时间：2023-03-27 16:40:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇视觉文化传播论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文关键词:动漫文化传播
引言
进入21世纪后，世界各国都清楚地认识到:国与国之间的竞争和较量，不仅表现在政治、经济、军事等方面的硬实力上，而且也表现在文化方面的软实力上。动漫是文化全球化跨文化传播中的一支重要力量，也是当下世界各国民族文化传播与竞争的新领域。动漫作为文化领域的一个分支，由于其跨国界性和易传播性，可以将一个民族的世界观、价值观潜移默化地灌输给每一个受众，并使受众产生文化认同，进而改变人们的思维方式和行为方式。鉴于动漫跨越疆界的文化辐射力，它在体现一个国家文化软实力的同时，更肩负着树立国家形象的职责，因此也越来越受到各个国家的高度重视。正是鉴于动漫在跨国界文化传播领域具有如此重大的作用，本文在对文化视角下动漫的特点进行详细解读的基础上，通过充分挖掘它所具有的潜在的文化输出功能与形式，希望能为我国动漫作品制作中的民族文化呈现提供一些借鉴。
文化视角下动漫的内涵
动漫是一种视觉文化。动漫首先是一种文化，再者它是以视觉影像为中心的，是一种视觉文化。所谓视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。动漫同样是以视觉形象为中心的，它主要凭借视觉图像传递文化信息，因此从视觉文化的定义可以得出动漫也是一种视觉文化。同时，动漫还是一种特殊的视觉文化，它往往呈现出“浅显”与“通俗”的特征，常常表现为一种可视化的形象狂欢，这种视觉形象所传递的信息很容易被广大受众理解与接受，也正是这种视觉上的形象狂欢使动漫逐渐成为广大受众喜闻乐见的一种视觉文化形式;作为一种特殊的视觉文化，动漫中的视觉图像能够轻松地跨越不同国家和民族之间语言文字的障碍，而且这种视觉形象往往承载着一定的民族文化，在动漫传播过程中这种以娱乐为目的的视觉形象能够直达人的心灵，使受众的思维模式、价值观和是非善恶观受到动漫中所承载的他国文化的影响甚至改变，并能使传播国的文化和价值观体系轻松地渗透到被传播国，甚至可以在此基础上建构起良好的国家形象。
动漫是一种新型的文化传播载体。美国著名学者Napier认为，“动漫是一种媒介，而不单单是电视或电影，更不单单是一种艺术风格”。动漫作为一种媒介，是对民族文化的再现，也是一种文化再生产的形式。“要很好地理解动漫，对传播国的文化有一定的了解是相当重要的。’唱动漫正是靠这一点来激发受众产生了解传播国文化的欲望，一方面它通过本身所承载的内容来传播文化，让受众通过动漫内容了解文化;另一方面它能够使受众产生了解传播国文化的强烈欲望，即试而使受众主动去了解传播国的文化。动漫作为一种文化传播载体，首先体现为一种视觉形象，需要人们通过视觉去感知，在人们感知的过程中将文化传播出去并植人人的心灵。而作为一种新兴的艺术形式和文化传播形式，动漫无疑也承担起了民族文化传播的重要责任和使命。由干动漫有着超越国界、超越种族的巨大力量，能够使受众在享受视觉形象的过程中逐渐接受传播国的文化，并使受众的世界观、价值观、思维模式等受到传播国文化的熏陶与改变，可以看出，作为一种民族文化传播载体，动漫有着得天独厚的优势，而且是其他文化传播载体所不能比拟的。
动漫中文化的传播
题材。动漫的题材直接关系到动漫产品的故事内容与文化氛围，因此是动漫传播民族文化的主要手段。早期的动漫作品大都改编自童话、神话、经典小说等，当时在动漫发展还不是很成熟的情况下，采用此方式可以在很大程度_L降低风险，因此各国早期的动漫大都是通过题材来传播本国文化的。例如，迪士尼早期的电影动画片大多从欧美传统文化中取材，如《白雪公主》、《罗宾汉》等，这种题材取自传统文化的动画片都打着鲜明的美国文化的印记。
动漫题材之所以会成为动漫传播民族文化的主要手段，是因为动漫题材中往往包含着属于一个民族的特定的文化符号，这些文化符号能够鲜明地表现出一个国家的典型的民族文化背景，它本身就代表着一个民族的文化。在动漫传播的过程中，这种题材所代表的文化背景与受众原有的知识背景产生共鸣，并对受众记忆中的知识体系产生强化，从而使这种带有明显国家烙印的文化信息通过动漫题材传递给每一个受众，让受众在不知不觉中接受传播国的文化。动漫的题材虽然可以进行文化输出，但是在题材的选取上，一定不能照搬照抄已有的作品，不能没有创新。我们在通过动漫题材进行文化传播时，既要对传统题材中思想文化的精髓进行吸收，又要根据时代的文化风尚和意识形态进行改编，使剧本既保留民族文化色彩又不失时尚感，这样才能通过动漫题材将本国的文化思想传遍世界。
场景。动漫场景中有些元素本身就具有一定的文化代表意义，这些元素一般都具有强烈的民族特色，而且这种具有民族特色的元素很容易被受众识别，使受众在识别的过程中潜移默化地被动漫中的民族文化所感染，产生一定的文化认同。因此，在场景中添加一些符合剧情大背景且具有民族特色的元素能在很大程度上反映出传播国的文化背景，也是动漫传播民族文化的重要手段之一。
在场景中加人适当的民族文化元素，这方面做得最好的应是日本，在日本动画片的许多场景中都能看到诸如樱花、和服、武十刀、富士山等具有强烈民族特色的元素。漫天飞舞的樱花、漂亮的和服、代表英勇气质的武士刀以及雄伟壮观的富十山等一系列元素不仅仅是被简单地罗列在场景之中，而是通过动画技术将这些元素的美表现得惟妙惟肖，使受众在审美的过程中对这种民族文化产生憧憬与向往，并在受众心中树立起良好的国家形象。这也正是动漫区别于其他文化传播形式的关键所在，它可以通过动画的完美表现，在世界各国树立起本国的良好形象。日本政府很早就认识到了动漫这种独特的文化输出功能，也因此提出:希望通过本国的动漫艺术进行“动漫外交”和文化输出，争取做到让人一听到“日本”，就立刻想到“明快、温暖、漂亮和Cool。动漫场景中的元素可以借助动画技术将一个民族的形象与文化表现得非常唯美，这也正是其他文化传播形式所不能比拟的。
人物形象、。动漫是一种新型的文化表现形式，它以动漫形象为基础，动漫文化是通过动漫形象来进行提纯，并将某种文化内涵以及作者的思想情感附着在动漫形象上由于动漫形象能传达角色性格、个性特征与故事情节，其气质个性、动作举止、外在形式都能散发出浓郁的文化气息.能够直接体现动漫的艺术风格和文化内涵，对于受众有着直接的吸引力，因此它也是动漫进行文化输出的重要途径。
在动漫传播的过程中，动漫形象会逐渐转化为财富，并转变成一种文化的代表。人物形象的性格、生活习惯等都能折射出一个民族的文化，这种文化能够潜移默化地影响受众的生活习惯、价值观和是非善恶观念。迪士尼一只小小的米老鼠，竟然不动一刀一枪地把美国价值观轻易地传播到世界各地，不但极大改善了美国人在当地的口碑，而且也影响了各国的价值标准、审美情趣甚至生活习惯产正是这种具有品牌效应的动漫形象才能有强大的力量，跨越国界将传播国的文化传播到世界各地，也只有这种具有品牌效应的动漫形象才能更好地诊释一个民族的文化，进而将一个民族的文化思想、价值体系、民族气质传递给受众，这也正是动漫中的人物形象在文化传播中的魅力所在。
论文关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显着增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的的“云南现象”、“云南模式”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
一、视觉文化及视觉文化传播
随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”
在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。
二、云南视觉文化传播的现状
云南省历史悠久，民族众多，人文资源丰富和神奇，自然资源瑰丽和多样，被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿，为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看，目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力，呈现较好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。
首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候i亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。
其次，像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业，培养出一批本土文艺人才，并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中国云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的l0个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，已经取得了很好的效果。
再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。
云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把节”、傈僳族的“刀杆节”、瑶族的“盘王节”、景颇族“目脑纵歌”、独龙族的“卡雀哇”、佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势，举办了一系列有特色的文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日，着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。
最后，云南省利用自身优势，打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。
云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉化传播效应。
三、加强云南省文化的视觉文化传播
近年来，云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩，但是和北京、上海等地相比较，仍有较大的差距，仍需调整思路，拓宽领域。
(一)借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台。
云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，同时对云南心驰神往。在此影响下，应利用视觉化传播扩大号召力；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。
(二)多渠道塑造视觉效应。
随着社会和科技的发展，视觉媒介的发展可谓日新月异，其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、DV个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道，并联合相关文化产业，形成双赢的文化产业链。以网络为例，网络有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式；就动漫产业而言，动漫是一种喜闻乐见的文化形式，以鲜明动感的形象，时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段，迫切需要提高动漫产品的水平，拉动衍生周边产业的发展。随着新媒体的发展，手机动漫、影视正处于蓬勃发展中，云南省文化借助这种新媒体可大有作为。
论文关键字：传统图形 视觉文化 表现 包装设计
论文摘要：中国的传统文化博大精深，源远流长，但由于其是在中国特定的社会历史条件下孕育而成，故而其设计理论常以中国哲学、传统文学、东方史学等形式间接地被表达出来。本文通过分析中国包装设计中传统图形的应用，视觉文化对发展传统图形的影响，利用视觉文化传统图形的发展，深入揭示如何更好地在包装设计中应用传统图形，在视觉文化时代背最下如何更好地使传统图形创新发展形成独特的中国包装设计风格。
在社会长期的发展历程中，中国文化通过劳动人民长期社会实践的推动和思想家们智慧的提炼与概括，逐渐形成一系列优秀的文化特质，其中，中国传统设计文化也同样在社会变革发展中形成了自身的特点。这些优秀的传统设计文化固然具有文明与文化的一般共性，但由于其是在中国特定的社会历史条件下孕育而成，故而其设计理论常以中国哲学、传统文学、东方史学等形式间接地被表达出来，具有更为鲜明的中国特质，对于中国社会的文明进步和发展，起到了不可替代的推动作用。
一、中国传统图形的基本特征
中国传统图形是一个民族生存与发展的重要特征，主要表现在人类生活需求和审美方面，它伴随着历史的发展与社会前进步伐产生与变革，来源于生活和历史，又是人类社会性、个体性、群体性等方面的文化基础与发展动力，是社会物质生活、精神生活、交际生活以及其他生活浓缩的产物。
在我国，可以被称为“传统图形”的符号和图形，数量是非常多的。一部视觉史也是一部文化史，同时也是一部历史，科技进步和全球信息化，从某种程度上缩短了时空差，人的想象随着时空概念的变化而延伸，设计也逐步从平面向三维四维延伸，设计中的空间化与科技化为我们展现出丰富的空间图形符号。
中华民族历经了13个朝代，具有五千年的深厚历史文化载体，中国设计艺术曾一度引领世界风向标，而在传统图形艺术的发展上，中国设计艺术一向具有独特浓郁的东方风格和高度的艺术表现形式，国际各国设计界都为其丰富性、多变性及如诗般的奇思妙想所深深吸引，作为一名中国人则为其成就感到自豪。曾有学者说，“工艺美术是测定民族文化水平的标准，在这里艺术和生活是密切结合的”，而图形则是工艺美术的灵魂，它和生活的脉动息息相关，社会大环境影响艺术的生成，同时艺术反映出当时的社会形态，一个相辅相成的过程，并伴随着现代人们的衣食住行，填充着我们生活的每一个角落，在精神文明与物质文明上，两者相互融合，相得益彰。这些图形在各个时代呈现不同的风貌，历史条件决定了图形的艺术表现形式，但就艺术的精神层面而言却是一脉相承，它们有的精致秀美，有的粗狂雄浑，有的朴素，亦有潇洒，相互交错，相互攀生，为中国文化史增添了一抹亮色。
翻阅历史我们发现，早在原始社会就有巫术礼仪、自然崇拜、图形记事，使晟早的传统图形得以产生。图形在设计中三种作用是程度不断深化，信息含量更加广泛的过程。图形在设计中起着象征的作用，它与所指涉的对象间无必然或是没在的关系，它是约定成俗的结果，它所指涉的对象以及有关意义的获得，是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来，即社会习俗。正式以图形的潜在象征意义展示在人们面前，它含义表达准确有效而且无可挑剔，而这正是图形由单纯的视觉图像作用经由其内在因果关系具有指示作用，再由长时间多个人对其的感受联想赋予它更广泛的含义，飞跃为象征作用过程的必然结果，也是图形意义不断升级的过程，由此可见，图形为了使设计中具有思想感情的信息更准确有效地传达，需要一个图形不断深化的过程。但如果一味盲目地追求传统图形，是不责任的行为，设计者只有认真了解传统图形与设计的关系，才能合理准确地把图形运用到设计中。
二、中国传统图形在包装视觉设计中的体现
设计文化中的包装设计作为一个重要组成部分，更需要有深厚的文化底蕴为依托，只有这样的包装设计才更具有内涵、更有生命力，这不仅是设计质量的好坏，同时也是一个国家软实力的表现，在世界局势稳定的条件下，各国家间的竞争已从单纯的硬件实力上升为软实力，文化科学的高度直接影响国家在世界上的地位，如今以美国为首的西方世界，尖端的科技、一流的设计理念和众多的设计人才为其争得了设计界的绝对话语权，作为中国，一个曾今的世界文明古国，一个有着曾足以影响世界的国际地位的国家，我们的包装设计如何在全球化语境下建构自己的设计理念，合理运用古老的东方文化，并融合吸收世界其他优秀文化，最终发展为既符合国际化视觉语言，同时又更具有鲜明的中国特色的包装设计，是值得思考的。
随着当前“视觉文化”设计风潮的到来，使我们处于一个像通货膨胀的‘非常时期’，有人形象地将这个时代称之为“读图时代”，可见视觉因素对人类的影响之大，图片相对于文字具有更直观、更有效、更快速、传播途径更广阔的优势，这决定了视觉文化将不可避免的成为设计主流。在这个时代，图像将压倒文字，图形语言将成为这个时代文化的主流传播方式。图像，已成为人们无法逃避的符号，进而形成我们今天的文化形式。“形象”符号已经超越了“语言”符号，在社会文化生活中占据了核心的地位。使我们不得不承认视觉文化传播时代的到来，挑战总是与机遇并存，视觉文化时代的到来在推翻旧有的实际思想的同时，也为中国的设计师创造了一个机遇。
对于传统图形在设计中的应用来说，突出视觉效果最大化的艺术表现方式有利于让更多的人了解本民族自己的传统文化。视觉传达设计就是“图形语言化”和“语言化图形”，为了达到信息传达的目标，设计师需要始终不渝地寻找、挖掘并创造出最佳的视觉语言，借以表现传达自我的设计理念和艺术主张。传统图形拥有丰富的符号表现方式和独特的视觉魅力，因为缺乏媒体的关注和传播的渠道而渐离了人们的日常生活。视觉文化时代的到来将给传统图形带来新的机遇，将大众化的文化形态，通过极具冲击力的表现形式，使传统图形的视觉魅力得以充分发挥，用通俗易懂和传播途径广泛的视觉语言，使传统图形更具亲和力和大众性，也在无形中加大了产品的信息传播有效率。视觉语言有超强的艺术感染力，视觉表现可以让不了解传统图形的人们充分认识到传统文化的博大精深和丰富内涵，更加激发了人们对传统文化的浓厚兴趣，传统视觉符号的大众化让人们更容易读懂传统文化。
在现代多层次交叉的信息环境中，创造设计作品的个性化，将各有利于强化视觉冲击力，起到出奇制胜的传达效果，同时它吻合了现代人的文化心理和视觉环境，更加适合于视觉传达的表现。视觉文化传播的全球化，在让我们的传统民族文化受到了外来文化冲击的同时，也为民族文化走出国门创造了机遇。这需要我们在不同文化的交流与传播过程中，坚持作品中视觉文化的独创性与多样性，运用中国传统图形、传统文字和传统色彩，再融汇国际潮流设计理念，不断促进世界文化的交流与传统文化的大发展。
针对处于在视觉文化时代的中国包装设计，提出“在传统 文化精髓与世界先进文化融合中创新”“创新中求发展”的设计观点，就传统文化对中国设计的影响、传统图形在包装设计中的应用、视觉文化时代我们的包装设计发展道路以及我们传统图形的发展所产生的重要意义进行详细系统论述。力图通过对中国传统图形、传统文化、视觉文化的研究，来挖掘包装设计与传统民族文化的内在关系，以及传统文化与世界各个民族优秀文化相融合的可能性与现实性。利用自己民族独具特色的传统文化积极适应国际竞争大潮流，这就要求设计师对传统文化要相当理解，把握传统文化在设计中的作用于意义，把设计过程做到一个去伪存真，不断提炼、不断深化创意的过程。视觉文化时代为传统图形的创新提供了一种崭新的思路，通过视觉表现对传统图形进行创新融合，如对西方传统图形中的现代性视觉元素的合理运用，利用高科技手段进行辅助开发等，更好的为传统图形创新中现代与传统的结合，为传统图形吸收外来优秀文化最终促进自身发展提供良好的基础。
三、中国传统图形的表现意义
通过了解世界文化历史的发展进程，更加深了以中国为代表的东方人的传统文化表现、设计思想与以欧美为主的西方人的文化意识形态、设计思想都有各自独特的源流和特点，两者互不冲突，相映生辉。西方人的文化表现和设计理念，由于其开放的社会环境和民族风气，体现出一种扩散式和分门别类的思维方式和设计思想，带有表现独特个性的特质，在视觉设计作品中充满了现实主义的自由性和个人意识，崇尚个性张扬，不受束缚的思想，西方的设计思维方式是一种理性的分析和归纳总结的方式，具有严谨紧密的科学系统理论依据。其根本目的是求知，因此对所有的问题都要究根求源，都要经过形式上的逻辑思辨来把握，都是发散性思维与跳跃性思维的结合。
东方人的文化表现和设计理念，由于受传统文化的熏陶和社会大环境的影响，展现出的思维方式和设计思想表现比较集中，更加注重综合思考，带有感悟、神秘性和求同的特质，更加客观，追求事实依据，是一种经验式的直觉把握和直陈式的描述，具有含蓄低调典型的中国人作风，中国人自古崇尚自然，认为宇宙是无限的，人只是宇宙渺小的一部分，但他们并不站在自然的对立面与之对抗衡，而是投身自然，与自然融合为宜，即所谓的“天人合一”。
四、总结
中国传统图形在坚持自身特色的同时一定要进行文化创新，只有通过不断创新传统图形才能获得新的生存与发展空间。视觉文化对于传统图形创新的意义是，为传统图形的创新提供了一种新的思路，通过视觉表现对传统图形进行创新，同时形成系统详细的理念指导，如对西方传统图形中的现代性视觉元素的合理运用，利用高科技手段进行辅助开发等，更好地为传统图形创新中现代与传统的结合，为传统图形吸收外来优秀文化最终促进自身发展提供了巨大机遇。我国视觉文化的传播要想促进产业的进一步发展，一定要转变观念，不断探索学习和借鉴先进国家的发展经验与模式，形成文化体制建设，使视觉文化体制更加健全，加强我国视觉文化产业的竞争力，必须以市场为导向，不断完善产业体制，提高整体科学技术水平，形成结构趋于合理、体系科学完整的视觉文化产业。另外要加快改革我国的文化外贸体制改革与建设，积极鼓励文化产品参与到国际文化交流与市场中去，通过参与不断竞争，强化自身水平，不断进入，锐意进取，积极探索，快速发展。
参考文献
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关键词： 视觉文化 数字插画 艺术特征 发展趋势
1.引言
随着计算机信息技术的迅猛发展和网络技术的迅速兴起，新闻传播的媒介变得更丰富和发达，现代文化的传播形式已经不局限于传统的以文字为主的传播方式，形象化的符号已成为文化传播的核心部分。视觉文化的主要表现形式为影视、动漫、广告招商、游戏设插图等，随着视觉文化的迅速发展和形式的丰富，依靠计算机技术的数字插画进入了发展的黄金时期。数字技术同艺术的完美结合可以看做数字艺术的主要特征，而数字插画则是重要的表现方式。本文以数字插画为研究对象，重点分析视觉文化中数字插画的艺术特征及在当代的发展趋势。
2.视觉文化中数字插画的艺术特征
2.1视觉文化概念
南京师范大学张舒予教授认为视觉文化就是“将以符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化”[1]，这是从视觉文化的外在表现形式角度对其进行的定义。我国著名学者孟建认为在当前环境中视觉文化十分重要，并且在以后技术的支撑下会得到更大发展和进步，“显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别在数字技术、多媒体技术、网络技术三者的合理作用下，日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态”[2]。视觉文化带给我们的不仅仅是阅读习惯的改变，“视觉文化不仅标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维方式的转换”[3]。
2.2数字插画概念
“现代意义上的插画，属于视觉传达设计范畴，主要应用绘画手段对表达的思想内容做出艺术的图像性解释，包括各种视觉传达设计中出现的绘画作品，存在的媒介可以是实体的物质形式，也可以是虚拟的数字形式，广泛应用于广告、传媒、出版、影视、网络、移动通讯等领域”。也就是说将计算机技术应用于插画之中，成为传统手绘插画之外的插画形式，可以被称为数字插画。数字插画的出现不仅给插花艺术者带来了工具上的革新，还增强了他们的创新性，并且在整体教学方面取得了很好的突破。
2.3视觉文化中数字插画的艺术特征
2.3.1数字插画使创作工具更新。数字插画同以往插画相比更注重对计算机技术的应用，绘画软件的层出不穷使数字插画的发展更为迅速。插画设计者可以利用Photoshop，Painter等软件进行绘画、上色等。数字插画随着计算机软件的不断更新也在不断发生变化，数字插画中，没有了传统绘画和各种涂料、画布等，插画设计者可以根据自己的需要方便地通过计算机软硬件实现绘画、插画的目标。例如，Painter软件里提供的笔刷功能不仅模拟出了多种画种的特征，还提供了纸张的肌理，从而为插画设计者提供了更灵活的创作选择空间。
2.3.2数字插画使创作周期缩短。利用计算机的软硬件提供的便利，插画设计者可以在计算机上进行快捷迅速的艺术创造。传统收回插画在创作过程中需要时刻注意水分是否完全干透，油彩是否挥发等，这些注意事项是否完成需要几天时间，而数字插画在创作中完全不需要考虑这些因素，可以说，数字插画使传统插画创作时间和周期大大缩短。
2.3.3数字插画传播作速度加快。数字插画的创作周期缩短、速度变快，同时其传播速度也在加快。同传统需要借助海报、书籍、展览等方式传播的传统插画相比，数字插画不受时间、地域的限制，可以利用网络传播的方式快速展示给观众。网络技术使数字插画的传播更快速。
2.3.4数字插画的表现内容更丰富。现代社会物质生活极大丰富的同时精神生活更丰富，插画设计者通过敏锐的洞察能力捕捉和记录这个社会。利用计算机软硬件，数字插画设计者的表现对象可以是物质的，也可以是精神层面的；可以是当代的，也可以是古代的，总之没有什么不能表现的。因此，数字插画在内容的表现上比传统插画艺术更丰富多彩。
3.数字插画的发展趋势
数字插画经过几十年的发展已经取得了巨大的成就，对于数字插画的发展趋势，我们认为主要有以下表现：
3.1世界性和民族性的融合
随着网络技术的普及，人们接触到的事物越来越丰富，相互之间的经验越来越相似，因此，设计者所设计出的插画作品的风格越来越呈现出趋同的趋势。但这并不表明他们的作品是雷同的，从总体来讲，不同民族的设计者在插画设计中总是带有本民族的特有风格，从而使作品既能在风格上相互接近，又保持本民族的风格和个人的差异性。
3.2数字插画的绘画工具更加人性化
未来，数字插画的绘画设计工具会比现有工具更人性化。未来的绘画工具会更小巧和轻便，更有利于设计者携带，而且在工作过程中，绘画工具还可以同设计者一起工作，而非现在单方面的由设计者一人完成构思、创作等。工具使设计者感到更方便和有趣，为他们工作提高效率，节省大量时间。
参考文献：
[1]张舒予.视觉文化概论[M].南京：江苏人民出版社，2003.
论文摘要:在这个信息时代，社会文化的传播越来越体现大众化。作为文化传播重要方式的档案文献编幕要适应和服务于大众文化的传播，要有全新的编幕理念，即受众理念、信息平等共享理念、综合效益理念、知识服务等理念。
在信息传播数字化不断高涨的形势下，社会文化的传播越来越趋向于大众化，知识、信息的获取越来越体现出公平性、共享性，大众文化成为当前社会文化的主导话语。大众文化的兴起，打破了精英文化一统天下的局面，它的传播需要一个以人为本、信息高度平等共享的文化空间。档案文献编纂是一项文化生产活动，许多档案信息是借助编纂活动来进行传播的。凭借档案文献编纂的传播，历史得以重视、传统得以延续、知识得以继承、社会记亿得以构建，人类社会才能不断得到发展、进步。档案文化要变得具体可感、便于操作，要在更广泛的人群里得到传播，必须要把档案信息资源开发成符合大众社会理想、审美情趣、阅读水平、接受习惯的文化产品。档案文献的编纂要以丰富的档案信息资源为依托，以满足广大人民群众对档案信息的知情权为宗旨，充分体现档案与社会、历史、人生的密切联系，面向所有档案信息用户，有效地传播档案知识文化。档案文献编纂者要紧跟时代的步伐，要有大众文化传播的视野，要有区别于传统的全新的编纂理念使档案信息在广大社会中实现全面共享。
一、受众理念
受众是信息传播的接收者，它既是大众传播媒介影响的对象，又对传播过程起着重要的制约作用。因为有受众的需要，各种文化、信息才得以传播、发展;也因为需要，受众成为大众文化的传播者。人是文化的主体，人创造了文化，人的需求是社会发展的原动力。人民是一个活生生的、传承着的、运动着的、发展着的文化群体，人民对档案文化的需求是运动着的。当今，大众文化在文化领域中占据着重要的地位。档案文献编纂理应关注并贴近大众文化的需求和趣味，选择大众感兴趣的题材，运用通俗易懂的语言对档案的原生信息进行加工，同时用能够激起公众情感共鸣和大众喜闻乐见的形式传播档案信息文化。
满足特定用户在特定时间的特定需求是信息服务的基本出发点。对于档案文献编纂工作来说，这一理念要求至关重要，也由这项工作的特点所决定。以“使用与满足”理论为代表的用户研究确立了用户在文化传播过程中的重要地位，用户不单是媒介产品的消费者，而且是信息、媒介以至传播者的最终检验者作为传播主体的档案信息生产者，需要认真研究不同用户群体的特点，根据用户的动机和需求，采集、加工和传播具有鲜明个性和吸引力的档案文献信息，最大限度地激发不同用户的内在动机，引导他们积极主动地参加、接受文化传播活动。网络环境下档案用户已经不再仅是专家、学者和政府官员了，而是扩展到包括农民、技术人员、学生、普通市民在内的更广阔的范围。而且档案用户要求多元化、个性化、高效化及多样化的档案信息利用，信息内容涉及政治、经济、文化、教育、医疗、卫生、娱乐等各个方面。因此，整个档案文献编纂过程要充分体现用户的需求导向，满足大众的精神文化需求。档案信息服务应推行人本化服务思想，特别要加强民生档案、具有地方文化特色等档案信息的编纂。档案文献编纂成果要方便用户查找利用，建立编纂成果专题数据库，提供数字化、网络化的档案信息，满足广大用户的需求。
同时，档案编纂要走近大众，考虑视觉文化的影响和人们阅读习惯的改变，将编纂成品可视化，以视觉化的形式呈现在观众的眼前。档案编纂成果采用图像形式不仅传播了档案信息的精华，而且也向广大人民群众普及了档案知识，增加社会对档案信息资源的了解。档案编纂的选题要符合时代潮流，能够捕捉到各种社会热点问题，全面准确地了解大众需求。这种以人为本、以用户需求为导向的受众理念，推动着档案文化的不断发展、传播。
二、信息平等共享理念
网络化、数字化的今天，信息传播双方的地位是平等、互换的，每个人都可以跟别人通过网络等大众文化形式进行信息文化交流。随着民众的民主意识日益增强，民主观念深人人心，对于平等占有信息资源的愿望也与日俱增。在大众文化的生产中，受众不是消极地被动教化，而是积极地主动参与，所以大众文化为人们提供了一个在话语选择、价值判断和身份定位上都可以各取所需的平台，使人们可以在感受大众文化中找到亲近感、归属感、认同感，得以放松自身、回归自身，其个性可以自由地发挥而不受约束。当前，现代化的信息技术被广泛地运用于大众文化传播中，这为信息交流主体提供了自由平台。人们可以自由思考、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择，体现了人类在网络社会中寻求一种信息平等、信息共享的倾向。信息时代的档案不再是“君主的心脏”，而是作为“社会的记忆”而存在;开发利用档案已不再是统治者的特权，而成为广大公民的权利，每个公民都平等地享有档案信息文化权。档案文献编纂作为一种提供公共文化产品的重要途径，必然要达到档案信息公平获取和利用的要求。
通过编纂、公布档案文献并提供网上共享，能更好地解决档案数量庞大、保存分散与人们习惯于按一定专题利用档案之间的矛盾，解决档案的芜杂性、多样性与人们要求科学地、系统地提供档案利用之间的矛盾，解决档案原件、副本的有限性与人们广泛地利用档案之间的矛盾，使社会公众能够平等、充分地享受档案文化，满足社会公众的各种档案信息需求。档案文化要跨时空、多领域、全视角的共享利用，档案编纂过程中必须树立牢固的档案信息资源平等共享理念。
三、综合效益理念
档案文献编纂既是一种商品性的档案信息服务，又是一种文化传播的公益性信息服务。因此它要面向市场，讲求效益，不仅要讲求经济效益，更要讲求社会效益。社会大众总是希望能方便快捷地获取档案信息，并且要求其形式灵活多样、内容全面丰富，所以档案文献编纂工作要特别注重综合效益。
高质、适时、适度、适量地实现档案信息共享，促进经济发展和社会进步，是档案信息资源开发利用的最终目标，这一目标反映了档案信息资源开发利用的全面效益原则。尽管档案的价值并不完全等同于商品的价值，但是通过开发利用档案信息资源能够尽可能地扩大档案利用与获得最大效益。档案文献编纂必须充分运用现代化网络信息技术，从而拓宽服务领域，提升服务层面，简化服务手续，提供形式多样的档案知识信息，不断提高档案信息资源的社会效益。在进行档案信息资源编纂利用过程中，不可避免地会涉及一些著作权问题。同时，人们总是习惯于运用经济学原理衡量、评价档案信息资源开发利用的效果，通过投人产出比来评估档案信息资源开发所创造的价值。这些必然与经济效益挂钩，当中牵涉的经济利益是明显的。从管理学角度来看，档案文献编纂本质上是一项经济活动，需要投入一定的人力、物力和财力。所以，面向社会大众的档案文献编纂要逐步走市场化的经营运作方式，树立社会效益与经济效益并重的观念。
四、知识服务理念
当前，社会大众的信息需求不再仅是信息了，而是要求提供更精确的知识信息服务。网络信息资源数量巨大并以惊人的速度递增，但其内容庞杂、分布无序，用户从网络上获取的信息只是一种大量重复的表层信息，而不是用户所需的特定知识内容。因此，社会急需档案馆发展一种全新的信息服务方式—知识服务。档案馆最终的目标是实现档案信息的创新，提供知识服务，满足用户日益增长的信息和知识需求，在进行档案文献编纂过程中要有档案知识服务的意识。
关键词：微电影；新媒体时代；传播特征；叙事特点
0引言
视觉文化是指以视觉形象为中心，以语言文字为辅助的现代文化，视觉文化脱离了以语言、文字为中心的理性主义和重逻辑的倾向，是一种倾向于感性主义的文化形态[1]。视觉文化的形态经历了摄影文化、电影文化和电视文化的转变，在新媒体环境下又有了新的表现形态和表现手段，新视觉文化随之诞生[2]。新视觉文化语境下，以微视听文化消费形式的微电影正得到越来越多人的喜爱与追捧，微电影俨然成为当前最火爆的娱乐形式。随着技术手段的不断创新，微电影在传播形式与传播渠道上也得到了极大的拓展，较传统的电影与电视在传播和叙事上也有着很大的区别。
1新视觉文化语境下微电影传播特征
“微电影”顾名思义，“微”含小、短、少之意，既含“微小”“微型”之意，更有“精简”“微妙”之意[3]；尽管它篇幅短、成本低、制作快，但依靠本身独特的传播特征，却能给观众带来一定的娱乐享受，取得“微”而“不微”的传播效果；下面根据拉斯韦尔提出的“5W”传播学要素理论分析微电影在新媒体环境下的传播特征。
1.1传播主体的自由开放性
依照媒介特征来看，电视作为传统的大众媒体，将传播主体与传播受众二元进行了无形的分离，而基于网络与移动新媒体传播媒介的微电影，使得传播方式从作者中心向受众中心转移[4]，将传播主体与传播受众进行有效的连接，加强两者之间的对话与互动。相比殿堂之上的传播电影，微电影的创作门槛较低，未经专业训练的普通百姓也可以参与微电影创作，其创作主题的选择更加自由与广泛；开放的网络媒体使得传播主体与传播受众可以自由的评论与分享，增强两者之间的对话与互动；在传播过程中，传播受众与传播主体不停的进行信息交换，传播受众利用网络链接实现能量循环与信息互动的同时，身份也在不停的进行转换，不仅仅只是被动的接受，而是主动参与到传播与创作当中；总而言之，在强大的新媒体互动环境下，微电影的传播主体更具自由开放性。
1.2传播内容的丰富性
电影短片作为微电影的前身具有多种样式和内容，但创作形式却没有现在这么自由，创作内容也不像现在这么丰富。随着微电影创作的不断发展，它作为一种艺术和文化产品，其创作类型也在逐渐增多，特别是剧情类微电影，鉴于其隐藏的巨大商业价值与社会价值，与观众的审美需求心理密切联系，促成了微电影类型化的巨大发展，如：爱情片、爱情、青春成长片、家庭、喜剧片、惊悚片等。剧情类微电影以故事展示为主要内容，其具有强大的叙事功能。除微剧情类电影之外，还有微纪录电影、微实验电影等，此类微电影虽没剧情类微电影在叙事结构上那么复杂，但也极大地丰富了微电影传播内容的创作来源。
1.3传播渠道的多元化
微电影作为新时代的产物，与现代社会经济、文化的发展是密不可分的，现代人们生活节奏加快，娱乐消遣的空间和时间被极大的压缩，微电影作为一种短小精悍的形式赢得受众的青睐。加上技术的不断进步，特别是4G网络的出现更是推动了微电影的巨大发展，也极大地拓宽了微电影的传播渠道。传统的传播渠道主要集中在家庭电视、电影院、人际口耳相传等；这些媒体传播速度较慢，时空限制较大，不利于泛在传播。相比较而言，新兴媒体，例如网络媒体，移动媒体，博客，微博、微信等，传播受众只需利用手机网站、APP等就可以随时随地突破时间与空间的限制，进行自由观看及分享；微电影既可以利用新兴媒体进行传播，也可以利用传统媒体作为补充，促使其传播渠道更加多元化。
1.4传播受众的高互动性
微电影在传播过程中，传播受众之间能进行高参与度的互动，究其原因除了较强的网络技术支持外，还有跟微电影传播受众本身的特点有关：第一，微电影女性受众的比例要略高于与男性受众的比例，研究表明，女性普遍比男性更容易表达自己的内心情感，更易参与到微电影传播互动之中[5]；第二，传播受众年轻化，2016年《第39次中国互联网络发展状况统计报告》关于我国网民年龄层主要集中在10至39岁之间（图1），这类人群在互联网中最为活跃；第三，传播受众主要集中在学生群体与个体户/自由职业者两个职业群体，据《第39次中国互联网络发展状况统计报告》调查显示，中国网民活跃主要集中在学生与个体户/自由职业者两个职业群体。不难发现，互联网是年轻人的天下，依据性别的不同、职业群体的不同，受众参与互动程度也有所差异。但总体而言，微电影传播受众依据其本身的特点，展示出了高度的参与互动性。
1.5传播效果的奇观化
虽然微电影在制作与投入上，较传统电影规模更小，但并不意味着微电影就是粗制滥造。现在越来越多的微电影都被要求制作标准化与精细化，这也是当前新视觉文化影响下电影奇观化的必然结果。微电影作为一种艺术形式，同影视艺术作品类似，具有认知功能、审美功能、商业功能和宣教功能。因此，微电影在专业制作的过程中，需将认知链条、审美链条、商业链条和文化艺术链条进行有效地处理和整合，从而获得更高的商业价值和社会价值。微电影要获得受众的认可，须从视觉上带给观众极大刺激，这样就不得不考虑视觉上的奇观效应，如：动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观等。例如，《一触即发》、《心回迈瑞宝》、《指甲刀入魔》等微电影就是在视觉奇观上进行了大量的投入，吸引不少人的眼球。当然传播效果的有效性，最终落脚点不仅仅是依靠视觉奇观带来的商业上的成功，而是受众对微电影本身存在的价值认同。
2新视觉文化语境下微电影叙事特点
2.1叙事主体平民化
在新视觉文化语境的影响下，微电影创作主体开始发生转移。传统电影中，电影的叙事主体往往发生在导演与编剧之间，远在千里的观众只能望洋兴叹。然而兴起于网民、产生于草根的微电影，作为一种新型的艺术表达形式，其叙事主体变成了普通大众，在语言叙述上也更加偏向于网络化。叙事取材往往来自普通老百姓身边的故事，叙事风格都是小叙事，且重视网民个体话语权。人们不仅可以自编自导自演，还能依据网络上的一些故事进行改编创作。
2.2叙事类型生活化
微电影叙事取材大多来自普通百姓生活，从平民视角出发，展现小人物的生活片段，不论是青春、励志，还是爱情、喜剧题材，故事发生的背景都与社会实际生活相关联。搜狐出品的《屌丝男士》系列、优酷出品的《11度青春》系列、旅游微电影《爱，在四川》系列等讲述的都是生活中小人物的故事。郑云工作室出品的微电影中，很多故事都是基于网络时政新闻、社会热点新闻等加以创作改编，针砭时弊，吸引了不少观众的喜爱。
2.3叙事结构碎片化
微电影囿于时间的限制，并不能像传统电影那般，采用“首尾”接续式的叙事逻辑，即一种以“开端—发展——结局”线性叙事发展模式。微电影则尽可能地在相对较短的时间内压缩叙事的开端和结局，中间的情节采用碎片化的形式，突出叙事，以此来增强观众对影片的认同感，起到扩大时空、转换时空的功能。2014年央视春晚微电影公益广告《筷子篇》采用不同的时空场景、选取不同的年龄阶段，通过碎片化的叙事，将筷子作为一个切入点，以小见大，既弘扬了我国的传统文化，也展现了一种血脉亲情，观片之时也散发出浓浓的年味，正如影片结束语所说的那样，“一双筷子，承载中国数千年的情感。有滋，有味，幸福中国味”。
3新视觉文化语境下我国微电影叙事发展
近年来，我国微电影在不少从事微电影研究以及微电影创作人员的推动下，取得了巨大的进步，但就总体而言依然还存在很多问题，如：跟风模仿，质量良莠不齐；过多的考虑视觉奇观，并未深度挖掘微电影本身的艺术价值；恶搞泛滥，只注重娱乐性，忽视了人文关怀。基于此，在新视觉文化语境下，微电影叙事要得到长足发展，笔者以为应注重以下几点。第一，注重叙事创新。微电影本质上是基于新媒体的视听艺术，在其诞生之初就有着不同的特点，因而不能与传统电影划等号，需要开辟一条自己的发展道路，就必须丰富微电影的表现手法，创新叙事模式、叙事结构等。第二，兼顾叙事内容与形式的二元性。好的微电影作品一定是内容与形式相得益彰的，在当前，我国很多微电影特别注重画面的美观，却忽略了故事本身所蕴含的价值，并未真正进行深度思考。总之，优秀的艺术作品一定是内容与形式并重，且形式为内容服务。第三，完善微电影监督机制。微电影叙事的发展，除了在叙事本身上要做到革新之外，一套行之有效的管理监督机制也非常重要，主要包括微电影内容、微电影播放形式和微电影创作版权等方面。
4结束语
微电影作为大众文化的重要载体，促使普通大众开始真正地参与并感受文化。每一个个体既是文化的感受者，也是文化的创作者。在新视觉文化语境下，微电影的传播把社会文化凝聚成一个集合体，将每个人裹挟其中。本研究详细分析了微电影的传播特征；从传播学视角探讨了当前微电影叙事特点；针对我国当前微电影叙事存在的问题提出了发展建议，即在深度把握微电影传播特征的基础上，创新微电影叙事，重点把握微电影内容与形式，增加微电影互动性。但研究依然存在一些不足如：对微电影传播特征与微电影叙事之间的关系并未进行深入探讨；只提出了微电影叙事发展的宏观建议，对于具体的指导方法还有待进一步探索。
参考文献(References):
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[关键词] 文化传播；影视作品；文学作品；异同
面向新的世纪，文化已越来越成为一个国家综合国力的重要组成部分，国与国之间的竞争更多地表现为国家软实力，即文化实力的竞争。西方国家对具有浓郁中国特色的功夫、针灸、刮痧等产生了强烈的兴趣，在我国，圣诞节、感恩节、肯德基等西方产物也随处可见，究其根本原因，是中西方国家逐步尊重并认可对方的文化，其中文学作品和影视作品为推动中西方的文化交流做出了重要贡献。我国一直奉行“引进来、走出去”的文化战略，在积极引进西方优秀的文学作品和影视作品同时，大力提倡并引导本土文化走出国门、走向世界，提升我国文化的国际竞争力和影响力。世界各地兴建孔子学院，全球刮起学习汉语的热潮，中国作家莫言荣获2012年诺贝尔文学奖殊荣都是很好的例证。
一、影视作品和文学作品在文化传播中的作用
艺术来源于生活而又高于生活，文学作品和影视作品都可看作是文化艺术。人们需要文化艺术，是因为文化艺术深深地影响着人们的生活。当代中国，民众物质文化水平已较前有了很大的提高，在享受物质文明的同时，也提升了对精神文明的要求。文化通过自身所存在的审美价值来感染人，启迪人，对人的思想感情潜移默化的影响，然后进一步对人的实践活动和社会生活发生作用。[1]文学作品和影视作品作为文化传播的重要方式与途径，对推广文化起到了潜移默化的作用。例如，经典小说《红楼梦》，作者通过细致的描写为读者呈现了贾府的大观园和贾史王薛四大家族一荣俱荣、一损俱损的关系。《红楼梦》实际上是中国封建社会处于没落时期的一个缩影，让读者看到封建社会末期统治阶级的腐败以及封建王朝必然灭亡的客观发展规律。文学作品和影视作品可以是一个民族、一个国家、一段历史的缩影，使读者和观者在较短时间内了解故事梗概，理解作者或是影视编剧的表达意图。
二、文化视角下影视作品和文学作品的异同比较
（一）影视作品和文学作品的相似处
文学作品和影视作品作为文化传播的重要方式和途径，二者之间有着千丝万缕的联系。艾・菲兹利埃在《文学与电影的关系》一文中说，“不要忘记文学文化与电影文化极为相近；譬如，与哲学文学相比，两者要接近得多。这也是非常自然的，因为文学始终就需要解决与电影面临的几乎相同的问题，具体来说，就是叙事艺术的问题。”[2]弗雷里赫对电影和文学的关系有过这样的论述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这个说法非常明确地说明了文学和电影的相似之处了。[3]
很多文学作品被改编成影视作品，如大家熟知的中国古代四大名著，不管是原著还是改编后的影视作品，都大受欢迎。经典的文学著作被改编，有利于大众对创作的特定历史时期的感悟。但一提到文学作品，人们很容易想到“文学性”，认为“文学性”是文学作品所特有的，而根据文学作品改编的影视作品则不需要“文学性”，这种想法很显然是错误的。以《红楼梦》为例，1987年版的电视剧以原著为依托，尊重原作者创作风格，遵循情节发展的客观规律，无论是人物衣着还是气质举止都受到好评，虽时隔二十余年仍经久不衰。而新版的《红楼梦》片面追求收视率，情节严重失实，尤其黛玉的裸死更是引起唏嘘声一片。正是新版作品缺乏必要的“文学性”，虽然场景华美，拍摄技术更为先进，但只能说新版体现的是“美学价值”，而不是“文学价值”。另一种形式是影视作品改编成书籍，不管是哪种形式，二者共同推动了文化的传播。
（二）影视作品和文学作品的差异性
1.文学作品较抽象，影视作品较直观
文学作品以语言文字为载体，通过文字描写表现一个地方的风土人情、地理特色、人文环境或是表达一种感情；而影视作品是通过拍摄画面、角度、场景、光线、音效等手法来营造氛围，表达作者意图。以《西游记》为例，孙悟空大战红孩儿，悟空特地邀请观音菩萨前来收服红孩儿，红孩儿不知天高地厚，与菩萨对阵。――红孩儿：你就是菩萨？真搞不懂其他妖为什么要怕你，也不过只是坐在莲花上而已，有什么好怕的？哼！――菩萨：不试试怎么知道？（微笑）――红孩儿：那就来啊！怕你不成？看我的，去吧！风火轮！――菩萨：金箍圈，去！书中虽然有具体的情节描写，但读者对风火轮、金箍圈没有直观印象，而电视剧《西游记》中运用特效、多次曝光等手法形象逼真地向观众展示了打斗场面。再如电影《红高粱》，原著用寥寥数语描写具有当地特色的“颠轿”风俗，而影片中却用了5分钟的时间展现了这一场景，让观众真真实实感受到了何为“颠轿”。再如1937年，日本侵华，在中国土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的残虐令人发指，教科书、历史纪念馆都曾记录了这一历史。随着时间推移，人们似乎淡忘了这一部分记忆。忘记历史就是背叛，电影《南京！南京！》的上映又掀起了一股国人回顾历史、勿忘国耻的浪潮。影片中，日本人那一声声的炮响，回荡在空中，炮弹雨点般砸在南京的城墙上，也结结实实砸在了每一个中国人的心上。一群士兵镇守南京城门，他们用仅存的力量抵抗着日本侵略者，捍卫着一个士兵、一个中国人的最后尊严。在和平年代，我们忆起这段历史不是要让国人生活在仇恨中，而是让国人铭记落后就要挨打，在和平时代居安思危，努力提高我国的综合国力，让中华民族屹立在世界民族之林。
2.影视作品受众要多于文学作品受众
电影是镜头拼接的艺术，在还原文学作品的同时要讲究镜头的合理运用。与文学作品相比，电影更商业化，知道如何迎合观众的品味，如何获取高收视率、高票房。如若提起获得2012年诺贝尔文学奖的中国作家莫言，可能不少人对他知之甚少，但提起电影《红高粱》，大多数人就耳熟能详了。莫言1986年发表中篇小说《红高粱》，反响强烈，曾荣获第四届全国中篇小说奖，而电影《红高粱》就是根据这部小说改编，由张艺谋执导，巩俐和姜文主演，并获第38届柏林电影节金熊奖。不知是莫言的《红高粱》捧红了张艺谋的《红高粱》，还是张艺谋的《红高粱》成就了莫言的《红高粱》？
快节奏的生活难以让人们静心读书，即使是读书也是尽可能阅读精简版，快餐文化应运而生，在最短的时间内获取最多的信息已然是现代都市人的便捷选择。影视作品是叙事作品的一种，可以尝试在小说的参照下，把叙事学中关于叙述者和叙述视角的讨论向影视推进。总体上看，影视作品的叙述者是一个看不见的“集体人”，采用外聚焦的方式叙述，同时可能出现叙述者（或聚焦者）的变化。[4]
文学创作只需要一个作者即可，而影视作品需要导演、制片、美工、演员以及后期制作。电影或是电视剧不是以虚构的场景来完成，而是要把原著以真实的场面呈现出来。文学作品的作者可能名不见经传，但若是改编成影视作品，除了有好的剧本、高超拍摄技术外，演员的选用也是至关重要的。观众在欣赏影视作品前，首先会关注参演的演员，这也是影片不惜耗巨资邀请一线明星加盟的原因，更是以此为噱头提高影片知名度和关注度，尤其是近几年流行的偶像剧和宫廷剧，更是大打明星牌。因此，文学作品较影视作品在宣传力度上稍逊一筹，从而导致影视作品的受众要多于文学作品受众。
3.文学作品较影视作品更能提供想象空间
文学作品描写更为细腻，能够深入地挖掘人物的心理活动和情绪的起伏变化，细致刻画人物动作、神态，文学作品更能为读者提供想象空间。电影能用视觉、听觉的效果表现人物形象、场景、氛围等，但电影是直接将人物形象固定展示出来，限制了观众对心目中人物形象的想象。观赏影视作品，一个观众只有一个哈姆雷特；而阅读文学原著，一千个读者就有一千个哈姆雷特。
如原著《红楼梦》中描写刘姥姥进大观园，凤姐儿让刘姥姥在饭桌上逗贾母笑这一章节时，曹雪芹描绘了一幅精彩画面：湘云撑不住，一口饭都喷出来；黛玉笑岔了气，伏着桌子哎哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑得搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑得用手指着凤姐儿，只是说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶水喷了探春一裙子……单是“笑”这一场景，有细描，有一笔带过，详略得当，读者读来可发挥想象，脑海中浮现这一场景。但在影视作品中，拍摄的角度以及演员的演技水平等限制条件，会把这一场景定格在某一刻，无法让观众按照自己的理解来解读剧情。
4.文学作品与影视作品的评价标准不同
俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这就说明文学作品要评的是文学作品本身，要看看这部作品的思想性和艺术性是不是达到了较高的水平，是不是符合时展的需要，是不是有创新点。精擅儿童文学的我国当代著名作家曹文轩认为当下文学作品的评价标准单一化，更多的是偏重文学作品内容与思想的深度，严重缺失中国古典和艺术美，是否深刻几乎成为评价文学作品的惟一标准；但我们中国人的价值体系主要是雅趣、意境等，因此他呼吁文学作品的评价标准应更具文学关怀和人文意识。
相比较而言，影视作品的评价涉及更多方面。除了电影内容及其文学性外，还要考虑画面是否优美，场景设置是否真实，特效效果是否逼真，背景音乐是否协调，演员表演是否到位等。这正是一部电影可以有最佳导演、最佳男女主角、最佳男女配角、最佳视觉特效、最佳动作指导等多种奖项。
三、文化传播过程中影视作品和文学作品的发展趋向 许多文学作品都被改编成了影视作品，有的在改编前就已经家喻户晓，如我国古代四大名著；有的是在影视作品大红大紫后重新进入人们的视野，如莫言的《红高粱》；有的是影视作品红了以后被改编成畅销的文学作品。在绝大多数情况下，可以说影视作品成就了文学作品，因为影视传媒更占有优势，文学正越来越多地依靠影视传媒在社会上传播。[5]不管是哪种形式，文学作品和影视作品二者都应努力提高自身的审美素养，相辅相成，充分发挥各自的优势，共同传播优秀文化，积极推动本土文化走向世界，促进世界文化大融合。
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关键词：插画；艺术价值；书籍装帧
一、时尚插画的概念
所谓时尚插画，把自己所具有的时尚感的理念和态度用绘画的方式展现出来，绘制出具有现代感和时尚感的插画。在这个读图的时代，作为视觉传达设计的"商业性"插画，它以其直观性、艺术性、感染性在现代设计中占有独特的地位，同时，被我们广泛地应用到现代设计的各个领域当中。
二、时尚插画的艺术价值
任何一门艺术形式的发展都具有一定的时代背景和社会环境。现代时尚插画所体现的时效性和艺术性具有一定审美价值。时尚插画，作为当今新的"视觉艺术"能够表现出一些新的艺术价值。主要有以下几个方面：
（一）审美性与实用性
任何一种艺术形式都是能够表达作者的思想情感。时尚插画作为一种新的艺术形式具有它独特的、内在的审美价值取向。审美性，它作为艺术品的基本价值取向之一，存在于主体和客体的关系当中。时尚插画艺术，在传达其商业产品的特性和品质的同时，插画创作者还会尽力使自己的作品具有特定的思想情感。其最终目的是为了能够传达其思想和内容及其审美特征。实用性，主要表现为插画对特定信息的诉求以及实现特定的传达作为目的，就是这种独特的特性使它在这个信息时代有了存在的立足点。时尚插画它作为一种艺术形式且具有实用性特征，更多的是与人的心里情感、生理情绪、自然情感有着密切的关系。艺术的双重属性，一方面表现出它追求审美价值的基本取向，另一方面，表现出它追求功利价值、道德价值和宗教价值等的实际价值取向。
（二）艺术性与通俗性
艺术性，主要指时尚插画的审美功能，具体表现为时尚插画本身所具有的时尚美感和艺术价值。它的艺术性能够提高时尚插画的商业价值，它实现商业活动的目的主要是依靠它的形式美感，在进行商业活动的同时又能表现其艺术性。时尚插画的艺术性和通俗性是同时存在的，随着商业时代的迅猛发展，更多的人欣赏时尚插画，这就要求时尚插画在具备艺术性的同时又要符合广大群众的审美心理需求，也就时尚插画的通俗性，当然，通俗性存在并不会影响时尚插画表达艺术性。时尚插画它是服务大众的，所以它应当是通俗易懂的，容易被大众所接收的，既要具备创造性，新颖感，又能让人一目了然，要以精到的表现手法来创作新颖独到的时尚插画，来被观众所接收，并符合观众的心理审美需求。
三、时尚插画艺术在书籍装帧设计中的应用
插画在书籍装帧设计中的应用在某种意义上来说是对某些文字语言艺术的补充，是文字不可替代的一部分。鲁迅先生曾说过："书籍中的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那种力量，能补助文字之所不及"。丰子恺先生也曾说过："这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音放大"。在信息时代的今天，时尚插画作为一种视觉语音言在书籍装帧中已经占有一席地位，并且呈现出多元化的艺术特色。
（一）报纸、杂志
报纸它是定期向社会大众发行的印刷出版物，一般以刊载热点新闻和时事评论为主。作为文化传播、信息资讯的重要载体，能够反映社会现实和引导社会舆论。报纸它作为传播媒介之一，具有深厚的影响力，它具有信息含量大，发行稳定，覆盖面广，价格便宜等优势，它可以不受时间的限制，传递速度快，随时阅读性强等特点。报纸主要是以文字作为主要元素，在报纸的主要版式设计当中，插画作为设计的元素之一，主要起到丰富版面效果的作用。报纸中时尚插画主要分为生活情趣画、人物肖像画、概念创意画三种形式，这主要体现在内容上。从它的表现形式上面来看，可以分为手绘的、摄影的、数码的。不管是什么形式的时尚插画，它的时效性需要设计师具有敏锐的捕捉事物的能力和反应力，对文字、图形、色彩内容有高度的概括能力和娴熟的绘画能力，熟练的运用简练、快捷、鲜明的表现手法来表达主题已经思想感情。
期刊杂志的周期性比较强，是一种定期、定时的出版物。跟报纸相比，它可以反复阅读、持续较强、印刷比较精美、同时具有一定的收藏价值等优势。在期刊杂志中，时尚插画是不可缺少的一部分。时尚插画主要出现在杂志的封面、封底、文中插画、单页插画等。在印刷时它所运用的纸张和印刷方式比报纸精美的多，因此，插画在时尚杂志中的视觉效果非常之重要，从版式的编排设计到插画的表现技法，都要做到尽善尽美。尤其是当下流行的时尚生活类杂志，里面的插画设计更是要符合现代人的口味、审美需求、以及爱好，因此，插画设计师要大胆创新，在插画艺术的表现形式上有新的突破，着重突出其视觉效果以吸引大众的眼球。
（二〉绘本
绘本包括儿童绘本和成人绘本两种类型。时尚绘本不再只在儿童、父母、老人当中收欢迎，现在也越来越受到很多年轻人的欢迎与追捧，引领了"轻阅读时代"的潮流。插画设计师把文字创作与艺术设计融合为一体，自编自绘，自行设计，能更自由地表达自己的艺术理念和内心情感。如中国台湾的几米（本名廖福彬，其笔名来自英文名Jimmy）、法国的让·雅克·桑贝（Jean-JacqueSempe〉和奥利维埃·弗和（OlivierVoutch）等都拥有众多忠实的读者。
四、结语
时尚插画设计作为视觉传达设计的重要组成部分，并且进入到一个全盛时期，既具有深层次的文化根基，又有视觉传达的新观念。现代时尚插画要符合视觉传达的设计要求，必须要有个性化的制作手段，从而为设计服务。
参考文献：
[1]杜春秀.插画技法[M].人民美术出版社，2009.
[2]杨梅.时尚插画艺术研究[D].山东大学硕士学位论文，2012（5）.
关键词：汉字；中式卷烟包装；运用与实践；设计理念
随着社会的不断发展和消费者思想观念的不断革新，人们对于“美”的需求也逐步显现出来。将汉字应用与中式卷烟包装设计工作开展相结合，在实现卷烟品牌推广的同时，也为弘扬中华传统文化提供了契机。
1中式卷烟包装的基本概念
中式烤烟型卷烟是指以中国烤烟烟叶为主体原料，其香气风格和吸味特征明显不同于英式烤烟型卷烟（包括意大利、澳大利亚等国），具有明显适应中国消费者习惯的烤烟型卷烟。在2003年，国家烟草专卖局首次进行的“中式卷烟”概念的定义，使得国产香烟的制造更加符合消费者的需求。在这一大背景下，各中烟公司也顺应潮流，在卷烟的外包装设计上进行改革，使得卷烟的外包装设计更加吻合国人的审美需求[1]。
2汉字与美学之间存在的关联研究
众所周知，汉字最早起源于图像，因此，汉字也在一定程度上具备图像所具备的美学。中国传统文化历史悠久，汉字经历了漫长的进化历史。当下我们常用的宋体、黑体、以及传统的小篆，都深深的印刻着时代的审美印记，因此，汉字与美学之间必然存在着不可忽视的关联性。将汉字应用于中式卷烟的包装设计中，需要将汉字在不同时代所具有的美学气质融入到卷烟包装的整体画面当中[2]。
3汉字在中式卷烟包装设计中运用的优势
根据当前汉字在我国中式卷烟包装设计中的应用现状，开展汉字在中式卷烟包装设计中运用的优势探究，可将探究内容总结归纳为实现现代艺术和传统文化的有效碰撞和实现传统文字与抽象艺术有机融合两点。（1）实现现代艺术和传统文化的有效碰撞。汉字讲究“写形”与“写意”有效结合，因此，汉字本身的结构就能够引发人们对其进行想象与思考，汉字自古以来就是中华传统文化的浓缩，这一点从文明世界的“中华书法”便可以得知。将汉字运用于中式卷烟的包装设计当中，可实现汉字传统文化底蕴与现代审美理念进一步融合，例如：楷书与小篆的混合应用，会使得卷烟包装上的文字带给消费者强烈的视觉冲击感，以不同的字体形式呈现在包装上，带给人们强烈的视觉效果，形成理想、强烈的品牌效应。（2）实现传统文字和抽象艺术的进一步融合。随着人们的审美观念的不断革新以及国外审美观念的逐步渗入，消费者对于抽象画的喜爱程度也逐渐呈现出提升趋势。抽象图像的创作在其画面上能够展现出较为强烈的艺术灵活性，以独特的风格、多样性的表现手法有效提升烟包效果与档次。将汉字与现代抽象画有机结合，可以将汉字的文化魅力与抽象画的灵活性、生命力有效结合，展现出设计师独特的思维，同时设计师也可以将汉字与抽象画结合来展现卷烟品牌的文化内涵，带给消费者强烈的视觉感应[3]。（3）引导人们对于中国传统文化给予更多的关注。将文字的应用与中式卷烟包装的设计相结合，也可以有效的提升人们对于传统文化的关注度，实现对公众潜移默化的文化传播，引起消费者对于香烟包装的情感共鸣，提升卷烟品牌的整体销量，同时引发消费者对中国传统文化的共鸣。例如：在某些品牌香烟的包装画面上，运用古诗词凸显设计主题，其文字的表现力丝毫不逊色于图案，使包装图案具有了浓厚的中华传统文化气息[4]。
4汉字在中式卷烟包装设计中的实践分析
将汉字应用与中式卷烟包装设计相互结合，不仅仅是将汉字简单的印刻在卷烟包装画面当中；汉字的位置、排版，不同字体的选择，颜色的选择，笔画粗细的设计，都应当具有独特的寓意和魅力，体现出文字所具有的独特美学魅力，使消费者感受到传统文化美感[5]。
5结论
开展汉字在中式卷烟包装设计中的运用与实践探究，首先应当明确中式卷烟包装的基本概念以及汉字与美学之间存在的关联，进而开展汉字在中式卷烟包装设计中的运用优势探究以及汉字在中式卷烟包装设计中的实践分析。进行汉字在中式卷烟包装设计中的应用和思考，使得中式卷烟包装具有中华传统文化的独特韵味美，展现出中式卷烟包装所具备的的独特魅力，有效提升卷烟包装的艺术价值，同时将汉字文化广泛的传播开来，可谓是起到了一举多得的促进作用。
作者:赵晓帆 吴穹曼 单位:河北中烟工业有限责任公司
参考文献：
[1]陈帅.浅谈汉字在中式卷烟包装设计中的运用与实践[J].轻工标准与质量,2013(04):60-61.
[2]卢俊.包装的民族化色彩设计——以中式卷烟包装为例[J].印刷世界,2014,07:15-16.
[3]燕文.中式卷烟包装设计之管窥[N].中国包装报,2013(06):16003.
论文摘要:图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态,它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位,在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用,同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。.
图画现代主义肇始于20世纪初,促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要;其次,由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富;第三,现代主义艺术语言的娴熟运用,使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征:简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此,一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间,将网画现代主义演绎到极致。
一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构
新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像,但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。
其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称,主题突出,目的鲜明,强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象,从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型,即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是,这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃,图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们:广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视,强调广告诉求基本点的视觉传达;同时,这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如,伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄,画面背景还有装饰性的跳孩。然而,作者最终一步步简化,大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此,只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而,二者均匀的背景色彩,产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。着名设计史家菲利浦·梅格斯在其着作《20世纪视觉传达史》评价道:“这位年轻的艺术家或许没有意识到,他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中,已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程,而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯,指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面,广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折:最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息;另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响,创造出具有视觉表现力的插图和造型,显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态,他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切:“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达,就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象,另一方面他们关心画面的视觉组织,他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话,产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下,德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动,称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面,同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓,并结合“装饰艺术”运动的细节处理,品味相当高,受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中,海报设计以特殊的身份介入战争的宣传,以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。
二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响
图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中,人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。
在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(Edward McknightKaufer)和卡桑德拉(A.M.Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型,那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产,并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面,他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征:色彩明快、构图独具匠心,不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的,其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响,千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺
术成就在美国最集中、影响最大的一次展示,展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断,但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动,以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证:作品整体结构为直立长方形,明黄背景底色,画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟;下端为报纸名称字体,简洁鲜明。一方面,广告视觉传达信息准确,主体明确;另一方面,立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品,他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义,他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中,现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用,间接地催生出现代广告的基本视觉形态。
后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图,大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成,从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳,创作的作品多以巴黎的夜生活为背景,凸显出城市的魅惑,从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面,利用线条的变化组成象征的男女,加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光,营造出纸醉金迷的名利场镜像,具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同,英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动,并取得了世界范围的影响,它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。
三、图画现代主义的设计史意义
总的来看,“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓,发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营,用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理,以立体派的空间组织和观念,在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说,视觉传达设计的直接性和短暂性,结合它与社会、政治和经济生活的联系,使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。
上升到视觉现代性的高度,可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题,一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果;但是,视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。
各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言,其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果,一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响);二是通过图形化、平面化的平面语汇设计,准确传达现代社会运作的各种信息,包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。
关键词：小班幼儿；科技教学；关爱情怀
一、科技馆的传播特点
科技馆是面向公众普及科学知识、传播科学思想和方法、倡导科学精神，提升公众求知、探索和创造的能力以及增强科技进步意识的重要教育场所。作为经济社会发展尤其是科技发展的产物，科技馆在为国民学习科学知识、提高科学文化素养中创造了良好的环境和条件。组织开展群众性、社会性、经常性的科普活动，既是公众适应现代科技发展、提高生活质量的基本需求，也是提升公众科学素养、发展创新文化的重要手段。科普教育形式主要有学校、媒体（包括报纸、书籍、影视、网络等）、科普活动（包括各种科技周、科普日等教育活动）和科技类博物馆。其中，科技类博物馆既通过各种标本、实物、模型、互动体验设施、多媒体互动和演示设施传播现代科技知识，又重视个体的参与和体验。
因此，科技馆在普及科学知识、倡导科学方法上的优势非常独特。科技馆是科学教育与传播的重要平台，作为一种传播机构，它有两个最明显的属性：第一，它是一种非正式教育机构。传统的教育观念把教育与学校等同起来。在终身教育背景下，非正式学习逐渐得到关注和重视。近年来，场馆学习已经逐渐成为一个新的学习领域。科技馆教育的基本属性是非正规教育，从独特的展品资源入手展现其在教育学、传播学上的特殊意义，科技馆教育的基本特征是引导观众通过模拟再现的科技实践进行探究式学习。第二，它是以空间形态为特征的视觉文化传播机构。人工智能、信息技术的发明构造了一个高速发展的信息社会。人们获取信息的途径得以空前拓展，形成以视觉传播为特征的视觉文化时代。信息传播方式的转变必然引起图形设计在方法论层面上的变革。越来越多的图形设计家和传播学家关注如何使信息向目标受众进行快速、有效传播，对视觉图形的形式语言进行创造性研究正是顺应了信息时代的呼唤。现代科技馆通过建筑形态、内部空间、功能流线、景观、节能技术、主体结构等表达以人为本、师法自然的设计宗旨，体现创新风格和传播要求。
二、国内外科技馆利用社交网络开展科普服务情况
建设好、管理好、利用好科技馆，是贯彻落实《科普法》和《全民科学素质行动计划纲要》的需要，更是推进科技创新和提高全民公众科学素质的需要。改革开放以来，我国科技馆事业获得快速发展，形成以国家级、省级、市（州）级和县（市、区）级科技馆组成的科技馆网络体系，科技馆科普事业迈上了新台阶。近年来，四川科技馆大力构建实体科技馆、数字科技馆、科普大篷车和流动科技馆协同发展的“四位一体”模式，强力打造科普系列展览、活动、讲座“三大系列”科普活动精品，在科普服务领域的探索与实践上取得了巨大成绩。由于多种因素的制约，目前我国大部分科技馆还无法满足公众参加科普活动的多样化需求。我国移动互联网用户数世界第一，智能手机已深入到普通人当中，移动互联网也已经成为人们获取科技知识的最重要工具，如何利用好移动互联网技术开展科普教育活动成为科技馆体系一项紧迫的研究课题。
2007年，美国教育部的《美国学术竞争力咨询报告》中指出，非正规教育是美国教育系统的三个相互整合的部分之一，即K-12教育、高等教育、非正规教育。“逛科技馆”这种科普教育已成为非正规教育的重要形式。成立于1846年的史密森学会拥有19家博物馆、画廊、动物园和9家研究院。2012年，史密森学会的公共机构共接待了3000万访客，还有1.03亿公众通过网络访问了史密森学会。美国国家科学基金会（NSF）2009年出版的《在非正规环境中学习科学》中显示，人们可以从日常生活经验、特定场所（博物馆、科技馆、科学中心、动植物园等）、非学校组织的科学活动当中，不分年龄层，而且比学校教学更有效地学习科学。美国科学促进会（AAAS）致力于推动学术交流、科学教育、科技政策咨询，其网站专设“新闻与公众参与”版面，面向公众和媒体提供科学传播与普及服务，主要以信息提供以及线下活动为主。
美国大量科普内容的网站以“gov”为后缀，如美国自然科学基金会、航空航天局（NASA）、疾控中心、农业部、环保署等政府机构和部门开办的科普网站是网络科普的重要基地[3]。越来越多的移动应用通过社交网络的形式让用户参与到科学传播中来，发挥出意想不到的独特作用。在发达国家，科技博物馆已成为市民文化生活的重要组成部分。经过长期的积累和发展，科技博物馆在功能定位、经营管理、运行模式等可持续发展能力方面积累了丰富经验。其功能定位主要是收藏、研究、文化交流和科普，将科技博物馆提升到了文化产业的高度，每家科技博物馆都有自己显著的特色和不可替代的功能，有着独特的运作模式。科技博物馆也从立法和资金保障两方面得到政府的大力扶持，政府也通过种种政策鼓励民间机构对科技博物馆进行资助。借鉴国内外科技馆建设的成功经验，就是要使科技馆建设数字化，包含两方面内容：一是利用信息技术管理和保护藏品，二是更有效地为观众提供个性化服务。
三、科技馆科普传播的基本方法及其媒介形式
传播是社会信息的传递或社会信息系统的运行，是人类通过符号和媒介交流信息以其发生相应变化的活动。它的基本特征有：1.社会传播是一种信息共享活动。2.它是在一定社会关系中形成的，也是一定社会关系的体现。
3.从传播的社会关系而言，它又是一种双向的是社会互动行为。4.传播成立的重要前提之一就是传授双方必须要有共通的意义空间。5.传播是一种行为，是一种过程，也是一个系统。
（一）科技馆传播的基本形式分为面对面传播和非面对面传播两种形式。
1.面对面传播。是展教员与观众之间直接的信息交流，包括语言传播（如讲解、讨论、演讲等）和非语言传播（如手势、情感、姿态等）。两者互相补充、交替使用。其特点是：第一，双方交流充分、反馈及时，并给对方留下直接的印象。第二，双方可以更多地进行感情交融，更好地相互理解。第三，可以根据信息反馈及时调整要说明的内容，或对其做出进一步解释。由于信息的传播范围小、速度慢，面对面传播在很短的时间内，难以让更多的社会公众了解某一信息。
2.非面对面传播。是传播者与受传者之间使用文字媒体（如图片、展板等）、电子媒体（如电话、录音机、录像机、电视等）和新兴媒体（电脑、手机等）进行信息交流的一种传播形式。传播者与受传者双方既可以通过荧屏内外进行交谈，也可以通过电视电话电脑进行交流，这是一种新型的人际传播。通过文字媒体，特别是电讯媒体传递信息，大大缩短了传播者与受传者双方的空间距离。
（二）充分发挥各类传播媒体的功能1.文字媒体。是指借助于可视的语言文字符号传递社会信息的各种载体，如馆报、馆刊、杂志、工作简报、工作手册等。
2.实物媒体。是指包含某种信息，能充当信息传递载体的实物，如墙报、橱窗、意见箱等。对科技馆来说，展品本身就是一种典型的实物媒体，品牌、形态、质量、设计、布局等都能传递信息。
3.电子媒体。是指运用电子技术、电子技术设备及其产品进行信息传播的媒体，如广播、电视、电影、录音、录像、光碟等。
4.新兴媒体。是指新的技术支撑体系下出现的媒体形态，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等，被称为“第五媒体”。
四、提升科技馆科普传播的对策措施
提升科技馆科普传播，要在利用传统大众传播、营造良好的视觉效果、发挥移动互联网的作用等方面上下工夫。
（一）要广泛利用传统大众传播
科技馆不是小众传媒，更不是个人行为，而是属于社会公共文化范畴，其科普活动，离不开大众传媒的宣传报道。科技馆的科普活动吸引社会及大众传媒的关注，大众传媒的关注又促进了科技馆科普活动的有效开展。科技馆必须紧跟时展，围绕满足公众需求，与大众媒体广泛合作，开展科普活动，积极探索和创新传播形式、方法，打造科普讲坛、策划科普电视节目，举办科普讲解大赛，利用平台开展科普咨询、讲解、互动服务。
（二）要重视营造良好的视觉效果
科技馆展示设计活动是一项“科学信息的传播”活动，以科学概念和思想为其主要内容，同时还重视对科学方法的培养；通过展示设计的造型、色彩与空间等元素的系统构造，在独特的艺术氛围中传达展品信息，展现出强烈的视觉文化色彩。因此，科技馆的展览应该重视营造良好的视觉效果，深化科技与科普的融合，不断丰富展教形式，拓展多动体验模式，采取多种形态吸引观众主动参与体验，实现精准科普、快乐科普。
（三）要充分发挥移动互联网的作用
科技馆展示设计是传达展品信息、营造独特风味、实现观众体验互动的时空媒体艺术，综合性、交叉性、边缘性特征明显。在“互联网+”的时代，科技馆尤其要充分发挥移动互联的作用，建立和利用科普微博、科普微信、科普微视频等，扩大其影响力。利用二维码技术、虚拟现实技术、社交软件平台、开发适合观众使用的手机游戏、APP等，使观众的参观更具有自主性，游览更具智能化和人性化，增强科普传播活动的趣味性和参与性。科技馆应该摒弃原有的旧有服务模式，积极应用社交网络技术拓展新的服务方式。
综上所述，科技教育界要进一步加强对科技传播的认知过程及特点的研究，探寻科技馆如何更好地运用传统大众媒体和新兴媒体，吸收更多的先进技术，建立完善现代科技馆体系，增强科技馆信息化、时代化、标准化、体系化、普惠化和社会化发展理念，充分发挥其展览教育特有功能，进一步深入有效提升科普传播。同时，要对科技馆科普传播中取得积极成效的案例进行总结，并将其上升到理论层面，提出更系统的理论，用以指导科技馆科普传播的实践。
参考文献：
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通过对调查问卷的分析，笔者发现外国观众对于京剧的感知更多的是依靠非语言因素。在回答问卷中“你是否能够理解舞台上发生的故事”这一问题中，一多半的观众表示能够理解。这也是由于调查中所涉及的演出剧目中武戏占了大多数，不存在太多的语言障碍，又十分精彩。
在观众回答:“你是通过哪些非语言因素来明白人物和剧情的?”问题中，所供选择的非语言因素有“音乐和唱腔的旋律、演员的面部表情、演员的姿势、演员的手势、演员的眼神以及锣鼓的节奏”。从数字统计来看，观众们认为演员的手势对他们理解人物和剧情起到的作用最大，63．2%的观众选择了此项。其次是音乐和唱腔的旋律以及演员的姿势，有52．6%的观众选择。再次是演员的眼神，有48．2%的观众选择。随后是锣鼓的节奏，有42．1%的观众选择。最后是演员的面部表情，有33．3%的观众选择。(其实在京剧表演中，演员的面部表情是表现人物情绪和性格的重要手段，但之所以在问卷中并未体现，是由于在问卷调查中观众观看的剧目多是武戏，所以较为细腻的心理刻画就相对较少，而且热闹的武打场面也冲淡了观众对细小之处的注意。)在调查中，外国观众们认为手势对他们理解剧情和人物的帮助最大。在京剧中，手势起着非常重要的作用，细微的手势变化表示着剧中角色的种种心情变化，不同的手势表示不同的意思，比如用中指指自己心口表示表白心愿;双手食指亮开划一圈再合并比喻成双成对;中指和食指交错轻敲脑门，表示若有所思……这次调查的结果也不禁令我们想起当年梅兰芳先生访美的时候，他的手势也是最受人关注的。当时美国的艺术家们还专门为梅兰芳先生的手拍照和塑像，表达了他们对梅兰芳先生“双手表现力的惊叹与折服”①。时隔多年，笔者所调查统计出的结果依旧印证着手势在京剧表演中的巨大作用。
由于东西方戏剧观念不同，西方重写实而东方重写意，所以西方戏剧较少注重演员身体的功能，多用对白来推动剧情的发展，而中国京剧则更偏爱用外形的动作，特别是手的姿势来外化人物的心理变化。在京剧的发展过程中，演员们“依寻人的心理反映，找出动作的根源，整理出一套可以共通的动作语言，不借口说，而能更广面的，不受限制地和旁的民族交通而畅行无阻。”②由于这种中西方戏剧中对手势运用的不同，外国观众便对京剧中演员手势运用的种类之多、造型之美产生了兴趣。外国观众对京剧表演中眼神运用的关注，是因为眼神的使用是中西艺术中的一个差异。希腊罗马的雕像中常有“有眼无珠”的现象，而这在注重眼能传神的东方，是绝不会出现的。在京剧演出中，眼神是传达人物思想感情的主帅。艺人说“做戏全凭眼，情景在心生”、“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，可见眼神的重要性。而且，从完整的京剧做工方面来看，绝大部分身段动作和脸上的表情，都是需要得到眼神恰如其分的配合才可以产生“传神”的效果。但这在西方的戏剧中则不太被重视，所以外国观众看到京剧演员的目光流转，就颇感兴趣。
在回答“您是否喜欢京剧的脸谱、服装?”这一问题中，有89．5%的观众选择了喜欢，不喜欢或不是很喜欢的总共也不到4%。这说明外国观众对于京剧的脸谱和服装是有兴趣的，脸谱谱式的夸张与多变，服装的华美与艳丽，确实给了外国观众视觉上的冲击。在回答“您是否可以通过服装看出人物身份?”的问题中，有57%的观众回答“可以”，有20．2%的观众回答“不能”，有11．4%的观众表示可以看出一些，可见大部分观众是可以从服装上看出人物身份的不同的。但能读懂脸谱和化妆的观众则并不多，如在问题“您是否可以通过脸谱和化妆了解人物性格?”中，有43%的观众表示可以，虽是大部分，但这个数字仍然没有超过半数;有27．2%的观众认为无法理解;18．4%的观众可以理解一部分。由于做问卷的观众中，有一部分是北京语言大学的留学生，在看戏前，老师给他们讲过一些关于京剧的知识，所以有的人在此题旁边写到:能看懂的是因为之前老师讲了，若是不讲也不明白。如此看来，若调查的都是一般观众，表示能够看懂脸谱和化妆的观众百分比又会降低。还有观众写到，他旁边的朋友认为台上的小生是个女人。可见，京剧的脸谱和化妆对于外国观众来说还是不容易理解的。也有观众在问题旁写到:虽然不懂，但很喜欢。这也说明了脸谱和化妆对于引起外国观众对京剧的兴趣确实是起到了一定作用的。
从调查结果来看，外国观众对于京剧服装的不同款式表现不同的人物地位和身份比较容易理解，因为这从服装表面的华丽程度上就比较容易看出来。比如凤冠霞帔和青褶子的华美程度是显而易见的。不过，对于服装上的纹样，不同的文化会则会对其有不同的阐释。比如京剧服装上的龙纹样。在中国，龙是帝王的象征，受人尊崇;而西方的龙则被当作是邪恶的化身。不过随着文化的全球化，西方观众也渐渐了解了中国龙的寓意，所以在西方的影视作品中，龙也有了正面的形象，成为了正义慈悲的化身。京剧脸谱不容易读懂。首先是因为脸谱的图案是夸张、变形的，突出显示人物性格且带有某种程度的象征和寓意，如果不了解该人物的性格和事迹，便很难将脸谱的图案和这个人物联系在一起。其次，是脸谱的颜色。由于不同民族、不同文化背景的人们有着不同的历史文化、价值体系、思维方式、等等，所以同样的颜色词便有了不同的象征意义。京剧脸谱无论是图案还是色彩，都是蕴涵着一定意义的审美符号，只有了解了色彩与图案符号的意义，才能对各种脸谱进行深度的审美。
从观众的角度来说，了解脸谱的象征意义，有助深入理解剧中人物的性格。而如果不了解这一点，就会影响对京剧表演的欣赏。二十年代初，有一些美国议员在北京看戏，梅兰芳“饰妇女，体态声容无不酷肖”他们看出来了，“又一人状似强徒，貌极狰狞，声极粗厉，面涂黑色，一望而知为狡猾之人也。反之，善人之面则涂白色。故中国戏剧中，人之善恶可以其面色之黑白而衡断之”③，这话却恰恰说反了。④所以，对脸谱理解的偏差是会影响观众对整出剧目的理解的。由此可见，不管是服装还是脸谱，在京剧中被观众理解的时候都是通过其表象与象征意义共同作用的。而这里的“象征意义”就与社会文化有关，不同的文化对同一现象有着不同的理解。所以，外国观众要想真正理解服装、脸谱的含义还需要去了解他们本国文化与中国文化的不同。
京剧中非语言要素在跨文化交流中的优势从问卷及以上分析中就可以看出，外国观众对京剧中非语言因素最感兴趣，而且理解京剧主要也是依靠其中的非语言因素。由于这些非语言因素有一定的共通性，且避免了因语言不通而引起的交流障碍，所以利用京剧中的非语言因素进行京剧跨文化传播是存在一定的优势的。然而，其局限性也不容忽视。“在跨文化沟通中，非言语沟通是最容易产生误解的部分，因为非言语信号的编码和解码充满了灵活性、不确定性和情境性。”⑤在戏剧的观演关系中，一个十分重要的阶段就是观众的“解码”阶段。由于演员在舞台上的表演，即编码过程，“无法从简单意义上决定或保证观众将如何解读”⑥，所以观众产生误读是不可避免的。由于受众者自身存在一定的差异，“包括观念差异———政治观、阶级观、价值观、美学观等;背景差异———文化背景、艺术修养、身份地位、民族信仰、生活环境等;个性差异———气质禀赋、兴趣爱好、特定氛围等”⑦，所以人们对同样的非语言符号就可能会产生不同甚至完全相反的理解，产生误读的现象。比如有观众在问卷旁边注释到:他身边的朋友以为台上的小生是个女人。在京剧中，小生这个行当多用来表现年轻的男子，不带髯口(胡须)，扮相清秀、英俊，与老生和花脸都不同;在唱念时采用真假声结合，假声听起来较为尖、细、高，显得比较年轻，由于旦角(除老旦)的唱念也是用假声，所以容易使外国观众产生混淆，而懂戏的观众则可以听出小生和旦角(除老旦)的假声实际是不一样的，小生的假声比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚。外国观众会把小生当成女人，一方面是由于他缺少看戏的经验，另一方面是由于在他的印象中，舞台上扮相清秀的，用假声的一般都是女人，有了这样的心理定势，就很容易产生误读。当然，在跨文化传播的情境中，产生误读是很正常的现象，因为编码者和解码者并不在相同的文化背景中，但是我们应尽量让不同文化背景中的人可以对同一个概念产生同样或是类似的反应，减少京剧在跨文化传播中的误读现象，这是论文的下一部分要讨论的问题。
不难理解，“不同的文化结构势必会带来不同的人对同一事物的不同理解与欣赏观念上的差异。史雷格尔指出:‘每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧。一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢。’”⑧不同的文化背景，不同的戏剧风格，必然存在差异。不了解中国文化的观众无法完全理解京剧的故事、程式动作、服装造型、音乐等方面，也无法从戏曲中真正体会到中国文化的内涵。在跨文化传播中，差异是无法避免的，虽然差异会使一部分观众无法接受京剧，但差异也可以被用来打动观众，因为“文化交流中往往首先从注意对方迥然有异的东西开始。”⑨虽然存在语言差异，但外国观众依然可以看懂京剧，这就说明其中的非语言因素起到了重要作用。有了这些丰富的非语言因素支撑，我们就不必担心外国观众会接受不了原汁原味的京剧，就可以用突出强调京剧与西方戏剧差异的方法，给外国观众心理上造成冲击与震撼。就心理学层面而言，受众都有好奇心，喜欢接受新颖的、罕见的信息。京剧是与西方戏剧迥然不同的戏剧样式，大多数外国观众看京剧也是因为对它好奇。所谓“强调差异”，就是为外国观众提供原汁原味的京剧，用与他们的文化完全不一样的艺术形式给他们冲击，在碰撞中激发起他们的兴趣。
传统京剧剧目多取材于中国的民间传说、历史故事或是古代的文学作品，外国观众对于故事发生的背景本就不熟悉，所以有些东西再怎么解释，没有共同文化背景的人也是很难理解的。所以，在调查问卷中回答“无法理解京剧”的观众中，多数都写的是因为不了解故事。此外，没有共同的生活经验也是外国观众看京剧表演时产生迷惑的原因。民国初年就曾发生过一名外国观众将演员的“洗马”动作当作“打扫房间”，第二次又将“敲钟”的动作当作“洗马”的事情。而他的仆人———一名普通的中国观众却不但能领会“洗马”的全部程序，还能指出这匹虚拟的马是黄色的。⑩那么针对这样的情况，我们就可以将京剧演出中的一些元素进行适当的改变，创造出与外国观众共有的意义空间。最容易进行改变的就是京剧表演中的非语言要素，我们可以将京剧中传统的程式性动作稍加改动，变成外国观众所能理解的动作，如适当增加一些西方人常用的动作，就会使他们感觉更容易接受。但要注意的一点是，笔者所说的“改变”，是在强调差异的基础上改变，是在保持京剧原貌的前提下进行的适当改变。创造共通的意义空间，并不是把京剧排成西方话剧，也不是使京剧变得不成为京剧，而是要想办法在保持京剧特色的基础上使观众更容易接受与理解，达到审美共鸣。对于外国观众而言，新鲜感、奇特感要有，亲切感、熟悉感也不可缺少。所以，我们要把握好这个“度”，即在强调差异的同时，又要在舞台演出中创造出共通的意义空间。
在京剧的跨文化传播过程中，非语言因素起到了很大的作用，但是语言因素的作用也不可忽视。观众虽然可以通过非语言因素看明白故事，但这种“明白”是模糊的，要想深入理解人物情感还是不能缺少语言因素。语言因素和非语言因素共同构成京剧跨文化传播这个完整的系统，在此系统中，这两部分相互联系，彼此分工与合作，使整个系统具有新的功能。所以，我们也要把握好这两部分之间的关系，使它们按照合理的方式结合，促进系统持续健康发展。在问卷中有这样的问题:“你是怎样看懂的?你为何没有看懂?”据统计，观众能看懂的原因归结为有英语字幕的帮助以及通过看演员的动作，其中通过动作来理解的更多一些。看不懂的原因归结为他们本就不熟悉故事，再加上语言的障碍，所以看不明白。通过对这一问题的反馈，我们可以看到，非语言因素在京剧跨文化传播中所起到的重要作用，也充分说明了真正理解京剧，是既要靠非语言因素又离不开语言因素的。
