时间：2023-03-24 15:53:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统戏曲论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
(一)高校校园文化偏于文娱活动开展形式，忽视人文教育的渗透
当前，许多高校对校园文化建设的理解出现偏颇，对于如何抓好校园文化建设，常常想当然地看作在大学生中举办各种文娱活动。这也导致大学生在实践中常常把单纯的文娱活动就看作校园文化，高校校园文化活动的本来意义被有意或无意地忽视了。于是，能集思想性、知识性、教育性、学术性的活动少而又少，大学生从活动中能接受的传统价值观、传统道德文化、传统艺术精髓十分有限。调查发现，有53.63%的学生认为校园文化建设重视专业知识教育，忽视人文教育。人文教育的目的在于引导大学生学会正确认知自我，学会为人处事的方法，提升人文素养，因此，仅仅靠文娱活动举办来体现高校校园文化，不但无法正常发挥高校校园文化活动应有的人文教育渗透功能，而且这样的校园文化活动司空见惯，反而不太能引起学生的关注。调查数据显示，大学生对目前校园文娱活动的关注程度呈现不理想的态势，仅有11.15%的学生对校园文娱活动表示非常关注，更有13.77%的学生对校园文娱活动表示不关注。偏于文娱活动的开展，忽视人文教育的渗透，这样失于偏颇的高校校园文化建设将可能带来这样的负面结果:大学生对传统文化认识不足，传统意识淡薄，甚至否定中国传统文化的价值，推崇西方的多元价值观。
(二)高校校园文化建设忽视个性创新，显得雷同和模式化
高校校园文化作为一种社会现象，不可避免地具备了社会流行文化的许多特征，同时，高校作为育人的场所，同样也必须遵循共同的教育管理规律。由此，许多高校在校园文化建设和发展中，出现相互间简单借鉴和简单模仿的现象，这使得许多高校的校园文化建设雷同和模式化。调查发现，有51.18%的学生认为当前高校校园文化建设缺少特色文化资源。高校校园文化建设呈现雷同和模式化，正是因为缺乏对校情、地缘的独特把握，缺乏对当地文化资源、文化特色的挖掘和把握。
二、泉州传统戏曲文化融进泉州高校校园文化建设的意义
高校校园文化建设需要重视人文教育的渗透，需要注重个性创新。泉州传统戏曲从内容到形式上都具有丰富多彩的内涵，代表着泉州地方文化的独特成就，让它们融于泉州高校校园文化建设，定能绽放其光彩。泉州传统戏曲具有极高的艺术价值、观赏价值和教育价值，寻求泉州传统戏曲文化精髓、育人精髓与高校校园文化建设的融合，具有着十分重要的意义。
(一)有利于泉州传统戏曲文化的保护、普及、传承与发展
文化的发展离不开保护、传播与传承，泉州传统戏曲作为非物质文化遗产的一种，只有受到关注和保护，才能得到普及和传承。有学者指出:“人类创造的优秀文化，眼下必须也首先由当代大学生接受、传承。如果民族戏曲不设法打入大学校园，只流布于农村、工厂、街道，那么它便无法跻进时代文化的前列去。”开展形式多样的泉州传统戏曲文化进校园活动，一方面能使广大学生接触、感受、学习泉州传统戏曲文化，从而喜爱泉州传统戏曲，使泉州传统戏曲在当下文化环境中获得更广大的生存和发展的空间。另一方面，高校若能充分挖掘泉州传统戏曲文化的教育资源，使戏曲经典在高校校园由一种文艺活动转变为一种凝聚力量，将有助于人文精神的传衍和发展。
(二)有利于高校校园文化建设全面和谐的发展
调查发现，在对泉州传统戏曲文化进校园的影响的认识上，有41.98%的学生认为将能提升学生的思想道德水平，有67.15%的学生认为能丰富课外活动，有43.41%的学生认为能促进校园文化建设。大学生普遍认可泉州传统戏曲文化的丰富内涵和育人功能。具体地说，泉州传统戏曲文化进校园能促进高校校园文化建设全面和谐的发展，体现在这几方面:
1.有利于学生树立正确的人生观和价值观，形成良好的道德品质
泉州传统戏曲旋律优美，唱词生动，唱腔风格各异，舞台形象丰满，在其发展演变过程中，皆以忠、孝、节、义的理念为核心反映生活。同时，泉州作为海上丝绸之路的起点，泉州人自古具有海纳百川、敢闯敢拼、自强不息的精神，这种特殊的精神力量也融于泉州传统戏曲的内涵之中。如高甲戏《秦雪梅思君》《包公审黄菜叶》《高奎假王球》《杨国显失金印》等剧目中，皆传达和宣扬清正廉洁、机智断案、惩恶扬善、舍己救人、济困扶危、贤洁孝道的传统美德。大学生在观赏和接触戏曲过程中，将受到潜移默化的影响，有助于他们树立正确的人生观和价值观，远离颓废空虚的娱乐形式，形成良好的道德品质。
2.有利于学生加强爱国主义精神和民族观念
在泉州传统戏曲中，出现许多体现爱国主义、民族观念的剧目，如歌仔戏中的《薛丁山征西》《罗通扫北》等。它们以历史事件为题材，歌颂了英雄人物保家卫国的抗争精神、爱国将士坚贞不屈的崇高义节，都展现了热爱祖国、保卫国家、自强不息的民族精神，能给大学生以强烈的震撼和鼓舞。让大学生欣赏、学习、感受泉州传统戏曲作品，能引导学生对泉州文化充分认知，能促使学生心灵上升到对祖国悠久文化历史的了解和热爱，树立民族自豪感，培养爱国主义精神。
3．有利于学生积累丰富的历史知识、文化知识
当前，高校将传统文化、人文理念作为公共课、基础课内容进行普及教育的甚少，泉州传统戏曲具有悠久的历史积淀，以社会各个阶层的生活为写照，广泛涉及世相百态，将泉州传统戏曲引进泉州高校，让大学生有机会学习泉州传统戏曲的形成发展历史、戏曲特点、戏曲人物等知识，不仅能引起学生的兴趣，也能激发学生对中华民族辉煌历史文化的主动学习意识。如高甲戏《连升三级》《桃花搭渡》等剧目，通过舞台背景、人物、服装、表演等形式展现了形象生动的历史故事、多彩各异的生活习俗，可使学生在浓厚的艺术气息中受到熏陶与感染。
4.有利于学生形成多维度的审美判断能力
当前，随着非主流价值观的出现，大学生的审美判断能力受到极大的影响，如对服装、发型、饰品等的“非主流”追求使大学生往往脱离了阳光朝气的形象。戏曲文化是集文学和艺术于一体的多元化艺术形式，泉州传统戏曲同样也具有此特性，其在多种艺术特质的制约和规范下具有高度的审美价值。无论是南音千锤百炼的唱腔设计、木偶戏举手投足的细致表演、打城戏的科步动作、梨园戏的表演程式、高甲戏的剧情结构，无一不闪烁着多元化的审美质感。泉州传统戏曲对美的形式的追求、对美的内容的呈现、对美的价值的宣扬，都将在高校校园文化建设中发挥特殊作用，对大学生多维度的审美判断能力产生积极影响。
三、泉州传统戏曲文化融进泉州高校校园文化建设的途径
(一)加强泉州传统戏曲文化教育资源载体的开发与推广
1.设计传统戏曲文化课程
调查发现，仅有38.68%的学生认为了解传统戏曲的途径是教师的课堂传授，这种最适合传播文化的形式却让学生感到受益甚少;更多的学生则认为了解传统戏曲文化是靠网络、电视、报纸等媒介和旅游、参观。高校是思想传承和文化传播的阵地，在高校校园文化建设中，若能将泉州传统戏曲纳入课堂教学体系中，并积极引进师资，加大开课力度，将可实现传承优秀文化、提升学生品行的教育效果。目前，泉州传统戏曲文化已进入泉州中小学的课堂，在高校中，像泉州师范学院文学与传播学院也设立了南音专业，并组建教学团队考察泉州地方戏曲。构建一个规范的良性的学与教的平台，仍是传播优秀的泉州传统戏曲文化的主阵地。通过课程及教学，学生若形成对传统戏曲文化的兴趣点，泉州的传统戏曲文化才能真正形成一股适应当今青年一代精神需求的艺术感召力。
2.开辟有关传统戏曲文化的网络信息平台
调查统计数据显示，71.17%的大学生是利用网络获取文化信息的。因此，可以充分运用网络技术来创造和开发泉州传统戏曲文化教育资源的载体。泉州高校可以开设泉州传统戏曲文化专题网站或网页、泉州传统戏曲文化论坛，让学生自由浏览、开展讨论，从中也可了解学生的思想动态。
(二)加强对校园的传统曲艺社团的扶持
学生社团在高校中广泛存在，对高校校园文化起着至关重要的作用。泉州高校的团委应该重视并积极帮助大学生创建戏曲社团，并为戏曲社团加大在资金投入、设施配置、资源引进等方面的扶持力度。鼓励学生撰写剧本，登台表演，尝试扮演各种角色，演绎人生百态，领略曲艺奥妙。扶持校园曲艺社团的生存和发展，让部分对曲艺感兴趣的学生从中发展其爱好与专长，最终使泉州传统戏曲文化有更广阔的受众基础。同时，组织学生开展戏曲观后交流活动、戏曲剧本创作评比活动等，推动学生更深入地掌握和了解泉州传统戏曲艺术，激发他们虽不专业但极富创新性的艺术想象力。此外，要加强以“指导教师、党员干部、学生骨干”3支队伍建设为核心的传统戏曲社团发展长效机制的建设，泉州高校传统戏曲社团应探索个性发展模式，力争使传统戏曲社团成为大学生坚定政治信念、提升道德素养、完善知识结构、学习多种技能、培养综合能力与促进身心健康的新天地，激发大学生“自我教育、自我管理、自我服务”的动力，进而培养大学生反哺社会、服务社会的能力。
(三)拓展第二课堂的活动及开展传统戏曲主题的系列活动
泉州拥有多家传统戏曲的剧团、剧院，如泉州木偶剧团、泉州高甲戏剧团、泉州梨园戏剧院等。高校如果仅满足于在校园内对传统戏曲文化传播及活动推动，其教育效果还并不很理想，泉州高校可以结合泉州剧团剧院资源，利用剧团剧院拓展第二课堂的活动。如组织学生参观剧团、欣赏剧场演出等，亦可将学生团日活动、主题班会等融于第二课堂中，加强学生对泉州传统戏曲文化的感受。传统戏曲文化融进高校校园文化建设，其多样形式的开展绝不仅仅局限在校园内，泉州高校应本着“引进来、走出去”的方针，连接校外，敞开学习文化、交流文化的渠道，策划和开展以泉州传统戏曲为主题的系列活动，如:
1)将传统戏曲精品演出引进校园，为广大学生近距离接触和感受优秀传统戏曲文化创造良好机会。
调查发现，有8.95%的学生表示对泉州传统戏曲的接触是从幼时起，约有一半的学生现在对传统戏曲进入校园有兴趣。调查发现，虽然大多数大学生对泉州传统戏曲的认识仍处于粗浅或兴趣的阶段，但这并不影响他们接受和参与的热情。在泉州，有着像泉州锦绣庄民间艺术园、梨园古典剧院、南音艺苑这样大力保护和挖掘传统文艺的专门性机构，泉州高校应当积极联系它们，搭建平台，开拓渠道，把经典的、优秀的泉州传统戏曲剧目引进校园，为大学生更容易、更愿意走近泉州传统戏曲创造机会。
2)请专家开传统戏曲文化讲座，提高学生的人文素养。
对泉州传统戏曲文化的传承除了需要培育年轻观众、改变年轻人对传统戏曲的偏见外，更需要在年轻一代和后辈中形成热爱传统文化、关注传统文化的人文素养。高校可以联系当地资深的戏曲表演艺术家和戏曲研究专家，请到校园开文化讲座。在泉州，传统戏曲是一座蕴藏丰富的宝库，无论是高甲戏、木偶戏、梨园戏，还是打城戏、南音，皆有着悠久的历史，有过发展的繁荣期，也有过低迷的衰落期，通过艺术家和研究专家的解读，让大学生追寻传统文化的历史脉络，感受传统文化的魅力，促进大学生人文素养的提升。
3)开展传统戏曲主题的社会实践活动，让学生增长才艺，提高学习技能。
高校学生的社会实践活动的目的是走出课堂、接触社会，让学生以参观、采访、调研等方式亲身实践，能起到锻炼学生的作用。笔者曾在组织学生社会实践活动中，带着学生到剧团，让学生观察戏曲服装、道具、化妆、表演，让学生学习舞台表演程式，学习戏曲唱段，学生现场体验和感受后，普遍表现出极大的兴趣和学习意愿。
四、结束语
一传统戏曲中常见的一些语汇表达技巧
中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生，儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知，儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐，而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外，还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此，道家文化的影响可谓深远持久，除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面，其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如，道家思想所宣扬的“，将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理，如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此，先是让一个人饱受磨难，生活中处处都是障碍，然后峰回路转，命途顺畅。从虚实的角度上讲，对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历，在我们看来是“虚”，而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此，传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵，而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要，另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。
二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧
随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：
1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达
所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。
2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富
对于传统戏曲而言，在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍，而对于音乐而言，将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中，所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用，音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展，像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例，其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此，戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵，同时提升了音乐的美感，使之更加具有韵味，即有古色古香的气息，又有现代化的乐感。
3传统戏曲的表现手法与现代音乐中所蕴含的虚实关系
在道家哲学观的影响下，部分学者对中国戏曲语汇有新看法，他们认为，对中国古典戏曲语汇学而言，道即是“虚”、“实”两者的结合，而道的本源———天地万物也是“有”、“无”的相互统一，因此，音乐、戏曲这些用来彰显世间大自然生机与活力的艺术形式也属于虚实相统一的关系。道家思想对戏曲文化的发展产生的影响是深远持久的，故道家思想中的虚实关系在戏曲中的体现也是显而易见的。但人类的思想正随着社会文明的进步日益开放，音乐中所包含的虚实关系常常被人们在文明开放下所涌现出的语汇表现手法忽略掉。当然，追求音乐创作中歌曲独特意境的音乐创作者也不在少数。对于道学思想中所蕴含的虚实关系同音乐创作之间的联系，钱钟书曾评价过：现代音乐中的虚实关系如庄子所说“无声之中独闻和也”；如陆机所述“繁会之音，生于绝弦”；或白居易所感“此时无声胜有声”。赏析音乐的时候会有一种曲罢之后仍旧回味无穷之感，即为虚，而音乐本身即为实，《琵琶行》的这句话中“此时”两字最为惹眼，上文中有提到“声暂歇”，这便是所谓的声音与声音之间的间断是短暂的而不是持久的，只有这样才能使音乐之声更加绵延不绝、耐人寻味。这种情境之感仅仅来源于自己所听到的音乐带来的一种直觉。因此，道家哲学思想文化中的“虚实”及“有无”之间的辨证关系原理无论是对中国现代音乐还是传统戏曲的影响都是显而易见的。当前，音乐创作者逐渐将创作源泉与灵感投向民族素材于传统文化，音乐创作中植入戏曲元素这一音乐创作风格日渐成为音乐创作的新潮。但是，创作中添加戏曲元素的方法主要为民族戏曲文化语汇表达的合理添加。因此，想要创作出经典有文化底蕴的音乐作品，单纯地添加戏曲元素是远远不够的，还要深层次挖掘传统戏曲语汇表现手法与文化内涵，这样方能创作出极具中国文化特色的经典之作.
“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。［5］以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。
2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用
2.1把握演唱节奏
要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。
2.2把握情感变化
与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。
2.3运用想象
作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。
3结束语
关键词：话剧；传统戏曲；审美取向
认为向传统戏曲学习重点是“要掌握学习古典作品如何表现和概括生活的‘窍门’。我们不是去模仿他们，而是要去掌握这个‘窍门’。”①这里说的民族传统戏曲的“窍门”一个是指“传统戏曲的审美取向”，一个是指“戏曲结构”这两个主要的“窍门”。前者是指要求剧作家非常熟悉中国观众的审美情趣。他说：“应该从观众的眼睛里，看出什么叫‘紧凑’，‘简洁’，‘洗练’，什么叫‘震撼人心’，什么样的文章才是有‘光彩’，有‘音乐性’，有‘节奏’。”②
中国人喜欢离奇的故事情节，喜欢神秘色彩浓厚的恐惧气氛，爱看“有戏”的戏份的审美心理定势长期以来积淀在民族心理和思维定式中，展示的既是有别于其他民族的审美情趣，也是制约创作的一个关键因素。
1中国传统戏曲的“审美取向”
1.1中国传统戏曲“审美取向”是“事不奇则不传”
在中国传统文化中，从六朝志人志怪小说到唐传奇，到宋代的话本，南戏的剧本，说书艺人的底本，讲经的“变文”；从元代杂剧到明清四大名著，中国人特别看重文学传统中的“故事”元素。后世的戏曲几乎吸收借鉴了上述所有艺术元素，尤其借鉴了唐传奇中设置情境、塑造形象的艺术表现手法，且在形成之初就具有浓厚的传奇色彩。元《辍耕录》曰：“稗宦废而传奇作，传奇作而中国传统戏剧继。”点明了这种艺术继承的源流关系。
传统戏曲波澜起伏，跌宕有致的故事情节十分有趣，因此积淀成中国人爱看“戏”，爱看“故事”的审美心理定势。因此，剧作中浓厚的“故事”元素和传奇色彩，正是中国人喜爱剧作的原因之一。
总之，中国人看故事讲究：“传奇者，传奇事之奇焉者也，事不奇则不传。”③
1.2中国传统戏曲“审美取向”是剧情神秘色彩浓厚
剧情诡异、神秘色彩浓厚，是中国传统戏曲的又一个重要特点。非常清楚“中国观众爱看什么，厌倦什么，他也曾因为《雷雨》写的‘太象戏’而转变去学平淡深邃的‘契诃夫味’，但这样也没有改变他的‘本色’。在《日出》《原野》等剧中仍表现出惊心动魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而实际尖锐剧烈性格和心灵的碰撞却‘惊如雷’，后来他告诫年轻人不要只学契诃夫，还要学莎士比亚。因为‘莎士比亚比契诃夫更易于中国观众接受’。”④所以，《家》、《王昭君》更有莎翁戏剧的影子，因为莎翁的戏剧更像中国传统戏曲。
2对中国传统戏曲“审美取向”的继承与创新
非常了解中国人自古形成的审美心理定势，也深喑传统文化的精髓，他以民族传统戏曲的传奇融解古希腊悲剧的神秘巧合，并创制中国观众喜爱的故事情节。在眼中离奇的事件怎样安排情节是最重要的。
剧作往往就是用离奇的伦理关系编制离奇的故事情节。在现代戏剧史上，两性伦理关系最复杂、最乱的戏就是《雷雨》。30年前富家大少爷周朴园引诱了丫头侍萍，又始乱终弃，30年后，后母蘩漪又与周朴园前妻的长子周萍，而周萍又与胞妹四凤相爱，蘩漪跟四凤争夺周萍，两兄弟周萍、周冲又共同追求四凤，多个三角关系交错、重叠，多个复杂难解的两性伦理纠葛。这些让平常人觉得不可理解的奇特故事，却认为还不够劲。
《日出》中化用中国传统戏曲技巧，精心编纂那些看似不“奇”，实则“传奇”的故事情节，更让读者们睁大了惊奇的眼睛。虽然面对的是灯红酒绿，光怪陆离的现代都市生活，展现的却是“不足者”与“有余者”对立的世界，犬牙交错的复杂关系。剧中展示了虽生活在牢笼里还骄傲自恃的可怜动物，比如潘月亭、张乔治、顾八奶奶和胡四，他们这些人自认为有钱有势、有手腕，在社会上混得不错，自我感觉良好，但这只是事物的表面，实际上他们也是被“背后”那只连他们自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的话说，他们都是被“耍了”的。有意从老子的《道德经》上摘录以下几句话放在这个剧本的扉页之上：“天之道其犹张弓与？高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道损有余而补不足，人之道则不然――损不足以奉有余”⑤用以表现这个不合理、不公平，且又极具传奇色彩的世界。
其剧《原野》更是以神秘剧情闻名于世，从中我们也可看到中国传统戏曲文化的蛛丝马迹。剧中天地是沉郁的，苍苍莽莽的巨树，龟裂的木纹，怪相的黑云密匝匝遮瞒了天化成各色狰狞可怖的形状，这处天际像张着嘴的血盆大口，连奇峰怪石也点染了诡异艳丽的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的细雾，幽幽的水光，树干上发光的白皮，仿佛环立着多少白衣幽灵，上边吊下狰狞的杈枝像一个巨兽张开血腥的大口，外面成群的鸟儿在天空盘旋……处处让读者感觉恐惧、冒冷汗。昏黑原野上的焦家鬼气冲天，油渍的焦阎王像满脸杀气的悬在正房正中右窗上，一张黑香案供着狰狞可怖、无首无臂的金眼菩萨，门上贴着残破的钟馗捉妖图，阴沉沉、空洞洞的铜磐声，再加上远处不时传来焦母敲响的木鱼声，更令人毛骨悚然。在这原野之上有头发像乱麻、硕大无比的怪脸，眼烧着仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，凶狠狡诈的仇虎，泼野妖艳，强悍魅惑，风流野性的花金子，峻削严厉、失去双眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母。《原野》中，焦母对儿媳花金子嫉妒并怀恨在心，她往木人身上扎钢针，念咒发泄私恨的行为恐怕在西方戏剧中难以找寻，仅在中国传统戏曲中能见到。
有人说《原野》借鉴并吸收了《琼斯皇》的一些技巧，在情节上也有相似之处，但却根据情节发展的需要，把西方表现主义手法与中国传统戏曲艺术表现手法捏合在一起，可以说对《琼斯皇》来了个“脱胎换骨”的大手术。
还有人说《原野》第三幕借鉴了莎士比亚《麦克白》的一些情节。其实，本人非常反感说他抄袭外国人，我想，与其说借鉴《麦克白》和《琼斯皇》不如说借鉴中国传统戏曲更贴切。《原野》第三幕中黑林子里，洼地中，水塘边，小破庙旁，出现的阎罗王、判官、牛头、马面、青面小鬼，以及焦阎王、仇虎父亲和妹妹的鬼魂，这是作家把中国传统戏曲舞台的假定性和西方表现主义技巧融为一体，它一方面体现出幽冥世界的鬼魂形象构成的幻境是旧中国黑暗现实生活的真实写照，另一方面这些直观的灵魂形象也是作家用以“外化”、“幻觉”揭示仇虎的潜意识，以直观形象“外化”人物内心世界的艺术表现手法。
3戏剧创作理念对当代中国文艺发展的两点启示
（1）中国历史上“和”思想的应用。在中华民族五千多年的文明史上，“和”思想的发展可谓久矣。所谓“和”是指和谐。深知“和”是中华民族的核心思想观，蕴含着不同事物、不同因素的相辅相成、相反相成的关系。正是这种“和”思想影响他的审美取向和创作方向。
（2）多元共生时代，学会彼此“对话”。当前社会早已进入多元共生时代，“对话”是信息时代最显著的特征之一。何为“对话”，即为中外“对话”和古今“对话”。对中西戏剧理论进行清理和比较，不断改造、消化、吸收、创新，这是新时期不断“对话”的关键，也是建立当代戏剧理论的关键。
4结语
的民族传统戏曲根基来自他对中国传统戏曲的迷恋和对传统文化的热爱。少年天资聪慧，在私塾教育中陆续接触了“四书”、“五经”、《左传》、《史记》、《道德经》和《易经》。然而，对他影响最为深远的却是那些所谓的“闲书”：《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》、《镜花缘》、《西游记》和《红楼梦》。少年时代看戏如家常便饭，几岁便坐在母亲的腿上看戏。什么京戏、评戏、河北梆子、山西梆子、京韵大鼓、文明戏他都爱看。在这种艺术熏陶中，民族艺术审美特性不知不觉渗入他童稚的心灵中。幼年的戏剧经验潜移默化地培养了对戏剧的兴趣。是带着最有民族传统韵味的文化积淀接受西方戏剧，才创造出令世人瞩目的戏剧成就。一生都没有削减对传统戏曲的热爱，悦耳的川剧、婉转的越剧、高亢的豫剧、古朴的秦腔，时时都对他充满诱惑。晚年还教导年轻的话剧作家：“要了解外国的文学，但更重要的是认识中国的文学传统，我们都是从这个传统出来的。所以，看戏也不能老看话剧，这样会有局限。（中国）各个剧种都有自己独特的精彩的东西。”⑥
的人生经历和他对中国戏曲的亲身体验说明，传统文化不是新生事物发展的绊脚石，任何外来文化都要在本民族文化基础上发展，一个民族不可能离开传统戏曲去发展完全不同的新剧种，同样一个剧作家也不可能抛开传统文化去进行新的艺术创作。因为传统文化的影响是浸入血液，深入骨髓的。
注释：①.《读剧一得》，《轮剧作》.上海文艺出版社，1986：378.
②胡星亮.《中国话剧与中国传统戏剧》，《切忌“浅尝辄止”》.戏剧报，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小识》，转引自《中国古典编剧理论资料会辑》.中国戏剧出版社，1984.
④蔡骧.《导演杂论》，《人民戏剧》.1980（5）。
⑤欧阳山尊.《论的三个代表剧作――》，《戏剧研究论文集》.中日戏剧出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中国话剧与中国中国传统戏剧》.学林出版社，2000（9）：233.
参考文献：
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[15] 梁一儒，卢晓辉，宫承波.中国人审美心理研究[M].山东人民出版社，2002.
目前，国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究，相关论文和书籍有如孙书磊2011年4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》，还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》，还有徐忠明译著《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或著作，它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法，接不上现代法律精神》，该文章针对2008年陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中，以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述，该文从“送法下乡”的角度承认其为有益的尝试，但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等，这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述，本文就研习各学者研究成果的基础上，从普法教育的角度对二者进行系统剖析。
(一)我国普法教育的现状及存在问题
我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明，“当代中国普法活动规模之巨，形式之繁多，内容之广泛，持续时间之长久，在中国法制史上都堪称创举”［2］。就目前而言，人们把普法的目光更多投向了农村，尤其是以《宪法》为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播，中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强，普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识，对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前，主要有网络传播、电视栏目传播，演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等，从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营，多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式，我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果，普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象，更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端，这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。
(二)传统普法教育的主要措施考察
目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育，它有着超大容量的特点，因为它可以囊括更多的法制内容，有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析，可谓是样样俱全面面俱到，想找什么就有什么，并存有大量视频材料和图片信息，还可以随意下载进行再传播，大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到，接受网络法制类栏目的人员庞杂，其中不乏青少年人员，面对不经过处理的各类案件，还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌，尤其是模仿一些常见的犯罪过程，这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿，利用网络进行法制宣传，首先要考虑的就是过滤宣传的内容，这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播，较网络传播有了一定的规范性，在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的解读，这样对于接受者产生了一定的正面传播作用，随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样，电视传播也存在一定的弊端，如法制节目时间点的安排，具有一定的固定性，使得接受者局限于固定的栏目时间，更多的电视频道与更丰富的电视节目，也分散了相当部分的受众，法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众，但他们也是不愿意重复接受相同的节目，起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播，但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受，这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成，既没有网络普法的广泛和丰富多样，有没有电视普法的直观性和舒服感，更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多，也可在参与人身上留下较为深刻的记忆，因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果，但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传，有文字介绍也有图片说明，这样的传播方式需要借助于相对固定的场所，针对人员流动性大的场所尚可，在一定程度上可以起到宣传法律的作用，但与动态发展的社会现状来看，此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施，时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌，可谓熟视无睹，将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施，在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端，同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。
(三)传统戏曲普法教育的实际效果分析
以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点，它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点，一句句念白，一曲曲唱段和一招一式的表演，将法律知识元素无痕纳入传统艺术中，接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺，在主动接受传统艺术的过程中，潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍，它们的重复性永远无法与传统戏曲相比，一出出经典传统剧目，如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年，代代相传至今，戏迷们可以说是耳熟能详，就是这样还是要重复听，重复看，我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目，将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作，到编排最后立于舞台，往往要经过专家学者多方论证，其内容应该是经过严格筛选审查后的结果，编排得当，将适应各个年龄段的受众群，不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象，有的是程式化的唱念做打艺术表演，可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式，同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演，可以塑造更多的理想式人物或时间，如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会，因为它的理想式手段运用，为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声，往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动，如《明公断》中第一场“坐宫”中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点，将会使普法教育形式更丰富更精彩。
二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路
对于传统戏曲普法的教育功能而言，如何能合理高效地开展具体工作，将是实现传统戏曲特殊功能的关键。
(一)重视传统戏曲的普法教育作用
普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定，对社会的发展而言具有重要的意义，只有广大民众都知法懂法，才有可能使“人治”社会真正转化为“法制”社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段，对于相当一部分人而言还比较陌生，他们会产生这样那样的疑问，甚至怀疑这种方式的可行性。那么，以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品，就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目，只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可，进入到老百姓心中，那么，它在普法的多种方式中就有了重要的地位，传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比，传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注，但这并不代表其不能发挥独特的积极作用，这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施，也可以这样理解，编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路，从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。
(二)改进普法戏曲曲目的内容与形式
目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品，尚无普法类经典剧目出现，普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段，这样的现状就需要我们进一步转化观念，不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中，要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织，他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间，知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术，知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体，他们在传承着优秀的传统艺术，在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的，他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离，其实，普法剧目的展演并不在表演者的身上，而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他，这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演，进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合，应该是一个值得研究的课题，如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团，应该会形成一个相当大的市场。
(三)加大对普法戏曲曲目的经费支持
对于普法戏曲曲目的建设，离不开一定经济的投入，懂得了传统戏曲进行普法行为的重要性，可如果没有相应的资金投入，也只能是一种美好的原想。开辟区别于传统普法宣传的固有手段，所需资金如果能顺利纳入财政支出项目，就可以解决普法戏曲剧目的建设问题。在我国平阴县东阿镇的实施传统戏曲的普法活动中，就已经制定出了一系列的有效措施，系列措施的实施，得益于领导组织者的大力支持，不管是领导体系和普法队伍的建立还是奖惩考核机制的制定，如活动组织、人员培训、请老师指导，包括服装道具交通费用和基本生活保障等，均需一定的资金投入。这部分资金如果光依靠民间班社或演绎团体自己掏腰包，恐怕将难以进行，毕竟他们还需要维持其组织的常态化运转，这些组织需要的是另外注入的资金，尤其是普法剧目初步启动期。
(四)建立普法戏曲曲目的推广普及机制
当获得经费支持的普法剧目编排成功后，就涉及到一个如何推广的问题，普法剧目不同于一般的民间传统艺术表演，它需要一个更大范围、场次相对均等的传播机制，因为它不单单是一种艺术的表演，它的身上承载着一种特殊的任务，一种要进行法律宣传的任务。或许这项活动可以与文化系统正在进行的文化惠民活动与普法宣传共同结合起来而促成此事，应该算是一个比较有效的措施。没有规矩不成方圆，我们必须要建立切实可行的普法戏曲曲目的推广普及机制，将编、演统一部署，严把质量关，把优秀的、能贴近百姓生活的法律知识传播开来。
三、结语
[关键词]戏剧 核心期刊 高被引论文 期刊评价
[中图分类号]G255.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0060-02
在中国，截至2010年，经新闻出版总署批准，持有CN号（国内统一连续出版物号）和ISSN号（国际标准连续出版物号）的正式刊物即有9851种，根据期刊的学术地位分类，可分为核心期刊和非核心期刊两大类。北京大学研制的《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录了1980余种中文核心期刊，其中，“第三编 文化、教育、历史”中收录了10种戏剧类中文核心期刊，本文将从中选出9种（文学创作类期刊《剧本》除外）作为标本，并根据中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中2003年至2013年间的检索数据对该9种戏剧类中文核心期刊和所发表的论出详尽分析。
一、资料来源和研究方法
（一）资料来源
遴选出《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源（序号同要目总览）：（1）《戏剧艺术》；（2）《戏剧（中央戏剧学院学报）》；（3）《戏曲艺术》；（4）《戏剧文学》；（5）《中国戏剧》；（6）《四川戏剧》；（7）《大舞台》；（8）《上海戏剧》；（9）《中国京剧》。[1]
（二）研究方法
根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法，通过中国学术期刊网络出版总库（CNKI）检索系统，对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索，统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题，并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表，进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]
二、结果与分析
（一）9种期刊的概况分析
表1 9种戏剧类中文核心期刊简介
注：复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库（CNKI）。
由表1可知，这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的，其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位；再从创刊时间看，其中4种期刊创刊于1960年以前，3种期刊创刊于1980年以前，另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此，无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上，都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。
（二）9种期刊的发文统计
由表2可知，这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观，反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外，期刊收录的基金发文，也可以作为一项重要的评价指标，可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持，并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。
（三）9种期刊的论文被引频次统计
期刊某一年的“被引频次”，是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数，论文能够被引用，尤其是高被引论文，意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同，是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标；表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次，能够直观地体现出期刊发文的质量高低；表3中最新统计的“被引率”数据，可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量，下面将从每种期刊中筛选出高被引论文（被引用10次以上）做进一步研究。
（四）9种期刊高被引论文的被引频次统计
表4 9种戏剧类中文核心期刊近11年高被引论文被引频次（被引用10次以上
为了更加准确地反映期刊的学术水平，笔者在表3的基础上，筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来 112篇高被引论文（被引用10次以上）做了进一步分析，表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次，由此项数据可以得出，排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。
（五）9种期刊高被引论文的中图法分类研究
根据“中国图书馆分类法”，这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J 艺术”和“I 文学”类目内，其中，“J 艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：中国戏剧（87.8%）、大舞台（81.5%）、戏曲艺术（79.6%）、四川戏剧（75.8%）、戏剧艺术（75.2%）、戏剧（70.8%）、戏剧文学（68.5%）；“I 文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：戏剧（29.2%）、戏剧文学（27.9%）、戏曲艺术（19.4）、戏剧艺术（17.1）、四川戏剧（11.6%）、中国戏剧（6.1%）。
此外，笔者又对这112篇高被引论了“中图法详细类目”分析，可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3 戏剧文学评论”“J6 音乐”“J80 戏剧艺术理论”和“J82 中国戏剧艺术”。其中：期刊《戏剧》在“I207.3 戏剧文学评论”和“J80 戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高，期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6 音乐”类中收录的高被引论文占比最高，期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82 中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高，《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821 京剧艺术”和“J825 地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。
（六）9种期刊高被引论文的主题研究
表5 9种戏剧类核心期刊高被引论文主题研究
观察表5，这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论主题分析后，笔者得出：虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位，但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点，诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。
四、结论
通过本文的详尽分析，我们可以得出，这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地，尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲，学术界一直在持续关注这个问题，只是从目前的研究成果看，还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是，近些年的戏剧理论研究表明，随着国内外的跨文化交流，以及新兴媒体形式的出现，戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步，只是，前进的路途应该还很遥远。
【参考文献】
“版本”二字，最初是指书籍的众多雕版印本，“版本之学，所从来旧矣！盖远起自西汉，大用在雠校。”[2]现今的“版本”涵盖宽泛，所指远不仅限于书籍，包含了影视、音乐、戏曲、软件、产品、传媒等众多方面。“不同的戏曲艺术形态，就会产生不同的戏曲文本，亦即不同的戏曲版本……故而研究戏曲版本是研究剧目传播与流变乃至剧种声腔形态等情况的重要依据。就此意义来说，研究戏曲版本是我们进入研究戏曲艺术历史大门的一道非跨越不可的门槛。”[3]
一、经典剧目多版本与艺术风格
经典剧目多版本现象成因有很多，如：“台本”差异，“改本”不同，剧种、声腔差异和实际演出差异等，这些问题本文不再探讨，本文拟从艺术风格上略作考察。
“风格”原指人的风度品格。刘勰说：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉”（ 《文心雕龙·议对》）。此后，“风格”则用来描述作家或艺术家在创作成果中所表现出的格调和气派。“只有那些具有审美价值的因素组合起来才能构成风格……因此，风格不仅是形式概念，而且是形式美的概念，一个美学概念。”[4]不同的风格，呈现出不同的面貌，演绎出不同的美感，使观众拥有不同的情感体验。剧目多版本更利于表现戏曲艺术的民族与地域风格、流派与表演风格、创作与时代风格。
民族与地域风格
王骥德说：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌、有吴，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴……又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”[5]经典剧目的形成，受到地域、民族、文化、经济发展等条件的影响，丰富多彩的民族风格、地域风格融入到戏剧创作中，直接造就了剧目的众多版本。“同处于一个民族大家庭的人们由于时代传承，养成大体相同的民族心理、民族气质、民族风尚、乃至审美意识和情感等精神文化素质。作为自己民族精神和文化代表的作家艺术家，总是自觉不自觉地按照自己民族的感觉方式、思维方式和审美眼光从事文艺创作……”[6]。
流派与表演风格
艺术流派是艺术风格的随行者，它随着创作风格相近的艺术群体出现而出现，没有艺术风格，就没有艺术流派……艺术流派的产生是艺术创作活动日趋繁荣的标志。以多声腔剧种京剧为例，在皮黄等多声腔的基础上，进而形成了各种流派，如徽派、京派、海派等。从行当表演风格来看，早期京剧老生行当就形成了程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等多种流派。不同的表演风格建立起各具特色的艺术形象，而诸多流派在竞争中完成了富于个性的声腔音乐创造，在保持经典剧目的传统演绎基础上，又根据自身既有特点进行了个性化变革，从而形成了各具特色的剧目版本，推动了剧目多版本的发展进程。
创作与时代风格
同一源流的戏曲脚本，由于供演的戏曲剧种、声腔不同、本子的属性不同，面目亦不同……由于历史时期不同，即便同名、同源流的剧本，也会演化成多种不同面目的版本。[7]创作风格的不同导致面目亦不同，时代风格的不同也决定了剧目的多版本。有代表性的优秀作品多版本、多创意的丰富多彩的戏剧演出层出不穷。比如《赵氏孤儿》有京剧、豫剧、越剧、川剧等多个剧种多个版本，《玉簪记》有川剧、京剧、越剧、昆曲本，《梁山伯与祝英台》有越剧、评剧、扬剧、京剧、豫剧等版本。每个版本都在尊重原著的基础上，在自己所处的时代背景下，进行各自差异化演绎。有的版本在原著的基础上对一些经典的折子戏进行了发展和改动，甚至对结尾进行了不同的处理。当今，剧目多版本现象尤为突出，不同戏曲声腔剧种对经典剧目的改编演出，促成了不同历史时期传统戏曲经典唱段的广泛传播。
二、经典剧目多版本与艺术水准
研究剧目众多版本可以帮助我们更好地研究戏曲流派的演变，探寻不同时期的观众对戏曲的审美取向，从而使戏曲发展在传统和现代的磨合中寻求到最佳的结合点。如，《玉簪记》作为经典剧目流传甚广，有昆曲、川剧、京剧、越剧等版本，以川剧版和昆曲版最为知名，剧中的许多段落都是戏曲经典折子戏的流传，昆曲版的“琴挑”、川剧版的“逼侄赴试”和 “秋江”等盛演不衰，体现了很高的艺术水准。
提高了经典剧目的表现力
相同的题材因主题提炼方法的不同可以产生完全不同的另一部新作。[8]情节侧重点不同带给观众的就是不同的审美感受。下面取《玉簪记》中“秋江”一折的川剧版和昆曲版在情节、身段、语言上的不同分析各自的表现力。
首先，情节各有侧重。川剧版《秋江》侧重用川白诙谐的语言特点表现艄公的幽默和逗趣，与尼姑妙常的心急如焚形成对比，相映成趣。昆曲版《秋江》则通过具有文学性的唱词表现男女主人公相遇江心同唱相思曲的情境。
其次，身段各有设计。川剧《秋江》灵活多样、贴近生活。艄公与妙常的一上一下，一前一后，一俯一仰，一蹲一立，一摇一晃，一惊一乍，一伸一缩，一缓一急……使人能立即分辨船行水中的各种状况，艺术特点活泼而流畅、生动而谐趣。昆曲《秋江》在行船身段上则强调了两船平稳进行、两船遥见、调头、错身、起伏、颠簸、靠近、相撞、分开、合拢、抓浮尘、荡开、靠拢、牵手、跳船、上船、相拥等各个环节。
再次，语言各有特点。一方水土，一方唱法，川剧在巴蜀文化的基础上，结合地方语言对老艄公的对白进行了大胆创造。艄公出口成章、词不穷歇，虽是七十九岁的老汉，却论辩敏捷，幽默有味，充分体现了川剧独特的语言魅力。昆曲《秋江》着重在唱腔，歌词清丽脱俗，婉约凄美，富有艺术气质，文人气息非常浓厚，文词非常典雅，在每句唱中又配合舞蹈动作来表现人物的内心感情，或者用表情动作辅助对文词的解释，故边唱边舞，既隽丽雅致又行云流水，文人的优雅、浪漫、辛酸、情感都在唱词中尽情绽放，美不胜收。
拓展了经典剧目的文化内涵
在对传统剧目进行的多版本改编后，剧目表现出不同的特色和闪光点，使得戏曲文化的内涵得以延伸和发展。
川剧《秋江》通过艄公这一类人对尼姑妙常的理解和同情，把一个封建礼教社会的爱情苦戏因艄公的演绎而变成一部诙谐的追求自由情感的爱情戏，使世俗和封建的堡垒在真情面前轰然瓦解，带领观众走向人性的本真。川剧的这一改动，对《玉簪记》原作是很好的补充和卓越的创造。川剧《秋江》在剧本的改编中强化了风土民俗和人性本真，使观众在欣赏过程中能探寻更为深远的文化内涵。昆曲《秋江》在思想和艺术方面的表达尤为上乘，其文人雅趣的风骨体现了当时士大夫的独特文化品位。用华丽优雅的唱词去描述剧中人物对爱情的坚定和对宗教、封建的反抗，把人的“情感”需求放大，表达了要追求真爱的自由人性，推崇心灵世界的给养，使人在生存的意义上能够去体会更多生命本体之外的精神世界的需求。此剧多版本的表达使其文化内涵得以延展，使观众体味到不同层次、不同风格的文化意蕴。
三、经典剧目多版本的意义
在社会经济、文化大繁荣的过程中，由于观众的审美情趣多元化、多媒体技术的运用和发展、音乐艺术形式的多元化，会使很大一部分戏曲观众的视线转向其他艺术形式，从而使观众流失，使戏曲的受众面变得狭小，不利于戏曲的广泛发展和传承。基于这一点，经典剧目多版本化在这个时代变得特别的有意义。
经典剧目多版本的时代意义
戏曲在当今的社会发展下，必须先使经典剧目得以传唱和传承，才能在艺术大发展中稳健脚步。尽管很大部分的中国观众对一部完整的意大利歌剧内容可能不是很了解，但是对于其经典剧目的熟悉程度却是非常可观的，我们常会在音乐会中听到西方歌剧经典唱段由不同国籍的音乐家们演唱，其作品久而久之使我们渐渐熟悉。我们大多数的观众也是从某些剧目中的经典唱段里来渐渐熟悉中国的歌剧的，比如《北风吹》、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》、《我的虎子哥》等等。唱段的传播得以先入为主，然后全面普及剧目。所以，戏曲经典剧目的多版本演绎推动了戏曲的发展和革新，是戏曲发展过程中必不可少的关键，也是非常受大众欢迎的形式。
经典剧目多版本的出现使各个流派唱腔能够进行横向比较，使观众能自由选择喜欢的版本形式。因为观众的喜好能够促进不同唱腔流派的良性竞争，可以使竞争者真正从艺术的角度出发，从观众的审美需求出发，找到一条适合自己艺术个性的流派唱腔发展路径。促使新剧目的创作从更全面的视角出发，在艺术创作上注重质量、数量的同步增长。
经典剧目多版本的时代要求
经典剧目要突破传统戏曲传播的既有方式，全方位、多视角地演绎，才能把握现代观众审美心理结构，才能使戏曲艺术更深入地贴近人民生活，成为人民生活必不可少的精神食粮。在当下社会，只有满足时代需求才能使戏曲自身得以长足发展。
首先，经典剧目的多版本化要经历市场之路。脱离市场和观众，戏曲和剧种将不能生存。追溯历史，戏曲史和剧种史的演变，莫不是市场选择的结果。观众的审美趣味决定戏曲的市场。不同时代有着不同的文化取向，对戏曲的多版本多视角的要求有着特殊的指导意义。随着时代前行进行相应的变革和发展应该尽可能的从市场的视角来调整发展的脚步，把握大多数观众审美情趣的方向，才能使传统戏曲不被社会其他门类的艺术形式所淘汰。
其次，经典剧目的多版本化要在传统和改革中寻找契合点。“我们只有在继承传统戏曲音乐时，不要把传统美学表现体系强调到不适当的地步，以致形成固步自封，趋于僵化；在改革发展戏曲音乐时，也不要把现代艺术手法强调到不适当的地步，以致造成措置不当，趋向异化。”[9]我们常说，多一分则多，少一分则少，这就是中间的合适点。要把握这样的合适点，需要在实践中不断探索和磨合，这将是一个长期的过程。
只有在不同舞台上广泛演绎同一剧目、同一唱段，使之为更多观众所熟知和传唱，对经典剧目的传播和发展至关重要。这会促使戏曲艺术家们创造出更高水准、更具特色的艺术作品，并提升观众的审美水平，更加推动戏曲艺术跟随时代的步伐向前发展。
注释：
[1] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第201页。
[2] 钱基博：《版本通义》，商务印书馆1933年版。
[3] 孙崇涛：《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第118页。
[4] 方汉文：《世界比较诗学史》，西北大学出版社2007年版，第169页。
[5] 王骥德：《曲律·中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社1959年版，第114-117页。
[6] 张学新：《文艺思想与实践大观》，天津人民出版社1993年版，第88页。
[7] 孙崇涛：《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第119页。
[8] [日]河竹凳志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年版，第56页。
本论文评选活动由评委会的专家学者及戏剧之家杂志社的审稿编辑通过层层筛选，从《戏剧之家》每期刊发的论文中进行评选，有针对性地进行重点点评，并对获奖论文给予表彰奖励！
以下公布2015年07（下）的获奖论文名单，并由衷地对获奖的作者表示热烈祝贺！
专家点评（合议）：
一等奖：《从到英雄：时事新戏〈二十世纪新茶花〉和福州评话〈新茶花〉对“茶花女”形象的改造》
陈 瑜（华南师范大学）
清末民初的中国，正经历着中西文化激荡融合的重要转折点，各种新事物、新思潮层出不穷，不断冲击着人们的感官与思维。然而，西方文化在影响中国的过程中，也不可避免地接受着中国传统文化的“改造”，受到时代风气的“雕琢”，甚至表现出明显的“本土化”倾向。本文对这种“本土化”现象进行深入解读，有助于我们更为深刻地把握中西文化的异同以及文化融合的内在脉络。
法国作家小仲马笔下的“茶花女”是享誉世界的经典文学形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同样在中国的戏剧舞台上得到了全新的演绎，这一改编过程同样体现了诸多耐人寻味的“本土化”现象。本文即对这一改编演变过程进行了深入的探讨，文章参考文献详实丰富、考据思路清晰严谨、论证精辟入理，为展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演变，提供了一个特色鲜明的范例，既形象直观又入木三分。此外，本文还揭示出这一改编过程对于中国传统伦常秩序的自觉皈依，以及对于当时民族救亡时代主题的积极响应。可以说，陈瑜老师的选题准确地抓住了中西文化交流的一个时代缩影，并能够在充分解读现象的同时，深入挖掘其背后更为深层的社会历史文化根源，体现了作者扎实深厚的学术功底和精益求精的治学精神。
经过改编，“茶花女”从一个追求爱情的，变成了助夫杀敌的“巾帼雄杰”，甚至化身为亲上战场荣立战功的“女英雄”。正如作者在文中所言，这一改编是“奇异”的，蕴含着独特的道德意蕴、折射出特殊的社会历史文化状况。实际上，“新茶花”的“新”字，即表明了改编者从一开始就不打算忠实于原著的改编意图。可以说，时事新戏《二十世纪新茶花》和福州评话《新茶花》除了女主角的身份以及爱情元素以外，几乎不见原著的影子。两次改编虽有所不同，但目的均在于宣扬男女平等、唤起国民的尚武精神，体现出当时的戏曲从业者引领时代精神的担当与情怀。而这一大胆改编深受当时观众的欢迎，更值得当今的戏曲人深思――传统戏曲要在当下获得发展，需要深入思考的问题，或许不在于究竟是要坚守传统还是要迎合市场；时至今日，我们的戏曲人是否还能如先辈一样，拥有引领时代潮流的雄心与能力？在心浮气躁急于“迎合”的当下，是否应当停下来思考：也许“引领”会比“迎合”更有力量？――而这，也是陈瑜老师的论文所带给我们的另一种特别思考。
二等奖：《传统藏戏作品的戏剧冲突及其审美内涵》
刘玉丽（重庆第二师范学院）
一方水土养一方人，一方人也养育了一方的戏剧。少数民族戏剧更是以独特的民族风情，诠释着一方民众的精神信仰、承载着当地群众对于真善美的理想追求。少数民族戏剧不仅是我国戏剧百花园中的绚丽花朵，更为我们研究少数民族文化提供了珍贵的活化石，其价值不容忽视。
本文以《苏吉尼玛》《诺桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等经典藏戏为例，以精微睿智的笔触，为我们了解藏族戏剧打开了一扇明澈的窗，更像是展开了一幅幅瑰丽而圣洁的精神画卷，其中有着藏民族以善为美的心灵世界，更有着对于生命诞生的赞颂，以及对于死亡的达观；不仅展示了藏民族独特的生命意识，而且深刻地揭示了藏戏与佛教的深厚渊源，彰显了作者在理论研究以及心灵体验上的广度与深度。这样的论文，不仅能够让读者增长见识，更可令人得到心灵上的涤荡，既有学术价值，又兼具精神高度。
二等奖：《话剧〈我爱桃花〉“戏中戏”结构分析》
潘睿杰（云南艺术学院）
话剧《我爱桃花》是著名编剧邹静之的代表作之一，十余年来常演不衰。该剧采用了“戏中戏”的创作手法，为观众呈现出一个迷离交错的时空，展现了古今如一的人类情感困惑，具有被多重解读的可能性。
本文着眼于《我爱桃花》的“戏中戏”结构，通过反复深入的观看与阅读，对该剧的剧情发展脉络进行了解读，多角度全方位地分析了该剧独到的叙事结构，并恰到好处地阐明了其中的戏剧冲突所蕴含的思想张力。作者思路清晰，思想颇具深度，具备良好的学术潜力。
可以说，戏剧创作的过程，是一个讲故事的过程；而高明的剧作家不仅知道该“讲什么”（主题立意），更懂得该“怎么讲”（叙事技巧）。本文不仅准确把握了《我爱桃花》的主题立意，也让我们更为深入地看到了《我爱桃花》之所以成功的内在叙事思路，对于广大的戏剧创作者而言，同样具有一定的借鉴意义。
二等奖：《浅析关汉卿〈救风尘〉中的批判与反抗精神》
赵培贝（广西大学）
在元代戏曲大家关汉卿的笔下，有着众多经典鲜活的文学形象，值得人们反复品鉴、深入解读。经典的魅力在于其触及、思考和表达了人类生存的基本问题，不仅指向现实，也指向未来，因而是常读常新的。
作为一部经典之作，关汉卿的《救风尘》也一直得到了不同的解读。赵培贝的论文从《救风尘》的创作背景、角色选择、批判与反抗精神等角度入手，对剧作中的人物形象有着准确的把握，对关汉卿的创作主旨也有着较为深入的解读。文章将赵盼儿定位为“普通人物当中的‘英豪’”，对赵盼儿作为普通底层女性的英雄气概进行了充分的肯定，在字里行间更流露出对于关汉卿“刚毅坚强、不屈不挠”的精神气质的响应，体现出论文作者较为敏锐的艺术鉴赏力，以及相对扎实的学术功底。
《闽》著原型为作者2002年完成的博士论文，该著作的完成是建立在作者多年对歌仔戏不懈努力钻研以及多次往来闽台两地田野调查基础之上。歌仔戏作为中国戏剧发展史中最为特别的区域性戏曲剧种，其艺术发展已深深烙上了历史文化的印迹，它经历了从闽南到台湾的传递，经历了闽南的地域性回传，见证了同一个剧种在两岸地区共同繁荣发展的全过程。歌仔戏虽然发端于台湾，但寻根溯源还是根植于大陆文化，有力地证明了闽台两地“人同宗、艺同源”。正如王耀华先生所言：“两岸四十多年的隔绝所形成的‘同源异流’……歌仔戏所经历的艰难险阻和曲折坎坷，它与国家、民族的命运紧密联系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戏音乐历史简述”，通过对闽南歌仔与台湾本地歌仔两次交融全方位进行了梳理，追溯到两岸社会政治、经济以及文化环境与歌仔戏从形成到发展之间一环套一环，密不可分的关系，对歌仔戏在台湾本土异地变迁的历史背景进行详细阐述。第二章“歌仔戏音乐源流初探”，在拥有第一章历史背景的基础上，对锦歌七字调、杂碎调的演变，歌仔戏常用哭调、杂碎调的源流逐一进行解析。第三章“歌仔戏旋律音调结构分析”运用音调结构分析方法对歌仔戏音乐进行溯流探源。第四章“歌仔戏音乐的创作与表演”从历史构成、社会维持的视角，总结出歌仔戏音乐所拥有的四种特性：乡土性、杂凑性、地域性和变迁性，尤其是在“地域性”这一方面的表述上，作者认为“台湾的歌仔戏具有典型的移民文化特征，善于吸收新调、注重音乐的表演性，紧跟时展步伐，是歌仔戏音乐在台湾较突出的表现特征。”（209页）最后一章“歌仔戏音乐与人文背景”回顾反思了“闽调台腔”产生最根本性原因，认为“从歌仔到歌仔戏，实质上是一种‘闽调台化’的演绎过程。”最后以画龙点睛之笔收尾。
二、综合评析
（一）理论建构严密，层层递进
如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。
（二）“融入”与“跳出”的研究方法
无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。
（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究
音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。
三、余论
石家庄丝弦是石家庄土生土长的地方戏，至今已走过了五百多个春秋。五百多年来，它以真声唱字、假声拖腔的独特唱腔，生动朴实、热烈火爆、崇尚特技的表演和浓郁的乡土气息深深吸引着这方土地上的人民。1957年11月，石家庄市丝弦剧团首次进京演出引起轰动，总理于11月21日为剧团亲笔题词：“发扬地方戏曲富有人民性和创造性的特长，保持地方戏曲的艰苦朴素和集体合作的作风，加强学习、努力工作，好好地为广大人民服务。”多年来，石家庄市丝弦剧团谨记总理嘱托，坚持“推人出戏出精品”的兴团方针，在传统剧目的挖掘整理、新剧目的创排、后继人才的培养和丝弦艺术的研究发展等方面做了大量工作，先后恢复排演了《空印盒》《武成王》等60多个传统经典剧目，打造出一批颇具影响力的精品剧目。
新老艺术家倾情加盟 《空印盒》重现经典
《空印盒》讲述了明末八府巡按何文秀与老家院周能前往杭州私访查案的故事。该剧人物不多，但生、旦、净、末、丑行当齐全且关系错综；情节跌宕，但有惊而无险且妙趣横生。富有生活情趣和民间色彩的人物故事与剧种特有的淳朴、粗犷的风格相契合，使剧目别具魅力。1957年11月16日《人民日报》刊登的《丝弦剧〈空印盒〉》一文，道出了戏之妙：“‘空印盒’是一出好戏。它成功地刻画了一个正直无私、年轻能干却又骄傲自负、麻痹大意的人物――明末巡按何文秀……这个戏不但能使观众得到戏曲艺术上的享受，而且会对何文秀这个典型而有现实意义的人物引起深思。”1957年11月，石家庄市丝弦剧团首次进京演出，程砚秋、张庚等众戏剧专家分别发表评论文章，给予很高赞誉。看过《空印盒》后，给予高度评价，为剧团题词，并推荐丝弦剧团赴朝鲜慰问中国人民志愿军。1960年，长春电影制片厂将《空印盒》拍成戏曲片发行全国，石家庄丝弦这个“名不见经传”的地方剧种一时间名声大震。
2007年，为纪念题词50周年，石家庄市丝弦剧团对该剧进行了重新打磨。“石家庄丝弦”传承人、表演艺术家张鹤林领衔主演、优秀青年演员联袂演绎的现代版《空印盒》令人耳目一新。张鹤林的演唱时而清新雅致，时而大气磅礴，翅子功的“上下打”、水袖的“打、抖、掸”以及利落的搓步、坐墩等传统程式的精彩运用，既充分展示了丝弦戏绝技，又细腻地表现了何文秀舟中遇敌时的锋芒毕露、失印后的颓唐沮丧。优秀青年演员、中国戏曲红梅大奖获得者张占国将老仆周能的忠厚、沉着、机智、诙谐表现得淋漓尽致；中国戏曲红梅大奖获得者张宝英饰演的李月英，扮相秀美、唱念俱佳、身段优美，成为戏中亮点；优秀青年演员范丽娟饰演的老鸨贪婪、势利，惟妙惟肖，一出场，观众准叫好；刘如铎饰演的孙龙、马新义饰演的陈坚也都有上佳的表现。新老艺术家联袂出演的《空印盒》再现了经典老剧的辉煌。
武戏出彩文戏情浓 新人演绎青春版《武成王》
大型古装戏《武成王》根据传统剧目《黄飞虎反五关》改编，讲述的是商纣王无道、武成王黄飞虎反出朝歌的故事，因故事感人，情节跌宕，矛盾冲突扣人心弦，深得观众喜爱。2004年末，剧团以全新的理念复排传统戏《黄飞虎反五关》。将黄飞虎角色定位为“老生”加“净”，无论外型气质，还是内在性格，都大胆借鉴了“关公”形象，赋予人物更多的内涵；追求武戏文唱的风格，强化文唱的叙事性，突出丝弦剧种以男唱为主的特点，增强剧种的艺术魅力；另外，音乐设计也富有新意，借用了唢呐独奏、越剧清板调等其他艺术形式，丰富了丝弦音乐的表现力，增强了抒彩；舞台呈现上突出了灯光效果，以背景色光作为舞台空间的支点，在不断变幻中营造舞台氛围，推进剧情发展，体现了既简约又丰富的舞台风格。
这是一出文武兼备的大戏。经过慎重筛选，剧团大胆起用“新人”――有二十多年戏龄的优秀武生演员张勇。这对武强文弱的他来说，既是实现梦想的大好机遇，也是一大挑战。但凭借多年的苦心磨砺和积累，他通过激情演绎的“武成王”，完成了由武生向文武小生的蜕变。剧团不仅收获了一台精彩的剧目，也发现了一颗“新星”。张勇的表演可谓“武戏出彩，文戏情浓”。武戏表演中，他充分发挥专业优势，一招一式到位，动作规范、身段漂亮，表现了黄飞虎的武勇和豪侠之气。文戏表演中，以人物的情感及心理变化为突破口，追求“情到深处自感人”的表演境界。在情感戏的处理上，既讲求激情投入，又理性驾御角色的情感，真实再现黄飞虎在忠与反、忠与孝、国恨与家仇、亲情与仇情等等两难选择时的矛盾痛苦心理历程，塑造了一个有情有义、有血有肉的英雄形象。
该剧还启用了一大批优秀青年演员，扮演黄父的王会英和扮演黄母的李凤云，唱功扎实，韵味纯正；扮演黄明的高文卯、扮演马童的马宝军、扮演黄夫人的张宝英、扮演妲己的马雪荣……乃至一兵一卒，或唱或念，或翻或打，均形神兼备，有声有色。整齐而富有朝气的阵容，青年演员们激情投入的表演，使青春版的《武成王》魅力十足。
关键词:戏剧;艺术元素;新时期戏剧观念;大众文化;艺术精神
中图分类号:J802文献标识码:A
新时期戏剧观念的变化,已走向社会价值、人性开掘、心理表现、审美追求的全方位的开拓。除了依然保持主流位置的现实主义创作方法以外,布莱希特式的哲理性戏剧、心理戏剧、先锋派戏剧、实验戏剧、小剧场戏剧、情境戏剧、音乐剧,以及戏剧领域中的非戏剧性、黑色幽默等风格流派也受到了观众的关注。
在北京、上海、广州等大城市,还出现了形式大于内容的、纯艺术的、唯美的、强调剧场效应的、大制作的戏剧潮流。随着旅游经济和旅游文化的拓展,各地旅游点和娱乐场所还相继出现了以文化娱乐和文化创意为宗旨的、“产业”化经营的各种艺术表演,它们以吸引高收入观众为目的,票价不菲,往往采用声、光、电和高科技手段,强化视觉冲击力,以提高票房价值。高科技、高成本尽管可能成为剧团的包袱,但是仁者见仁,智者见智,毕竟也是新时期以来社会文化和社会戏剧的一道景观。
上世纪末、本世纪初,笔者参加过若干关于“新时期戏剧”的理论研讨会。与会者主要是业界同仁,包括相关省区市艺术研究院所的负责人、获奖作者、理论研究人员。在你一言我一语的沙龙式座谈中,笔者注意到有这样一些值得关注的问题,如:
――戏剧艺术以什么为中心?
过去只注意“演”的一方,有“演员表演中心”、“剧本中心”、“导演中心”的说法。倘若不仅注意“演”的一方,关注到“看”的一方,那么,有没有“观众中心”?
――戏剧的观众问题。
戏剧需要观众趋同。“看它一眼,听它一口”的剧场效应已经被淡漠了,不是那个时代了。“戏非戏剧”的复归现象,如百戏、杂戏、即兴戏剧、原戏剧等依然能得到观众的认同,值得重视。
――戏剧的市场问题。
观众不再依恋剧场,戏剧的观众市场在萎缩。过去,观众视戏剧为上帝,如今,戏剧视观众为衣食父母。剧团倘若没有人扶植,让它自生自灭,等于是毁灭戏剧。
――戏剧的风格样式问题。
戏剧受到现代艺术的影响,不妨追求多种风格样式。国外同行认为:中国戏剧过于单一,戏剧的社会化功能西方戏剧早已经表现过了。那么,中国戏剧除了“客观反映社会生活”的现实主义风格以外,“主观抒发”是否可以是戏剧家追求的个性化风格?“淡化情节”、“无冲突论”是否可以成为一种戏剧时尚?
――戏剧的音像制品问题。
戏剧借助于影视进行创作,是面对视听时代的一种选择,戏剧要有走向电视和音像制品问题的心理准备。
但是,戏剧走出剧场,进入音像领域,将付出沉重的代价:
1.将失去观众与演员直接交流、共同参与、共同体验的审美环境。
2.戏剧画面被镜头切割,改编了舞台画面的完整性和连续性。
3.戏曲是“品”出来的,品唱、品念、品做、品打(舞)、品演员表演和戏剧情趣。音像制品将失去这种品味的情趣。
因此,“剧场戏剧”依然有它独特的魅力。
如此等等。涉及到当今的戏剧现象,也涉及到戏剧观念、戏剧形态和戏剧的实践探索。
本文主要对“戏剧”的理念和戏剧的艺术元素发表几点意见。
一、原艺术和综合艺术
按照古希腊亚里士多德(前384―前322)《诗学》的观点,艺术被分为诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大类型。
如果将古希腊美学理念中的这五大艺术称之为“原艺术”的话,那么,后世又将舞蹈、戏剧、电影等形态称作“综合艺术”――“舞蹈”是“第六艺术”,“戏剧”是“第七艺术”,电影是“第八艺术”。又有称电视为“第九艺术”者。所谓“综合艺术”,指的是诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术元素的组合或综合,它们都以“五大艺术”的理论为前提。
学界还有其他概括,如关于视听艺术的概括。所有的艺术形态都离不开“视”和“听”,在五大艺术中,诗歌、音乐被称作“听觉艺术”、“时间艺术”,因为它们主要诉诸听觉、占有时间;绘画、雕塑、建筑则被称作“视觉艺术”、“空间艺术”,因为它们主要诉诸视觉、占有空间。于是,乐舞、戏剧之类“综合艺术”被称作“视听艺术”或“时空艺术”,因为它们既诉诸视觉又诉诸听觉,既占有时间、又需要空间。
在古希腊“艺术分工论”的影响下,20世纪以来,涉及艺术形态的西方美学理论在我国颇为盛行,艺术体制也相应地得到专业化的规范。应该说,这在相当程度上体现着艺术的进步。不但中国如此,日本、韩国、香港、台湾等东方国家和地区也都如此――尤其是在主流文化领域。
二、中国人的戏剧观――“戏”
笔者始终认为:戏剧是人类文明中的共生现象。在所有地区、所有民族的原始文明中,俱皆存在着原始戏剧,而且同样呈现有“混沌”的艺术共性。
传统中国人的戏剧观联系着一个关键词――“戏”。直到现在,无论艺术家还是民众,都还存在着演“戏”、看“戏”的潜意识。这涉及“戏”的本义和它的历史性变化。
关于“戏”(“”)的本义和它的历史性变化,笔者在相关的论文里进行过考证,基本观点如下:①
“戏”字在商周(公元前21世纪到公元前5世纪)的甲骨文和钟鼎文里已经存在,离今天大约三、四千年,时间略早于公元前5世纪欧洲的古希腊戏剧。这个字原本是虎、鼓、戈三个甲骨象形图符的合体,本义是:伴随有鼓声节奏的、戴有神兽假头(扮为神兽)的、手持兵器的舞蹈――其中有原始神兽崇拜和“拟兽戏剧”的遗留,属于原始文明中的仪式。
东汉(公元23年―188年)许慎《说文解字》解释“”字云:“,三军之偏也,一曰兵也”――相当于三军仪仗队。《春秋左传》称:“国之大事,在祀与戎”。“”这样一种带有神兽装扮的、手持兵器的、耀武扬威的仪式性表演,在秦汉时期被用于操练军队、炫耀武力,成为“国之大事”的“戎”的仪式,这是顺理成章的。
事到如今,“三军之偏也”、“兵也”已经不容易为人们所理解,但是游戏、娱乐、表演的含义却得到了拓展,成为“戏”即“游戏”、“百戏”的内涵。
“戏”字还联系着“剧”字。“剧”(“”、“”)在甲骨文里迄今尚未发现,东汉《说文解字》称:“,斗相茕也。……豕、虎之斗,不舍也。”那末,它的本义是:虎和野猪斗得狠,斗得难舍难分,斗得只剩下孤单的一个,也就是胜利者。这个字在古代主要用作形容词,与“尤”、“甚”、“疾”、“狠”同义,即“强烈”的意思――比如“剧烈”。倘若用作名词,“剧”与“戏”相通。
“戏”与“剧”二字连用的情形在唐代后期和北宋都出现过,②意思是“玩耍”、“戏弄”、“开玩笑”,同样用作形容词,与今天的“戏剧”不是同样的概念。清末和民国初年,受近代西方文化艺术影响,“戏剧”才成为“演员扮演故事”的特定的表演艺术形态――它以故事情节为枢纽,包括话剧、歌剧、舞剧等形态,也包括戏曲。
至于“戏曲”一词,据今所知出现于宋代,尤其是南宋。学界通常以元末明初浙江人陶宗仪的说法为依据:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也”③――这里的“宋有戏曲”,与“唱诨”、“词说”相提并论,均用于消闲式的游戏。近年戏曲史学者胡忌先生有更早的文献发现,见于南宋遗民刘埙(1240―1319)《水云村稿》一书的“词人吴用传”,称:“至咸淳(按,南宋末,宋度宗年号,1265―1274),永嘉戏曲出,泼少年化之,而后哇盛,正音歇。”④永嘉即温州地区,“永嘉戏曲”不过是当地泼少年(“顽皮少年”)唱唱玩玩的“游戏之曲”,甚至被鄙视为“滑稽无赖语”。⑤总之,南宋浙江地区出现的“戏曲”是玩儿“曲”的游戏。
当今被称作“中国传统戏剧形态”的“戏曲”,基本上形成和成熟于宋元时期,到现在大约800多年历史。它从属于“戏剧”范畴,更出自于“戏”的观念。
戏曲在宋元时期走向成熟之后,有过种种不同的称呼,宋元叫“杂剧”,明清叫“传奇”,民间则因为地方性方言、腔调和表演的不同,分别被称之为“腔”、“调”、“曲”、“戏”。例如:“昆曲”、“秦腔”、“梆子(腔)”、“皮黄(调)”、“秧歌戏”、“高甲戏”、“花灯戏”、“花鼓戏”等。东北有一种“二人转”表演,两个演员连说带唱、带耍、带舞,其中不乏扮演角色的小品式的戏剧,但是称之为“转”。
南腔北调,带来了当今所谓“声腔剧种”的区分,实际上,在剧本体制、舞台表演、乐器配置、服饰化妆等方面,数以百计的“戏曲剧种”均源于周秦“散乐”、汉唐“百戏”、宋元“杂剧”那种“散”、“百”、“杂”的表演艺术传统。
秉承这样一种“戏”的传统,传统戏曲中大量剧目或重于唱念,或重于做打,尤其是如《小放牛》、《夫妻观灯》之类小戏,重在表演艺术的情趣,不一定强调复杂的“故事”因素。同时,正因为数以百计的戏曲剧种在表演形态上基本一致,所以中国的传统戏曲可以纳为同样的表演体系,学界称之为“神形兼备的、写意的中国戏曲表演体系”。
三、戏曲的文化因素和写意的艺术精神
众所周知,话剧、歌剧、舞剧形态属于西方戏剧范畴,进入中国至多不过百年左右。⑥中国传统的戏剧形态则是“戏曲”。
由数千年中华文明孕育、发生、发展的中国戏曲,有其民族艺术的个性。它是由几种源远流长的文化凝聚而成的:
(1)礼乐文化――包括礼仪和乐舞。
商周以礼乐治国。古老的中国是“东方礼仪之邦”,“礼乐治国”的观念及体制延及秦汉隋唐,贯穿中华文明数千年。自商周以来,乐舞始终是礼乐的一部分,而且有张有弛。贵族化的乐舞称“雅乐”;民间无拘无束的乐舞称“俗乐”、“散乐”、“戏乐”。雅乐有序,规范和制约着俗乐的无序。在“文以载道”观念的影响下,历代的雅乐不断向俗乐渗透,生动活泼的民间俗乐、散乐则不断为雅乐所吸收。二者互相影响、互相融合,构成了全民族的礼乐文明(或者说“乐舞文明”)。
(2)诗词文化――与汉语言文字相联系,与语音相联系。
汉语的每个字是一个音节,两个字形成一个节奏。加上声母、韵母和具有平仄关系的四声音调,拉长语音便接近旋律,使汉语本身带有节奏感和音乐性。自古以来,汉语领域的三字经、四字成语、五字乐府、七字律诗、长短句的词律、散曲,乃至儿歌、打油诗等,都长于吟诵,使汉文化呈现为诗歌韵语的海洋。
传统的诗词、乐舞均强调音乐性和抒情性。遍及朝野的、老少咸宜的诗词文化使中华民族的传统戏剧形态呈现为“以歌舞演故事”的“戏曲”。
(3)游戏文化――包括娱乐、竞技、表演。
古来“戏”属于“俗乐”范畴,与规范化、礼仪化的“诗文”、“雅乐”相对应。“戏”涉及人类放纵、游戏的天性,是一种人人都可以参与的、公众性的身心娱乐活动。两千多年前的秦汉“百戏”就是这样一些有情趣的民俗活动,其中存在着原生态的戏剧迹象。
游戏更多地侧重于感官愉悦,在文明发展的历程中,同样会在精神文化层面上得到提升。学界普遍认为:滥觞于秦汉的民间百戏是中国戏剧的摇篮。
近年来,戏剧史学者常从“戏剧发生学”的角度来审视戏剧,认为戏剧归根到底是一种“仪式”――早期戏剧更具备“仪式”的属性。有学者认为:中国传统戏剧的观演体制有两种:一种是仪式性戏剧(包括祭祀戏剧);一种是观赏性戏剧。仪式性戏剧可以追溯到原始习俗。商周时期,多部落的、无序的原始文化被规范化为统一的、有序的礼乐,并渐渐成为年节性、祭祀性、宗族和家族式的民俗(包括戏剧扮演)。礼乐习俗中的“仪式戏剧”、“祭祀戏剧”多半在节日庆典时举行,不但是国家行为,而且是集团行为、家族行为、家庭行为,成为公众性的社会行为。在这种场合,参与者(观众)是不用买票的。至今犹有留存的社火戏剧、傩戏、目连戏,还有宴乐、宴戏、堂会等等,都存在有仪式性戏剧的痕迹。
至于“观赏性戏剧”,指的是商业化的戏剧。商业化的戏剧以它的文化价值和艺术价值来满足人们“耳目视听”的娱乐享受和精神需求,成为文化商品及文化产品,观众看戏必须买票,从业者也渐渐走向职业化和专业化。专业化的中国戏曲正是在宋元时期(公元12世纪左右)商业性的勾栏瓦肆中走向成熟的。
戏曲成熟以后,作为文化传统,“礼乐”功能和“仪式”功能依然存在,而且绵延了相当长的历史时期。当然,在美学层面上,在娱乐和观赏的基本点上,仪式性戏剧和观赏性戏剧很难截然分开――仪式中有观赏,观赏可以纳入仪式的程序。
正是基于源远流长的礼乐文化、诗词文化、游戏文化,中国戏曲形成了“写意”的艺术精神。
“意”,“心”上之“音”也。在诗歌、乐舞乃至戏曲领域,学者们普遍引用的汉代《毛诗序》发乎“心”,动乎“情”的“情动形言”理论,强调“意境”、“意趣”。这种“情动形言”理论与“写意”的美学观念直接关联,在春秋战国时期已基本定型。⑦在“写意”的戏场上,社会人生、天地鬼神、主观情绪、技艺审美尽在其中,能够表现上下数千年、纵横天地间的无数情节。这一切与西方写实的、模拟的、仿真的戏剧观有所不同。⑧
这种源于“戏”的、以表演为中心的、写意的戏剧观,同样存在于其它表演艺术领域――如舞蹈、武术、杂技。在诗词、音乐、美术领域(绘画、雕塑、装饰)同样相通。
实事求是地说,随“心”所欲的、“写意”的艺术精神并非无懈可击。“戏”也罢,“技”也罢,“乐”也罢,“舞”也罢,包括以乐舞为本体的戏曲在内,皆长于“情”而疏于“理”。“意境”的创造强调感官层面的娱悦,即“耳目声色之娱”,缺少哲理层面的思考――如西方的布莱希特戏剧、存在主义戏剧、小剧场戏剧、荒诞派戏剧。戏曲之外,音乐、舞蹈、绘画、雕塑,乃至装饰、装置也都注重形象和声音,强调的是视听层面的“美视美听”。
尽管如此,但“写意”是艺术家心境的美学提炼。中国艺术从“具象”提升为“意象”、“写意”,是不同于西方“抽象”的美学贡献。
四、大众文化语境下艺术元素的组合
中国戏曲的艺术元素十分丰富。与其笼统地称戏曲为“综合艺术”,不如说不同的“戏”是不同艺术元素的“组合”。
不妨梳理一下当代戏曲所包含的艺术元素。
(1)情节故事元素――西方理论以“演员”、“观众”为戏剧的两个基本要素,以“演员”、“观众”、“剧场”为戏剧的三要素,以“演员”、“观众”、“剧场”、“剧本”为戏剧的四要素。在戏曲中,情节故事作为戏曲要素的被强调,始于王国维所界定的“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”亦即文学剧本的要素。此前,在文坛上,情节故事的元素主要表现在笔记小说(“传奇”)和通俗小说中,与戏曲同被视为“小道”。“故事”的受到重视,并作为“文学”进入正统文坛,乃至大学学府和“叙事学”的研究领域,自然是一大进步。有的戏曲剧目是以情节故事和“文学”见长的。
(2)语言元素――这个问题与文学相联系。如上所述,中国语言本身具有音乐性。戏曲语言包括诗词歌赋的“唱”、文言色彩的“韵白”、日常方言的“口白”,表现为“曲牌”、“板腔”、“引子”、“数板”的多样的语言形态。至于因“南腔北调”的方言差异而带来的“声腔剧种”,则另作别论。在文本的语言形式上,它们没有太大的区别。
(3)表演艺术元素――即业界常说的唱、念、做、打“四功”,也就是所有戏曲演员必须具备的四种基本功。“四功”都联系着“情”的表现。过去,表演艺术仅仅被视为“技艺”,文坛不重视,甚至鄙视。清中叶康熙、乾隆以后,戏曲作为“场上艺术”的本体崛起,其表演艺术受到了公众的青睐。在剧坛和艺坛上,戏曲演员渐渐上升为“表演艺术家”,地位与剧作家并列,甚至在相当程度上取代了文人的位置,这意味着社会文明和艺术的进步。
以上三个元素可视为“以表演为中心”的传统戏曲艺术的本体。
20世纪前期,“五四”以来,包括戏剧在内的西方文学艺术形态和以古希腊《诗学》为标志的艺术分工理论被引入中国,相关的艺术形态有了长足的发展,加上科学技术的进步,另外三个元素在当今戏曲中表现得越来越明显。
(4)“原艺术”元素――如上所说,即古希腊《诗学》所称诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术。这五种艺术形态互相不可替代,日后有各自的发展途径。至于舞蹈、戏剧等“综合艺术”,基本上是五大艺术元素的综合和组合(包括近现代剧场和“舞台美术”、“舞台装置”概念)。
(5)现代科技元素――现代科技成果被人们广泛运用于艺术领域,这个趋势不可阻挡。就中国戏曲而言,扬民族性乐舞(包括乐器、唱腔、表演)之长,补戏剧造型之短,似乎是西方话剧和剧场建筑引进中国以来出现的重要变化。特别是舞台装置、舞台布景、灯光照明等等,当代戏曲界并没有拒绝。声、光、电、雾、塑料泡沫、现代焰火被大量运用于舞台,都可以看作是艺术创作领域里现代科技元素的运用。
(6)载体、媒体元素――载体和媒体的观念基本上是在20世纪后半叶渐渐引起学界重视的。载体涉及艺术的材料;媒体涉及到艺术的传播。尤其是,随着印刷媒体、胶片摄影、电影、电视、音像制品的相继出现,在艺术界产生了不可忽视的革命性效应,有人称之为艺术的“材料革命”和“工业化革命”。在当代艺术界,无论艺术品的创作与制作、艺术语言及艺术观念的更新、艺术的传播,载体和媒体的元素都是不可忽视的。
在现代人文理念下,在多元化的艺术格局中,近年来,东西方固有的民族性艺术形态出现了新的复兴。随着艺术领域里科技元素的介入,当代艺术实践中的“时空艺术”、“视听艺术”概念被大大拓展,各种艺术元素的交叉运用(包括传统艺术元素的运用)愈来愈普遍。与此同时,艺术的载体、媒体,艺术的不同受众,艺术的传播也受到了学界和业界的重视。于是,与其说“五大艺术”以及舞蹈、戏剧、电影、电视等“综合艺术”的专业领域森严壁垒,不如把它们都视为艺术元素,正视跨专业人士(及非专业人士)的全社会的艺术创造。尤其在大众文化语境下,出现了类似于“散乐”、“百戏”的艺术元素的“综合”或“组合”。
当今,各地旅游点和娱乐场所相继出现了一些以“情境”为名的艺术表演,分别被冠之以“情境戏剧”、“情境乐舞”、“情境武术”、“情境杂技”。这种以“情境”为名的艺术展示,或高雅,或低俗,大都利用特定的文化景观来创造艺术卖点,属于“文化创意产业”。其实,创意者无非综合运用了各种艺术元素,重在感官层面的视听享受。
在民间,在文化艺术领域,艺术形态的“混沌”现象并不乏见,而且因媒体与载体的不同而呈现不同的面貌。借用当今广播电视的提法,叫“综艺”节目。这种以“综合”或“综艺”为名的文艺形态,有类于周秦以来的“散乐”、“百戏”、“杂戏”,可以看作是多元化时代艺术的返璞归真――其中存在着“戏”的精神,是与社会发展相适应的新的文明层次上的返璞归真。或者说,是中华“戏”文化在更高层面上的艺术回归。对此,专业艺术家们不必愤世嫉俗,认为它们不过是“大众狂欢时代”的“流行文化”,甚至指责它们是艺术的“堕落”。笔者认为,专业艺术家完全可以积极参与其中,完成新的艺术创造。
略举数例:
2008年,在北京,笔者观看了由天创国际演艺公司制作的舞台演出《功夫传奇》。据称,该公司有“包括杂技、舞蹈、音乐、魔术和武术在内的30多个团队,制作过《天幻》、《梦幻漓江》等演艺作品,足迹遍及欧美。”《功夫传奇》作为常态的武术杂技表演,2004年春曾演出于北京崇文区的“红剧场”,后来由香港中旅投资公司和深圳“锦绣中华”公司联合投资,更名为《纯一:功夫传奇》,在2004年12月重新首演,而且在国际上巡演。近几年,它已经是红剧场的“旗舰式常态旅游演出”。⑨
《纯一:功夫传奇》主要以少林寺武术和舞蹈为元素,演绎“中国一座古老的寺院内一个小和尚通过考验和磨难,成为武僧及一代宗师的传奇故事”――“纯一”是剧中主人公小和尚的法号。戏剧情节比较简单:一个穷孩子,被母亲送入寺院,他克服身体和心理的种种障碍(包括青春期意识流及灵与肉的矛盾),终于接过老禅师的衣钵,成为寺院的住持。全剧分为“启蒙”、“学艺”、“铸练”、“思凡”、“面壁”、“山门”六场,以尾声“圆寂”作为结局。这似乎是进入少林寺学艺并皈依佛门的程序化的仪式过程,但是,节目的创意者有意淡化宗教观念,张扬武术、舞蹈的表演元素,纳入戏剧的故事元素,于是,既有娱乐和艺术层面的可看性,又带有人生哲理和一定的文化内涵。这种情形如同西方经典的芭蕾舞剧,依托简单的故事哲理,重在艺术展示。
创意者兼制作人曹晓宁是这样说的:“我们把故事的背景放到今天,那么这也是我们在座的每一个人的故事。因为‘磨难’和‘成长’是我们每一个人的人生主题,人们对心灵完美的精神追求是共同的。……我希望通过我们的剧目,能给各位带来心灵上的鼓舞和愉悦。”显然,其中运用了戏剧的母题――“磨难”与“成长”。
类似的演出不光呈现在舞台上,更多地出现在旅游景点。例如,浙江杭州旅游点的《印象西湖》,广西桂林旅游点的《桂林印象》、《印象刘三姐》、云南大理旅游点的《蝴蝶梦寻》、河南嵩山少林寺旅游点的《禅宗音乐大典》等。在此类演出中,非但融入了音乐、美术、建筑、服饰、舞蹈、戏剧等艺术元素,还融入了自然景观和民俗文化。传统和现代的仪式、社火、歌舞、游戏相交杂,甚至还使用喷泉、水雾银幕、计算机卡通、焰火等现代技术手段。
2008年北京奥运会期间,在现代化的保利剧院里,笔者观看了一台“大型情境杂技”,名为《一品一三绝》。艺术总监是著名的舞蹈导演张继刚,由若干中青年舞蹈家和杂技艺术家联合执导,还有专业的舞美影像设计、灯光设计、服装设计、化妆道具设计,俨然是一套完整的舞台艺术和戏剧、电影创作班底。这台演出在奥运期间为各国运动员和游客演出50场,可以说是传统杂技的现代化艺术包装。尽管主要展示的是中国人司空见惯的传统杂技表演,但是在现代化剧院里,面对现代的都市观众和国际观众,其重新组合、重新编排、重新包装具有现代审美意义上的音乐、舞蹈、美术、灯光、音响,甚至包括现代观念的人体造型和服饰造型,创造了带有现代意味的艺术意境。
同样,2008年北京奥运会开幕式的电视传播在整体上可以说是类似的“综艺”,是民族性文化和艺术元素的重新组合,是民族性文化艺术的现代包装和现代传播。它是动用多种视听手段的、仪式性的“大众娱乐狂欢”――其中显然关注了戏剧戏曲元素和影视剪辑元素。声像剪辑的高下之分,在中国的现场直播版与美国CNN录播版中豁然可见。
艺术元素丰富多彩,为现代的艺术家们提供了宽泛的创作途径。2008年10月,在南京举办的第31届世界戏剧节上,除了中国的话剧、戏曲(京剧、越剧、梨园戏)、芭蕾以外,可以见到以流行音乐为基本元素的美国音乐剧《阿依达》;以民族性歌舞为基本元素的韩国音乐话剧《罗密欧与朱丽叶》;古希腊广场剧《普罗米修斯》;印度载歌载舞的短剧《杜里雅》;德国19世纪的经典话剧《沃伊采克》、现代哑剧《赛场幽默》;日本铃木导演强调心理动作展示的《西哈诺》;瑞典的独角戏《金鹰奥利安》;加拿大的多媒体剧《动画大师诺曼》,等等。
笔者认为,戏剧形态没有绝对的高低之分,只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系,而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。一方面,对于材料、元素、手段的使用不必固步自封;另一方面,并非一味使用时髦的艺术语言、一味叠加艺术元素便能产生好作品。艺术创作常常不是做加法,而是做减法。与其简单地提倡“综合艺术”观念,不如强调“艺术元素的组合”,关键在于艺术功力和艺术精神。最理想的境界只是两个字:“得体”――得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
“删繁就简三秋树,领新标异二月花”。艺术元素的运用不在于多,而在于精。创造艺术精品的关键不在于加法,往往在于减法。(责任编辑:郭妍琳)
① 周华斌《中国戏剧史新论》,北京广播学院出版社,2002年版,第1-17页。
② [唐]杜牧《樊川集》卷三“西江怀古”诗:“魏帝缝囊真戏剧,符坚投棰更荒唐”。[宋]苏轼《分类东坡诗》卷七“次前王浪子立风雨有感”:“愿君付一笑,造物亦戏剧。”《辞源》,商务印书馆,1984年版。
③ 陶宗仪《辍耕录》卷二十五“院本名目”。
④ 洛地《“戏曲”与“永嘉戏曲”的首见》,《艺术研究》,第11辑。
⑤ 这种“以曲为戏”的俳优之风,其实在北宋已影响到文坛。[宋]王灼《碧鸡漫志》卷二称:“长短句中作滑稽无赖语,其于至和、嘉佑之前犹未盛也(至和、嘉佑,1054―1063)。熙丰、元佑间(1068―1093),衮州张山人以诙谐独步京师。”“元佑间王斋叟彦龄、政和间(1111―1117)张组元宠,皆能文,每出长短句,脍炙人口。彦龄以滑稽无赖语操河朔;组潦倒无成,作《红窗迥》及杂曲数百解,滑稽无赖之魁也。”《中国古典论著集成(一)》,中国戏剧出版社,1959年版,第115页。
⑥ 1928年4月,在上海新剧界的一次同仁集会上,才由洪深提议将“新剧”定名为“话剧”。
⑦ 《乐记•乐象篇》称:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心。”同书“师乙篇”称:“言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也。”东汉•傅毅《舞赋序》借用战国时期楚国宋玉与楚襄王的谈话,提到了舞蹈的功能:“歌以咏言,舞以尽意,是以论其诗不如听其声,听其声不如察其行。”基于此,所以宋玉认为:雅乐和俗乐并进,才是“有弛有张”的“圣哲之度”。雅乐固然对人伦道德有益,俗乐却也无害。在公事之余,俗乐可以娱乐宾客、怡荡心情、带来欢欣。陈多、叶长海《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年版,第11-35页。
⑧ 亚里士多德《诗学》认为:艺术起源于模仿,戏剧的本质在于动作、语言和人物内心的模仿。
⑨ 最近有报道称:11月12日,红剧场座无虚席,7名诺贝尔奖的获奖科学家和4名图灵奖的获奖科学家在红剧场沉醉于“作为北京文化旅游项目之一的大型功夫舞台剧《功夫传奇》。”“每每功夫演员表演到精彩之处,他们就会报以热烈的掌声。”“演出结束后,诺贝尔物理奖获得者乔治•斯姆特接受采访时说:‘中国功夫在国际上很受欢迎。与电影《卧虎藏龙》相比,这个演出显得更为真实。’”《法制晚报》,2008年11月13日,A40版。
Combination of Dramatic Art Elements in the Context of Popular Culture
ZHOU Hua-bin
(School of Humanities, Communication University of China, Beijing 100024)
关键词：中国戏曲；院校招生
中图分类号：J82-4 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2015）003-000-03
一、绪论
中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术于一体的综合性艺术表现形式，从文学角度讲，中国戏曲可以与汉赋、唐诗、宋词等相提并论。中国戏曲从起源，到逐渐不断发展，直至成熟，中间经历了千年历史时间，到元明清时期达到戏曲高峰。清乾隆以后，中国戏曲呈现地方戏曲蓬勃发展的状态，成为中国戏曲的主流。到了现代，则伴随中西文化的交融，出现了现代戏。现代戏的发展是中国戏曲历史上重大的历史变革，不但在戏曲反映内容上，而且在戏曲的创作手法、舞台表演、音乐唱腔方面等都不同于以往传统的戏曲表演形式。中国戏曲的创作也逐渐以“革命历史剧、讴歌现实剧、改革反思剧、爱情伦理剧、社会伦理剧”为主要内容。中国戏曲的表演形式也不断创新，在中国戏曲表演程式的核心地位得到重新确认的同时，也逐渐增加许多新的现代戏曲的表演形式。“以人带戏、名角效应”也变得越来越突出，“舞台美术”的作用也越来越明显。由于中西文化的不断交融，现代生活水平的不断提高，中国戏曲也不断受到多元文化和现代多媒体技术的影响，在中国戏曲的舞台美术、音乐配置、道具选择、服饰打扮及戏曲对白、唱词唱腔方面都呈现出与以往传统戏曲，既有差异又有共同点的特性。由于目前中国社会正在处于变化迅速，娱乐多元化的时代，中国戏曲面对诸多形式的娱乐竞争，如何让自己更好的得到群众的欢迎，成为中国戏曲发展面临突出现象。中国戏曲的发展，最根本的还是取决于中国戏曲人才的培养，而中国戏曲人才的培养，却又与中国戏曲院校的招生入学率有着密不可分的关系。中国戏曲院校只有吸引更多优秀的人才，才可能从中培养出杰出的中国戏曲人才，这样才可能为中国戏曲在诸多的娱乐竞争中赢得一片天地。
二、文献综述
中国戏曲主要是由中国民间的歌舞、说唱和滑稽戏综合而成的舞台艺术表现形式。经过汉、唐、宋、金等朝代的发展，逐渐形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”为核心的中国戏曲苑，这种艺术综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演艺术等。目前大约有三百六十多个种类，例如，昆曲、淮剧、秦腔、粤剧、川剧、河北梆子、湘剧、晋剧、黄梅戏、河南坠子、汉剧、湖南花鼓戏等。
周新友（2012）通过对中国戏曲院校的招生方面研究，当费用水平较高时，这不但限制或妨碍了学员入学的可能性与积极性，同时也使得院校丧失了更多培养戏曲学员的机会与条件，从而造成中国戏曲学院招生入学率的下降。祁建（2008）认为如果学习戏曲的费用是学员所能够承担的，则学员就会有机会进入戏曲院校学习戏曲，从而提高戏曲院校的招生入学率；反之，如果学习的费用水平超过了学员所能承担的经济条件，则学员就会丧失进入戏曲学院学习戏曲的机会，最终导致戏曲学院招生入学率的下降。在政府财政拨款或学院演出收入不断减少的情况，培养戏曲学员的费用也就会相应减少，从而戏曲学院所能够培养的学员数量也就会随之减少，这样就会造成戏曲学院招生计划人数的下降，从而导致戏曲学院招生入学率的下降。祁建（2008）指出由于以前曾经发生过戏曲院校的领导打击报复学生的事件，以及戏曲院校招生过程中存在的“圈子”现象等，这在败坏戏曲院校整体社会声誉的同时，也降低了年轻一代对戏曲院校的信任度，从而妨碍了戏曲院校对于考生的吸引力。张文振（2010）指出，目前中国的戏曲院校在戏曲的艺术本体创作方面缺乏深入研究，对于有助于戏曲艺术实践和创作的理论归纳过于忽略，这导致无法进一步提升戏曲院校的规格和品格，导致社会形象受损。在戏曲院校过于强调戏曲艺术表演的实践，突出以舞台为中心的教学理念，这往往造成以课堂教学和实践教学为主要内容的教学设置，从而忽视了科学研究的内容，这样长期发展就会戏曲院校科研成果少、限制了戏曲院校办学规格的提升，从而成为戏曲院校提升自身社会影响力和社会形象的瓶颈，这也妨碍了新学生的招生。沈勇（2012）认为如果戏曲院校教师的教学方式比较新颖或创新性强，教学技巧丰富，那么这很有利于吸引更多学员学习戏曲，目前戏曲教学教师人员相对缺乏的情况下，教师人员数量的多少成为衡量戏曲院校教师综合能力水平的重要指标。刘坚（2002）指出，戏曲教育专业多、戏曲教师分工细、专长突出、个性明显，这都要求戏曲院校在师资结构队伍构建上面更加健全，否则无法满足戏曲院校学生多元化的学习需求。朱为总（2007）指出，由于昆曲的专业演员的演艺标准高、教学难度较大，这就导致昆曲的培训师资相对比较缺乏。中国的许多戏曲院校由于昆曲方面的师资力量不够，导致无法招生。张文振（2010）发现目前中国戏曲院校的师资队伍建设存在很多不利于戏曲教育和招生的现象：专业从事戏曲教学的教师队伍不够，外聘兼职教师比例太多，教师队伍机构建设不够合理，缺乏戏曲教育的学科带头人和骨干教师，部分教师的奉献意识差、责任感不强、整体素质偏低等。曲润海（1996）目前的戏曲教学中，尤其是表演教学中，还是仍然以“口传心授”的方法为主，缺乏相应的规范性的教学纲要。刘坚（2002）指出，戏曲院校的培养教材不但应该具有高质量的内容和标准，而且在表述形式和撰写技巧方面也应该实现文风舒展、语言流畅。教材质量直接关系到人才的培养、直接影响到求实显效教学方法的形成，所以提高培养教材的质量和标准，这可以吸引更多的学生参与到戏曲的学习中来，从而促进招生量的提高。王娜（2010）指出在戏曲逐渐丧失原来的主流地位以后，戏曲演出的收入也大幅度减少，这样让很多学员感到无法平衡学习戏曲的付出成本，从而丧失学习戏曲的积极性。在演出收入下降的情况下，很多戏曲毕业的学员也纷纷转行从事其它行业，不愿意到戏曲行业就业，这样也导致戏曲学员在戏曲行业就业率的下降，从而让学员对未来丧失希望，最终放弃入学学习戏曲。曲润海（1996）在中国戏曲院校培养中，虽然有许多的实践机会和实习表演戏，但是面对数量众多的大学生和中专生，还是不能满足需求。学生的表演能力在无法得到充分提高和剧团接受能力有限及毕业学生众多的情况下，戏曲院校的学生就业成为限制戏曲院校招生的瓶颈。朱为总（2007）由于戏曲的不景气，昆曲的演出量每年都锐减，这使得中年演员登台演出的机会越来越少，年轻演员对于自己未来艺术发展前途缺乏信心；同时由于较低的就业待遇，这也使得众多演员不愿意把昆曲作为自己职业的终生选择，最终导致昆曲在人力资源的培养和招生方面的难度越来越大，人员数量越来越少。
本研究报告就假设“戏曲学习所需平均费用水平、戏曲院校的社会形象、戏曲院校教师综合能力水平、戏曲院校教学课程比例、戏曲学员就业比率”与“戏曲院校招生入学率”之间分别存在显著性的正相关。通过调查研究的方式，对上述研究假设的关系进行研究检验和研究验证。
三、研究方法设计
由于本研究报告是研究“戏曲学习所需平均费用水平、戏曲院校的社会形象、戏曲院校教师综合能力水平、戏曲院校教学课程比例、戏曲学员就业比率与中国戏曲学校招生入学率”之间的关系，所以本研究报告采用定量演绎方法进行研究。本研究报告选择的研究对象总体是所有中国戏曲学校的在校学生。为了让研究对象更具有广泛代表性，采用随机抽样的方法抽取研究对象。本研究报告计划随机发放600份调查问卷进行调查研究，通过委托中国戏曲院校朋友的关系代为发放和回收。这些委托代为发放和回收的人员都在戏曲院校工作，计划发放的数量安排：（1）北京戏曲艺术职业学院为30份；（2）上海戏剧学院为125份；（3）天津艺术职业学院为30份；（4）中国戏曲学院为140份；（5）中央戏剧学院为135份；（6）山东艺术学院为30份；（7）江苏省戏剧学校为80份；（8）沈阳师范大学戏剧艺术学院为30份。在目前流行的商业项目研究中，自我管理式研究最为常用。这种研究方法一般是通过发放调查问卷的方式进行。这种方法具有隐秘性强、应答者考虑时间充分的优点。本研究报告采用电子版的调查问卷，通过电子邮件的形式发放和回收，这样具有操作简便、节约成本、可靠性高的优点。
四、数据分析
本研究报告的调查问卷这样经过三次修改、测试后，最后的信度测试结果（Cronbach α系数值）是：戏曲学习所需平均费用水平（0.819）、戏曲院校的社会形象（0.675）、戏曲院校教师综合能力水平（0.921）、戏曲院校教学课程比例（0.734）、戏曲学员就业比率（0.697）。这些变量的最低信度测试结果是0.675（大于0.6），这表示调查问卷的题目设计符合达到了规定标准要求，可以正式发放。本研究报告在调查问卷的初步测试和正式发放过程中，都随时对被随机抽取的调查对象进行记录，避免他们重复参与答卷的现象。
本研究报告正式发放调查问卷数量为600份（不包括初步测试的数量），实际回收577份，缺失或不符合的调查问卷共计23份（统一按照缺失处理，予以放弃），回收合格率为96.2%，这个数值达到了研究规定的最低标准（95%）要求，这说明调查问卷是有效的，可以进行数据测量分析。
本研究报告调查问卷的题目基本都是直接从研究文献中获取。根据本研究报告的研究目的，本研究报告主要侧重分析调查问卷的结构效度。如果本研究报告的结构效度达到规定要求，则可以认为本研究报告的调查问卷的设计题目可以对调查对象之间态度差异情况实现准确测量，即能够准确反映出调查对象的实际差异变化情况。本研究报告的结构效度测量分为：符合效度和判别效度。本研究报告运用因子分析的方法进行结构效度中的符合效度测量。在进行因子分析之前，本研究报告首先进行因子分析的检验。本研究报告运用主成份分析方法提取因子以后，统计分析得出在Sig（P value）=0.000（小于0.05）时，Kaiser-Meyer-Olkin =0.830。KMO数值大小的标准规定，本研究报告的KMO数值为0.830（高于0.7），就说明本研究报告调查问卷数据是可以进行因子分析的。本研究报告运用数据分析软件对调查问卷数据进行因子分析后，因子载荷数值最高的为“戏曲院校教师综合能力水平（0.920）”，最低的因子载荷数值为“戏曲院校的社会形象0.632”。根据因子载荷数值大小的判断标准可知，大于或等于0.5，就可以认为调查问卷数据是有效，所以本研究报告的调查问卷数据是达到规定要求的。本研究报告运用数据统计分析软件对调查问卷数据进行分析，方法是最大方差法中的正交旋转测量分析。在对本研究报告进行正交旋转后，获得旋转成份系数矩阵。根据旋转系数矩阵的统计结果可知，旋转后的五个独立成份与五个研究变量相对应，调查问卷的判别效度达到了规定要求，视为有效。
因变量“中国戏曲学校招生入学率”与自变量“戏曲院校的社会形象、戏曲院校教师综合能力水平、戏曲院校教学课程比例、戏曲学员就业比率”之间的皮尔逊系数分别是“0.561、0.619、0.538、0.657”，这表示它们之间存在显著性相关。因变量“中国戏曲学校招生入学率”与自变量“戏曲学习所需平均费用水平”之间的皮尔逊系数分别是“-0.398（绝对值低于0.4）”，这表示它们之间不存在显著性相关或是相关性不显著。
五、研究结果与建议
（一）研究结果
在置信区间（0.05）之内，“戏曲学习所需平均费用水平”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性负相关的研究假设为假（不成立）。本研究报告的数据分析观点与前面文献研究的观点不一样，这也许是由于本研究报告的调查问卷发放对象所限或是以前研究者的观点缺乏深入所致，但这对于中国戏曲院校的招生提供了一个有意义的借鉴和启示。“戏曲院校的社会形象”的P值（Sig）是0.03（低于0.05），“戏曲院校的社会形象”与“中国戏曲学校招生入学率”之间的皮尔逊系数是“0.561（高于0.4）”。这表示“戏曲院校的社会形象”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关，即在置信区间（0.05）之内，“戏曲院校的社会形象”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关的研究假设为真（成立）。“戏曲院校教师综合能力水平”与“中国戏曲学校招生入学率”之间的皮尔逊系数是“0. 619（高于0.4）”。这表示“戏曲院校教师综合能力水平”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关，即在置信区间（0.05）之内，“戏曲院校教师综合能力水平”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关的研究假设为真（成立）。“戏曲院校教学课程比例”的P值（Sig）是0.04（低于0.05），“戏曲院校教学课程比例”与“中国戏曲学校招生入学率”之间的皮尔逊系数是“0.538（高于0.4）”。这表示“戏曲院校教学课程比例”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关，即在置信区间（0.05）之内，“戏曲院校教学课程比例”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关的研究假设为真（成立）。“戏曲学员就业比率”的P值（Sig）是0.02（低于0.05），“戏曲学员就业比率”与“中国戏曲学校招生入学率”之间的皮尔逊系数是“0.657（高于0.4）”。这表示“戏曲学员就业比率”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关，即在置信区间（0.05）之内，“戏曲学员就业比率”与“中国戏曲学校招生入学率”之间存在显著性正相关的研究假设为真（成立）。
（二）研究建议
本研究报告根据数据分析结果和文献研究的总结，针对目前中国戏曲院校的招生情况，着重从如下几个角度提出本研究报告的一些中国戏曲院校的招生建议，希望这可以为促进中国戏曲院校的招生提供有意义的参考。
1.收费标准合理化，提高戏曲学习奖励
无论是从戏曲院校的经济投入，还是学员学习成本投入的角度而言，费用的增加一直是目前困扰戏曲学院和学生进行戏曲教学和学习的绊脚石。很多中国戏曲院校由于经济投入的不足，无法有效改变教学环境、无法提高教学待遇，以致整体教学质量得不到有效提高。戏曲学习成本的增加，也导致一些戏曲天赋较好的学员不能进入戏曲学院的大门，导致戏曲人才的流失。所以适当提高戏曲学生的学习奖励，可以更好的鼓励学生学习戏曲的兴趣和积极性，从而促进中国戏曲行业的健康发展。
2.塑造良好形象、提高社会影响力
戏曲学院的良好社会形象对于学生而言具有无形的吸引力，就如同招牌一样，这直接代表和反映了戏曲学院整体的教学质量和内在价值。在信息化情况下，学生更多是凭借戏曲院校的外在社会影响和形象而选择戏曲院校。这需要避免在中国戏曲院校招生过程中存在的“圈子”现象，所以提高戏曲学院的良好形象和社会影响力，可以提高学生选择戏曲学院的兴趣和积极性，从而促进中国戏曲学院招生的增加。
3.构建科学师资队伍、提高整体教学水平
教师作为戏曲教学过程的核心力量，直接决定着戏曲学院的内外在社会形象和整理教学质量。目前的很多知名表演艺术家，由于戏曲院校的职称和待遇的原因，不愿意亲自到戏曲院校进行教学指导，这对于戏曲院校的学生表演实践能力的提高是一个限制。专业从事戏曲教学的教师队伍不够，外聘兼职教师比例太多，教师队伍机构建设不够合理，缺乏戏曲教育的学科带头人和骨干教师，部分教师的奉献意识差、责任感不强、整体素质偏低等。所以，这就需要根据戏曲教育专业多的特点，做到戏曲教师分工细、专长突出、个性明显，搭配合理的教学人员结构是促进中国戏曲院校招生增加的必要途径。
4.丰富教学内容、满足多样化需求
在目前的戏曲教学中，尤其是表演教学中，还是仍然以“口传心授”的方法为主，缺乏相应的规范性的教学纲要。所以他认为应该按照不同的专业、科目、年级规律，对戏曲类的教材进行细致、实用、规范的编制，同时编制相应的音像教材作为补充。这样可以使得戏曲教学的过程更为有效，培养目标和内容更为明确。从宏观层次上，课程体系的构建应该根据不同的戏曲院校的特点而构建；从微观层次上讲，课程体系设置应该是一个专业的课程体系设计，不同的课程需要相互联系，以突出专业的特点。总之，丰富和完善教学内容与体系，这可以有效满足学生多元化的需求，从而增加中戏曲学院的招生率。
5.扩宽就业渠道、增加就业机会
目前中国戏曲院校的年轻演员对于自己未来艺术发展前途缺乏信心；同时由于较低的就业待遇，这也使得众多演员不愿意把昆曲作为自己职业的终生选择。
戏曲表演是一个综合性很强的艺术形式，如果学员要想成为一个优秀的人才，不但需要自身具备较高的天赋和不懈的努力，而且还需要得到知名艺术家的专业指导，这就导致只有极少数的人能培养成优秀演员，大多数只能跑龙套、演配角或是转从其它行业。所以这就需要为学生扩宽就业渠道，增加就业机会，让戏曲学员有更多的机会施展自己的戏曲才华，只有这样才能促进中国戏曲院校的招生。
导师：林正杰。
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作者：焦丽君（JIAO LIJUN）
