时间：2023-03-27 16:36:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术品鉴论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：图像特征 ；书画作品鉴定；特征匹配运算；C/S架构；MFC框架
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2095-1302（2016）03-00-02
0 引 言
近年来，文化大发展的背景为艺术品市场迅速壮大提供了有利契机，但与此同时，假货也成为了国内艺术品市场的一大“毒瘤”。一些地方甚至已经形成了规模化、科技化、程序化的假货产业链条，严重抑制了我国艺术品市场的良性健康发展。因此，如何从作品源头抓起，从存真抓起，改变单一依靠专家权威鉴定的思维，建立科学的鉴别方法，预防为主，打防结合，建立全社会参与的艺术品诚信体系，成为很多艺术爱好者在艺术品去伪存真方面的关注重点。现应用当前先进的云图像识别防伪技术，开发艺术品身份智能鉴定系统。艺术品经过艺术家本人或专家鉴定后，进行高清图像拍摄（不接触艺术品，故没有任何损伤），录入智能鉴定系统数据库。今后收藏者不需要通过传统的鉴定专家鉴定，也不需要担心受自身知识阅历限制而“走眼”，如要鉴定艺术品的真伪，只需登陆鉴定系统，计算机就会自动判断真假。
1 系统整体结构设计
本系统使用高清晰的工业摄像器材，在固定场景，采用固定的摄像机、固定的方位、焦距和固定的流明度Lux，在艺术品拍摄后和计算机图像进行分析比对，因为高清像素的优势，能达到其他鉴定方法难以达到的精度、准确度。系统的整体设计方案如图1所示。
通过系统整体结构图可知系统的运行方式：使用高精度的数字扫描仪或高清数码相机将真品书画作品数字化，形成整体图片或照片以及选定点的局部高清图片或照片，建立300万像素以上的数字书画作品数据库作为备用，数据库中包含有每件真品书画作品所对应的标准参考图像上的特征点集；将待鉴定的书画作品以同样的数字化方式形成图片或照片，并输入到鉴定系统；将待鉴定的书画作品的局部图片或照片进行光照一致性处理，使得数据库中书画作品图片或照片的光照与待鉴定书画作品的局部图片或照片光照一致；采用基于图像边缘的角点提取算法对待鉴定的书画作品的局部图片或照片提取角点，并在提取的角点的基础上，构建相应的旋转矩阵，匹配相应角点，建立待配准图像上的特征点集；根据已知数据库中的标准参考图像上的特征点集，结合在待鉴定书画作品上获取的待配准图像上的特征点集，确立两个点集之间的对应关系，利用对应关系来求解变换模型参数，进而实现配准并进行艺术品的智能鉴定。
2 系统硬件设计
本系统硬件部分主要包括poweredge r720 机架式服务器，I7处理器8 GB内存的笔记本一台，摄像机支架，京航USB2.0 CMOS相机，高倍镜。摄像机支架设计如图2所示。
通过系统硬件部分图，可知系统首先让计算机客户端通过数据线向侧面相机发送开启请求，然后侧面相机采集艺术品局部高清图像信息，计算机客户端标记出侧面相机的聚焦点。操作人员通过调节垂直升降机的高度，使得微视镜拍摄的相机聚焦点清晰，再通过数据线将高清的局部全景图和放大的微视镜点图传入计算机客户端，最后计算机通过路由器和交换机将拍摄的图片信息传入数据库服务器。
3 系统软件设计
系统研制适用于所有绘画的特征识别方案。该部分是本系统的关键。基本思路是通过绘画的空间分布特征，由粗判断到精判断，实现高速、精确检索与比对（匹配）。
图3所示为绘图1的空间分布特征，图4所示为绘图2的空间分布特征。从这些特征图可以很明显看出2幅绘画有很大区别。
对于上述空间特征比对相似的绘画，再进行像素级的精细比对。最后实现艺术品的智能鉴定。图5所示为电子数据库的建立流程图。图6所示为绘画鉴别真伪流程图。
4 结 语
本论文设计了一种在自然光照条件下进行的图像处理，采用独自开发的图像分析方法，通过变二维图像处理为一维数字处理实现了高速和精准的图像处理。系统巧妙的将图像处理、模式识别和计算机图形学等运用到复杂的中国书画作品鉴定中，采用模版匹配、基于统计分析的模式识别技术来鉴别书画作品的真伪，给传统的书画作品鉴定提供一种可视化定量评价工具与手段。
参考文献
[1]谭浩强.C++程序设计（第二版）[M].北京：清华大学出版社，2011.
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[4]仇谷烽.基于Visual C++的MFC编程[M].北京：清华大学出版社，2015.
[5]刘浩，韩晶.MATLAB R2014a完全自学一本通[M].北京：电子工业出版社，2015.
[6]赵海滨.MATLAB应用大全[M].北京：清华大学出版社，2012.
[7]（美）桑卡.图像处理、分析与机器视觉（第3版）[M].艾海舟，译.北京：清华大学出版社，2011.
论文摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式，我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、 发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步，但有一点是确定的，现代陶艺必须在市场中寻找自我，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。
陶瓷，是人类在生存空间中最早出现的几种艺术形式之一。从初始的以实用为目的，渐渐随着技术的进步而增加了美学的功能，使其成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品，最终，陶瓷又摆脱了实用的初衷，成为完全意义上的欣赏品。由此基础上衍生的现代陶瓷艺术，则具有更多的价值内涵，其中尚待我们进一步认识的有商品价值、装饰价值和收藏价值等几项， 但是要怎样通过市场来肯定这些价值呢？这是我们现代陶瓷艺术工作者所要面对的课题。
艺术品市场，首先是市场，然后才是艺术。艺术家在禳中羞涩时会使他们在艺术的道路上举步维艰，一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑，他的事业发展往往会成为一个幻想，即使他才华横溢，贫穷却能使他自生自灭。我们的艺术家大多处于物质生活的初级阶段，他们的当前使命是：除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个生财有道的商人。作为一个陶瓷艺术工作者，应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场，去研究这个市场中带根本性的规律。那么，我们就应该从下面几个方向去认识并熟悉它。
一、现代陶瓷艺术品的特点与品质
现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品， 第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品， 第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象， 并不受环境条件所影响。 但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品，是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品， 或大而无当或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性， 应注重时代感、多样性和轻型化。
时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足，色彩明丽，线条简洁， 那些题材陈旧，纹饰琐碎，釉彩沉闷的作品已无法适应。
多样化—现代居室功能细化，卧室、客厅、卫厨都有装饰区别，除传统的瓶炉盘尊外，瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作，其中卫生间装饰历来是空白，陶瓷不怕潮湿，具先天的优越性，仅此一项就是很大的市场。
轻型化—现在大多数家庭居室改善， 面积扩大，因功能的细化，每一空间又不会很大，过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。
在二十一世纪的今天，信息技术的先进与地球村的构筑，使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境，互联网的快速方便，带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动，国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块，后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可，也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下，开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。
二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。
张贤亮先生说得好：艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。
要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。
现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。
要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。
三、现代陶瓷艺术品的价值
现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。
在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样， 是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。但是，现代陶瓷艺术的纯艺术化追求，似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。
脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法，因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平，很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品，这便打击了市场购买力。
脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万，甚至上百万一件，平心而论，无论从艺术价值和制作成本来说，都是购买者心理上无法承受的。
脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。市场需求的理论平衡是永远无法追到的， 但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求，呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少，从作品价格看高档品多大众化少，从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展，是值得予以重视的。
和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物，但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画，是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初，出现了浅绛彩和新粉彩两大品种，使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能，无疑为其装饰价值确立了前程。
对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度，产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理，总以为老祖宗的东西样样都好，新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋， 确实无法和古代珍玩相比。因此，现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的，只要打开这一通道，才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。
首先是培养市场。和中国收藏家不同的是， 国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品乏人问津的局面。
其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型、有很大的发展空间。因在探索中自然会不成熟，现代陶艺作品中精品虽有但比例很小，大多数作品仍较粗糙甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定地说，只要有精品就必定有市场。
现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术是不现实的。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或迟会发生，这也将是现代陶艺成熟的标志。
参考文献：
[1] 刘玮林，现代陶瓷艺术的价值内涵，中国陶瓷，1994
【关键词】地方特色 环境艺术设计 教学模式
上个世纪80年代以来，环境艺术设计在国内市场经济繁荣的背景下重新找到用武之地。据不完全统计，至2007年，在全国1247所院校成立了设计类专业，在校生110万人。①然而，对于许多院校而言，教师资源的合理运用极为不科学，缺少相应的教学评价体系，这也正是目前环境艺术设计专业发展的一个尴尬之处。基于这样的情况，结合云南地区自身的特点，我们在教学中进行了一系列具有地区特色的教学改革，采用模块化的教学方式进行教学，以期从根本上改变如上的尴尬现状。
一、地方艺术院校的环境艺术设计专业模块化教学模式的意义和定位
（一）地方艺术院校的环境艺术设计专业模块化教学模式建立的意义
与众多的设计专业学科一样，环境艺术设计专业作为大学教育的一门专业，同时又具备一定的稳定性，因此“它的定位、方向、特点、优势、瓶颈、盲区、作为和理由，是需要随着时代的发展不断界定、不断调整、不断梳理、不断寻求、不断思索的问题。”②正是基于此，为环境艺术设计专业制定一个相对实用的教学模块，同时使其具备一定的“生长”性，这将为学校向市场提供合格的设计人才提供必要的保证，同时也是本文的初衷所在。
（二）地方艺术类院校的环境艺术设计专业模块化教学模式的定位
改革开放30多年来，中国的经济取得了举世瞩目的成绩，中国人及中国的经济在当今国际中的地位也有了显著提升，在这样一个转型阶段，用一种学术性的批判态度来看事物的发展是极为重要的。当我们具备这样一种心态的时候，改变、调整和完善已有的教学模式，就变成了一种自信的外在表象了。
在这样的大环境下，云南本地的环境艺术专业该如何发展呢？
云南地处祖国边陲，有着丰富的地理资源与民族资源，各个地区充沛的人文与地理资源正是立足本土进行发展的良好基础。在这样一个背景之下，如何使得环境设计的形态与现代化的生活方式协调，同时又不失去本地区的地域文化特色，正是我们进行教学改革的重要目的。
二、地方艺术院校的环境艺术设计专业模块化教学模式“学”与“教”的探索
（一）地方艺术院校的环境艺术设计专业模块化教学模式中课程的设置探索
针对环境艺术设计专业的具体情况，需建立一个环境艺术设计专业模块化教学新模型，该模块共分为六大部分，每个部分为一大模块，其下配以相关的子模块予以完善其专业知识结构，同时根据每年学生的接收情况，细化每个课程的作业量以及不同课程作业之间的关联性。六大模块分别如下：
1.造型基础模块。其下设置子模块为：造型基础（1）与造型基础（2）。主要以“二维造型”与“三维造型”为主，在进行课程大纲设置中，凸显地区民族文化的造型特色，总结并提炼出地区民族文化的精髓所在，同时在学生学习过程中进行介绍与练习。
2.专业通识模块。其下分别设置子模块为：艺术设计理论基础（1）与艺术设计理论基础（2）。主要结合地区文化特点进行讲授，进行多方位的艺术观点介绍的同时，主题讲座结合学生课外自主学习完成课程的学习。
3.设计初步模块。其下分别设置子模块为：创作初步与学习方法指导。通过抄绘设计范例作品、教师进行点评、了解或认识三个专业的概况知识，尝试设计入门性质的作业练习。
4.设计基础模块。其下分别设置子模块为：设计基础（1）（2）（3）。主要是强调在“基本技能”之下的“环境与构成基础”和“环境与装饰造型基础”两个知识点，强调环境艺术专业特色范围内的构成、装饰，以及民族民间造型技法基础知识的教学。与传统课程教学方法拉开距离。
5.专业设计模块。其下分别设置子模块为：专业设计（1）（2）。此部分模块是整个模块教学的核心部分，结合对于地区民族文化价值的研究，进行具有针对性的教学设计，如民族民居的研究与改造、民族文化的二次提升等课题进行研究与设计，在了解地区民族文化的基础之上，进行环境设计的保护与创新。
6.毕业设计模块。主要由毕业设计、毕业论文两部分组成。毕业论文结合毕业设计进行研究，毕业设计要求对具体一个民族地区进行全方位的调查研究，深入实地，开展调查研究，并与当地政府形成合作关系，进行环境问题的梳理与解答，解决当地在发展过程中碰到的具体问题。
（二）模块化教学效果分析
作为艺术类院校的环境艺术设计专业，通过3年的模块化教学实践，在教学安排中突出艺术类院校特色，将一些在理工类院校中出现不了的课程安排到学生的学习中去，如陶艺课、美学修养、艺术品鉴赏、西方歌剧鉴赏等以选修或必修的形式出现，在教学过程中培养学生的艺术修养，突出学校专业化教学特色。
在模块化教学中，随着专业学习逐渐深入，每个学期“大作业”与各科的“小作业”的关系逐步加强，设计深度也随之逐步深入，同时，结合云南地区的民族特色，各个专业教师在课程设置中都将地区化和民族化作为重要的课程设置考虑因素，在“大作业”设置中充分加入这些因素，从而逐渐形成各个学期科目围绕核心科目展开的局面。
模块化教学还体现出一个很大特色，就是各个相关专业之间的联系明显加强，学生学习过程中对于知识的连贯性有了较为深切的理解，同时各个专业教师在教学过程中重复的内容虽难以消除但概率明显降低。
模块化教学模式的建立，使得专业课程的设置更加有机相连，同时使得教师、教学资源的配置更趋合理，减少人力和物力上的浪费，节省教育资源，对于专业特色建立是一个很大的补充。
（注：本文为云南省教育厅科学研究基金项目“模块化教学模式在艺术类院校环境艺术设计专业教学中的运用”）
注释：
①②宋建明.匠心行修三十年.//宋建明，王雪青.匠心文脉[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：221.
参考文献：
[1]张绮曼.环境艺术设计与理论[M].北京：中国建筑工业出版社，1996.
课程群的建构体系
核心课程群建设有利于协调、融汇和整合不同专业方向的核心课程，能够充分发挥专业优势，通过优化课程结构和教学内容，注重知识内容的渗透、融合与衔接；通过核心课程群教学资源网，积极采用现代教学手段改进教学，可以有效地提高教学质量。在加强理论教学的同时，加大实践力度，并通过连贯性、系统性的教学与实践，能够更加有效地提高学生的素质，以适应当前艺术设计专业复合型人才培养的需要[2]。在课程群建设中更好地体现“多元创新”特色，就能够为日益多元化、多层次的艺术设计教育、教学注入新的活力。以湖北工业大学艺术设计学院为例。艺术设计专业下设3个专业方向，即环艺设计专业方向、平面设计专业方向和装饰艺术设计专业方向。每个专业方向除去公共基础课程之外，设置有3个核心课程群，即专业基础课程群、专业理论课程群以及专业设计课程群，每个课程群下设若干门课程。1.环艺设计方向的专业课程群（1）居住室内空间课程群：空间创意思维、陈设设计、家具设计、居住空间设计；（2）公共室内空间课程群：办公空间设计、商业空间设计、展示空间设计、宾馆及餐饮空间设计、娱乐空间设计；（3）园林景观设计课程群：公共设施设计、园林设计、景观设计；（4）建筑及规划课程群：建筑初步、小型建筑设计、小区规划设计、广场设计（见图1）。2.平面设计方向的专业课程群（1）包装设计课程群：包装结构、容器设计、POP设计、印务与设计、包装设计、品牌系统化设计；（2）版式设计课程群：版式设计、商业插图设计、书籍装帧设计；（3）广告设计课程群：招贴设计、广告策划设计、CIS设计、展示设计；（4）媒体设计课程群：信息设计、视觉媒体设计、网页设计3.公共艺术方向的专业课程群（1）绘画课程群：装饰绘画、壁画、漆画、版画；（2）纤维艺术课程群：纤维材料、壁挂设计、软雕塑；（3）雕塑课程群：陶艺、装饰雕塑、浮雕；（4）陈设设计课程群：传统艺术品鉴赏、装饰品设计、家具设计、陈设设计（见图3）。
课程群的建设方法
1.课程群的规模课程群的规模与设置以利于专业课程管理为宗旨，保证群内课程的联系紧密，以及相互之间关系的协调。因此，课程群的规模应该需要有3～5门课程作为支撑。2.课程群的重点前文谈到，课程群是以一门或两门的骨干课程作为基础,由3门及以上的性质相关或相近的单门课程组成的，因此课程群建设就是以这一门或两门骨干课程的师资情况、教学条件、教学内容的建设为基础,将重心放在课程间教学内容的整合上的。从市场化的角度出发，针对培养目标、职业发展方向及已有的知识基础等因素,将课程群进行重新规划,由追求单门课程内容的严密、完整转为追求课程群体系的完善、系统,使群内课程之间由原先的相互隔离、疏远转变为相互贯通，转变成相辅相成[3]。3.教学团队的建设师资队伍是课程群建设的重要内容之一。能否具有一支能力强、素质高的教师队伍，是衡量课程群建设成果的重要标准。教学团队建设主要着重从以下几个方面细化，即课程群的教师数量、年龄结构、职称结构、学历结构和学缘结构等。围绕教学与科研两方面的工作开展课程群建设，形成以中年教师为主体、青年教师为辅助，具有较高学术水平和发展潜力的教学团队[4]。以环艺设计方向为例。近三年，在以《室内设计学》为核心课程的课程群建设中，打造了一支有着浓郁学术氛围、探索精神、团结合作、充满活力的教学和研究团队。中青年教师优势互补，使课程的知识结构和能力结构的形成更具活力，教学效果得到了明显的提升。在学校的教学质量评估和青年教师授课竞赛中，这个团队的中青年教师都获得了十分突出的成绩。而团队中的成员在近三年撰写的专业论文和编撰的教材也在质量和数量上达到一个新的高度。与此关联的学术交流、学科竞赛以及学生撰写的学术论文，都得到了丰富、扩大以及水平的提升。课程群的建设，可以打造一支教学水平高、科研水平高的教学团队，锻炼和培养教学队伍的教学和科研的整体协作能力。在营造一个和谐进取的工作氛围的同时，也促进了本学科的学科建设。通过课程群建设，带动教师队伍建设、基础设施建设、教材建设以及相关的教学研究与学术交流，全力打造了一个培养高素质艺术设计人才的多元化的教学科研平台。
课程群的教学方法
通过所涉及的专业课程整合而成的课程群，加强专业设计和实际应用方面的联系，把课程的主题中心建立在课程群教学及项目教学上，实现从“课程教学”为主到“项目教学”为主的转变。在“课程群”的前提下设置出一个真实或虚拟的项目，以项目贯穿课程群内的各门课程，有机地将设计所需要的完整的知识和能力，通过教学科目段传授给学生，从而达到培养及提升学生的综合素质和整体设计能力的教学目的。通过项目式教学，可以真正做到理论与实践的融会贯通，丰富创新教学方法与手段，同时也能区别于过去的独立式课程。课程群将理论教学与相关的实践教学环节通盘考虑，不仅对理论教学开展系统的研究，对实践教学环节也进行了相应的改革，实现了全方位、多途径教学效果的提高。同时，课程群的项目式教学是相互关联和不断互动的，整个教学结构中的教师、学生、学院、教材、观念等因素互动连接，因而形成了一个高效的互动网络体系。艺术设计专业核心课程群建设，以“多元创新”为特色，体现专业知识的融合交叉与渗透，体现了课程设置的互补性、教学内容的复合性和教学方法的多样性。如今欧美国家及我国的部分专门性的艺术院校的设计教学方式大多是工作室制的，采用小班授课的模式。在课堂上教师以启发和引导的方式进行授课，教师和学生处于平等的地位，很少把自己的想法强加给学生；教师将设计理念融入项目设计之中，保证了学生的创意不遭受打击和破坏，也使教育的目标得以实现，这样就形成了一个教师参与，引导学生认识、体验和创作的模式体系。课程群的项目式教学带来的直接变化就是极大地提高了学生的学习兴趣和学习积极性，将学生从原来的被动式学习转变成主动式学习。
结论
为设计专业的学生提供了更为宽厚的、丰富的专业课程体系，将设计基础、专业理论与专业实践真正融会贯通，加强课程之间的联系，调整课程设置的内容，使学生的学习达到了一定的深度和广度。以“多元创新”为特色的艺术设计课程群建设需要在具体的实践中不断完善、深化与丰富。而在此过程中，知识的传授、能力的培养与素质教育相结合，培养学生的思考能力、实践能力和创新能力，扩展更新教师的专业视野、教学方法和教学理念，打造一支高水平的教学团队，促进学科建设，同时也努力营造一个不断积淀、厚重的人文教育氛围。这对于艺术设计专业的成熟、发展以及课程群建设具有重要的意义。
作者：张葳 李海冰 单位：湖北工业大学
红山文化玉器一般采用辽宁岫岩软玉，矿物成分主要为粗细不均的结晶状透闪石，玉料偏青或偏浅黄色，也有黄色的，一般硬度为莫氏6～6.5度，比重2.9～3.1，多为蜡质光泽(图1、2)。由于粗结晶岫玉的质地较软，内部结晶体构造粗大，所以很容易染色、上沁，而且这种玉料很便宜，用来仿红山文化玉器成本较低。市场上的很多仿红山文化的玉料都被上过色，但是看起来比较自然，原因即在于此。
2．红山文化玉器的雕工有什么特点?鉴定要点是什么?
红山文化玉器的雕工一般都比较简单，没有太多的纹饰。简单的透雕比较多，多采用打洼工(就是俗称的瓦沟纹)(图3)，线拉工很少，纹饰一般是用玛瑙或石英工具加水和解玉砂磨制而成，所以一般边缘都呈尖薄刃状。
红山文化玉器的钻孔分单面钻孔、双面钻孔和倾斜对钻三种方式。单面钻孔孔洞呈喇叭状；双面钻孔孔洞呈腰鼓状(或称蜂腰状)，孔洞呈两边大中间小的不规则状；倾斜对钻是在器物一面上斜向对钻两个相通的孔，因似牛鼻孔而被称为“牛鼻穿”，以便于缝缀饰物。以上所有孔洞的边壁上都可看见螺旋打磨痕迹，古朴自然(图4)。而现在仿古者功利心强，没有古人那种用半年甚至几年的时间来磨制一件玉器的毅力，现代电动工具加工痕迹比较明显，古味尽失。
3．目前市场上有很多红山文化大型人头兽身、粗重厚大的玉摆件，与出土和馆藏器的式样差异很大，如何解释?听说红山文化玉器还有正反之分，是这样吗?
红山文化玉器形制一般较小，器体扁而薄，边缘多成斜坡尖刃状(玉猪龙、C型龙除外)，大型器物几乎不见，更无陈设器。现在市面上随处可见的那些所谓红山文化大型人头兽身、粗重厚大的摆件都是现代人主观臆造的。
红山文化玉器有正反之分，一般正面多为瓦沟纹打磨而出各类造型，大多边缘磨成扁而薄的刃状，背部一般有穿孔，而且是平背素面，没有任何纹饰打磨的痕迹，如勾云形器(图5)、玉鹗、玉龟等，形状都是这样的。现在市场上很多所谓的红山文化玉器，都是双面工且无正反之分，其为假物无疑。
4．红山文化玉器纹饰都有哪些?如何鉴定?
红山文化玉器的纹饰比较简单，常见的是简单的瓦沟纹或阴刻线，一般用减地阳起的方式表现。勾云形佩和玉臂饰等器多用瓦沟纹，而且所呈棱角一般都为奇数而非偶数，而像玉鹗、玉龟(图6)则是在表现眼部和背部上使用减地阳起的方法进行雕刻。现在市场上一些所谓的红山文化玉器要么在表面雕刻文字，要么在不同器物上胡乱臆造纹饰，与常理不合。广大收藏爱好者切莫为追求造型纹饰新颖，受他人之骗。
5．出土的红山文化玉器沁色都不重，有一些根本没有沁色，光鲜如新，其原因是什么?
红山文化区域内经考古发掘的墓葬只有石棺墓和土坑墓两种。石棺墓一般在辽宁朝阳市境内较多发现，土坑墓多发现在内蒙古赤峰一带。石棺墓是用大量石板结合粘土夯实而成，一般保存性较好，不易渗入沙土，随葬玉器也不易受沁。土坑墓处在气候环境比较干燥，戈壁化、沙漠化比较严重的地区，土壤严重缺水，玉器有不同程度受沁。因此，红山文化玉器大多保存得比较完好，只有极少数出现鸡骨白现象，大多玉质还呈原色，蜡状光泽。现在很多收藏家以为年代越久远，玉器受沁越严重，这恰好给了许多仿古者可乘之机。现在市面上流通的很多所谓的红山文化玉器不是染得发黑就是发红，为了表现出玉质，还把玉器抛光得很亮，但是红山文化没有呈玻璃光泽的玉器，至今没有发现过这样的实例，广大玉器爱好者千万要注意。
6．我非常喜欢红山文化玉器，觉得它神秘而神圣，同时我也很困惑，不知道它究竟是干什么用的。请简单谈一谈红山文化玉器的用途。
考古发掘显示，红山文化的玉器都出自于墓葬，小墓出小件，大墓出大件。而有代表性的玉器如玉猪龙、勾云形玉佩、玉箍形器等(图7、8)，大多出自于红山文化的大型墓葬。据研究，这些墓的主人应为原始社会首领或者部落巫师，在原始社会，这两种身份有可能集于一人。从他们墓里发现的大量穿孔玉器，则是缝缀在衣物上的。
古人认为玉器是可以沟通神灵的，是与上天对话的工具，由原始宗教的萨满巫师穿上这种缀满玉器的衣服，就可以和上天神灵对话，就能够逢凶化吉，祈求来年的风调雨顺。因此，红山文化玉器一般都是小而扁薄的小件，大多数有钻孔，缝缀在衣服上用来显示身份和地位。许多玉器边缘磨成薄刃状，是为与衣服表面完好地衔接，有平滑感。现在市面上所见的很多红山文化玉器都不能体现出它的实用功能，单凭这一点就足以鉴别其真伪。
7．我参加了一些鉴定活动，发现对同一件古玉的真伪，不同专家有不同的鉴定结论，为什么会这样?如何判断专家的权威性?
鉴定是主观行为，是专家根据自己多年的实践经验用肉眼目验得出的结果。由于每个专家的实践经历和学术背景不一样，所以有时在对同一件古玉的真伪和时代的判断上会存在异议，这是正常的。
至于如何判断专家的权威性，如果说有标准的话，我想应该符合以下几点：第一，具有文博考古专业大学本科或研究生学历背景。我不否认有自学成才的专家，但系统的专业训练对于日后成为一名专家是非常重要的。第二，长期在文博考古部门工作的经历。只有在文博考古部门工作，才能接触大量实物，才有学术研究的氛围，才能不断积累鉴定的经验。第三，学有专长，术有专攻。世上没有通晓各门艺术品鉴定的“全才”，专家毕其一生也就精通鉴定某一门类的艺术品，古玉专家就是擅长鉴定古玉，而不能去鉴定书画、瓷器等。第四，有丰富的学术论文和著作。专家在鉴定方面的权威性不是靠自己或媒体炒作出来的，应该基于坚实的学术功底，而这则是通过公开发表的学术论文和著作体现出来的。第五，客观公正的鉴定立场。不为利益和人情所动，坚持鉴定原则，不滥开鉴定证书。
8．玉器的收藏是什么时候开始的?
从考古发现来看，晚期的墓葬和遗址中往往出土有早期的玉器，比如商晚期的殷墟妇好墓出土了史前时代晚期的石家河文化玉凤(图9)，西周时期的成都金沙遗址出土了史前良渚文化玉琮(图10)。但这只是个别现象，并不是真正意义上的收藏。玉器的收藏是从宋代开始的。宋代离宋人所谓的“古代”，即夏、商、周、秦、汉，已有了至少上千年的时间距离，具备收藏古物的条件。宋代文人气很浓，在文人官僚士大夫中形成一股搜集和考据古器物的风气。宋代的商品经济十分发达，东京(今开封)店肆林立。在这种背景下，古玩便产生了。古玩刚产生时，品种很少，仅有青铜器、碑刻和玉器，研究古玩的学问叫做金石学。宋人吕大临的《考古图》和薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》中，都收录了少量的汉代玉器。
古玩的特点之一是商品化，也就是具有交易买卖性。北宋 时期，东京城内经营古玩的店肆已成规模，如东街北“潘家酒店”，“每日自五更市合，买卖衣物、书画、珍玩、犀玉”(见《东京梦华录》)。南宋时，都城临安(今浙江杭州)更是出现了专营古玉的“七宝社”，出售玉带、玉碗、玉花瓶、玉绦环及玻璃、水晶、宝石等。当时盛行将古玉作为礼物贡奉、馈赠的风气，如大臣张俊进奉宋高宗的宝物中，就有新旧玉器共42件，可见当时民间藏玉数量是很可观的。
元代润的《古玉图》是第一部收辑古玉的图录，虽然仅刊布41件古玉，但标志着古玉收藏专业化的形成。
9．请介绍一下吴大和他的《古玉图考》一书。
清代中期以后，在文人学者中逐渐形成一股考据之风。文人们埋头于古代经书中寻章摘句，校勘辑佚，通经解史。在这种风气影响下，不少学者广为搜罗各种古器物，对它们进行详细的整理和研究，而在古玉研究方面成就最显著的就是清末金石学家、古文字学家吴大。吴大(1835～1902年)，江苏吴县人，字止敬、清卿，号恒轩。原名大淳，后因避同治帝载淳之讳而改为大。吴大于同治十年(1871年)中进士，授翰林院编修，后历任陕甘学政、广东巡抚、河东道总督和湖南巡抚。中日爆发后，他自动请缨，率湘军出关御敌。光绪二十一年(1895年)，湘军在关外战败，吴大受到革职处分。
吴大精通金石文字，喜好收藏古董，并与当时一些著名学者如陈介祺、王懿荣等有密切的交往。他在任陕甘学政期间，获得了相当丰富的商周秦汉遗物。由于他擅长书法和绘画，使所藏珍贵资料和精湛研究成果得以流传。他的主要著作有《恒轩所见所藏吉金录》《说文古籀补》《古玉图考》和《权衡度量实验考》等，在这些著作中，吴大将出土或传世的实物与历史文献相参证，取得了可喜的成果。
《古玉图考》出版于光绪十五年(1889年)，由上海同文书局以石影印刊行。在这部著作中，吴大将自家及友人所藏古玉绘制成图，详细考订其器名和用途。自宋代以来，金石著录很多而古玉专著极少，其原因一是古玉无文字可考，研究难度很大；二是唐宋以来仿制古玉之风盛行，真假难辨。清初时，有人托宋代龙大渊之名伪造《古玉图谱》一书，多达100卷，内容芜杂，无多少参考价值。
《古玉图考》问世后受到中外古玉研究者的极大重视。日本、美国和欧洲的一些学者也深受该书的影响。因此在它流传的100多年间一直被传统研究者奉为古玉研究的经典之作，时至今日还有相当多的学者仍在沿用吴大的学说。
该书所收录的古玉不但数量多，而且种类齐全。所收玉器达220多件，超过以前任何一部古玉著作；种类多达近40种，几乎包含了所有常见的古玉品种，时代从史前时期直到明代。如此丰富的资料有助于读者认识整个中国古玉发展的历程(图11)。
该书的玉器线图是吴大的族弟吴大桢绘制的，以墨线描绘玉器的形状和花纹，十分精细，即使器物本身有残痕，亦描绘下来，同一器物若两面花纹不同，则绘两图。线图比例多为原大，否则在图旁注明比例。有的学者曾将书中所绘玉器图与原器物进行过比较，认为玉器图样无论在器形、纹饰的描绘上，还是在尺寸的掌握上都很忠实于原物。
吴大每得一古玉，“必考其源流，证以经传”，力求明确它的器名和用途。圭和琮是先秦文献中所记载的最重要的两种玉器，但这两种玉器的形状究竟是什么样的，后人争论很大。文献记载中，各种形状圭的名称多达几十种，吴大在所搜集的玉器中，对照古圭名将其一一分辨出来。平首、弧首或凹首的圭，当时被称为“药铲”，吴大则认为它是《周礼》中所记载的“镇圭”“琬圭”和“琰圭”。传世的玉琮在当时被称为“钮头”，认为它是套在木杠两端，或用来作车轴两端的装饰物。清代中期，有学者指出这种形式的玉器应为琮，吴大进一步发挥了这种看法。《古玉图考》中收录玉琮31件，吴大根据它们的形状，分别定名为大琮、黄琮和组琮，这些琮名直至今日有的学者还在沿用。
男，1951年9月出生，籍贯广西，研究生学历，现任中国收藏家协会会长。曾先后就职于原中国历史博物馆、国家文物局、国际友谊博物馆、中国文物交流中心。
1997年以前主要业务工作为从事历史文物研究、展览的策划、陈列内容大纲及方案的设计编撰、文物展品和辅助展品的选定、布撤展等，并从事先秦史研究。撰写的文章主要为配合《中国通史陈列》和举办专题展览的有关问题进行研究的体会。1997年以后主要从事博物馆管理工作。在国际友谊博物馆期间，改善了馆藏文物库房的保管条件和职工办公条件。在国际友谊博物馆和中国文物交流中心期间，平均每年组织举办8至10个国内外展览。
主要论文、著述包括《两周玉组佩考》、《说市黄》、《说田》、《从簋盖铭文考释及全文中的诉讼》、《华夏之路》、《中国古代的食用油及其多种用途》、《玺印鉴赏与收藏》、《口腹交响曲——古代饮食》等。
本刊记者：近年来，随着国家的繁荣昌盛和对文化产业的政策支持，我国全民收藏意识普遍提升，民间收藏队伍不断发展壮大。您作为中国收藏家协会会长，请谈一谈目前民间收藏群体和对象的基本情况。
罗会长：首先，从参与收藏的人群来看，今天的收藏主体与历史上的其他时期明显不同。宋代，出于对古代、尤其是对先秦礼制研究的需要，以收集、研究古代礼器为主要内容的金石学的兴盛，形成以皇室和官僚为主体的收藏热；清代，考据学的风盛，形成了以达官贵人为主的收藏群体。在当今，尤其改革开放以后，走向“小康”的人民群众为了丰富物质精神生活而形成了数千万收藏队伍。这个队伍是在短短二三十年间迅速形成的，遍布全国各地。他们在阶层的构成、职业的构成、年龄的构成，包括性别的构成上与以往任何时期都有所不同。随着改革开放和人民物质生活的丰富，精神文化生活的需求促使“收藏热”迅猛发展，从事收藏的人数很多，收藏组织也很多。总体上说，人数众多、发展迅猛、成分复杂，是目前收藏队伍的显著特点。
其次，从收藏对象来看，不管是宋代也好，清代也好，古代收藏的对象主要是反映社会政治经济制度方面的礼器，其中也有一部分书画、瓷器。而现在的收藏，藏品门类广，从质地看，有金银铜铁、玉石、陶瓷、漆木竹、丝麻布帛、纸、牙骨角皮毛等；从功能看，有生产、生活、政治、经济、军事、文化、科技、民族等。另外，藏品时间跨度长，包含了古今中外，自然的和人文的，除上述所列举的外，特别值得一提的是还有蓬勃兴起的红色收藏等。本刊记者：目前民间收藏面临着哪些机遇与挑战？
罗会长：今天的收藏是一个普罗大众、包罗万象、具有中国社会主义初级阶段特色的收藏。我们的民间收藏形势是机遇和挑战并存，所谓机遇，我认为大致有这么几方面；一是我国国土辽阔，历史悠久，藏品资源丰富；二是收藏人数众多；三是社会财富的增加和个人财富的积累，这是我们目前最具优势的条件，因为没有财富的积累和增加，也就谈不上什么收藏了；四是藏品交流的平台和途径已形成并运行了多年，而且也比较规范，如拍卖，古玩市场等；五是政策法规的保障，像文物法、物权法、拍卖法等，为收藏的健康发展提供了有力保障；六是观念的改变，随着人们眼光的开阔，收藏意识正在逐渐深入人心、深入到社会的各个方面，藏品的价值得到了认可。我们判断文物的价值，按照“文物法”来说具看三个价值，即历史价值、科学价值、艺术价值，而民间收藏品的价值不止体现在这三个方面，它还具有经济价值。既然藏品的价值观念已经深入到人心，所以我们说藏品，不仅仅是物质财富，它还是精神财富。
我们所面临的挑战，也就是存在的问题，突出表现在藏品市场不规范。因为藏品具有经济价值，某些人为利益驱动，造假卖假，藏品市场出现的不良现象，赝品、假冒、仿制等等，有的还很普遍，手段也比较复杂，采取的做伪方法也是以前没有达到的高度，甚至采用一些高科技的方法来做假。这是社会的不良现象，是道德滑坡、诚信缺失在收藏领域的反应。我们的收藏队伍在社会上开展收藏活动，那么社会上的一些不良现象，必然会在收藏队伍中体现，对此大家也深有体会。其次是我们收藏队伍的收藏水平尚有待提高。所谓收藏水平就是眼光，眼光问题，决定我们收藏家的收藏水平。有些收藏家因为才识的问题，经验的问题，花了很大的代价，买了一些不值得收藏的或是没有收藏价值的赝品或是假的东西，这是目前存在的一个大问题。如果我们收藏家的眼光都达到较高的水平，那么赝品、假货就没有生存的空间了。民间藏品鉴定队伍和鉴定水平的问题。目前在民间鉴定机构和鉴定人员中存在一些无序状态，一些不规范、不道德、不健康的行为时有发生，这很不利于收藏事业的健康发展。本刊记者：目前民间收藏组织的主要任务是什么？
罗会长：首先分析一下民间收藏。其性质目的意义有这么几点：一是满足个人的兴趣、爱好，增长知识，陶冶情操；二是保护、传承、弘扬中华民族的优秀文化；三是激发爱国热情，增强凝聚力和民族自豪感，提高民族的道德修养。这些对个人来说是有意义的，对社会来说更是有意义的。
我们民间收藏组织应该围绕上述性质目的意义开展工作。
首先要服务会员，这是最基本的任务和工作。根据会员的需要提供帮助，如对会员普及收藏知识、向会员提供收藏信息、组织会员之间交流和合作、组织指导会员参与活动等，通过举办培训班、讲座、研讨会、参观考察、展览、组织专家为会员的藏品进行鉴定、办好报刊网站等等。广义的服务还包含管理，引领会员守法合规地从事收藏。
其次要服务收藏事业。收藏首先是个体的行为，根据个人的兴趣、情趣、爱好、欲望来进行。同时收藏也是群体的活动，群体之间互通有无、鉴赏交流、学习提高。收藏还是一项事业，这个事业的宗旨就是保护、传承、弘扬我们中华民族优秀文化。我们在收藏活动中，不管是有意还是无意，客观上都是在为这个事业添砖加瓦。
第三，收藏要服务社会，收藏成果社会共享。收藏其实是收藏者通过一定的手段和途径把社会资源集中到个体或群体中来；此外，社会给了我们收藏机遇，如果没有社会发展、社会需求的话，个人的兴趣、爱好是不能实现的。因此，收藏要回报社会，收藏仅仅为了满足个人兴趣是较低的层次，满足社会需求才是高层次的。服务社会需求，构建和谐社会。
本刊记者：文物艺术品鉴定是收藏领域普遍关注和讨论的焦点，当前出现了很多关于鉴定方面的负面问题，比如一些专家的水平、职业道德等都受到了质疑。您是如何看待这些现象的？中国收藏家协会在这一领域有何规划？
罗会长：现在的鉴定队伍，收藏界也好、社会也好，对某些人的职业道德方面颇有微词，有些现象不一定是水平问题。谁都不是圣人，水平可以提高，经验可以积累，教训可以引以为戒。专家只是某一个领域的专家，他在某个领域是专家，超越了这个领域他就不是专家，看陶瓷的看书画未必能看得懂，看青铜的对别的类别未必就能说得好，所以我们不能把专家看成是什么都懂，什么都精通。专家他专才是专家，如果他面面俱到的话。就不是专家了，起码我们收藏组织要明白这个道理。
【英文摘要】Qi is an ontology category of Chinese philosophy and a core category of Chinese aesthetics.Qi permeates the whole process of Chinese aesthetics and has a deep influence on the Chinese aesthetics.There are three kinds of meaning in Qi:producing，life and organism's habits.As a nature of himself，the life spirit has produced the life spirit of the Chinese aesthetics and characteristics.
【关键词】气/生成/生命/生态/生命精神
Qi/producing/life/the life spirit
一
气作为一个范畴同中国哲学中的其它范畴一样，起源于对自然现象的观察体悟，综合概括。它是在我国先民深切的生命体验基础之上产生并以气化流行阐释宇宙中生命活动的规律。“气概念的原始义为烟气、蒸气、云气、雾气、风气、寒暖之气，呼吸之气等气体状态的物质。哲学上的具有普遍意义的气概念便是从这些具体的可以直接感觉到的物质升华发展而来。”[1]可见气的原始义是指“有别于液体、固体的流动而细微的存在”。[2]在后来的发展过程中，气亦指一切事物（包括人）的本原，是生命之基础。《易经·系辞上》曰：“精气为物。”即云阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物。《左传》把“阴、阳、风、雨、晦、明”，看作“天之六气”。《老子》则认为阴阳二气交感的根本趋势与最佳状态是“和”，只有二气调和，才能化生万物。庄子把整个天下视为一“气”，生命也是“气”的聚散的转化。汉代王充《论衡·自然》也说：“天气合气，万物自生。”魏初刘劭所著《人物志》于《九征》篇说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。”谈到由五质（金、木、水、火、土）而象征筋、骨、血、气、肌时，又云：“气清而朗者，谓之文理。文理也者，礼之本也。”“气”成为人物品鉴的一个重要标准。在《世说新语》中“气”与生命紧紧相连，成为品鉴人物风神气度的标准。曹丕的《典论·论文》则以“气”论文，开创了“气”之审美的先河。
总结中国“气”论哲学，有以下三层涵义：
第一层涵义是，气的哲学是生成论的哲学而非西方的本体论的哲学。它是讲世界的本源与宇宙自然万物（包括人）之间的关系，而非本体与现象的关系，气的一个意义就是生成，它的生成方式是“聚”和“散”，即阴阳二气的交互作用。老子说：“一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子则说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生之徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰，‘通天下一气耳’。”《易经·系辞下》言：“天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生。”都是讲世界的本源（道或气）与宇宙自然万物之间的生成关系，而非现象与本体的关系。气的这个意义就是生成，是有时间维度的。后来的道家特别是玄学家，以及后来的儒家特别是理学家，都是讲体用关系，即所谓本体论哲学。但是这种本体论与西方本体论是有根本的区别的。西方的本体论认为，本体就是实体，实体是静态的，作为本质的本体与现象是永远无法统一的。中国哲学所说的本体非实体，只是万物存在的根本、本原，并且能通过功能、作用而显现其存在。万物是在生长发育的过程中存在的。万物的本体是不能离开万物而独立存在的。即使到了后来的宋明理学，张载的“太虚无形，气之本体”，也与西方不同。张岱年先生就明确指出：“印度及西洋哲学讲本体，更有真实义，以为现象是假是幻，本体是真是实。本体者何？即是唯一的究竟实在。这种观念，在中国本来的哲学中，实在没有。中国人讲本根与事物的区别，不在实幻之不同，而在于本末、源流、根本之不同。万有众象同属实在，不惟本根为实而已。”[3]
第二层涵义是，气的哲学是一种生命哲学而非机械论哲学。气的又一个意义就是生命，气是宇宙自然万物的生命本源。“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。”气赋予宇宙自然以生命，赋予人以生命。气化生万物，气的聚散盈虚、刚柔相推、阴阳相荡中饱含着生命运动的节奏，展示出生命运演的轨迹。所以“气”与“生”是相连的，“气”是一种“生气”。中国哲学所讲的“大化流行，生生不已”，就是讲“气”化生万物的一种生命的节奏和规律。气既是根本的，是宇宙之气；又是具体的，自然人生为气所化生。所以人生自由境界、理想境界、最高境界就在于“静而与阴同德，动而与阳同波”，亦即通过“听之以气”的途径达到“天人合一”的境界。
第三层涵义是，气的哲学是一种生态哲学。也即在生命的意义上讲人与自然的和谐关系。从某种意义上看，气的哲学就是把人与宇宙自然看作一个生命的整体，人决不能离开宇宙自然而独立存在，同样，宇宙自然也需要人去实现其价值。人与自然和谐相处，共生共荣。一方面，人类需要从自然界获得生活资料，以维持人类自身的生命延续；另一方面，人类需要承担起保护自然的义务和责任，使人类的家园更加美好。因此，这样的生态哲学不只是保持或改善“生态环境”的问题，而是人类生存方式的问题和生命价值的问题。按照这种理解，人与自然的关系就不是认识的，而是价值的、审美的。
中国“气”论的这三层涵义又是相互关联，和谐统一的。从时间维度上讲，生成是基础，生命和生态是生成后的外在表现。万物由一气化生，万物的生长都要经过气的聚散盈虚的过程，刚柔相推，阴阳相荡，万物循环。也即体现气是“化”的过程——生命运演的轨迹。从空间维度上讲，万物由一气所化，一本万殊，万殊归一，差别之物均由一气统属，因而这同根同生的殊相均是相通的，互为关联，相互影响。此所谓“万物一气相生，万物同气相连”。物物相连，物物相生，人与自然宇宙是一个有机的整体，应和谐相处以及最终必然通向本体的方向；从根本上说，人与万事万物同根同源，都是气化流行的结果，生命周流贯通万物。这说明：在生命存在上，人与自然是有机整体，不可分离。客观地说，人是自然的一部分；主观地说，自然是人的生命的一部分。在一定的层面上说虽有内外、主客之分，但从整体上说，则是内外、主客合一的。而且也说明人与自然有更深一层的价值联系。一方面自然界是人的价值之源；另一方面人又是自然界的内在价值的实现者，即自然界有待于人而实现其价值。总之，人与自然构成哲学层面的互动关系。
二
气论哲学对中国美学、中国艺术产生了重大而深远的影响。
正因为“气”赋予了整个中国文化以生命的要素及精神，也正因为有“气”，及气的和谐运动，宇宙自然才不是一个机械的死板的物质系统，而是一个“气化流行，生生不息”的充满生机活力的生命系统。正因为自然界的万物都是气之所生，都充满着生命的气息，所以才有“山川竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚”（《世说新语·言语》顾恺之语）。宇宙自然中有丰富和无限的鲜活生命充塞其间，因而才能在无言的静默中向人类展示其盎然的生机和无穷的活力。而正因为人也是气之所生，“人禀气而生，含气而长。”（王充语）“人之生，气之聚也。”（庄子《知北游》）所以在这个浑然自足的本体世界中，人的生命与宇宙自然万物的生命在本质上是一样的，在结构上是相合的，人也是宇宙自然界的一部分。这样，人与自然就不是一种相互依存、相互对峙的关系，而是一种气息相通，主客同构，心物共生、共感、共振，生命和谐相融的关系。这里不存在西方审美文化中那种主客体的分裂对峙，人对宇宙自然感到的恐怖和压抑，以及由此产生的痛苦与抗争意识，宇宙自然是人们可亲、可游、可居、可意会的精神家园。
阿恩海姆的“异质同构”理论与中国的人和自然关系的理论具有相似性。按照阿恩海姆的“异质同构论”观点，自然事物和艺术形式之所以能和人的情感发生关系，主要在于它们二者都存在着一种力的结构同形关系。自然和形式之所以有了人的情感性质，是因为它们内含着一种力的式样，这种力的式样则与人类情感生活中包括的力的式样是完全相同的。因此，每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与人类某种情感生活中包含的力式样达到同形或同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有人类情感的性质。正由于这种力的式样的同构性，人才对无生命的自然、艺术等无机物发生情感上的关系；人才有了“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的感受。作为艺术品也莫不如此。但由于西方主客两分的思维方式的影响，人与自然在阿恩海姆那里仍旧是分裂的，对峙的，始终不能达到和谐统一。主体是站在客体（自然）之外去冷静、客观地观察、思考、分析、研究客体（自然），自然是作为纯然的客体，作为与人的精神相对立的异己对象来对待。因而那种“同构”共振”也是物理、心理机械运动的结果，而不是生命自由的和谐展开。
古代中国人则不同，他们顾念万有，跃身大化，把自己的生命之气外溢于自然，又从自然生命之气中观照、体验到自己的生命活动。自然与人契合无间，物我两忘。人与自然二者相互的亲近、沟通、对话、交流与融合。即与物相接时，不让“心”对物作知识的活动，概念的分析；不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰，而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。也就是主体已经忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的、循耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。
这里所讲的这种纯知觉活动的美的观照，与现象学所讲的纯粹意识也有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问，归入括号，加以暂时搁置，实行中止判断，所剩下的是纯粹意识，从而探出更深的意识，以获得一个新的存在领域。这一点，实近于庄子的“听之以气”，只不过在现象学是暂时的，在古代中国人则成为一往而不返的追求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知，古代中国人则是为人生求安顿，为心灵的家园而一往情深，所以自然在中国人眼中总是以其活泼的生命之光向人们发出诗意的微笑。作为美的存在，自然本身充满着生生意趣；而人们对美的观照、体验，就是对这生生不已的生命活动的观照、体验；对美的创造，那就是对这生生不已的生命精神的把握和体现。
三
中国古代人的审美，最终就是要体验到这宇宙间生生不已的生命之气。而这种体验，主要是通过“感”来实现的。所体者何？物也，即宇宙自然。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”陆机说：“瞻万物而思纷”，“应物斯感”。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。……情以物迁，辞以情发。”而物的本质是气。故钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在这里，审美观照体验之所以得以发生，是因为审美主体其性情之气受到了“物”的感动。“物”之所以能感人者，乃由于“天地之间，一气耳”。“气之动物”，物才感人。人“气”与物“气”相激相荡，相磨相感，相感相生。在这里，“物”是由“气”这个本原性的因素决定的。当然，“气”并非有的解释的是指“气候的变化”[4]，而是赋予了“物”与“人”相通的、双方共同拥有的物质基础——生命之气。四季的推移和气象上其他的各种各样的变化是由天地之气和阴阳之气的交流、消长而引起的。物感人，因物具有与人相通的特质。气动物，是气赋予物与人相通的、共同拥有的特质。这类似于发生认识论创始人皮亚杰所谓的主客体相互作用认识过程活动。“认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体。”[5]当然，皮亚杰由于受西方主客体分裂、对峙的传统思维方式的影响，主体与客体不可能融为一体，不可能形成象中国古代“气”文化影响下形成的有机自然观。在中国人看来，“感”实质上是一个生命对另一个生命的亲近、沟通、交流、启动、触发、融合，是生命对生命的烛照、徜徉、畅现的气之审美的过程。“感”的基础在于：人与物都是气所化生，在本质上是相通的。通过“感”，最终达到生命与生命融为一体，即所谓“心物为一”。如明人李梦阳所云：“遇者因乎情，诗者形乎遇。”“忧乐潜于中，而后感触应于外。”（《梅月先生序》《空同集》卷五十）此处的“感触”是“应”，而非刻意去寻求；亦如王夫之所云：“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉，知斯二者，可与言情矣。”（《诗广传》卷三）清人沈德潜《说诗zhì＠①语）说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；有舒，天机随触，每借物引怀以抒之，比兴互陈，反复唱叹而中藏之欢愉惨戚，隐跃跃传，其言浅，其情深也。”这里讲心里难以诉说的情感，当由“物”触而动，再借比兴互陈，一唱三叹，才能将这种深微的情思传达出来。“天机随触”，这就是说，并非审美主体去刻意寻找外物来托情，而是怀情之人适会此可寓情之物，两相自然凑泊。主体和对象之间这种相互感应、融合，交会于顷刻之间，发生于自然之会。刘勰所谓“山沓水匝，树杂云合。目即往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”（刘勰《物色》）正是指主客交流而达致融会为一。如前文所述《庄子·知北游》所揭示的那样，“通天下一气也”。“气”是主体与对象能融会为一的基础，这基础也正是其生命之所在。
“感”所面对的是一个生气贯注的生命存在体。包括艺术家在内的审美主体以整个生命去拥抱世界、宇宙自然，即以他的生命之“气”与宇宙自然之“气”相融合。故中国的艺术家“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。以每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”（李日华《论画》记黄公望）常“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其烟云惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄与笔端之间”（《宣和画谱》记范宽）。宗炳更是一生游览无数名山大川，充满着对大自然的热爱，自称“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”晚年走不动了，就“凡所有游履，皆图之于室”，“抚琴动操，欲令众山皆响”。把山水看成有情感、有生命、可与之进行亲近、沟通、对话与交流的对象。宇宙自然生机尽发，浩荡不竭；审美心灵映射万象，神会于物，体悟到宇宙生命的至大至微，从而实现人与自然生命间的感通呼应，流衍互润，对话交流。这时，审美主体不是作为万物的主宰者，更不是作为宇宙秩序的赋予者面对宇宙自然，而是作为生命的一个分子投入宇宙之气的大化运行的生命之流中，以直觉的方式“听之以气”，去逼近自由生命的气韵律动，并且把不同情景不同际遇下生命的颤动的深层结构和全部幅动涵蕴在审美的感发中，不假思索，不藉抽象概念，不凭心智的刻意活动，而是自然自发的相应和，使万物万象万事万态质样俱真地自由兴发，自由呈现。所以何绍基说：“此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？……但提起此心，要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗何为谈到这里？曰：此正是谈诗。”（《与汪菊士论诗》）反映在艺术领域就是中国的艺术，无论是诗、画、书法还是建筑，就其观察世界的着眼点与方法而言，最终总是在捕捉自然与生命中的活泼泼的东西，从生存之纯显现境域中领会“气化流行”的生命节奏与样态。中国山水画中的“山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神采”，“山无云不活，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”，就充分体现了山水是一气所化的山水，山水与其它万事万物都是气贯通成的一个整体。
总之，中国人在人与天的思考中，把自己的生命本质自然化，以气的观念赋予天地万物以生命意识，在人物品藻的审美中，又将自己的生命本质对象化，把自己的生命感性形式作为美的感性形式，通过对气的生命化、精神化、神化而把它作为人的自由的感性形式，从根本上抓住了美的感性形式；同时，又使这种东方美的感性形式紧紧地拥护着人的生命感。以人喻天，以人喻美，天与美皆是活生生的感性存在。这样一种审美意识，当然就十分自然地转用至文学艺术，使文学艺术的审美观念始终带着强烈的生命气息。在中国传统的艺术中，气不仅是艺术家的生命力和创造力，是艺术作品的生命力，还是艺术的本原。
【参考文献】
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[5] 皮亚杰.发生认识论原理（中译本）[M].北京：商务印书馆，1981.
2011年，一曲来自苍山洱海畔的歌声飘荡在意大利的上空，醉了罗马、醉了佛罗伦萨、醉了米兰。
11月30日至12月8日。意大利罗马、佛罗伦萨、米兰等城市上空飘起这首名为《唱歌唱到心相合》的歌声，中国驻意大利使馆首席参赞、罗马大学副校长等各界人士3000多人观看了演出，《欧洲侨报》专访了“金花组合”，中国驻米兰领事喜不自禁地握着大理学院艺术学院院长赵全胜教授的手说：“金花们的歌声非常美丽动听，你创作的音乐把我已带回了中华大地。”
这次参加意大利的“中国文化年”活动中。由中国教育部主办的“2011年中意青少年艺术联欢节”是其中的一项。由赵全胜教授创作并改编的《唱歌唱到心相合》、《小河淌水》、《踩着云》等节目入选，赴意大利参加交流演出活动。
穿着草鞋步入神圣的艺术殿堂。这不是传说。这是真实的足迹。
赵全胜真的没有想到，有朝一日，自己创作的歌曲会在诞生了《神曲》的意大利唱响。
这个昔日黑漓江畔的放牛娃哼着白族调的时候，他怎么会想到，凭着自己的天赋，凭着对音乐的热爱。他一路顺着这条发源于老君山的小河走到大理、走到昆明、走到欧洲，闯出一番新天地。
1967年5月，赵全胜出生在剑川县沙溪灯塔村一个贫困的农村家庭。缺衣少食是那个时代的特征之一，赵全胜家的情况更是捉襟见肘。赵全胜耕读的日子是快乐的。那时的农村小学，也没有排名次、比平均分，老师们认为，学文化、学知识的同时，让孩子们唱唱歌、打打球、学学画，是很好的教育方式。放学后，赵全胜也和小朋友们一起打猪草、放牛马，这个时候，总会听到旷野中传来的调子，西山曲、东山调、花上花、翠茵茵，各种调子就像旷野中拂过的一缕缕清风，沁入他的肺腑。
就这样，赵全胜爱上了唱歌，学校里唱，田间地头唱、骑在马上唱、爬到山坡上唱，长辈们也鼓励他：“阿胜，唱一个我们听听”，于是他就亮开嫩生生的嗓子，字正腔圆、有板有眼：“穿林海，过雪原，气冲霄汉……”或是“白月亮、白姐姐，真心话儿说给你，小妹妹，我想和你成双配，又怕你不应。不开口来心不依，开口又怕得罪你，答不答应在于你，何必害羞呢？”把人们逗得哈哈大笑。到了初中后，学校里虽没有专业的音乐教师，但也有一些老师有些艺术才情。也会吹拉弹唱。也有意识地培养赵全胜向声乐方向发展。那个时候，很难得的是学校里还能找到李双江、蒋大为的音乐磁带，还有双卡录音机，更为难得的是居然还有帕瓦罗蒂、多明戈等世界顶尖级歌唱家的唱片。赵全胜就这样，跟着录音机、唱片机开始了似乎有些专业的训练，还记得他第一次登上剑川沙溪寺登街的古戏台上，亮开嗓子，唱的是《再见吧，妈妈》，唱完后，校长拉着他的手说：“你把我的眼泪都唱出来了。”他第二次登上古戏台，又打开清亮的歌喉，唱了一曲那个时候最热门的《在那桃花盛开的地方》，可谓艺惊四座。老师们都说，赵全胜，你一定要读艺术院校，不然可惜了。几十年过去了，2010年，当他带着大理学院艺术学院的教师到沙溪举办首届沙溪镇艺术节时，他第三次登上寺登街的古戏台，不由得热泪盈眶感慨万千！
1984年4月，在老师们的鼓励下，连州府下关都没去过的赵全胜穿着草鞋，徒步几十公里，到洱源考点参加大理师范艺师班的招生考试，并且以全州专业第一名的成绩，考入了大理师范艺师班，成了剑川三中第一个考起中专的学生。
三年师范生活，对赵全胜的锻炼是多方面的。那个时候的艺师，培养的是一名合格的小学音乐美术教师，说到底就是培养“万金油”，吹拉弹唱、写写画画都要学，还要有良好的劳动观点。1987年一个阳光明媚的春日，正在洱源县牛街实习的赵全胜突然接到学校里打来的电话。让他回去参加云南艺术学院的招生考试，这对赵全胜来说是个意外的惊喜。原本作好了回去当一名农村小学教师的他现在面临着更好的选择。可是，这也是两难的事啊！
坐在从牛街到下关的班线车上，赵全胜思绪万千。他索性打开车窗，让旷野中的风拂过他清瘦的脸庞。后来他哑然失笑了，考得上考不上还不一定呢，管他呢，先考吧，试试再说。
回到学校的他还没有准考证的照片，赵全胜着急上火地借了一辆自行车。匆匆忙忙向玉洱相馆驶去，哪知一不小心，跌了一个嘴啃泥，把门牙跌落了一颗。找到附近的一家诊所，医生说，你满嘴是血，牙床带伤，怎么安呢？十五天以后再说吧！
赵全胜一把抓住医生说。不行。我明天就要声乐考试了，没门牙唱不了。求您了，您一定要给我安一颗门牙，哪怕只消把明天的考试应付了就行。医生无奈，只好答应了他的请求。第二天，他纯净清亮的嗓音立刻得到了肯定。考官们很喜欢眼前这个黝黑清瘦的农家娃，他在大理师范艺师班四个推荐参加考试的学生中脱颖而出，几乎没有任何悬念地考上了云南艺术学院。
赵全胜极其珍惜这次读云南艺术学院的机会。对于他而言，能进入高等学府深造，继续学习他热爱的声乐，这是求之不得的事情。赵全胜知道母亲和哥哥姐姐们的不易，所以入学之后就把时间全部用于刻苦学习。积极参加校内校外组织的各种演出活动。一到假期，他就到全国各地采风，参加各种公益演出，开阔自己的视野，提高自己的水平。专科读完后，他又顺利升上本科班学习。
毕业在即，将何去何从，赵全胜也面临着抉择。当时有一个部队文工团看上了他，还有家乡的大理师专（大理学院前身）也诚邀他回去，考虑到家庭困难，需要照顾，他最终选择了回到大理师专，从此潜心教学、甘为人梯，同时进行音乐创作与研究，这一回，就是二十多年。
有一种境界叫甘为人梯，有一种精神叫诲人不倦，大学名师，得失寸心知。
赵全胜分到大理师专后。便被分到了南涧县无量乡支教一年。说是支教，其实也就是锻炼，一直到现在，都有这样的支教制度。支教一年，就回了大理师专一次，赵全胜把自己完全扎了下去，把自己完全融入到南涧无量乡无边无量的莽莽群山之中。按他的说法，他在那个山区中学里简直是得心应手，不仅上好学校里安排的课，他还为无量乡、南涧县筹备艺术节，组织了很多文艺活动。当时，学校里没有宿舍。赵全胜就被安排在食品组的楼上，楼下关着猪。赵全胜每天晚上都要两三点钟才睡，一是他保持着读书时的习惯。每天晚上都要开着一部双卡录音机听音乐。听李双江的。听蒋大为的，听帕瓦罗蒂的，能找到的男高音、男中音歌唱家的歌，他都要听。另一个原因是楼下关着的那些猪每天晚上都要哼哼唧唧，等那些猪安静了，他才能安然入睡。
支教回来后，赵全胜把自己的全部精力投入到孜孜不倦的教书育人和各项工作之中。丝毫没有懈怠过。从1993年至今，他先后担任了大理师专音乐系党支部书记、大理师专艺术系党总支副书记、大理师专音乐舞蹈系副主任、艺术学院总支副书记、大理学院艺术学院副院长、院长等职，其间，他还被民族文化研究所聘为“特约研究员”、被遴选为云南省哲学社会科学规划办专家库成员、被遴选为云南省教育厅艺术教育指导委员会常务理事。他还被聘为大理州艺术系列的职称中评委和省、州各级音乐艺术赛事的评委，2011年11月，他被遴选为大理学院第八批硕士生导师、2012年4月，他被评为大理学院第三批教学名师，同年10月，获得大理学院教学成果一等奖。
应当说，作为大理学院艺术学院的教师，赵全胜能被评为教学名师，这是很难的。不论从哪个方面而言，艺术学院都相对薄弱，学校把这么一个“名师”的荣誉授予他。可见大理学院对他几十年教育教学成绩的肯定。同时，作为四年才评一次的教学成果奖，首次以一门专业一门课程的形式被评为一等奖，这也是赵全胜始料未及的，足以证明他的教育教学模式已经得到了充分的认同。
当然，笼罩在他身上的光环还不止这些，仅就教育教学而言，他是中国高等院校音乐教育专业委员会委员、云南省艺术教育委员会常委，大理学院“首批中青年骨干教师”。大理学院第五批“中青年学术带头人”、大理学院音乐学重点学科带头人，还有林林总总的头衔，令人眼花缭乱。可以说，在教育教学方面。他已经达到了一个普通教师难以企及的高度。
作为一个地处边疆少数民族地区的普通高等院校，作为几十年默默耕耘在教育岗位上的教师。赵全胜取得的成绩令人瞩目。他指导的学生也在各种赛事中频频获奖，总计20多项，仅就指导“金花组合”而言，就获得了云南省首届本土歌曲演唱大赛银奖。声乐节目《唱歌唱到心相合》即先后荣获全国第二届大学生艺术展演活动专业组表演二等奖、云南省大学生艺术展演活动表演一等奖、优秀创作奖，指导的声乐节目《小河淌水》获云南省第二届大学生艺术展演一等奖，指导学生参加云南省第二届本土歌曲演唱大赛，获得演唱一等奖；指导学生参加云南省第一届大学生艺术展演。荣获表演类二等奖：荣获中国声乐孔雀奖“首届全国高等艺术院校声乐大赛云南赛区决赛优秀指导教师一等奖、第二届优秀指导教师奖；获得云南省首届本土歌曲演唱大赛优秀指导教师奖，第二届本土歌曲演唱大赛创作一等奖……
“金花组合”就是一个成功的尝试。从2007年开始。赵全胜便亲自组建“金花组合合唱团”。这是一个具有浓郁大理民族特色和地域特色的女声合唱团，由赵全胜任团长、艺术总监并亲自编创演唱曲目，由孙聪硕士任指挥。“金花组合”精选了艺术学院在校就读的6个姑娘。对她们进行统一的训练。学生毕业了，组合依然在，按照赵全胜的说法就是“铁打的营盘流水的兵”，几年来，在国家级、省级比赛中多次获奖。赴意大利的演出更是把大理学院艺术学院的知名度提升到一个新的高度。
赵全胜从2005年4月起任艺术学院副院长。2009年3月，他被任命为主持工作的副院长，2010正式任命为院长。赵全胜任院长的时间虽不长，但因为从参加工作至今都在大理学院工作，对艺术学院的状况可谓了如指掌。赵全胜深刻地意识到，在大学和各种事业单位越来越行政化的今天。大理学院艺术学院则要“去行政化”。什么意思呢？就是身为一院之长。必须以身作则，不以行政领导自居，而是实实在在地教学科研在前、享受在后，事事当楷模，才能服众，也才能建立起“院长”的威信。他是这样说的，也是这样做的。他率先垂范，做到了教学、科研、创作三不误。在教师的管理方面，他始终做到了一碗水端平，尊重教师的人格，公正对待每一位教师，做到学院整体的和谐与稳定。
大理地处西南边陲，是少数民族聚居区，同时又有千年的文化积淀，古滇文化、南诏大理国文化历史悠久，大理丰富的民族民间文化，如云龙的吹吹腔、剑川的民歌、大理的“绕三灵”、南涧彝族的“跳菜”，以及本主、土主、婚丧文化等，可以说是璀灿夺目、绚丽无比，而专家、学者对其的开掘又只是冰山一角。这就为大理本土文化的研究与发展提供了极大的可能性。大理学院艺术学院如能背靠这个民族文化的宝库，使之为教学科研和创作服务，无疑是大有作为的。艺术学院明确了“特色是生存之本”的思路。
植根大理民族文化的沃土。翱翔在艺术的天空，赵全胜像一只云雀，永远在故乡的田野歌唱。他自己也没有想到，而今他身上的光环已经很亮，他的头衔太多，院长、教授、学者、硕导，云南省重要艺术赛事评委、中国音乐家协会声乐学会会员、云南省音乐家协会会员、云南省艺术教育指导委员会常委、云南省哲学社会科学规划办专家库艺术类专家、云南省手风琴学会理事等等，他组织、策划、导演了上百场次艺术演出晚会、创作的音乐作品在云南电视台、大理电视台等媒体播出。但几十年了。他始终将自己定位为一名歌者。他永远记得在故乡寺登街古戏台上登台演出的场景。
由此，他走上了一条更为艰难的创作与科研之路。之所以说艰难，是因为时间于他而言越来越显得弥足珍贵了。过去任普通教师时，时间相对充裕，现在任院长，杂七杂八的事都要找到他的头上，在没有接待的日子里，有一盏灯一直亮着，就像塞纳河畔福楼拜先生的灯光。
经过多年不懈的努力，赵全胜在创作和科研道路上取得了丰硕的成果。个人发表、出版音乐、音像作品24件。音乐作品有《中国母亲》、《白族酒歌》、《筑路先锋颂》、《唱歌唱到心相合》、《黑龙潭茶醉人心》、《可爱的宾川》、《我爱移动这一行》、《美丽的校园》、《阿鹏的故乡》、《美丽的剑川》、《鱼水情》等，其中《美丽的剑川》获得云南省首届石宝山杯歌手大赛一等奖，并由我国著名歌唱家、上海音乐学院教授杨学进演唱，入选《中央民族大学声乐教材》。个人著作有《云龙白族吹吹腔艺术品鉴》、《洱海恋歌――赵全胜创作演唱声乐作品专辑》、《艺术思考》、《大学音乐教材》等，这些著作，凝聚着他的滴滴汗水。
科研方面，赵全胜主持的科研项目有《白族音乐概述研究》、《本土民间艺术引入学校教育的理论与实践研究》、《大理工艺性旅游产品设计研究》、《滇西北少数民族鼓乐文化研究》等；参与了徐傲丹云南省教育厅科研基金项目、杨秀云南省教育厅科研基金项目、赵治华云南省教育厅科研基金项目等。在此基础上，赵全胜发表了论文《白族民间叙事歌的艺术特色》、《开发利用乡土音乐课程资源实践探索》、《调整专业方案，深化教学改革，提高办学质量――音乐学（教师教育）本科专业新课程改革的探索》、《白族原生态民歌》、《应对高等教育新形势探索声乐教学新模式――大理学院音乐学专业声乐教学模式改革的探索与实践》、《少数民族地区高校引入本土民间音乐教育的思考》、《白族唢呐与白族民俗活动》、《白族“绕三灵”活动的文化表现形式及其价值》、《浅析民族风情舞台剧的创作及运作》、《利用大理丰富的民族文化资源打造高校艺术特色课程》、《新华村白族银器手工制作技艺》、《云龙白族吹吹腔的表现形式及特征》、《浅谈声乐教学中学生的素质要求》、《高师声乐教学改革探索》、《教育与教学研究探微》、《学分制下音乐教育专业新课程构建》、《高师声乐教学改革探索》、《音乐学专业教学计划修订实施的新思路》等18篇，有几篇还在《中国音乐》、《音乐创作》、《电影评介》等中文核心期刊上发表，可谓成果丰硕。这些研究成果，对于大理民族艺术的发展，无疑起到了推波助澜的指导作用。
艺术之家，其乐也融融。赵全胜之所以能取得如此令人钦佩的成就，与自己的家庭有密不可分的关系。可以说，赵全胜创作的每一部作品都有妻儿的功劳。从生活而言，这样一个具有共同语言、共同的兴趣爱好与追求的家庭是幸福快乐的。
