池以灰色的鹅卵石构成一个大的碗状的圆，水从水渠的墙面流入水池里，再通过一条锯齿形的类似地震后形成的裂纹向广场之外的空间延伸。可以容纳2000人的圆形剧场铺着草地和粉红色混凝土的台阶，四棵对称布置的淡黄色的棕榈树形成对舞台空间的暗示。整个广场的设衡。此外，钟楼和水渠的形式体现出对地中海传统符号的拷贝，场地中大量采用了高大的棕榈树，表现出浓浓的拉丁风情。所有这些都表现出设计者在创造这个多意性公共空间的热情，以及对这个汇集着多种族社区的城市的尊重。
三、结语
上述各历史时期美国景观建筑师在景观设计中的后现代主义探索，只是20世纪美国新景观设计潮流的几朵浪花，不过透过它们仍然能使我们看到后现代主义在美国景观设计中表现的总体轮廓。作为关注人们精神层面的景观设计，一直以来都是以场所的意义和情感体验为核心的，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。因此决定了在纷扰复杂的后现代语汇中，景观设计师们汲取最多的是历史文脉元素，代表隐喻和玄想的符号单元。因此和他们同行的作品相比，除了部分采用鲜亮的色彩对比外，他们的后现代倾向显得温和而谨慎。此外，景观建筑师尽管吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法，如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等，但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素，而是将二者有机结合，营造出新的场所意义。最后，人在场所中并非扮演主体的角色，人和景观始终是互动的关系，有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此，无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫和狂飙，其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。
注释
[1]见吴焕加：《20世纪西方建筑史》，p290.
[2]戈德伯格对新奥尔良意大利广场的评价。引自孙成仁《广场设计的后现代语汇》，《规划师》，1998年1期p81.
[3]玛莎。苏瓦兹（Martha Schwartz）：美国哈佛大学景观设计研究生院教师。
[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.
[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利画家，超现实主义画派的先驱者，早期作品受尼、采叔本华哲学思想影响，代表作为希腊神话人物画《赫克托耳和安德洛墨达》。
参考文献
[1]王晓俊。西方现代园林设计[M].南京：东南大学出版社，2000，（3）。
[2]金广君。国外现代城市设计精选[M]哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1995
[3]吴焕加。20世纪西方建筑史[M].郑州：河南科学技术出版社，1998.
[4]倪琪。西方园林与环境[M].杭州：浙江科学技术出版社，2000
[5]世界建筑导报（SWA事务所专辑）1998，（1）
[6]孙成仁。后现代城市设计倾向研究（博士论文）[C]1999
[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鸿。后现论——批划的质疑[M].台北：台湾巨流出版社。
[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。
[9]Contemporary Landscape in the World.
关键词:音乐艺术；身体认知理论；认识论哲学；音乐教育；后现代哲学；艺术教育
中图分类号：J60 文献标识码：A
Music Education Back to Body
DONG Yun
(School of Education Science, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210097)
自20世纪80年代以来，“身体”日益成为后现代哲学关注的重要视角，并进入了人文社科研究的话语领域。哲学的身心问题也是音乐及音乐教育的基础性问题。对身心的不同态度，也影响着音乐及音乐教育的操作方式。我国现行的音乐教育教学范式是建立在西方认识论哲学身心二分基础上的，音乐教育迈向系统化、规范化发展的同时也难以摆脱现代性固有的缺陷，凸显出一系列问题。而后现代身体理论某种程度上是西方思想界对自身学术传统和日益膨胀的“现代性”深刻反思的成果。从而，也为我们对当前音乐教育教学范式的改进与超越，提供了新的思想参照。
一、后现代语境下的“身体”
后现代语境下的身体是一个有机整体。身体不仅是最原初意义上的物质性“肉体”存在，还包括丰富的心智结构、心灵活动和意义世界，是蕴含着丰富社会文化历史内容的躯体。“对个人而言，它是身与心、感性与理性、意识与无意识的统一；对外界而言，它是与他者之身体相沟通、交流的支点，是主体间凝视与被凝视的相互接触关系中的存在。”①因而，身体既是人进行自我认识的源头，也是沟通人与社会、自然的支点和媒介。而思维作为一种生命功能，一开始便根植于身体场中，渗透于身体实践的始终。我们正是通过整体性的身体走向世界、感知世界、体验世界和创造世界。
后现代身体理论认为“身体在认知中的作用是不可还原或简约的”。我们对周围世界的感知和认识都是以自己的身体为中心的。无论是日常生活中的吃饭穿衣、读书写字、琴棋书画等等都是身体思维的结果，并不存在非具身的知觉。感知就是与我们所处的世界以及所过的生活的一种生命联系，而世界则把感知当做我们生活的熟悉场景呈现给我们。在此，一种真正意义上的理解还是通过身体完成的。为此福柯说，一个人只有通过亲身体验，才可能获得全新的理论和认识。只有“用他的肉体、他的行为、他的感觉和热情以及他的整个存在，才能制成一件艺术品。”②在这里，知觉的存在、身体的存在、以及经由身体所知觉到的对象和现象的存在几乎是完全融为一体。因此，“认知实质上就是人的身体化的结果。大脑思维完全是一种整体性的身体活动，它就像能工巧匠的鬼斧神工一样，完全是脑、眼、手、足及整个躯体的综合性实践。”③
由上可见，身体认知是一种与认识论哲学完全不同的思维方式。认识论思维方式把“我思”确立为认识主体，外物被对象化成认识的客体。从而形成自我意识与外物间的主客二分，并在意识自身的封闭系统内，按照认知的逻辑实现二者的统一。这种认识论立场决定了人们对事物所采取的对象性的把握方式，由此决定人们对待外物的实用化和工具性态度。而身体认知思维的“知”是“体知”，即身体主体对其介入的世界所形成的具体处境的实际体验，它既先于认知而存在，也是认知得以进行的前提，为认知活动提供了原始的情境。在此情境中，身体思维以体知为内容和活动为依据，超越了主客二分，实现了身体与外物同一，从而达到了物我交融、身心一元的思维状态。哲学的身心问题也是音乐及音乐教育的基础性问题。身心关系的不同态度也影响着音乐及音乐教育的方式。后现代的身体理论突破了西方认识论哲学身心二分的思维模式，这也为审视当前我国以认识论哲学为基础的现代音乐教育范式提供了理论依据，为音乐教育研究的话语转向提供了新的支撑点。
二、我国现代音乐教育范式中“身体”的缺席
自20世纪以来，我国音乐教育采用西方的音乐教育体系和模式，其发展是建立在西方认识论哲学基础上的。西方传统认识论哲学是以近代自然科学和理性主义哲学为基础发展起来的，以此理论体系为基础的音乐教育理论和实践，有两个基本的价值维度：技术和审美。与此相对应，作为西方工业文明音乐教育体系的移入，技术理性的音乐教育观和审美音乐教育的哲学理念成为我国音乐教育现代范式的主要表征。在“扬心抑身”的哲学观念统领下，现代音乐教育话语中是关于精神、灵魂、技术、知识的体系，而身体是缺席的。工具理性宰制下的现代音乐教育范式，迈向系统化、规范化发展的同时，也无法摆脱被异化的命运。
以审美为核心的音乐教育理念，将音乐等同于音乐作品，认为静态的音乐作品比真实的音乐过程更为重要。强调音乐的审美感知，对存在的音乐作品只能以审美的方式聆听与欣赏，专注在像旋律、和声、节奏等等这些为审美提供形式的音乐作品的元素和结构特征上。审美体验的获得源自听者对音乐作品审美特征的完全关注，由此可以获得超验的、纯粹的审美体验，却对音乐赖以产生的任何道德的、社会的、情感的、个人的等文化意义避而不谈。此处隐含的假设是：“音乐作品即被认识的对象，是审美的客体，学习者则是拥有审美能力的认识主体。音乐作品与学习者的关系就是审美客体与审美主体的关系。”④由此可见，我国审美音乐教育的观念没有脱离西方认识论哲学二元分离的窠臼。并且受行为主义心理学的影响，审美观念下的音乐教学采用“刺激-反应”模式，这种模式把人的心里活动视为人脑对客体音乐的反射活动，音乐体验只发生在个体头脑的心理表征中。
音乐学习就是通过音乐的刺激引导学生对音乐诸要素做出反应，并培养以此为基础的音乐表演、音乐审美等音乐行为能力。此种音乐教学模式让人与音乐之间只是一种单纯的听赏关系，体现为人对音乐“物”的消费。当我们从主体反应或者从对蕴含意义的客体觉察的角度来理解和学习音乐时，也就是从沉默的听众而不是参与者的角度来理解学习过程的。作为音乐旁观者的学习方式，获得的音乐体验只能是一种静态化、平面化的意识体验。于是，当“思”无“身”时，音乐就被界定为“听觉艺术”，培养欣赏音乐的“优秀”的耳朵成为音乐教学的目标，主观思考和想象构成了音乐体验和理解的关键，而不是对现实世界中各种音乐过程的真实描述。造成的直接后果就是当前音乐教学过程中身体参与和体验的缺乏，音乐学习与真实生活的隔离，也必然造成了在这种关系的学习中重结果轻过程、重现成轻生成的倾向，音乐教育忽略了音乐制作的本质及其重要性，无法向真正的音乐意义敞开。
技术理性的音乐教育观念也与认知论哲学息息相关。我国的近现代音乐教育基本上是以西方音乐教育体系为模板的，而西方的音乐教育体系又是建立在“自然科学”（物理声学概念）和“理性主义”基础上的技术理性的教学体系，这也成为我国音乐教育的基础。尤其是近代工业社会以来，随着理性和知识在社会发展中价值的突显，知识教育日益成为现代教育的基本特征。知识论的教育起点观其实是理性主义的教育起点观。理性主义的教育观把理性视为人性的本质，求知则是人的理性能力表现。所以这种教育追求的是培养人的理性，知识的传递与获得成为教育的唯一目标，教学就是一种认知活动。由此音乐教育也成为一种技术知识的教育。
音乐教学的认知模式也将音乐看做实体性存在，追求的仅仅是学习者音乐认知能力的提高。音乐教育的内容沦为单纯对音乐本体知识的追求、工具性的识谱、读谱、技能训练注重的是音乐的逻辑结构的认知，强调“我思”而忽略“我能”，对身体的训练不包括在内。音乐教学的认知模式呈现出目的-结果倾向，是一种以知识传授为中心的单向的、机械的知识灌输和规训过程，音乐工艺层面的学习成为教学追求的最终目的而不是手段。片面强调“知”的精神的音乐教学导致了语言和逻辑成为音乐教学的唯一方式，而忽略了身体体悟对于音乐经验的重要意义。在这样的学习过程中存在“弃我”、“忘我”的现象，本来能体验并能制作的音乐，以人的生命及其文化为逻辑前提的音乐被分解为纯粹知性探索的各种符号与知识，并与音乐理解相提并论。
音乐教育无视学生自身对音乐的行为、态度、意图和感受的体验，导致了知识与体验的脱节，认知与情感的失调，忽略了对音乐知识背后生活经验和意义的体认。然而，音乐教育的过程不同于获知的过程，获知的过程靠认识，是把握物性的过程，而音乐是有生命意味的形式，是一种参与其中才能生成的存在。
因此，音乐教育的过程靠理解，只有个体亲历其中才能真正的实现。而建立在认识论身心二元基础上的理性认知模式，虽能让学生一些掌握固化的音乐知识和技能，却切断了音乐活生生的体验之流。用哈贝马斯的话来讲，这样的教育只关注人的技术的认知，而不关注人的旨趣。音乐沦为一门知识和技艺，丧失了把握人之整体生存状态的功能和价值，音乐教育失去“育人”的真正意义。
三、回归“身体”的音乐教育
“当‘思’无‘身’时，知识也就被从生活中剥离出来，失去了其鲜活性。”⑤这也是当前我国现代音乐教育范式异化的病灶所在。音乐教育“即心言心”的言说路径导致了音乐教育灵魂与肉体的分裂，切断了音乐与生命和生活的血肉关联。而后现代语境下的身体认知让“我思”沉浸到身体里，成为一种整体性和生成性的身体行为，也是一种主客未分状态下人以其整体性把握世界的生命活动。真正能进入灵魂深处的知识，只有经过自身的身体体悟才能获得，身体认知所要表达的正是实在与意义的统一体本身。因此，对于追求人文意义，促进生命发展的音乐教育来说，身体理应成为音乐教育的基本存在状态。
音乐教育回归身体，就是要回归到以身体为核心的生命体验和生活经验之中，在身体的参与中将音乐和人鲜活的生命融为一体，体验物我交融的整体性音乐经验，获得真正的音乐理解。回归身体的音乐教育让身体成为音乐学习的出发点，甚至是音乐学习的发生地点，并参与到学习过程中的各个阶段。“身体亲历学习不是传统认知层面上的脱离实体的‘心理’的转换与进步，而是生理与情感的双重结合，是感觉意识与深入思考的双重升华。”⑥身体在音乐教育中的回归是从传统认知方式的身心分离走向身心合一的状态，强调在音乐语境中行动而不是思考。这种以学生对自己身体的直接操作为特征的认知方式在发展学生的认识能力和认识世界方面有着独特的作用。就像迈特赫斯说的，“身体亲历学习是认知‘是什么’和‘做什么’之经验或体验的具体体现”。
对于这一点，东方音乐及音乐教育方式可以给我们重要的启示。实际上，就心身一元的观念而言，东方古老的身体观念与西方后现代哲学的身体论在对待人与世界的认识态度上是相一致的。像中国、印度、非洲等东方传统的身体观中，身体是指一个心身融构的活络整体，而不仅限于形躯之身。东方哲学的身心合一观念形成了东方音乐观念以及创作、传承、教学方法的整体性。西方音乐观念认为客体乐音与主体人心是分离，而“东方音乐始终是被看做人心之动而发出的声音，音乐与生物体的感觉是一个整体，灵与肉是不可分割的。”⑦这种哲学思想反应在音乐的学习上，不同于西方音乐的技艺训练。用约翰斯・苏尔兹的话说，“是一种整体性及自生性音乐训练的方式，即协调所有的心智和体力，以便使身体达到最佳状态。”⑧
这种方式是以生命存在直接去感受客观世界，强调了直觉的非理性主义倾向。由此决定了东方音乐表演与创作融为一体，音乐与语境不相分离的音乐“品味”体验模式，与西方确定性的照谱演奏演唱传统和强调音乐“分析”的体验模式不同。东方音乐与诗性认知相联，只有借助身体所有感官的参与，融入音乐的过程之中，才能获得一种整体的音乐经验，获得真正的音乐理解。至今，像我国少数民族、印度、非洲等地方的音乐传承中，融入身体感觉的音乐体验和音乐传承是必不可少的。
音乐学习是在群体的音乐活动中不断对别人身体律动的看、听、观察、模仿和尝试中完成的，而不是通过解释和分解复杂的音乐概念和技巧的方式进行。想象力、直觉和意识在音乐活动中扮演重要的角色。这种基于身体认知的感性、生活化的音乐活动和学习方式对当前音乐教育的启示在于：音乐是学会的，而不是教会的。学习音乐的思维方式意味着学习如何去体验感性思维。这需要依靠身体来反复体会在音乐关系中那种细微的“恰到好处”的感觉，而不是仅仅依靠书面知识的灌输和理论化的思考。这种生态学的、生物学的方式更符合人的本性的音乐教学。今天，我们也看到在西方音乐教育中也在重新界定和操作“音乐”，如达尔克罗兹体态律动和奥尔夫教学法，都是通过身体的律动将音乐概念内化，促进身体本质的自发性表达。因而，将音乐回归整个身体，也可以说是在回归音乐的东方性以及转向音乐的后现代性。
将音乐教育回归身体，具体在音乐教学的操作中，应将学生的感官与身体意识充分调动起来，将教材从静态呈现转为动态表现，让学生在亲历的身体体验中获得整体性的音乐理解。在身体参与的音乐学习中，“音乐作为可听、可感可回味的艺术，它与精神和身体结合成一个永恒不可分割的整体。”⑨音乐不再是外在于个体自身的被认知的对象，而是在自己探索、体验与感悟的过程中与身心完全融为一体。个体与音乐间形成了一种创造性的共生关系，音乐教材就变成了与学生交流和对话的“文本”，可以由学生解释和发展，从而形构了一个部分对象与主体，但又完全属于个人的活生生的音乐世界。在音乐教学中强调身体参与，实现了一种教学观念的转变：从过去强调对音乐知识技能的学习，转向了注重人对自身的认识，对生活意义的探讨。
因而，音乐教育回归身体实际上是回归对人的关怀，回归音乐教育的文化承载。音乐学习的方式从认知转变到了生存的方式，回归了音乐教育的本真状态。总之，对于身体价值的彰显，会为改变我国音乐教育技术理性化的现状提供一些新的思路，让音乐教育回归到一种生态化和人本化的状态。
四、结语
正如梅洛・庞蒂所言，真正的哲学就是重新学会看世界。后现代哲学的身体转向不仅改变了我们认识世界的方式，还为我们重新认识音乐及音乐教育开启了新的视界。当前，我国音乐教育仍处于刺激-反应这样的现代主义教育范式中，并且在这一“中心范式”的占领下，遮蔽了本土以及其他民族的音乐教育模式。
而从身体理论的角度审视当前音乐教育的基本原理，将会重新发现包括本土在内的东方传统音乐教育体系的价值与意义。因而，在当今世界多元文化音乐并存与交流的时代，我们应该汲取东方以及后现代音乐及音乐教育的智慧，为重构本土音乐教育体系提供新的参照。（责任编辑：帅慧芳）
① 邱昆树、阎亚军《教育中的身体与身体教育》，《教育学术月刊》，2010年第11期。
② 张之沧《身体认知的结构与功能分析》，《南京师范大学学报（社会科学版）》，2010年第3期。
③ 同上。
④ 覃江梅《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》，南京师范大学博士学位论文，2008年，第122页。
⑤ 闫旭蕾《教育中的肉与灵――身体社会学视角》，南京师范大学博士学位论文，2006年，第38页。
⑥ 刘潇阳《身体亲历学习初探》，《高等函授学报》，2010年第9期。
⑦ 管建华《后现代音乐教育学》，陕西师范大学出版社，2006年，第390页。
（东北林业大 学学院，黑龙江 哈尔滨 150040）
摘 要：后现代主义思潮传入我国后，在不同的领域发挥着积极作用的同时，但也带来了一些不可避免的问题。后现代主义对当代大学生思想政治教育产生了深刻的影响，比如一些大学生出现了理想信念淡化、信仰逐渐功利化和世俗化以及政治信仰不坚定等问题。如何使当代大学生正确理解和认识后现代主义思潮，减少其负面影响，已成为高校大学生思想政治教育所面临的挑战之一。
关键词 ：后现代主义；思想政治教育；当代大学生
中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）04-0221-02
后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。后现代主义思潮影响广泛，不仅是教育、文化领域，它的影响力也波及其他意识形态领域；后现代主义作为一种社会思潮，具有强烈的时代性。后现代主义在我国改革开放时期传入，由于我国当时处于改革开放初期，对外来文化和思想充满了好奇和渴望，使后现代主义思潮在我国得到了迅速传播。而大学生易于接受新鲜事物，思想开放，因而成为受后现代主义思潮影响最深的群体。
一、后现代主义的特征
（一）反对理性主义
面对日益增加的社会问题和人类与自然界的问题，后现代主义者将产生问题的源头归结为人们对理性主义的普遍认可，认为人们过分依赖理性主义并以它为准则，使人的创造力和想象力很难得到充分发挥，使人的生产生活变得过于机械化和一体化。后现代主义批判和反对理性主义，同时主张打破既定的规则，对权威和真理也保持反对的态度。后现代主义提倡非理性主义，主张充分发挥人的主体性、创造性，倡导充分发掘人的本质使其自然地发展起来，使人获得真正的自由。
（二）反对科学
人类进入现代工业社会以来，科学技术的飞速发展使人们更加相信科学主义和实证主义。而后现代主义者则持有不同的观点，他们认为一些自然灾害就是科学技术的发展所引起的，人们过度推崇科学技术，对其有很强的依赖性，导致人的精神意识的丧失，使人成为被统治者，成为“工具人”。后现代主义反对科学使人变得工具化，同时提出冲出现有的社会秩序的束缚，打破常规科学，从而真正解放科学。
（三）坚持“非中心化”
中心与主体在西方哲学本体论、认识论与方法论中一直占据着重要的地位。而后现代主义思潮中的一个重要内容就是反对中心化，也称“非中心化”。后现代主义者反对主体性、反对主体中心地位的存在，主张主客体之间的关系是内在的、本质上的联系，相互间能够理解和沟通。后现代主义者反对人类中心论，否定人类已有的权威，主张人类与自然界重新建立和谐、平等的关系。
（四）主张“多元论”
后现代主义者反对一元论、二元论，主张多元论。后现代主义认为不同的人对事物的认识是不同的，因为客观世界具有多样性，人类对世界的认识也应该是多种多样的，而不是统一的。也就是说，人类对世界的认识一定是多元化的。后现代主义大师利奥塔曾经说过：“让我们向统一的整体性开战，让我们成为不可言之事物的见证者，让我们毫不妥协地开发各种歧视差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”
二、后现代主义对大学生思想政治教育的影响
（一）后现代主义对大学生思想政治教育的积极影响
首先，后现代主义所倡导的创造性思维有助于提高大学生的创新能力。由于后现代主义强调差异性，注重创造性、人的主体性，加上大学生自身所具有的创新意识和接受新事物的能力，就会进一步提高大学生的创新能力，使他们更加敢于打破陈规，有助于思维的多元化发展，同时也有助于提高大学生的自我意识，充分发挥主体能动性。后现代主义思潮为大学生思维的发展提供更宽广的空间。
其次，后现代主义有助于提升大学生的人际交往能力及合作意识。后现代主义重视人与人之间的平等交往以及人与社会之间的和谐相处，认为中心主义是行不通的，主张人与人之间的相互尊重、理解和学习。当代大学生虽有着一定的人际交往能力，但他们仍然处于成长期，对一些问题还不能够完全认清，而和谐融洽的人际关系是大学生实现自我发展必不可少的条件之一。同时，整个社会的发展也需要人与人之间的合作与沟通。后现代主义反对中心主义，这就会对大学生的思想产生一定的影响，使他们学会相互合作，相互学习，使他们共同进步。
第三，后现代主义有助于大学生思维多元化的发展。后现代主义主张个体应充分发挥自身的创造力和想象力，对事物要有多方面的认识和理解，从不同的角度看待某个问题或某个事物，要敢于突破旧有思维的限制，打破传统常规。当代大学生善于接受新鲜事物，思维灵活，有着自己独特的世界观、人生观、价值观，这就使后现代主义的多元价值观很容易被其接受，形成多元思维，从而对事物有更全面的认识。
（二）后现代主义对大学生思想政治教育的消极影响
后现代主义对大学生思想政治教育的消极影响也是显而易见的，我们应正确认识这些不利影响，找到正确的解决方法，从而趋利避害。后现代主义对大学生思想政治教育的消极影响主要有以下几个方面。
第一，后现代主义影响大学生的个人信仰。改革开放以来，西方思潮在大学校园的传播，必然影响大学生个人信仰的形成。后现代主义中反理性反中心的观点，在很大程度上对大学生产生着消极影响。一些大学生盲目追随后现代主义，对信仰逐步淡化，对社会主义道路产生怀疑，导致错误的政治观点形成，这对大学生未来的发展会产生不良影响。
第二，导致大学生社会责任感缺失。后现代主义在反对中心观点的同时，也忽视了个人的责任感，认为个人的社会责任感不能真正发挥作用，个人行为与社会的发展也不存在必然的联系，个人的行为不能被责任束缚。受这种观点的影响，一些大学生在面对社会上各种各样的诱惑时，做出的决定更趋于利己，使其逐渐丧失社会责任感。而这种现象如果普遍发生，对社会的发展必然产生不利的影响。
第三，对大学生的思想和行为产生负面影响。后现代主义的传入，在一定程度上与传统文化产生碰撞。大学生自身对传统文化的接受还不牢固，受后现代主义的影响，一些大学生会对传统文化产生怀疑，对一些正确的行为规范加以排斥，从而抵制主流文化，同时对一些事物持无所谓的态度，对集体和他人漠不关心，这就严重阻碍了大学生的发展。
三、应对后现代主义对大学生思想政治教育产生影响的对策
对后现代主义对大学生的思想和行为的影响，应采取正确的态度，采取合适的方式方法，正确引导大学生，使他们认清一些思潮的实质，从而趋利避害，发挥其在思想政治工作中积极作用。
首先，应加强对大学生的教育，帮助大学生树立正确的世界观、人生观、价值观。坚持，是我国在改革开放、全面建设小康社会的进程中总结出来的历史经验。要想使大学生更加坚定的相信，就要从思想政治教育着手，加强对大学生的的灌输，使其真正理解，并以为指导，规范自身行为，树立正确的思想观念，自觉抵制外来思想的不良影响，使他们沿着正确的道路前进。
第二，培养大学生的兴趣爱好，提升大学生综合素质。面对大学生多样化的文化需求，高校应投其所好，积极开展课余活动，引导大学生正确利用课余时间，通过集体活动培养大学生的兴趣爱好，帮助其健康的发展。同时要坚持“以人为本”理念，做到理解人、尊重人、关心人，使大学生在一个优良的环境中成长。
第三，高校应加强思想政治教育课程的建设。思想政治教育说到底是对人的教育，其理论知识需要通过各种途径传授给人，其中最重要的渠道就是开展思想政治教育课程，这也是最基本的传授途径。目前多数高校对思想政治教育课程的重视程度不够，导致课程内容枯燥，上课方式单一，对学生的影响力并不大，大多数学生只是为了学习而学习，没有将其上升到影响自己人生的高度。面对这种情况，高校应积极采取措施，使思想政治教育课程的上课方式多样化，与学生展开充分的交流和互动；不要一味地讲授理论，要更多地开展实践活动，使学生在实践中对理论产生认同。
大学生是国家的未来和希望，对大学生思想政治教育的成败直接影响着社会未来的发展方向。在多种文化思潮相互交错的今天，面对外来文化，大学生应学会汲取其积极的部分，摒弃消极部分，抵制不良文化的传播，树立正确的思想观念。从高校的角度来看，应重视对大学生的思想政治教育，为大学生的发展创造良好的环境，与大学生共同努力，为祖国的未来培养出合格的加班人。
参考文献：
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论文摘要：一定历史时期的各种思潮，物质文化水平社会环境自然因素的相互影响激荡，必然立足于其所处时期的发展水平。所以理论是特定历史时期，人类认识水平的总结。总结是相对的，只是为了说明一个观点，往往带有片面性，或者说其认识的不确定性、历史局限性决定的。所以对理论(包括建筑理论)应以动态过程看待分析。
论文关键词：建筑理论动态过程建筑文化建筑风格预应力混凝土结构
回顾建筑发展史，建筑理论在社会文化艺术发展中，往往显示出滞后性，是其他哲学艺术文化等杂交”的产物。这可能是由于建筑要综合解决功能技术艺术环境以及社会问题等，因而建筑理论必然充满着矛盾，I''''II~D复杂性。从历史中，我们不难体会到每个时期作品风格，如何反映当时人们的观念例如，文艺复兴时期．先后有阿尔伯特<论建筑)、维尼奥拉的<建筑五柱式)、帕拉弟奥<建筑四书>，所有这些与15世纪初资本主义的萌芽产生后，资产阶级为了动摇封建统治，在上层建筑领域里掀起借助古典文化来反对封建文化和建立自己的文化人文主义”精神的社会背景分不开的。因此，建筑理论必然受文化精神的影响。
为什么建筑的现代主义形成于19世纪20年代，中心在德国呢7第一次世界大战后，德国作为战败国，物资匮乏，通货膨胀．房屋紧缺，为大家盖房子是紧迫任务，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的机器，建筑现代主义就是带上这具体的时代烙印。他强调实用、经济，希望用新材料、新技术加快建造速度，降低造价。马斯洛提出的人的需求分五个渐进的层次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。当然，这里也注重艺术，但艺术必须同实用、经济、新技术统一起来．装饰有罪的说法容易被采纳。理性知识不断积累，人们进而抛弃了所有其他思维方式。这样与工业文明相对应的现代主义应运而生了，正如文艺复兴时期．把古典文艺看得很高，工业社会把现代技术看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一种重要思潮叫做技术主义或者技术至上主义，这样现代主义就成了当时社会的主流。
现代英国著名建筑史学家N·佩夫斯在一本著作的前言中写到建筑并不是材料和功能的产物，而是变革时代的精神的产物。正是这种时代精神渗透了它的社会生活，它的宗教，它的学术和它的艺术之中……现代建筑运动也不是因为钢筋骨架和预应力混凝土结构而发生，它们都产生于一种它所要求的精神“佩夫斯在这段话中割断了建筑与材料及功能的关系不妥．但从一个侧面说明了一个时代的精神渗透于它的社会生活、它的宗教、它的学术和它的艺术中去现代主义的文化思潮为现代主义建筑作了相当充分的思想和心理准备。
当人们开始接受理性建筑世界观，深信它将创造更高的生活的标准，为之欢呼雀跃的时候，实际面临的却是一个忧心忡忡的社会，一个不知去向的社会拥挤不堪的城市和进一步扩大的贫富差异，使人们开始反思理性主义正如马斯洛原理提出人在满足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑远非仅仅为人类提供庇护，更重要的是表达人类社会和精神境界。换句话说，理性思维已经束缚了我们很久，我们应该探索更多的途径去理解人类的存在。理性主义过分强调理性市场经济资本变成惟一的普遍标准社会价值被忽视，或仅仅被视为增加市场资本价值的手段。
回顾历史，战后时期存在主义在世界许多地区广为流传，它对此后西方文学艺术的影响十分深远。从世界是荒谬的这基本观点出发，存在主义的文艺作品着重表现荒诞混乱、不连贯性，无意义性、虚无、中突无序等，这些也是存在主义文学艺术作品的表现方法和存在主义美学的特征。这些思想或多或少地冲击着建筑理论。1966年文丘里发表了<建筑的复杂性与矛盾性)，正反映了在这个背景下，建筑学家的思考。菲力浦·约翰逊在1978年回顾20世纪世界建筑思潮转向时说：整个世界的思想意识都发生了微妙的变化，我们落后在最后面，建筑师向来都是赶最末一节车厢当然凡事都有例外，勒·柯布西耶与众不同，譬如，战后他创作的郎香教堂，出自他与存在主义思想上的相通性．用一个特殊的抽象形体，间接地、模糊地，然而又是深刻的强烈的表达与存在主义观念相通的人的情绪、情节、心境和意象。
关于后现代主义，德国当代文学评论家M·科勒在(后现代主义：一种历史观念的概念>一书中指出：。尽管对究竟什么东西构成这一领域的特征还争论不休，但后现代这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了。这种现象预示了某种情感和态度，从而使得当前成了一个。后现代主义的时代。后现代主义并非一种特定风格，而是旨在超越现代主义中所进行的一系列尝试．在某种情境中．这意味着复活那些被现代主义摈弃的艺术风格而后现代建筑正是后现代主义在建筑领域的反映。后现代建筑应当是多文化，甚至把后现代建筑视为多元文化的同义语，它不是特定建筑风格，所谓后现代建筑只不过是一种思潮。其意图在于修正现代建筑运动中的片面倾向，反对20世纪20年代正统理性主义割断历史，重视技术，忽视人的感情，忽视新建筑与原有环境文脉的配合，在建筑形式上表现为一种平淡、冷谟过于简单的国际式风格。这恰恰是当今社会多元文化、多元思想意识共生在建筑领域的反映。
任何一种建筑理论都有它产生的背景。一般情况下，建筑理论更多受其他因素影响，诸如历史、社会等，我们只有以一种动态过程观去把握它，才能站得更高，更全面领略其全貌。
【关键词】科学实验; 科学理论; 客观性原则; 后现代主义
【中图分类号】G610 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4604（2007）01-0008-03
儿童发展心理学作为一门学科，有规范化的研究方法。研究方法本质上就是一套规范体系，说白了，就是一套游戏规则。没有这套规范体系，科学就不成其为科学。科学实验是科学认识的基础，没有科学实验就没有真正意义上的科学。实验研究确实为儿童发展心理学提供了大量的数据，并在此基础上形成了众多的理论，从而也为学前教育提供了依据。近年来，发展心理学家对传统的研究方法作了创造性的改进，使研究对象有所扩大，研究内容有所拓展，从而对早期教育产生了更加丰富的实用价值。最典型的是发展心理学家一改以语言反应为指标的传统，采用注视时间、生理反应指标等研究方法，把实验研究从幼儿推伸到早期婴儿身上，扩大了儿童发展心理学的研究范围，使我们对婴儿甚至新生儿的心理能力有所认识。没有这方面的研究成果，也就没有“托幼一体化”的教育主张。
此外，精巧的实验研究也为传统的发展心理学理论注入活力。如新皮亚杰学派用实验法补充了皮亚杰临床法的简略，使理论体系的实验支柱更加可靠。为了克服认知心理学面临的理论和技术的挑战，有些认知心理学家甚至主张把认知心理学与精神分析相结合，以便形成一种新的学科分支，达到相互扶持、共生共荣的目的。
实验法对心理学的贡献是不可抹杀的。我们知道，任何理论都力图对可能世界作出结构描述，理论作为描述真实世界的结构，需要经受指称性的检验。这种检验只能通过实验来完成。每一个实验结果所得到的特称判断，为理论提供事实，提供补充，提供确证。科学实验融合了理性思维与感性认识的特点。它既是衡量已有知识的真理性的标准，又是产生新理论的基础。从一般意义上讲，理论必须服从实验，无论是背景理论还是待验理论，概莫能外。但是，随着时间的推移和成果的积累，实验研究的规范性渐渐暴露出自身的局限性。任何一个实验研究都只能孤立地、静止地、人为地进行，因而它的适用范围是狭小的，研究对象是有限的，数据资料是零散的，反映水平是肤浅的，与真实的人的心理相去甚远。尤其可悲的是实验研究越丰富，人的整体被分割得越细小越零散，我们就越不明白人的心理是什么。也就是说，实验性越强，反映性就越差。而反映性越差，价值性就越低，兴趣性更是荡然无存。问题更严重的是实验法从方法论上支持了原子说、机械论和还原论，在认识论水平上造成众多的负面影响。于是，不少人对实验法产生怀疑。人们开始以更开放的心态对待研究方法，最典型的是把质的研究引入心理学。在学前教育中，不少研究者还大量使用个案法、行动研究法等。我们知道，质和量是一对哲学范畴,它们是相互关联的。在研究中，纯粹的定性与定量方法是不存在的。无论是哪一种研究方法，都必须遵循实事求是的原则，都必须有事实与逻辑这两条腿。质的研究和量的研究都应该是有事实根据的，从这个意义上讲，都应该是实证的。这是科学研究的客观性的要求。“无论是哪一个时代的科学的价值目标或价值标准都不能离开客观性这个最根本的价值标准，而且必须以客观性或客观性程度（广度和深度）为准绳。”〔1〕
有人认为，教育是一种复杂的社会活动，不可能甚至不应该进行量化的研究。其实，量的研究的精髓就是研究者对被试施加影响，寻求影响与变化之间的关系。教育本身不就是这么一种过程吗？如果我们把自己找不到变量、提不出假设归罪于实证研究，难道不感到有失公允吗？我注意到一些科研论文缺乏科研的规范，研究无假设，却美其名曰“白描”；取样范围狭小，数据不充分，就冠以“质的研究”；论文无结构，却号称后现代；甚至有些博士学位论文写成读书笔记，有文采的更是写成“博士散文”。这样的论文并没有为学科提供新知识，对学前教育也没有提供新指导，它的学术价值就很有限。我们应该树立科研的规范意识，在科学哲学层面上充分认识科研规范的意义。有些学者近来热衷于现象的解释，按自己的臆想来解释儿童的行为。这对理解儿童和认识儿童毫无价值。据说解释学的理论根据是后现代主义，其实这是对后现代主义随心所欲的曲解。这种解释既缺乏科学精神又缺乏负责态度，此风一旦在学前教育界蔓延开来，是多么可怕！
我们知道，对现行科学体系，包括研究方法的抨击，是后现代主义在科学领域中的一大目标。后现代主义否认传统科学方法论所设定的目标，认为这个目标是无法实现的。世界上不存在一种普适的思想和中性的规则，科学方法论总是与某种理论相关的。客观性实际上是不存在的。后现代主义的心理学家们竭力主张将传统的注重归纳推理和实验研究的方法转向注重语义分析和协商对话，终结实证的主导地位，采用多元化研究方法，使心理学研究向价值负荷和人性复归而努力，促进心理学理论向多元的、去中心的、有情感的、重意向的、重社会关系的、本土的方向前进。①所有这些观点无疑是革命性的。它充满着反传统、反权威、反主流、反因果决定、反科学主义的豪情。但是，我们也要看到，后现代主义的心理学目前还没有解决方法论的问题，我们只能承认它是理念上的一大进步。但沉浸于后现代主义的相对主义和无政府主义思潮对科学发展和社会实践活动,包括对幼儿教育的发展是有害的。
后现代主义的解构主义应该是对结构主义局限性的解构，而不是对结构的摧毁。对科研局限性的克服，是要在更大范围的研究中坚持客观性原则和灵活运用客观性方法，而不是要放弃客观性原则。科学研究是人的认识活动，它确实离不开人的主观世界。但人类对客观存在的认识只能是主观与客观的永无休止的磨合，而不是退缩到主观世界中去探究客观存在。简单地去主观臆断，热衷于把一些对个别现象的解释归之于一个新的形而上学动因，且这个动因并不能给出更一般的解释，这不是科学解释，而是伪解释，因为它缺乏可检验性。在科学上，原则上的可检验性是科学得以成立的必要条件。认识世界是人类本身的需要。这个需要可以通过科学、艺术、宗教等方式来满足。用规范来认识世界就是科学，用体验来反映世界就是艺术，用信仰来规范行为则是宗教。无论是量的研究还是质的研究，都应该是有事实的，是可证实的。或者说，应该是经验的，而不是体验的甚至是信仰的。把科研活动退化为充满个人体验的精神遨游和完全封闭的自我表现，是科研的藩篱，于理论、于实践断无益处。套用一句流行用语：发展是硬道理，倒退是没有出路的。
时至今日，在儿童发展心理学中，实验法与其他方法的综合运用，有着广阔的发展空间，但主流的方法依然是实验法。即便是研究儿童对他人的意图、信念和动机之类的内部心理过程理解的心理理论，也离不开实验法。
就实证研究本身而言，它也在不断改进之中。例如，人们开始从传统的研究思路中跳出来，不再热衷于把研究结果推广到更广的领域，而是更加注意单一的法则，更加注意生态、社会环境、人际交往对发展的效应。同时，研究内容也从外部行为推进到内心世界，研究儿童的心理理论。所有这些进步都体现了人类为追求认识的客观性作出的不懈努力。
我想，对于我国发展心理学的研究现状而言，问题不在于实验太多了，实证过头了（实际是此类研究还远远不够），而是在于我们的研究者重科学事实的收集和规律的发现，轻理论的构建，缺乏理论建设的功夫，没有将研究成果及时归纳成相应的理论体系。殊不知，科学理论比科学规律具有更强大的解释功能、预测功能和生题功能。在我们的心理学领域中，理论研究和理论建设确实太薄弱了。造成这种局面的原因是复杂的。比如，述而不作的文化传统，理性思维规则不清，理论兴趣不足，批判性疲软，创造性缺乏，等等。这种现象在早期教育范围内也普遍存在。在早期教育中，尤其是在幼儿园教育中存在着强烈的跟风现象，表现为蝴蝶效应突出。究其根源，主要是缺乏理论分析和怀疑精神。其实，理论并不是高深莫测的。对我们大多数人来说，总是在特定的理论指导下提出研究假设，总是在理论指导下对观察材料或实验数据进行分类和评价，总是在用研究成果对理论进行补充或修正，因此提出一个微型理论是完全可能的。美国心理学家吉布森夫妇的知觉学习理论就是一个很好的例证。
“与其他心理学大师及其理论相比，吉布森理论不是那种气贯长虹的骇世之作。她的研究领域就限定在知觉学习和发展中，在这个领域中，她唯一的研究原则就是通过一个又一个有分类的实验为理论添砖加瓦。虽然她还没有做到让自己的理论预见从所有的实验中得到证实，也没有使自己的理论对知觉这一心理现象作出总体的说明，但她在这一领域中几十年如一日的努力，功不可没。她对事业的坚定、专注，务实、勤奋、充满智慧又不失幽默的精神，给每一个从事儿童心理学和儿童教育工作的人留下了富有启迪的影响。平心而论，吉布森的知觉学习理论尽管在知觉发展研究领域中是众所周知的，但并不支配着这一领域的研究和发展取向。在我们看来，这正是她的可贵之处。科学的发展就是一个不断冲破旧体系、旧思路的过程。一个对某一领域有影响但并不垄断的理论，才是推动这一领域发展的内在力量。吉布森及她的同事们的基本课题是年幼婴儿能发现什么和注意什么，用实证科学的态度精心地收集儿童知觉发展的资料，这对于儿童心理发展的研究和教育实践是极其重要的。她的理论不仅使我们充分地认识儿童知觉发展的规律， 也促使我们认真地思考在学前儿童教育与特殊儿童教育中如何运用这些规律，发挥儿童的主体活动功能，切实提高学前教育与特殊教育的质量。”〔2〕相比之下，我们在这方面做得很不够，而要做到这一点又是完全可能的。朱智贤先生在《儿童心理学》一书中提出的新需要与现实之间的矛盾是儿童心理发展动力的假设，就是一种有中国特色的发展理论。有理论的实验和有实验的理论，才是最有生命力的科学研究。
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Experiment with Theory and Theory with Experiment
Wang Zhenyu
(College of Preschool and Special Education, East China Normal University, Shanghai, 200062； Preschool Education Department, Xingjian Professional College, Shanghai, 200073)
关键词：解构主义;正统;创新
一、解构主义的起源
解构主义哲学主要是以人文哲学为背景而产生的，其作为一种设计风格的探索兴起于20世纪80年代，但是它的哲学渊源则可以追溯到20世纪60年代，而解构主义的直接来源是法国哲学家雅克・德里达不满于贯穿西方几千年来的哲学思想，基于对语言学中的结构主义的批判而提出了“解构主义”的理论，对于那种传统的亘古不变的哲学信念发起的挑战，1967年以《文字与差异》、《论文字学》、《语音与现象》这三部书的出版正式宣告解构主义的诞生。
雅克・德里达以人的永恒参与为由，认为书写语言使符号呈现出难以抹灭的物质铭刻，认为作品的意义是多样化的、无止尽的、模糊的。同时，他强调符号不能使概念有意义，认为语言是一种开放的、变异的、无中心含义的结构状态。他还认为建筑的目的是控制整个社会的沟通与交流。因此，反对现代主义建筑的垄断地位，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。总而言之，可以看出解构主义的特点就是反中心、反权威、反二元对抗、反非黑即白的理论。
二、什么是解构主义
解构主义实质上是对于结构的破坏、分解与重组，是对正统原则和正统标准的批判、继承和发展。按照解构主义理论，可以运用科学的符号学原理来分析图像，并且分别说明其视觉的、文化的、以及语言的意义，这一分析过程称之为解码。解构主义的设计师们的共同点是赋予设计艺术作品各种各样的形态，运用相贯、偏心、反转、回转等手法，使其作品具有不安定且富有运动感形态的倾向。解构主义风格的设计作品大都具有无绝对权威、个人的、非中心的、恒变的、没有预定设计、多元化的、非同一化的、破碎的、凌乱模糊等特点。大多数的作品看似凌乱无章，而实质有内在的结构因素和总体考虑的高度理性化特点。
三、建筑上的解构主义浪潮
二十世纪是各种风格与各种主义百家争鸣的时期，这一时期产生比以往更多的设计风格和流派，集中地反应了各种流派设计思潮对建筑观念的挑战与探索，同时，造就了一代又一代的杰出天才建筑设计师。在解构哲学的发展影响波及到建筑后，越来越多的表现在建筑上，建筑理论家将解构主义理论引入建筑理论，这一理论解放了设计者被传统的结构主义完整性的约束，设计手法越来越让人耳目一新，其代表人物如弗兰克・盖里、伯纳德・屈米、彼得・埃森曼等。解构是文化的重构者，建筑元素的交叉、重叠和碰撞成为设计的整合过程和结果。虽然形态表面似乎呈现某种无序状态，但是其内部的逻辑及思辨过程却是清晰统一的。解构主义建筑实践过程追寻各种各样的手法，创造出同经典建筑模式完全相反的充满矛盾、冲突、变异乃至怪诞的建筑形态，但是建筑理论家们将这些建筑师统称为解构主义建筑师，而这支流派则被命名为“解构主义”流派。
被认为是世界上第一位解构主义建筑设计家弗兰克・盖里在他的设计中就采用了解构主义方式，即把完整的现代主义、结构主义建筑整体破坏处理，然后重新组合，形成破碎的空间和形态。盖里的作品相当独特，极具个性，他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应与用到图样中去。他1978年设计的位于洛杉矶自己的寓所，使用了包括金属瓦楞板、铁丝网的色彩鲜艳的工业材料，是最早的解构主义作品之一。1998年弗兰克・盖里设计和建造完成的所罗门・古根海姆博物馆，集中了他后期解构主义的思想，整个建筑在河边，采用了弯曲、扭曲、变形、有机状、各种材料混合拼用等手法。
20世纪80年代，建筑理论家伯纳德・屈米、彼得・埃森曼与德里达开始有所接触并相互影响。屈米把德里达的解构主义理论引入建筑理论，他认为应该把许多存在的现代和传统的建筑因素重新构建，利用更加宽容的、自由的、多元化的方式来建造新的建筑理论框架。伯纳德・屈米的作品重新定义建筑在实现个人和政治自由中的角色。自20世纪70年代起，屈米就声称建筑形式与发生在建筑中的事件没有固定的联系，他的作品强调建立层次模糊、不明确的空间。在屈米的理念中，建筑的角色不是表达现存的社会结构而是作为一个质疑和校订的工具存在。
还有我们所熟知的央视大楼是典型的解构主义建筑，同时也是最受争议的建筑之一。它是由荷兰著名建筑师雷姆・库哈斯设计的。库哈斯认为，在摩天大楼的设计中“大多数只是按照预先的方式进行布置，在其中进行的只是惯常的活动”他觉察到摩天大楼的创造模式已成为定式，应该有新的创作逻辑与思路，同时，在对于高层建筑的高度问题上，他认为不必“参与对终极高度的无谓竞争”，而是建造“具有象征意义的建筑群”。
四、解构主义建筑的发展及问题
总的来说，现在的解构主义具有无规则、残缺、突变、矛盾、独特的特点，打破传统颠倒传统元素，然后重组一种新的风格，这种模式顺应了现代人们不断追求创新，追求标新立异，追求释放自我的时代。虽然其在声势上很大，在建筑设计探索之路上具有很大的影响。但是解构主义本身存在着一系列的问题。解构主义建筑理论试图从建筑语言上重组建筑，实现建筑意义的真实表达，虽然实现了反正规传统和正规标准的建筑模式，但是同时造就了光怪陆离的建筑景观和对解构主义的错误认识。从为数不多的优秀作品中可以看出解构主义建筑是现代主义风格之外的一种理性风格，从某种层面上来说，解构主义建筑作品对现代主义建筑形成了很大的冲击。但是由于解构主义本身的一些问题以及人们的错误理解，比如：结构过于复杂、工程造价昂贵增加工程技术的难度以及形式的破碎与城市现有的形态显得格格不入，无法成为城市的有机组成部分。“解构主义”这个词，在国内很是时髦，被看成是后现代的核心思想，人们将其理解为“破坏”，意思是要拆除一切既定的原有的结构或者模式，实则不然，解构主义不仅仅是在破坏同时也在建造着。或许荷兰建筑师雷姆・库哈斯为我国设计的央视大楼引起广大人们的关注并将成为解构主义建筑在新世纪的一个里程碑性的建筑。打破了传统摩天大楼的呆板布局，给大家耳目一新的感觉。但是这次设计造价也相当惊人，像这样的建筑是否真的具有现实意义？当然从建筑学角度分析，它的确是建筑形式上的大突破，具有很大的进步意义。
五、结语
综上所述，虽然解构主义自身存在一些缺陷和争议，但是，解构主义是在现代主义面临危机，而后现代主义又被人们所厌恶之时，作为一个后现代时期的设计探索形式之一而产生的。在建筑理论方面，它敢于打破正规传统和正规标准，使建筑设计师门从传统的建筑模式中释放出来，对新世纪的建筑发展起着很大的促进作用。（作者单位：四川大学艺术学院）
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[2]李辰琦，张伶领.“杂乱”中的“动态有序”――解构主义建筑的动态秩序|J|.建筑师，2004
[论文摘要]后现代主义电影是后现代主义文艺思潮在电影界的延伸，其以反传统的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式为特征。王家卫的影片力图表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。其电影塑造小人物、运用画外音独白、以及拼盘式的、插页式的情节结构等叙事策略都带有浓厚的后现代主义特质。
“后现代主义”是一个20世纪六七十年代盛行于西方的文艺思潮。围绕它产生的理论争鸣是近年中国学界的一个重要现象。在电影界则是对“后现代电影”的评说。问题正如程青松先生所指出的，由于对“后现代电影”在概念外延上界定过于宽泛，以至于把许多与后现代无关的影片也包括其中，因此对“后现代主义电影”的概念界定显得尤为必要。
一、后现代主义与后现代性
“后现代主义”和“后现代性”是有区别，对此国内外的学者都有研究。英国学者特里－伊格尔顿(Terry Eagleton)在《后现代主义的幻象》一书中认为，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。二者的关系是，后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。
中国学者尹鸿对“后现代性文化”和“后现代主义文化”的区分更具有实践操作层面的意义。他提出：“如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化：如果说后现代文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义就是一种消解性的文化：如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。
二、后现代主义电影
理清了这两个层面上的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”的概念也就清楚了。后现代主义电影指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。在摄制上，电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，都显示出一种强烈的实验性质和前卫立场。
理论界认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》(1967)、阿仑·雷乃的《生活是部小说》(1983)、费里尼的《八部半》(1963)、安东尼奥尼的《女人的证明》(1982)，被认为是后现代主义电影的先声。
20世纪80、90年代，出现了后现代主义电影的。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国的吕克·贝松、雅克·贝内克斯和扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反传统的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法。
后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对香港地区却有着相当大的影响。
三、王家卫电影的叙事策略
香港导演王家卫是亚洲电影的代表人物，更是一位后现代电影大师。香港文化的重要特征就是它的后现代性，中西文化的拼接，高度商品化和高度媒介化，王家卫非常敏感地感悟到了这一切。其电影以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。笔者以为王家卫电影的后现代性更多地表现在他的叙事上，而不是造型上。
1.人物塑造的边缘性
对于社会边缘人物的书写早已有之，如法国导演莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》、吕克·贝松的《杀手里昂》以及美国导演大卫·林奇的《心中狂野》等，都从不同角度展现了人处于社会边缘的现实状况和精神状态，但象王家卫这样在自己的大部分影片中都倾尽全力书写人在边缘的都市现象的却不多见。
首先，电影中的主角，通常都是阿飞、舞女、小店员、空姐、杀手、警察、同性恋者……他们或者没有一个正式安稳的工作，整日游荡在城市的阴暗的角落；或处于社会底层，没有基本的生活保障；或与传统道德相抵触，不为社会所接受。他们在现实生活和精神领域中是一群流浪漂泊者，都市的边缘人。
其次，这些人物都没有一个正式的名字。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而王家卫电影中更多的时候，人物的名称都变成了数字，或者，人物没有名字。如《旺角卡门》中的华仔；《重庆森林》中的两个警察以他们的编号223和663代称；《阿飞正传》中的人物也没有全名，只有别名，如“美美”、“露露”是两歌厅女子的名字，其他如“阿超”、“旭仔”、“丽珍”。到了《堕落天使》中人物干脆就没有了名字。人物都没有被显示拥有一个完美的家庭，他们的姓氏更是从不被提及的。
人物姓名的刻意忽略，一方面强化了人物的边缘特征，面对高楼林立的现代都市，人们感到自身渺小到连姓名都已被湮没。另一方面，这些名字被泛化了的小人物形成了对所有现代都市人的指代，“这一个”成了“这一群”的甚至“这一代”的代称，从而加深了电影所表现的社会内涵。
第三，电影中的人物呈现出一种游离状态。传统电影中人物的背景、身份地位、职业、思想意识等都会一一道明，人物的性格塑造即在此基础上展开。而王家卫电影中一切表明人物身份的东西似乎都含糊不清，人物脱离了常规的生活背景，终日漂泊于家庭、社会之外。过着无法把持、游离无根的生活。如《重庆森林》中的663，我们只知道他是一个警察，对于他日常工作的具体内容却一无所知，警察这一职业和他在剧中的种种行为也无任何联系，似乎663这一人物换成任何一种身份，我们对影片的理解都不会有变化。
总之，王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”：人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。
2．画外音独白的应用
传统电影的叙事一般经历开端、展开、
冲突、危机、、结局等阶段。王家卫叙事不遵守这样的线性结构，而更侧重表现人物内心的情感世界，画外音独白的应用是其重要的艺术手段。后现代主义作品在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。
王家卫电影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他们拒绝了解别人，亦拒绝为他人所了解。他们一般都保持沉默，用独自来宣泄内心的情感。例如，《重庆森林》中的警察223深夜打电话想与朋友谈话，却被一一拒绝，他退而在独自中抒发感受。一连串画外音独白：“不知道什么时候，在每个东西上都有个日子……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西不会过期。”另一个警察663在被女朋友抛弃后，只好对家中的毛巾、肥皂、玩具自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样。”对湿淋淋的毛巾说：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么时候?做人要坚强一点。”《堕落天使》中则把内心独白运用到极致：哑巴何志武用独白的方式述说自己的感受。
画外音独白是王家卫电影叙事的一个重要特色。他影片中的经典语言，如《阿飞正传》中关于“无足鸟”的传说，大都以这种方式表达。他以这种情感的单向流动，展示后现代语境下人们的孤立、沉默和失语。是幽默的调侃，亦是含泪的热讽。
3.故事结构的解构
传统电影一般都讲述一个独立、完整的故事，情节的设计都经历开始、发展、、结局四个阶段。王家卫的电影，其目的根本不在于叙述一个完整的故事，而是呈现一种状态、一种气氛。影片以拼盘式的、插页式的情节结构，叙述后工业时代的都市爱情。《2046》更全然打破了传统故事的叙述成规，汇集了几乎所有后现代话语的元素。
首先，同一个人物在不同的影片中出现。传统电影中的人物只属于某一部电影，而《2046》中的周慕云和《花样年华》中的周慕云是一个人，只是《2046》中的周慕云成熟、复杂又冷酷，而在《花样年华》中则表现出温柔、懦弱的性格特质。其他如苏丽珍、王靖雯、Lulu这些名字在王家卫电影中一再出现。传统电影都致力将人物、事件演绎得真实，起码看上去是如此。而梁朝伟在两部影片中扮演着同一个周慕云，片中的王靖雯亦是演员本人曾经用过的真实姓名，这一方面混淆了演员、剧中人的界限，另一方面是在公开暴露剧作的虚构杜撰。这正是后现代主义艺术家所致力的：“即解构各种意识形态和知识体系对于真实的种种承诺，以及他们所虚构的种种神话(王又平，2001：188)。”
第二，对数字或者时间概念的偏执是王家卫电影的又一特点。在《2046》中，“2046”这四个数字就像一个迷，它是周慕云隔壁的房间号码，是他和苏丽珍一段回忆中的插曲，是他追寻LULU时看到的号码，同时是他小说中的发生地点，是一列没有终点的列车。再如《重庆森林》中：“我和她最接近的时候，相距才0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”“6个钟头之后，她喜欢上了另外一个人。”王家卫将人的情感变化用时间标识，又用极其精确的数字将时间量化。这里有黑色幽默的冷漠和戏谑；是现代人压抑于心的情感别具一格又不失诗意的表达；更是数字化时代，都市小资们对情感、时间、生命的无奈而优雅的诠释。
第三，另类的爱情讲述。王家卫的每一部电影都在言说情感。传统的爱情模式是男女主角相爱，或三角恋。而《2046》中枝权繁复的爱情线索引出了大量的明星，同时在一定程度上也破坏了结构。围绕周慕云发生的爱情种类极其丰富：他和四个女人有不同的情感，“苏丽珍代表过去，是拯救他灵魂的女人：Lulu是他经常光顾的一个舞女；白玲则会让他受伤害；只有王菲让他真正动心。”故事结构由周慕云个人独白串起5段回忆，间而穿插未来的关于2046臆想。这就是后现代语境下的爱情：即便有更多的可能性，答案终究是不可能。
丹尼尔·贝尔在论及西方现代主义和后现代主义时曾说：“现代主义(包括后现代主义)的真正问题是信仰问题。用不时兴的语言来说，它就是一种精神危机 如此局势将我们带回到虚无……(丹尼尔·贝尔，1989:741)”
四、结语
总之，与徐克试图在虚拟世界中以寓言的形式影射现实不同，王家卫意在表现现代都市的异化和荒诞；与吴宇森在侠义江湖中展示的人性浪漫主义和英雄主义不同，王家卫强调表现人的自然天性在后工业社会中的小人物的尴尬处境。作品常以扭曲变形，自我戏拟的形式出现，显示了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性；另一方面大量展示人生的荒诞痛苦。那种严肃庄重的精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义的悲观情绪。
参考文献
［1］程青松，国我后现代电影［M］.江苏：江苏美术出版社出版，2000.
［2］丹尼尔·贝尔，资本主义文化矛盾［M］.上海：三联书店，1989.
