时间：2023-03-24 15:53:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美术史论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
梁江原籍广东罗定市,毕业于广州美术学院油画专业。后考入中国艺术研究院师从王朝闻先生,攻读硕士、博士学位。现为中国美术馆副馆长,文化传媒集团中国美术院副院长、博士生导师,中国美术家协会理论委员会副主任,中国美术家协会理事,中国画学会理事,中国书法家协会会员,中国艺术研究院,中国国家画院研究员,东南大学、广州美术学院客座教授等。曾任中国艺术研究院美术研究所所长,研究生院美术系主任等职。近年曾任中国美术家代表团团长,出访瑞士、日本等国家。曾策划、主持实施“黄宾虹国际学术研讨会”“中国美术馆50年捐赠作品大展”等大型活动。
由中国美术馆、广东省美协等主办的梁江书画展,2012年在东莞、中山、珠海、汕头、肇庆等地巡回展出,展示了梁江以多种体格、不同笔法创作的百余件山水、花鸟和书法作品。
上世纪70年代,梁江创作的知青宣传画曾印发全省,木刻作品上过省展,还在报刊撰写评论文章。他学生时代多才多艺,让人难忘。后来,他从美术史论界崛起,撰写了大量切入美术创作和史论研究的论文,以思维敏锐、观点明晰、文风恣肆享誉全国艺坛。其新著《中国美术鉴藏史稿》,是中国第一部美术鉴藏通史。所著《美术概论新编》《广东画坛闻见录》等在美术理论建构、区域美术史研究方面也备受好评。迄今,他发表的学术专著及论文已达400余万字。成为活跃在当今中国文化艺术界前沿,成果丰硕的著名学者、书画家。
粱江早年就读于广州美院油画科班,后转攻中国画。所作山水花鸟,笔法灵动多变,格调清雅自然。他具有坚实笔墨功夫,有过人的文化修为。融丰厚学养于笔端,其作品引起了社会和新闻媒体的广泛关注。广东省作协主席廖红球说,梁江一是人好;二是文章好;三是书法好;四是画好。广东美协主席许钦松推其为“学殖深厚,出手不凡”。
梁江认为,一般书画家不必苛求通晓十八般武艺,术有专攻即可。但是,作为一个负责任的研究者或批评家,专业要求则更高。若没有切身体验,不通晓各种技法,所发议论很可能会是隔靴搔痒。他长期以来的方法,是创作体验与史论研究相辅而行,相互促进。他的学术研究和创作论评,在专业界有很好口碑。而他的书法和绘画创作,也因为丰厚的人文涵养,多年的笔墨技艺磨砺而显得非同一般。取精用宏,学者本色,厚积薄发。梁江作品成了近来人们谈论“学者书画”常提到的例证。
关键词：高职 设计史论 课程设置
课 题：本文为湖南省职业教育与成人教育学会2011—2012年度科研规划项目“有效教学视域下的高职设计史论课程教学改革研究与实践”阶段性成果。项目编号：1142。
我国课程理论专家陈侠在其著作《课程论》中对课程设置的定义为：课程设置一般只是指各级各类学校开设的教学科目和各科的教学时数。教学论专家吴也显教授认为：课程设置是指为实现各类学校的培养目标而规定的教学科目及其目的、内容、范围、分量和进程的综合。由此可见课程设置与人才培养目标紧密相连。科学合理的课程设置才能保证形成适应地方经济和社会发展的课程体系框架，才能保证这种课程教学体系下培养的学生具有合理的知识结构。
设计史论课程作为高职艺术设计类专业的基础理论课程，对设计史论课程的学习贯穿于高职院校艺术设计类专业三年大学生活乃至整个设计职业生涯。科学合理地安排设计史论课程将有助于培养学生的设计理论素养，激发学生设计创新思维能力，提高学生的设计文化意识，增强学生的设计社会责任感，提升学生的设计综合素养。
一、高职设计史论课程设置现状
虽然设计史论课程设置对于培养高素质、高技能的设计类人才会起到非常重要的促进作用，但在不少艺术设计院校里面，设计史论课程的开设却没有得到足够的重视，设计史论课程设置本身也存在许多问题。
1.设计史论课程安排随意
高职艺术设计专业由于专业的不同，设计史论课程多达十几门，具体到每个专业课程所涉及的设计史论课程约3～5门不等。因此如何最大程度地发挥其在人才培养中的作用，合理安排课程的上课时间及课时至关重要。但现有的设计史论课程在设置上就显得颇为随意，在课程教学时间的设置上，有的学校将设计史论课程集中在大二学年开设，而有的学院设计史论课程则贯穿于大学三个学年的学习过程；从课程设计的课时上来看，每门课程的时间相对比较少，均在16至32学时不等；从课程选择情况来看，有的学院以设计史课程为主，而有的学院设计史课程与设计理论课程同时开设，每个专业开设有设计专史、设计通史及相应的设计理论课程。
2.设计史论课程结构不合理
设计史论课程体系里面的大部分课程在高职艺术设计类专业是按照必修课程来设置的，通过把设计史论课程作为必修课程来实施教学，可以引导学生进行积极主动的学习。但在高职学院“重技轻知”的环境之下，有的学院在教学过程中注重短期效应，忽视设计史论课程的教学，没有认识到设计史论课程的重要性，把设计史论课程当做选修课程来设置。由于高职学院学生的文化基础知识相对比较弱，短学时的选修课程教学效果不够明显，导致学生自觉学习的积极性相对较差。同时从整体情况来看，史论课程设置在整个课程体系中比例较小，大多数院校设计史论课程在高职艺术设计专业的课程体系中所占比例均低于20%，而国外比较成熟的高职学院艺术设计专业的设计史论课程比例达到40%以上。
3.设计史论课程设置缺乏人文关怀
在以多元化为导向、树立终身的学习理念为目标的现代教育背景之下，需要关注的不仅是学生课程的专业学习内容，更重要的是通过教育，使学生成为一个全面健康的人，这里的健康包括身体健康和心理健康。但现有的高职艺术设计专业课程设置，除了设计史论课程以及部分公共文化课程以外，大多数开设的都是专业课程。而设计史论课程也是一门专业性很强的课程，课程内容过于专业化，使得课程缺乏对学生的人文关怀，很多学生对专业以外的事情知之甚少，漠不关心，缺乏相应的社会责任意识。
二、高职设计史论课程设置目标
1.知识目标
艺术设计专业是横跨多学科的专业，要求设计从业者具备多种学科的专业基础知识，拥有较强的创造性思维能力和创新意识。而现在高职学院艺术设计专业的课程整体设置过于专业化，过多地强调“技术性”，使得学生对其他学科知识的了解较少，视野不够开阔。相对而言，设计史论课程的内容涉及了人类几千年的文明成果，内容涵盖广，学科跨度大，通过学习学生不仅能了解设计的发展历程、掌握设计的发展规律，了解设计与艺术、文化、政治、经济、科技、哲学等学科的联系，同时还可具备“博识”“博学”“博才”的专业基础素质。设计史论课在很好地满足设计专业特点的同时也弥补了设计专业基础课在知识结构上的不足。
2.能力目标
联合国教科文组织前外联助理总干事纳伊曼指出：“如果现在约用80%的时间传授知识，用20%的时间来获得学习方法和研究方法的话，那么在不久的未来，这个比例应该倒过来。”可见对于学习方法的掌握是教学的主要目的，“授人以鱼”不如“授人以渔”。高职设计史论课程的知识涵盖面广，在有限的学时内，重点将培养学生对于设计史论课程的学习能力以及对于设计史论课程知识在专业方面的运用能力。这样既实现了掌握学习方法的目的，关注学生的可持续发展，又能有针对性选择学生急需的专业基础知识进行讲授。
3.素质目标
设计师设计的不仅仅是一件作品，更重要的是设计了人们的生活方式和思考方式。因此，高职设计史论课程在设置上应注重对于学生专业设计综合素质的培养，培养学生的社会责任感、道德感。在设计作品时除了作品的美观、适用，更重要的是关注人类的可持续发展。一个优秀的设计师不仅能做出优秀的设计作品，更重要的是他的设计作品中能体现出人文情怀，体现出对于人未来的关注。设计史论课程所具有的较强的理论性和人文性刚好可以在学生所修专业课程的基础之上，使学生具有开阔的视野、正确的价值观、质疑的意识、丰富的想象力。
三、高职设计史论课程设置改革策略
1.明确设计史论课程的教学目标
高职艺术设计专业的人才培养目标具有鲜明的职业导向特征，应突出“学以致用”的教学模式。明确设计史论课程的教学目标有助于对高职艺术设计专业人才培养目标的具体化，有助于指导整个课程方案、教学时间、课程评价等的编制以及标准的制定。对于设计史论课程的教学目标的确定，一是需要考虑社会对于艺术设计专业人才在知识、技能、能力方面的需求，通过设计史论课程的教学实现对学生综合设计应用能力的培养；二是需要满足学生个人在专业方面发展的需求，通过设计史论课程的学习，把其他学科的相关知识进行综合、汇集、创新，从而实现对学生主动创新的设计意识的培养以及设计实践能力的提升；三是需要考虑艺术设计专业自身的专业要求，通过设计史论课程的学习促进学生掌握职业化的知识和技能，将学生培养成为社会需求的具有一定理论基础、又能基本把握设计内涵的较高层次的应用型人才。
2.调整设计史论课程的结构
合理地调整设计史论课程的结构是实现高职艺术设计专业人才培养目标的关键所在。对于课程结构的调整，一是搭建一个系统化的设计史论课程体系，建立科学、合理、规范的选课平台。首先要调整设计史论必修课与选修课的比例，然后将设计史论课程的三大板块，即设计通史、设计专史、设计理论的课程根据学生专业的特点以及学生的学习规律合理地分配到必修课与选修课中，通过必修课与选修课的共同作用提高学生的综合素质，张扬学生的个性，达到培养学生综合素质的目的，同时体现艺术设计专业学科之间相互交叉、相互渗透的特点。二是提高学生的动手能力。设计史论课程虽然是理论课程，但为了更好地指导设计实践，设计史论课程也需要制定实践教学大纲，理论学习与实践操作的比例应为7：3，这样可以引导学生“学以致用”。三是加强与专业实践课程的沟通，强化理论与实践的有机结合。结合专业课程设置来合理地安排设计史论课程的学习时间、内容等，制定完善的教学计划。
3.整合设计史论课程的内容
对设计史论课程内容的整合主要从两方面入手。第一，从横向上入手，强化课程的综合性。强调设计史论课程与科学、技术、心理学、市场学等专业学科的交叉，通过加强设计史论课程内容与人文、科学、技术等学科之间的联系，着重培养学生调动综合知识来发现问题及解决问题的能力。第二，从纵向结构入手，强化课程的专业性。将设计史论课程的内容模块化，根据学生学习进程将课程内容分为基础知识、能力拓展、素质提升三大模块，三大模块呈现出阶梯上升的趋势，对专业知识进行不断强化，使学生在整个知识体系的学习中不断螺旋上升，加强专业的学习效果，强化课程的专业性。
4.提供设计史论课程设置实施的保障
完善的课程设置实施保障体系将为人才培养目标的实现保驾护航。一是重组设计史论课程资源。以“课程教材”为中心，充分开发教材所提供的文字、图片及电子资源，充分利用校外同类课程的教师资源以及与课程相关的社会资源，如博物馆、图书馆等实训场地及学术讲座等相关资源来充实课程资源，充分利用互联网这个虚拟的空间，引导学生进行教学与自学，实现资源的共享与最大效率的使用。二是加强设计史论课程“双师”队伍建设。著名美学家朱光潜先生曾说：“不通一艺，莫谈艺。”设计史论课程是一门与多个学科都有交叉的学科，要求教师的专业知识首先要广，同时所教授学生的专业又比较专，对于知识的理解运用需要广度与深度并存；同时设计史论教师在拥有深厚的专业知识基础之外，还应具有较强的动手能力。
参考文献：
[1]刘太刚.高等职业教育探索·创新·实践[M].长沙：湖南人民出版社，2004（4）.
[2]陈鸿俊，刘芳.中外工艺美术史[M].长沙：湖南大学出版社，2005.
[3]赵农.设计概论[M].北京：高等教育出版社，2007.
[4]高威.艺术设计专业的基础课程设置研究[D].西南大学硕士学位论文，2005.
论文摘要：中国美术史教学在高等艺术教育中有着重要的作用。探索中国美术史有效教学、提高大学生的美术综合素质和综合能力是我们高等美术院校教师的重要任务，所以我们要提高认识、转变观念，合理组织美术史的教学内容，寻求有效教学方法，建立多元化的学习评价方式，努力提高中国美术史教育教学质量，为祖国培养高素质、高起点、多能力的美术人才做出贡献。
美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。
我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。
一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念
美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。
二、合理组织中国美术史的教学内容
现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。
三、探索有效的中国美术史教学方法
随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。
四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式
多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。
总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。
参考文献：
1.《中国美术史纲要》黄宗贤编著，1993年西南师范大学出版社出版.
关键词:高等书法教育;现状分析;问题反思;解决思路
一、现状分析
总体来看:一是高等书法教育学科建设体系的基本框架初步形成。1979年浙江美术学院招收首届书法硕士研究生。从80年代中期开始,欧阳中石先生在首都师范大学致力于高等书法教育的建设和发展,1985年设立书法教育专业,1993年首都师范大学设立我国第一个书法艺术教育博士点,并于1999年招收书法专业博士后。随后,中国美术学院、浙江大学、吉林大学、中央美术学院、山东大学等院校也相继建立了书法博士点,中国人民大学、北京师范大学等也建立了博士后工作站。与此同时非学历教育日趋多样化,不同形式的进修班、研究生班、课程班、访问学者等为众多书法爱好者提供了良好的学习平台。
二是办学规模扩大,招收书法专业本科生、研究生的高等院校日益增多。依据2007年全国各院校书法专业本科招生简章,综合类高校有中国人民大学、浙江大学、河南大学、暨南大学、三峡大学、聊城大学6所;师范类院校有北京师范大学、南京师范大学、上海师范大学、哈尔滨师范大学、曲阜师范大学、太原师范学院等15所;美术(艺术)类院校有中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院等10所;理工类院校有西安交通大学、西北工业大学、南京航空航天大学。在不同的学校模式下初步形成了各具特色的书法教学理念、体系和方法。以课程设置为例,综合院校和师范类院校从书法的特殊性出发,强调书法的文化学术氛围。如首都师范大学中国书法文化研究院开设中国书法史、中国美术史、书法文献学、书法文化、书法方法论、古文字学以及诗词格律等课程,以“书法与中国文化”为核心,把书法作为一种文化现象开展广泛深入的研究;而艺术院校则强调“书法的空间创造”,重视技法训练和艺术实践,如中国美术学院、中央美术学院的书法课程内容更多涉及书法实践、碑帖临摹、篆刻史、书画鉴定以及国画技法等,关注创作技法、创作思维的培养,大体上形成书法文化与书法艺术两种格局,以目前高等书法学科建设的发展态势看,这种格局短时间内不会发生质的改变。
二、问题反思
中国现代高等书法教育已经建立起了从本科、硕士、博士以及博士后的较为完整的、一体化的教育层次和学科体系,在此意义层面上的书法教育俨然是一门独立的专业或学科。然而,在教育部1998年公布的《普通高等学校本科专业目录》和1997年国务院学位委员会、原国家教委公布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中,却没有书法的一席之地。毋庸讳言,书法学科与美术、音乐、戏剧等其他相对成熟的学科相比,仍然处于起步的初级阶段,与哲学、历史、文学等传统人文学科相比更是差距甚远,书法与以上学科存在不可剥离的依附关系。诚然这种密切关系显示出传统书法的包容性,但是在传统知识逐渐纳入现代学术范畴并寻求对话的格局中,却暴露出书法缺乏整体学科知识建构的弊端。
翻阅近20年来我国所有书法研究方向的硕士或博士论文我们发现选题中除了包括书法史、书法理论的方向外,更是跨及美学、文字学、考古学、文献学等学科的边缘性选题,纯粹以书法本体为研究对象的论文仅占很少比例,虽然涉及书迹、书家、书史、书论等方面的研究课题也很多,但由于书法学科建设仍处于初级阶段,相关研究成果积累不够,从导师指导到学生写作都有一定困难。特别是按照现行学位论文审查标准,更很难达到较高的等级要求。
三、解决思路
首先,建设高素质的学科梯队。加强书法学科建设的关键是具备高素质的学科研究梯队
第一,确保师资队伍总量和质量,积极拓展教师来源渠道,尽量避免学术上近亲繁殖,优化教师的学缘结构。建立相关学科的学术交流平台、开展校际教师间的合作与交流、建立联合性的学术研究机构等,使教研人员得以多层次、跨学科的学习,了解相关背景知识、理论方法。加大教师培训力度,开展书法以及文史哲等相关讲座、研讨班、教育理论学习班、教育技术培训班等,提升教师整体素质。第二,建立年龄、学历、职称合理的学科梯队层次结构。年龄结构坚持老、中、青相结合的原则。有条件的院校可以实行导师团制,以具有精深的理论素质和研究能力的学科带头人为核心,建立有系统、有层次的学术梯队,实现研究的继承性和创新性。第三,进行跨学科团队建设。以重点科研项目为平台,相关学科的中青年学术带头人为核心,组建和扶持一批结构合理、优势互补的创新研究群体,进行书法考古学、书法文献学、书法批评史、书法生态学、书法心理学等在书法学科前沿领域或交叉学科领域的多维研究,提高协作攻关的能力,促进学术创新和交叉研究成果的涌现,使传统的书法学科在当代高等教育的体系下更加完善。
其次,正确处理书法学科与相关学科的关系。主要包括两个层面的问题:一是书法学科与艺术学(音乐、美术)相关学科的关系,这是最直接、最切近的关系。二是书法学科与艺术学之外的哲学、历史、文学等相关学科的关系。
一方面书法作为独立的学科进行整体性发展必须援引其他相关学科的力量支撑,所谓“学者欲能书,当得通人以为师”。因此以客观审视的态度、多元共生的观念和开放的跨学科的眼光看待书法学科建设,是目前高等书法教育的关键。同样的知识背景、学术背景,单一的认知模式,使其问题意识、注意力方向被常识所限制,造成视界狭隘、教学封闭和学术资源匮乏的不良局面,应当从相关的学科中摄取、借用、移植相关的概念、范畴、理论、原理及研究方法,以书法学研究为主体,逐步形成跨学科的交叉研究,开拓学科视野,研究原有学科边界上的“遗漏问题”或无法包容的“新增问题”,这是由书法学科的复杂性和开放性决定的。
另一方面跨学科的交流对话、相互渗透,必须以书法自身的特性、独立性为基点和出发点,避免“泛学科化”即不恰当的扩大‘研究’的外延,学科研究的“泛化”现象会使本来就不甚清晰的高等书法教育学科性质、研究对象变得愈发模糊,使本来就存在的理论上的“先天不足”愈发难以救治;避免简单地不加区分地由艺术学直接演绎成书法学的研究方式,应当根据书法学科本身研究的对象和领域确定其学科的内涵与外延,使书法学科体系的内部结构在渐趋合理的同时与相关学科之间的关系更加明晰,这既是走向开放与综合的现代人文学科发展的必然趋势,也是国家学科建设的一种现实需要。
再次,加强高等书法教育理论体系建设。理论体系健全与否是一门学科独立存在的根本标志。其中包括:制度化的学科语言、明确的学科边界、被同行学者所认可的独特的研究范式以及高水准、高层次的研究成果等。书法学科的理论体系至少应包涵基本原理论、实践论、历史论、方法论四大部分。基本理论研究是学科基点,回答“书法是什么”及“书法学是什么”这两个最基本问题,由基本命题扩展出相关的概念及范畴,是一种哲学化的思考。再由原理论直接导向实践研究,亦可以说是关于书论的研究,书写实践的理论,阐述书写活动过程中人和作品之间创作体系、阐释体系和评价体系。史论研究探讨书法自身的历史现象与规律,以古察今,古为今用,从而体现其社会意义。方法论研究则有助于增进对书法学科研究的思维方式和方法体系进行反思,促进研究者准确了解和把握本学科学术发展的动向。
目前,从书法理论研究的内容来看,在研究对象、理论基础、方法论等相关方向都已取得进展,无论是在深度和广度上都逐渐形成了初具规模的理论体系,为进一步借鉴、吸收、运用乃至最后超越各相关学科的研究成果提供了可能。与此同时,建立完善理论体系必须遵循学术标准和规范,从学科史和学术传统的角度,认识和领会书法学科的伦理精神与基本规范。书法学界由于受“技法至上”的影响,缺失严格的学术规范教育,因此各高校书法专业要加强对本科生、研究生进行系统的学术训练,力求熟练掌握学术研究基本规范、学术研究方法规范、论文尤其是学位论文与图书编撰规范、学术引文尤其是图片征引方式标注的规范,形成严肃科学的学术氛围,推动学科建设的深入发展。
参考文献:
[1]沙孟海.高等书法教程.中国书法.1992.
[2]康有为.广艺舟双楫.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1978.
关键词：美术考古 专业资料室建设 地方高师美术
从学科划分上看，美术考古学是属考古学，但又与美术学科尤其是美术史联系极为密切，它是以田野考古调查和发掘所获得的美术遗迹或遗物为主要研究对象，从史学立场出发，结合有关文献记载，进行历史分析研究和艺术分析研究。与美术史相比，都是以美术品作为主要研究对象，都需要图像解读和艺术分析研究，从这一点来看两者是一致的。只是美术考古学研究的美术品主要是通过田野调查和发掘所得，而美术史研究的美术品主要是曾经文献记载的或已有的现存实物——当然，这现存的实物也有可能是曾经或刚刚通过田野调查和发掘所得。所以，从美术研究的角度看，美术考古可以作为美术史研究的基础研究和重要方法，它可以为美术史研究寻找最新的一手资料，也可以是美术史研究的特殊角度。
由此可见，高等院校对大学生美术考古能力的培养不能仅限于考古学专业，对美术专业尤其是地方师范院校美术专业，把对学生美术考古能力的培养纳入其课程计划也是很有必要的。
一、美术考古能力的培养在地方高师美术专业教学中的地位
地方师范院校的办学特点与发展活力在于“地方”二字，即要立足地方社会经济文化发展实际，围绕地方基础教育的要求，确立办学指导思想与发展定位。地方高师美术专业作为地方师范院校的一个专业，不仅要考虑专业自身的特点，更应该考虑到它还是地方师范院校整体的一部分，因此，专业自身的特点与“地方”的结合才是其特色发展之路。
从基础教育来看，早在2000年，我国教育主管部门就已经启动了新一轮的改革，在改革实践的基础上，先后推出了《国家义务教育美术课程标准》和《普通高中美术课程标准》，并于2004年开始在全国推广试行。新课程标准着重改变以学科知识体系构建课程的思路和方法，以促进学生素质全面发展为旨归，致力于学生综合探索能力、研究能力和实践创新能力的培养。于是“研究性教学”成了新课改在方法上的必然选择，立足于地方实际的校本教材是各地新课改的重要内容。这就要求授课教师不仅要善于寻找和发现具有地方特色的美术课程资源，而且还要对这些课程资源有研究，要在教育教学过程中有对学生身边的地方特色的美术品进行研究的示范能力。
从具体的教育策略上看，在毕业论文写作这一教学环节，引导学生把自己家乡的文物或其他美术资源作为选题进行考察、分析、研究，不仅能有效避免抄袭、体现原创，从而保证论文质量，而且可以为学生搜集并研究地方特色的基础教育新课程资源，尽快适应当地基础教育改革的需要打下基础。
所以，美术考古能力的培养不仅可以使学生适应地方社会文化发展尤其是研究抢救地方文化遗产的需要，更是适应地方基础教育新课程改革的需要，当然，从自身来看，也是地方高师美术专业特色发展的策略。
二、“研究性教学”与美术考古能力的培养策略
事实上，美术考古在现行高师美术专业教育中是没有地位的。多年来，开设这门课的专业主要限于历史学，即使是美术史论专业方向的，也只是有师资的个别学校按选修课开设，绝大部分学校没有这方面的专业师资也没有开这个课程的理念。所以作为课程的开设是有难度的。
面对这一现实，以“研究性教学”为理念的“高师美术基础理论课程改革与教学实践”，即以有梯度的理论课程设置为主线，以适当的外出考察研究为基础，以相应选题的毕业论文训练为主要手段，引导并通过实践培养学生的美术考古能力应该是一个可行的策略。
首先，在基础理论教学过程中，可以选取若干知识点作为研究选题，通过研究示范不仅使学生熟悉并逐渐掌握相关研究方法，更重要的是可以启发学生对包括技法形式在内的美术相关问题的研究兴趣，激发学生探究的热情。
其次，以外出考察研究为基础把学生探究的目标引向现实，引向对身边或自己家乡的美术遗物的关注，并通过进一步的学习和训练把这种关注明确为毕业论文选题。
最后，以毕业论文选题范围为研究内容，以研究探索为动力，以学术论文的写作程序为规范，培养学生初步的美术考古能力。
当然，最终学生不一定能写出地道的美术考古论文，但最起码通过这一系列训练能够熟悉甚至可能掌握美术考古的相关方法，初步具备美术考古能力。 三、专业资料室建设在美术考古能力培养中的关键作用
高师美术基础理论课程改革尤其是指向培养学生美术考古能力的改革并非易事，这是一个复杂而且具有较大难度的系统工程，尤其是没有专任教师、没有专门课程。在这种情况下，专业资料室的相关文献建设将发挥非常关键的作用：一是相关研究资料可以给学生一个很直观的示范，二是相关理论研究成果可以给学生以研究视角、研究方法等方面的启发，三是相关记载可以给学生提供文献佐证依据。
但中国美术考古学所研究的美术遗迹和遗物涉及的领域太宽，既可以是被遗忘的或被忽视的在当时曾经代表主流的官方的美术遗迹和遗物，也可以是现在仍然存在的或即将消失的民间美术，涉及建筑、雕塑、绘画、碑刻、工艺等美术样式。对于一个地方师范院校的美术系而言，短期内备齐相关资料既不现实也没有必要。
有鉴于此，笔者认为，在学生毕业论文教学实践中有针对性地购置相关专题文献资料是行之有效的方法，即以“不求齐全，但求够用”的原则，根据学生确立的地方美术考察方面的毕业论文选题所涉及的范围，征集购买文献资料。
在具体的毕业论文写作教学实践活动中，一方面教师可以根据学生的选题提出相关推荐文献目录，另一方面学生也可以在老师的引导下去寻找相关文献，在自我探究过程中可以找到老师没有推荐过的更好的文献，而这些文献资料一般情况下资料室是没有的，尤其是最新资料，是需要添置购买的。资料室可以鼓励教师和学生自行购买。买回的图书及时到资料室登记编目再行借阅；没有买到或不易购买的文献资料，可把目录清单汇总由资料室统一购买。同时，已经完成的学生毕业论文也可以作为下一届学生的参考文献。
这样，滴水成川，慢慢积累，随着一届又一届学生毕业论文选题领域的扩大，相关资料建设也会越来越完备。从忻州师范学院美术系近三年（2008-2010年）本科毕业论文质量分析数据来看，有关地方美术考察类选题占毕业论文总数的比例，由2008届的4.1％增加到2010届的26.4％，其中每届良好成绩以上均占本选题的55%以上，并且都有优秀论文产生。
由此可见，不开设课程，没有专任教师，通过教学改革培养学生的美术考古能力是可行的，而美术专业资料室的建设在其中发挥了非常关键的作用。
（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教学改革立项《高师美术基础理论课程教学改革实践》的成果之一）
参考文献
[1]杨泓，郑岩.中国美术考古学概论[M].北京：中国社会科学出版社，2008.2.
[2]教育部.全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）[DB／OL].htt.comp://202.205.178.7/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/xxgk_80348.html，2005-03-21.
中国当代艺术面临六大问题：其一，当代、当代性、当代艺术这几个概念没有厘清。其二，美术在当代文化资源中的地位并不高，它只是边缘而活跃的一个门类。其三，修正与重写当代艺术史的冲动从未停止，但无效。其四，学术批评、媒体批评让位于“市场批评”。其五，理论与创作脱节。其六，当代艺术创作历程自’85美术新潮和’89美术大展以来，并无多大进步。
洋专家会诊
“中国当代艺术・国际论坛”，由中国当代艺术基金和美国芝加哥亚洲艺术研究所发起主办，今年主题定为“什么是中国当代艺术”。主办方希望与会者能给出“它的定义、特征、与西方当代艺术的关系以及与中国传统艺术的关系”。
十多位重量级的西方艺术史论家和评论家在会议上宣读了他们的论文。其中汉斯・贝尔廷(Hans Belting)是最耀眼的一个，他在会议上引用巴黎一位画商的话说：“当代艺术已经成为一种社会现象，一种沟通工具。当代艺术取决于全球化的影响……人们还在对全球化给予当代艺术的冲击艰难地进行评估。”当代艺术唱的是“国际歌”。
去年，在伦敦附近一个庄园，也召开过一次针对中国当代艺术的国际研讨会，这次内部会议的受邀者为中国批评家、艺术家代表和国际收藏家以及学术顾问。中国当代艺术从来就不是“中国”的，它背后存在着如本雅明而言的“职业密谋家”。贝尔廷举例说，2008年的“全球艺术论坛”(这次的合作伙伴包括《金融时报》)大胆宣称“艺术是一门生意”。
贝尔廷认为，随着1989年世界政治和全球贸易转折之后的艺术生产扩张到全世界，长期以来一直被视为“近期艺术”的当代艺术应该被赋予全新的含义。“全球艺术不再是现代艺术的同义词。”
当跨越文化界限时，艺术市场的战略就不仅是一种经济机制，而且是走向艺术生产方向的通道，贝尔廷意味深长地说：“当代艺术就是不断地在这种艺术市场中再现并且被扭曲。”
西方评论家意识到，当收藏成为一种生意而不是社区公众的兴趣时，收藏家们对此负有部分责任。中国当代艺术家们通常在国外的名气比国内大，所以有人就开玩笑说，“他们不是创造艺术，而是创造财富”。
土专家把脉
时隔一个月，在云南丽江举办了一个主题为“修正与重写――首届中国当代艺术学术研讨会暨批评家提名展”的活动。显然，重新认识和对待中国当代艺术乃至重新书写当代艺术的冲动，并未受到经济危机的影响，相反却强化了。
在这个会议上，批评家王林提交的论文《除了既得利益，我们还剩下什么?――中国当代艺术二十年祭》，全面梳理了中国当代艺术20年的种种事端和缘由，以知情人的眼光指出，“利益”是中国当代艺术20年来的主要“革命”。
王林对上世纪90年代政治波普的流行做了分析，三件展事对中国艺术影响甚剧。一个是1992年吕澎主持的广州双年展，但仅此一届，再无下文。上世纪90年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。后来中国当代艺术品价格在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45届威尼斯双年展。这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。
上世纪90年代初，中国的高等美术教育和美术研究机构中原有的“美术史及美术理论”专业被陆续改称美术学，上世纪90年代中期国家有关部门又将美术学定为艺术学一级学科下属的与音乐学、戏剧学等并列的一个二级学科。从那时起，美术学正式作为一个二级学科在中国诞生，并得到迅速的发展。美术学作为艺术学科的一个分支，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一，在我国文化事业的建设和发展中起着重要的作用。遗憾的是，这个重要作用尚未引起普遍的认识，与发达国家比，美术学的社会地位和普及程度相差甚远。
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。
仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。荣宝斋出版社正是站在这个高度上去对待这一选题，希图让更多的读者通过这一套书不仅了解美术包括东方和西方、古典和现代，也由此了解到中国文化的精神和人类的生存价值。
故鉴定收藏古玉，看正规、科学的书籍已到了正本清源的地步，迫在眉睫。读者对此一定要火眼金睛，不要轻信所谓名家所著、主编，甚或专家做序。否则，中国刚刚发展起来的玉器市场不仅要被那些多如牛毛的伪古玉拖垮，也会被这些铺天盖地的伪劣书籍打垮。
在此列举一些就笔者所见在古玉研究、鉴赏、收藏方面较为正规的书籍，以飧读者。
图录类书籍
首先是全集类：
杨伯达主编《中国玉器全集》，6卷，河北美术出版社，1993年。此书是较早的一套全集类大型图录，包括了上世纪90年代初以前考古发掘及博物馆收藏的较为重要的玉器。以时代为序，学术价值较高。现市场上已难觅踪迹，不过2005年出版社又将图版缩小，编为三册，再版印刷，可做参考。
古方主编《中国出土玉器全集》，15卷，科学出版社，2005年。它是目前较为全面介绍各省考古出土历代玉器的一套大型图录，约4000余幅玉器照片，其中不乏近年新出土而首次发表的图版，收罗较全，可作为古玉研究、收藏最具参考价值的工具书。
其次是分类图集，主要包括各地区、博物馆的考古出土品和玉器收藏。
《故宫博物院藏文物珍品全集――玉器》，上、中、下三卷，香港商务印书馆，1996年。为目前收录北京故宫藏玉最多的一套书。
《海外遗珍――玉器一、二》，台北国立故宫博物院印行，1986年。收集了欧美各博物馆所藏中国古玉400余件，但因发行较早，许多为黑白图片。
安徽省文物局主编《安徽省出土玉器精粹》，香港众志美术出版社，2004年。此书有不少器物的微痕照片和拓片，对古代治玉技术研究有一定帮助。
辽宁省文物考古研究所编《牛河梁红山文化遗址与玉器精粹》，文物出版社，1997年。
浙江省文物考古研究所、上海市文物管理委员会及南京博物院联合主编《良渚文化玉器》，文物出版社、两木出版社，1989年。收录了江、浙、沪三地良渚文化遗址出土的玉器，图片精美，是良渚文化玉器研究不可缺少的一本经典之著。
安徽省文物考古所编《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年，较为系统地发表了安徽史前凌家滩文化遗址出土的玉器。
殷志强、丁邦钧主编《东周吴楚玉器》，台北艺术图书公司发行出版，1993年。主要收集发表江苏吴县严山出土的吴国玉器窖藏，河南淮阳平粮台、淅川徐家岭、安徽长丰县等地出土的楚国玉器，图片质量精美，细部纹饰较多，但可能市场上已难以见到。
扬州博物馆、天长市博物馆编《汉广陵国玉器》，文物出版社，2003年。将扬州地区出土的汉代广陵国玉器进行了整理发表。
刘云辉著《周原玉器》，中华文物学会出版，1996年。汇集了陕西西部周原地区出土的西周玉器以及作者对此的一些研究成果。
刘云辉主编《北周隋唐京畿玉器》，重庆出版社，2000年。囊括了近五十年西安地区出土的北周隋唐玉器精品。
上海市文物管理委员会主编《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社，2001年。收集了上海地区出土的唐宋元明清玉器150余件，对研究鉴定唐以后的玉器有一定参考价值。
另外还有《中国玉器鉴赏》（上海科学技术出版社1996），《吴国王室玉器》（上海人民美术出版社1996），《北京文物大系――玉器卷》（北京出版社2002），《三门峡虢国女贵族墓出土玉器》（香港众志美术出版社2002），《杭州古玉》（文物出版社2003），《洛阳古玉图谱》（河南美术出版社2004），《滇国玉器》（科学出版社2003），《新见古玉真赏》（上海古籍出版社2004），《西安文物精华――玉器》（世界图书出版公司2004），《红山玉器》（远方出版社，2005），《殷墟玉器》（科学出版社2006），《金沙玉器》（科学出版社2006），《贞石之语――先秦玉器精品展图录》（岭南美术出版社2006）等等，书籍较多，无法一一列举。
研究类图书
从1996年在济南召开第一届古玉学术研讨会开始，十年期间国内外召开了多次关于玉器、玉文化、玉学的学术研讨会。正是这一次次的大型学术研讨会，将中国玉学、玉文化推向了一个新的高度，可以说，中国市场目前的玉器热是和这一次次会议，一次次古玉研究者、爱好者、收藏者的参与分不开的。而每次会议的论文集则记录着中国玉器、玉文化、玉学的研究成果。主要有：
杨伯达主编《传世古玉辨伪与鉴考》（紫禁城出版社1998），《出土玉器鉴定与研究》（紫禁城出版社2001），《中国玉学玉文化论丛》（紫禁城出版社2002），《中国玉学玉文化论丛续编》（紫禁城出版社2004），《中国玉学玉文化论丛三编》（紫禁城出版社2005年）。
上海博物馆编《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文集》，上海古籍出版社，2002年。
于明主编《庆祝杨伯达先生八十华诞文集》，科学出版社，2006年。
文献类工具书
古玉文献类材料最主要的一本汇编是桑行之等编的《说玉》，上海科技出版社1993年。收录书籍、论文约44篇。可以说较为全面地收录了元代至民国研究古玉的各类文献。虽然从图谱上看有许多玉器可能也为当时的仿古玉和伪古玉，但其中记录的关于明清时期一些收藏鉴赏古玉者的心得体会至今对我们仍有借鉴之处。例如对古玉的盘玩，沁色变化的感受恐怕只有亲自戴过，摸过，养过古玉的人才写得出来，读出前人这种真正赏玉、爱玉的心情对当今社会急功近利的收藏热应是一种启示。
在中国玉器研究史回顾与展望方面做的较为全面的一本书是张明华所著的《中国古玉――发现与研究100年》，上海书店出版社，2004年。它是一百年来考古发现与研究的客观记述、总结和评价，图文并茂，较为严谨，对玉器研究者来说有一定的参考价值。
赵朝洪主编《中国古玉研究文献指南》，科学出版社，2004年。此书资料截止到2000年，是目前关于玉器最全面的资料文献与研究文献的索引汇编。对玉器研究者而言十分有用。
通俗类读物
这类书籍目前出版最多，但精品实在不多，目前见到较为严谨的读物主要有：
杨伯达著《古玉史论》（紫禁城出版社1998），《传世古玉辨伪研究》（香港三余堂2004），《巫玉之光――中国史前玉文化论考》（上海古籍出版社2005），《杨伯达谈玉》（紫禁城出版社2006）。
那志良著《中国古玉图释》，台北南天书局发行，1990年。此书以器为纲，将中国历代玉器分为十三大类，详细介绍每种器型的源流、纹饰、造型特征，是一本研究古玉器物学的专著，对收藏爱好者与研究者而言十分裨益。
张广文著《中国玉器鉴定与欣赏》（上海古籍出版社1999），《中国玉器真伪识别》（辽宁人民出版社2004），《张广文谈玉器》（山东美术出版社2006）。
卢兆荫著《古玉史话》，中国大百科全书出版社，2000年。
殷志强编著《中国古代玉器》，上海文化出版社，2000年。
张尉编著《古玉真赝对比鉴定》，上海古籍出版社，2002年。
尤仁德著《古代玉器通论》，紫禁城出版社，2002年。此书作为“通论”兼“史论”的形式和内容，较为全面地论述了中国自新石器时代至清代近8000年玉器发展的全过程。
古方编《冰清玉洁――中国古代玉文化》（四川人民出版社2004），《中国古玉器图典》（文物出版社2007）。
以上只是选取一些目前市场上还基本能看到、买到的专门玉器图书介绍给大家，一些分散在各种文物图录、考古报告、期刊杂志等文物类书刊中的玉器介绍及研究性文章也不少，如《中国文物精华》、台北《故宫文物月刊》、《文物天地》、《国宝大观》、《大汉楚王――徐州西汉楚王陵墓文物辑萃》等。
开幕式之后进行四场专题演讲。英国伦敦大学亚非学院艺术史系的韦陀教授的《大黑天和大悲空金刚》，介绍甘肃武威西夏博物馆收藏的两尊金铜造像，在与永乐款金铜佛比较分析后，认为在研究特定时代藏传佛教由藏入汉的过程中，将特殊造像风格的作品与其它相同风格的作品进行比较分析的方法具有重要作用。日本爱知大学立川武藏教授的《俄尔寺曼荼罗全集的版本》，厘清了俄尔寺曼荼罗全集不同版本间的异同。陕西省文物考古研究所张建林研究员发表的《西部古代岩画与其它古代遗迹的关系》，重点讲解阿里地区分布于罗布措环湖周边古代岩画遗迹。这些考古新发现和研究成果充实了对早期考古发现的深入研究。最后，由美国堪萨斯大学艺术史系资深教授玛莎・霍夫勒演讲的《西方收藏的明朝中期的汉藏唐卡》，就西方收藏的这批唐卡作品的款识、材质、风格进行分析，区分出“成化”与“正德”两组，并试图将其制作背景与北京护国寺进行联系。霍夫勒教授的演讲，展示了深厚的汉学背景对于研究汉藏风格作品的重要。
在此后的两天会议中，研讨会分多个主题进行论文宣读与讨论。
在以“早期考古”为主题的讨论会上，藏族学者、来自博物馆的夏格旺堆馆员发表《林芝地区早期文明的考古发现及研究》，中央民族大学张亚莎教授发表《鸟图腾与古象雄王国》，两者皆关注于佛教传人以前的早期文明，显示了各自考古学与民族学不同背景的治学方法。
在“吐蕃与敦煌”的讨论会上，四川大学中国藏学研究所霍巍教授对近年流散于海外可认定为吐蕃时期的大量文物进行调查、分析，提出这些文物极可能是出自吐蕃时期王陵级大墓的盗掘品。中国藏学研究中心熊文彬研究员发表《唐蕃古道上吐蕃时期的大日如来造像》，重点分析了今年新发现的两处大日如来造像风格，并指出大日如来是吐蕃时期最为流行的信仰之一。青海考古研究所许新国研究员发表《都兰吐蕃郭里墓棺板画报告》，这是青海吐蕃遗址的新发现。另外，藏族学者、大学洛桑扎西发表《解读(巴协)中“藏式佛像”之说》，试图从文献与遗存中勾勒出佛教初传时期佛像的面貌，从而提出已被遗忘的“藏式风格”存在的可能。
在主题为“苯教与民俗学”的讨论会上，美国鲁宾艺术博物馆的杰夫・瓦特研究员发表《鉴别苯教艺术的关键特征点》。目的是在苯教宗教作品的鉴别中提出了一套系统的分类方法，希望籍以激励其它学者在此领域进行交流和评论，最终创新总结出一种更加完备有效的研究方法。四川大学考古系李永宪教授发表《试析吐蕃的“赭面”习俗》，首都师范大学美术学院李福顺教授发表《羌姆面具艺术》，研讨会关于这一主题的内容，主要是藏传佛教艺术世俗信仰、习惯的佛教化和佛教的世俗化，可见艺术与生活二者之间的相互渗透和融合。
在“早期(11―14世纪)艺术”的主题讨论中，德国柏林印度艺术史研究所卢恰尼茨教授延续其对于喜马拉雅西部艺术风格的关注，试图将喜马拉雅西部艺术的流传推演至17―18世纪。美国密歇根州立大学景安宁教授发表《曼荼罗缘起》。不同于传统学界强调的印度起源说，景安宁教授认为中国古代的“式盘”是曼荼罗的直接源头，从而认为密宗曾受到道教与汉传密宗的影响。瑞士亚洲佛教艺术研究院的米夏埃尔・汉斯先生发表《元代萨迦寺的尼藏与藏汉金铜佛像中是否存有阿尼哥风格?》，则对一般认为与尼泊尔艺术家阿尼哥相关的作品做了重新回顾与评估。
在“早期(西夏、元)藏汉艺术”的主题中，首都师范大学美术学院汉藏佛教美术研究所谢继胜教授发表《贺兰山：达摩多罗、伏虎罗汉、布袋和尚与藏传佛教罗汉图像的纠结――西夏、元时期中国美术史多元风格的分析》，其认为宋、西夏时期，禅宗绘画中的一些人物形像体系影响了贺兰山佛像造像系统，之后逐渐渗透到的罗汉造像体系和蒙古地区，由此可见12―13世纪中国美术史多元风格的成因。清华大学美术学院史论系尚刚教授发表《大都会博物馆藏大威德金刚缂丝唐卡分析》，推测此件作品原是为了元泰定帝制作，但因政权更替而供养人改为元文宗兄弟。德国波恩大学亚洲与伊斯兰艺术史研究所贝纳特・布诺斯卡姆研究员发表《布达拉宫藏不动明王缂丝唐卡的年代问题》。关于这件不动明王唐卡的年代，先前学界粗略定为13世纪早期；布诺斯卡姆在对这件作品进行深入分析后，认为应为14世纪早期的作品，并与蒙古皇室成员有关。
在“明清时期汉藏艺术”的主题研讨中，学者论文集中探讨明清时代受到汉地影响的艺术作品。其中，法国国家科学院特约研究员艾米・海勒博士详细地分析了一套竹巴噶举巴喇嘛唐卡肖像绘画，就其产地和年代等问题进行了更深一步研究并提出新见解。藏族学者、来自博物馆的巴桑罗布先生发表《试考雪堆白造像艺术及其历史》，利用达赖五世等传记数据，重构了拉萨雪堆白造像厂的历史发展，弥补了佛教造像本土化特征最明显时期的艺术史空白。故宫博物院胡国强副研究员分析了故宫博物院收藏的一件17世纪藏地所造铜鎏金杨柳枝观世音像，分析其藏文款识和造像风格，指出此杨柳枝观世音像为历史上汉藏文化艺术之间相互交流、融合的产物。故宫博物院徐斌先生发表《寺院的格萨尔信仰――由更庆寺的一组唐卡谈起》，论述了藏族本土文化和民间文化的佛教化及佛教的世俗化。进而如何反映于艺术领域。
在“明清时期藏汉艺术”的主题研讨会上，学者则集中探讨明清时代汉地制作的藏传佛教建筑与艺术品。其中，美国加州大学史维东教授发表《乾隆皇帝地宫的设计：对图像学和汉藏艺术元素的理解》，针对裕陵地宫藏传图像元素进行识别，并试图将其放入整个藏汉艺术的背景中来评价。法国国家科学院研究院伊莎贝尔・夏何露研究员《北京、内蒙及安多地区清代佛教建筑之比较――回廊式都刚风格》，探讨格鲁派“都刚”经堂在内蒙与汉地的应用。首都师范大学美术学院吴明娣副教授发表《明清时期藏传佛教法器与汉藏艺术交流》，分析和内地收藏的明清时期藏传佛教法器，说明明清时期汉藏艺术之间的紧密联系。
一、复试内容
复试包括以下项目:
1. 线上复试考生资格审查:
考生需按照《辽宁师范大学2021年硕士研究生招生复试、调剂录取工作方法》中的要求准备复试用的资格审核材料（须合成一个PDF文件，图文要清晰），于3月28日前将上述材料发送至学院指定邮箱：yy_yjs_jm@163.com 。PDF文件命名规则：专业+准考证号+姓名，如 音乐学10165000009999王成。
2.综合能力水平测试内容:
见附件《辽宁师范大学音乐学院2021年硕士研究生线上复试科目》。每生复试时间一般为20分钟。
3.推荐免试生无须再复试。
推荐免试生在入学时，各学院要对其进行资格复审，通过审核方可被录取，未通过者，将被取消录取资格。资格复审的主要内容是:
（1）须完成本科培养方案规定的所有课程及实践环节（含毕业论文或实习）的学分要求；
（2）毕业论文或实习成绩应在“良”以上；
（3）在取得推荐免试录取资格后，本科必修、限选及公选课程不得出现不及格成绩；
（4）至入学复审之日未受过任何处分。
二、复试方式
我校2020年硕士研究生招生复试主要采取网络远程面试方式进行。正式的网络远程面试将在模拟演练后进行，模拟演练的时间拟在3月29日进行，具体安排：
序号
专业方向
模拟演练时间
1
音乐与舞蹈学（舞蹈学方向）
3月29日9:00
2
音乐与舞蹈学（音乐学方向）
3月29日10:00
3
学科教学（音乐）
3月29日15:00
4
艺术硕士（音乐）
3月29日16:00
考生须在3月29日前仔细阅读《辽宁师范大学2021年硕士研究生招生考试网络远程复试考生须知》，并按照要求准备好正式复试时使用的设备和环境。
1. 提前准备和调试好硬件设备：电脑、高清摄像头、话筒、音箱等。如果电脑本身配置的摄像头、话筒效果较好，可直接使用；如果效果不理想，需要额外配备话筒、摄像头；
2. 提前熟悉复试流程和软件操作，确保复试时网络稳定、畅通，视频画面清晰，音频传输流畅。具体要求另行通知；
3. 场地要求安静、无干扰、光线适宜、网络信号良好、相对封闭的独立房间。不得选择网吧、咖啡室、商场、辅导机构等影响音视频效果和有损复试严肃性的场所。复试过程中，复试房间内除本考生不能有其他人员；
4. 因考生个人原因不能按规定时间参加复试的，取消复试、录取资格。
5. 复试是研究生招生考试重要组成部分，属于国家级考试，按照研究生招生考试相关保密管理规定，任何人员和机构（学校授权除外）不得对复试过程录音录像、拍照、截屏或者网络直播，不得传播试题等复试内容，否则将依据相关规定追究相关人员责任。
三、时间安排
序号
专业方向
时间
1
音乐（民族唱法）
3月31日9:00
2
音乐学（声乐表演教学与文化研究）
3月31日9:20
3
音乐学（合唱指挥与教学）
3月31日10:20
4
音乐学（艺术哲学与音乐文化研究）
3月31日11:00
5
音乐学（音乐史学与文化审美研究方向）
3月31日13:00
6
舞蹈学（舞蹈编导与教学研究）
4月1日9:00
7
音乐学（钢琴演奏教学与文化研究）
4月1日10:20
8
音乐学（音乐教育学方向）
4月1日11:00
9
学科教学（音乐）
4月1日13:00
四、关于录取
1.成绩计算方法为：总成绩=(初试总成绩/5)*0.7+(复试成绩/1.5)*0.3。
复试结束后，同一学科、专业、方向的考生按总成绩排序，从高到低确定考生是否录取。如排名末位考生总成绩并列，则按初试总成绩、初试专业课总成绩、复试成绩顺次排序，即总分相同时,先看初试总成绩、再看初试专业课总成绩、再看复试成绩等。
2.不符合报考条件、考试违纪、作弊、身体或思想品德不良等不符合录取要求的考生，不予录取。
3.综合能力水平测试成绩低于90分，或同等学力加试科目中的任何一门成绩低于60分的同等学力考生，或政治理论加试不合格的不予录取。
4.思想政治素质和品德考核及体检不作量化计入总成绩，但考查结果不合格者不予录取，以及其他不符合我校复试规定的考生不予录取。
5.复试结果将于音乐学院网站公布，请考生实时关注。
五、关于体检：
参照教育部、卫生部、中国残联制订的《普通高等学校招生体检工作指导意见》（教学〔2003〕3号）和教育部办公厅、卫生部办公厅《关于普通高等学校招生学生入学身体检查取消乙肝项目检测有关问题的通知》（教学厅〔2010〕2号）执行，体检工作由学校在入学后统一组织。
六、咨询电话
办公电话：0411-82158537
教学秘书：于老师 18042675269
复试咨询邮箱：yy_yjs_jm@163.com
音乐学院
2021年3月25日
附件：辽宁师范大学音乐学院2021年硕士研究生线上复试科目
学科、专业
复试科目
音乐学
声乐表演、教学与文化研究
美声：演唱中国作品、艺术歌曲、歌剧咏叹调各一首。
民族：演唱歌剧、民歌、古曲各一首
说明：
1、由于疫情原因，现场钢琴伴奏自备。
2、限时15分钟，如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
钢琴演奏、教学与文化研究
练习曲必弹，其他三首作品自选，演奏时间为15分钟。如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
键盘和声与视唱练耳教学研究
1、视唱：单声部两升两降、三升三降、变化音； 2、练耳：音程、和弦、调内和弦连接、双声部节奏、单声部三升 三降旋律听写； 3、为指定旋律编配和弦并在键盘上演奏。
艺术哲学与音乐文化研究
1.艺术概论2.艺术哲学3.中西艺术史论（音乐史、美术史）
音乐史学与文化审美研究
1.中外音乐史常识；2.民族音乐学基本概念；3.专业英语基础知识；4.音乐美学基础知识。
音乐作品分析与音乐史论教学研究
音乐分析与写作：1.作品综合分析2.作曲家及其创作述评
口头表达本专业研究方向相关问题
钢琴即兴伴奏与自弹自唱教学研究
1、自选钢琴练习曲（车尔尼 740 及以上程度）、奏鸣曲快板乐章各一首； 2、自选声乐作品演唱一首（钢琴自弹自唱）； 3、口述分析歌曲钢琴正谱伴奏（五线谱例，现场抽签）的调性、调式、和声、伴奏织体、曲式结构及终止式； 4、歌曲钢琴即兴伴奏配弹（现场抽签，三升三降及以下）并以自弹自唱形式进行演唱（五线谱或简谱可任选）
作曲技术理论与视唱练耳教学研究
1.视唱练耳2.乐理3.和声4.曲式
在此范围之内做口试表达
音乐教育学
1、专业面试
2、器乐演奏（作品一首，乐器种类不限）
3、声乐演唱（作品一首，唱法不限）
电子管风琴演奏
1.自选一首复调作品 2.自选一首中国作品或交响乐作品 3.自选一首现代作品 。三首作品演奏时间为15分钟。如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
合唱指挥与教学
1. 自选曲目两首，自备音乐；
2. 视唱两条，两升两降及以内带升降音，随机抽取。
舞蹈学
舞蹈编导与教学研究
1、自选剧目3---5分钟2、教学教法实际操作3、即兴编舞（抽签）
专业硕士
学科教学（音乐）
1、专业面试2、器乐演奏（作品一首，乐器种类不限）3、声乐演唱（作品一首，唱法不限）
民族唱法
民族：演唱歌剧、民歌、古曲各一首
说明：
1、由于疫情原因，现场钢琴伴奏自备。
2、限时15分钟，如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
美声唱法
美声：演唱中国作品、艺术歌曲、歌剧咏叹调各一首。
说明：
1、由于疫情原因，现场钢琴伴奏自备。
2、限时15分钟，如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
钢琴
练习曲必弹，其他三首作品自选，演奏时间为15分钟。如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
电子管风琴演奏
论文关键词：应试教育 高校美术教育 现状 冲击
应试教育，通常被视为一种偏重于通过考试，以分数来衡量学生水平，以把少数人从多数人中选送进更高一级学校为目的的教学模式，与素质教育相对应。应试教育主要出现在高考、中考的一般文化科目中，这种教育以应付升学考试为主要目标，以“硬件”学科重点教、要考的内容反复教为主要手段，从挤时间，扩大“运动量”上找出路；以反复灌输为方法，根据考试分数定质量，以“质量”高低论奖赏。根据这种管理方式和体系实施，尽管苦了学生，但可能升学率会暂时上升。这一教学上的短期行为反馈给社会、家长和学生，又使这套管理方式和教学体系得以强化。但在以落实素质教育为己任的艺术类教育中，似乎少见。
时下，随着扩招以及经济发展下艺术市场的不断发展壮大，老牌艺术院校竟相致力于自身原有学科的重新分化与整合，以求新的扩充与发展机遇。高师院校更是力求办学效益的提高，部分学校对美术专业特别青睐，以致大量的美术专业点如雨后春笋般出现。不少长期将美术视为“游艺”或“准学科”而对之不屑一顾的综合性大学，也将建构美术专业作为扩大规模、完善学科结构的新思路。美术考生成为当下高考大军中不可或缺的重要组成部分。长期以来全国几所美术院校“分割天下”的局面已不复存在，众多考生同挤独桥的现象已成为历史。应试美术教育至此应运而生，并在美术考前教育中起到举足轻重的影响。
在美术专业高考人数纪录不断被刷新的同时，少则几千，多则数十万考卷带来的巨大经济收益和“看上去很美”的繁荣场景似乎总能让招生院校深感欣喜。在高考大军的不断冲刺下，虽近几年学龄青年总人数有下滑之势，高考大军在数量上已不及往年，但美术类考生却没有减少。从最初一个省就那么几千人报考美术到今天的几万、十数万之众，应该说挑选到的考生质量不会太差。然而事实却总是出人意料。学生面对激烈的高考竞争，合理的升学诉求我们当能理解，画室投机的市场运作机制能在多年的美术高考博弈中获得可观的经济收益我们也无可厚非，但学生质量下滑却成了美术专业招生单位不得不面对的新课题。大学课程的一再调整，教学大纲的多次修订，从另一个侧面验证了大学美术教育也在不断地适应应试美术带来的巨大冲击。这种调整基本上可以归纳为以下几种。
一、传统发展型
这种院校一般开设美术系科较早，在美术教育中已经形成了自己的独有特色，在同类专业中形成了较好的声誉及地位，在招生及学生培养中占据了天时、地利、人和的优势，可以轻易立于不败之地。这类院校一般招生人数不多，受扩招的影响也往往较小。对生源质量要求较高，高考应试题目难度较大，简单的应试教育培训办法不可能轻易取得成功。因为这类学校师资力量在全国艺术院校中名列前茅，师生比在一定程度上受扩招影响不大。这类院校的授课类型一般有两种：一为画室制。画室导师制对于落实教师责任，充分调动学生学习的系统性、群体性及主观能动性有良好的效果，也在一定程度上能保证教学质量。学生入校之初就能有一个相对清晰的目标，大学4年甚至研究生阶段都能朝着目标不断发展。二为两段式教学模式。这类院校在美术教育中占有相当大的比重，除中国传统书画专业等几个少数专业大一学生不分专业方向外，其余专业全部送由基础部统一管理教学，一年、一年半或者两年不等。基础课程结束以后再由其原来所在的学院、工作室“领回”，继续该生在专业领域的深造。较之以前的学生进校就分专业不同，现在各大学、美术学院都加大了对基础部的投入，80%的美术院系都设立了基础部。很多基本功扎实、业务能力强的教师都投入到基础教学的一线，力求通过不断努力提高学生的基础修为，将学生的专业基本功夯实，以便于后一阶段划分具体专业的教学工作的开展。
二、操作应用型
随着设计类专业的发展，社会对设计人才和操作应用性人才的需求不断增加，其地位在现代美术教育中越发显现。所以，培养美术专业学子的设计能力和操作应用能力成了当代大学美术教育不可或缺的重要组成部分。代表院校一般为一些工科院校或综合性大学，它们受传统学院派美术教育影响较小，可以在当代艺术教育中创建其新的教学模式及价值体系，扩招和新的应试机制给这些院校带来了发展机遇。随着国家对教育投入的不断加大，这些院校的美术课程设置早已走出了传统简单的制图模式，部分重点院校其专业性相比专业院校也毫不逊色，而工科院校在美术社会功能中实际应用的优势却是传统专业院校所不具备的。这类院校往往借助学校在工科上的优势，结合学生基本的审美能力以及素描色彩表现能力，通过美术欣赏、鉴赏以及电脑、机械制图甚至物理、数学等课程的辅助，提高学生的实际操作动手能力和艺术认知水平，将教学与社会应用实际相结合，力求在应用技能的培养中提高学生的应用能力。结合美术教育社会化、功能化，在教学中做出相应的能动性调整，有一定的进步意义。
三、内涵发展型
业界当下对美术专业的基本功有一种新的看法。所谓基础，至少包括三个方面：一是人文素养；二是造型能力；三是创造力。这种新的看法恰好给一些美术专业新招生院校带来了发展机遇。这类院校的美术专业起步稍晚于传统美术院校，虽然在操作应用上缺乏理工科院校的有利条件，但具备其他学校不具备的人文社会环境。可以利用文科院校在社会科学上的优点，充分发掘美术学科的发展潜能。其教学计划不会对学生有明显的专业划分，没有国画、油画、版画之说，轻技能而重理论修养，尽最大可能地在满足教学大纲课程设置的同时提高学生专业修养。走出了技术至上的误区，脱离了传统美术教育，更具职业技术教育的性质，努力落实其具有审美文化教育特征的效能。这类院校认为，当下的美术教育已经出现了一种不好的教育趋势，即重视教育、轻视育人；重技术传授，轻理论研究和人文精神认知；重传授和接受知识，轻综合能力培养。所以，这些院校力求能开拓出一种新型的美术教育模式，以适应美术发展新的需要。开设课程一般分为：美术教育课程、教育哲学课程、教育心理学课程、教育社会学课程、教学研究课程、美术史理论课程、教育实践课程、美学理论、前沿知识课程等。这种教育模式和操作应用性有很大区别，更看重学生的人文素养培养及专业理论修为，在培养学生专业技法的同时往往更注重学生创造性思维的培养，对近现代绘画艺术、设计理念及当下艺术思潮予以重点把握。在具体美术作品的创作与分析中，怎么画、绘画媒材的选择上已不再重要，而是将关注的焦点落实到画什么，和探求画面背后更深层次的文化和社会语境之中。
四、投机取巧型
美术考生的庞大数量，使一些院校看到了其中的巨大商机，蜂拥而上的专业设置，必然带来招生规模急剧扩大，以至出现不少地方招生人数与报考人数持平的状况。择优选才的原则面对这种状况苍白无力。因而不仅多少年来美术专业的文化录取分数在低水平上徘徊，而且生源的专业素质也呈下降趋势。如某大学的独立二级学院，在生源好的前几年，美术专业一年招生人数就达1000人之多。而在最近生源因受艺术专业就业率以及生源人数减少等影响，招生人数急剧下滑。这种完全为经济效益而招生的行为，不但成为教育弊病发展的温床，也成了我们今天看待艺考冷热程度的晴雨表。更有甚者，有的学校本身并不具备单独设立美术专业的实力，却因为特定的环境成为受益者，在不具备培养人才条件的情况下，唯有实行新的变革以适应社会、考生及家长的求学期盼，引进一些看似时髦、前卫的西方现代艺术理念并树立起自认为新的审美和评判标准，披上“85思潮”“新生代”的外衣，克隆着一个又一个美术“神话”。笔者认为，无论课程怎么调整，只要是利于学生成长，培养学生艺术修养和操作技能的课程，一些创新和尝试是可以理解的，毕竟反映了学校对美术教育的能动或被动作用，也为当下美术教育的发展做出了努力。然而，在所谓新的、世界的、前卫的艺术理念指导下，这类院校在学生进校后，往往不按常规教育行事，其借鉴的是所谓的西方美术教育内容，认为基本功完全不重要——这是专业院校做的事，他们要做的是与国际接轨，而随改革开放涌入的西方的意识形态和价值观念成为其专业设置和教学的“救世主”。教学中的“因人设课”“随机应变”更是屡见不鲜。至于作为学科教育中应有的合理的课程结构、完善的教学内容，就更是无暇顾及了。开设课程类别五花八门、名目繁多且诞生众多的新名词，什么笔墨实验、综合媒介……不断变化的新颖名目成为其教学大纲最大的噱头，其实仔细研究后发现不过是新瓶装旧酒。而学生在缺乏明辨是非能力的情况下，往往会被这花样百出的新名称搞得迷失自我，成为这些“新模式”的失败试验品。当然，这类院校在美术不断发展中也必将慢慢淡出历史舞台，但其消极影响却不是短期能消解掉的。
论文关键词：陶瓷,欣赏,要素,文化符号
对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术，所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类，正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。
功能性。美学基本上包括着研究客观现实美，人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑，善与恶，而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能，主要是以创作者个人的内心感受为主。
认知性。这种认知性具有双层的概念，一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式，另一种是对于观众而言的全新的认知，在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后，到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调，作者在企图与观众达到一种“知音”关系，而很难达到“共鸣”。
教育作用。教育作用，在很大程度上是通过艺术作品，以情感人，潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。
审美娱乐作用，主要是指一则通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神，通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息，从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言，画之功能就是“自娱”“以画为乐”“寄画于乐”“画中烟云供养”“多寿”等，也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。
符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物，仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。
二、陶瓷作为工艺美术的赏析
那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前，我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏？除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺，工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作，方法，技术等。工艺美术，是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型，正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术，泥的艺术，釉的艺术。然后才是美术，值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计，造型的美感与欣赏，另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源，陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程，只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是美，而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。
首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带，一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料（泥土的品性，形式等）进行评价,。不同的泥会产生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解，在这里便是指其成型之前的技术，用什么样的方法成型，用怎样的形式塑造，因为没有好的方法很难实现好的造型，即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。
陶瓷的特性便是火的艺术，火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带，所以除去了解材料和手法，还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象，所以对于温度的控制，窑位的摆放，烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。
造型设计也是在这一环节中应该去注意的，那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义，有的先从联想而来，有的从生活实践中而来，有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷，虽不像中国画一样受到某些形式的限制，但她毕竟有着属于自己的艺术语言，例如古彩这种陶瓷艺术形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有着他的特殊性意义，是否古彩与五彩的意义不同，还是当时是对于五彩的一种期望，希望它能展现出古意，或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意，虽不尽然，但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。
对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法，一则是中国画式样的水墨装饰（对于此手法表现于陶瓷尚待讨论）二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好，是否应该适应时代的特性和趋势，还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。
还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同，便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之，当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态，如同事物的两面，他们是缺一不可的，或许在轻重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物；然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境，所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了，所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察，考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战，更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验，艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。
三、总结
对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程，需要掌握的主观和客观条件众多，故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较，更难以被大众所充分欣赏，这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏，希望可以更多的靠近欣赏者的思路，或者改变一些对于陶瓷的认识。
参考书目：
陈传席 《中国山水画史》 天津人民美术出版社 2002年
宗白华 《中国美学史论》 安徽教育出版社 2006年
《清初思僧绘画艺术读解与鉴赏》 欧阳云编 陕西人们美术出版社 2010年
