时间：2023-03-27 16:53:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术心理学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一.设计心理学与图形艺术之间的关系
1.设计心理学为图形艺术提供理论支撑
长期以来，人们对于设计的认识都是建立在感性基础上。既使学习到了设计中的原理，也未能有效的将整体学科中的知识联系起来，成为完整体系。其背后的科学理论依据也一直未建立起来。直到心理学对各个学科的研究，及在各个学科中的应用，解决了包含设计在内的多个学科中的理论支撑问题。心理学中的分支――设计心理学对图形艺术提供了有力的理论支撑。
2.设计心理学为图形艺术提供了新的发展思路
设计心理学由于其独特的实验方法、实验结果、实验数据等可测量、可归纳、可重复等特征，将难以把握的图形艺术进行了量化分析，从而总结出很多图形艺术中的规律、设计制作方法等。使图形艺术走向了理性发展的道路。
3.科学的图形艺术是设计心理学应用的结果
图形艺术的科学性是在设计心理学的指导下实现的。图形艺术中传递的信息是否准确受两方面因素影响，即信息传递者和被传递者的知识量和信息量等因素。能够将两方面因素平衡，使信息顺利传递，是设计心理学知识在图形艺术中的运用。缺少了这个平台，两方面因素互不理解，信息传递是无法实现的。
4.科学的图形设计丰富了设计心理学的应用范畴
图形艺术的形成吸引了各行各业专家的注意，由于不同专业的人共同参与进来，以设计心理学为基础的图形艺术，被应用到各行各业中，为社会和民众广泛服务，成为设计心理学应用的重要结果。
二.基于设计心理学的图形艺术作用
图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。
1.图形艺术建立了世界性的图形艺术语言体系
图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。
2.促进图形艺术的理性发展
图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。
3.提高图形艺术的实用价值
图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。
4.增强受众的理解能力和鉴赏能力
由于部分议题或较为复杂的内容需要专业知识基础才能够理解，因此受众在接受这类信息时会存在一定障碍。但基于设计心理学的图形艺术如果在这些领域进行表达，就可以更好的增强受众的理解能力和鉴赏能力。例如计算机软件中，对于界面、工具、命令、各种面板等的图形化设计就非常有效的提高了受众的理解能力。在多层次作品和图形艺术之间，受众有能力选择更为有效、更高品质的图形艺术。
综上，人类生活质量的提高，人们对使用舒适度的关注逐步提升到对视觉舒适度及心理舒适度的关注。图形艺术的功能被更大程度的发掘出来，将以其独特的优势更加广泛的被人们所应用。
[此论文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题：“设计心理学在设计艺术中的应用研究”的科研成果之一。课题编号为：2013D064]
参考文献：
[1][美]NORMAN D A、设计心理学[M]、北京：中信出版社，2003.23-29
[2] 柳沙.设计艺术心理学[M].第1版.北京：清华大学出版社，2006.31-33
关键词：歌唱心理学感觉注意
声乐心理问题，在意大利、英国等欧洲国家早已有专家论述。但诸多声乐教育家并不满足生理教学法，分别开始利用物理学中的声学、力学和心理学，进行声乐教学。
当西洋美声唱法传入中国后，绝大部分歌唱家、声乐教育家都以生理教学为主要手段。在浩如烟海的声乐专著中，很少提到心理素质对歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年来，才有声乐心理的专著和论文。
在下文中，我们具体地探讨一下歌唱发声心理活动的方法，因为它对于声乐学习的成功与否，起着至关重要的作用。
一、“感觉”是歌唱发声过程的初级阶段
心理学指出：“客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映，这种反映叫做感觉。”
1．歌唱听觉
对于歌唱者来说，必须具备对乐音敏锐地感受和分辨能力，这种能力，是可以通过不断学习和训练来提高的。
人的听觉，主要接受外界声音的信息。但对演唱者来说，运用自己的“内听觉”去监听、调整歌唱器官的发生动作，向平衡状态完善。只是歌唱者与听众在听觉效果上有不同的差别：歌唱者的主观听觉，不应该将注意力集中在体外空间的音响效果上，而应该更多地注意体内共鸣腔体里产生的音响效果。这正是强调“内听觉”的意义。
歌唱者与听众，在听觉上存在着主、客观的矛盾。特别在高音区，歌唱者感觉在头腔的共鸣空间中只有一个很小的共鸣点在振动，听众听到的却是很响、很大的明亮的头声。歌唱者感到头腔里更多的是较暗的音色包围着明亮的、集中的小共鸣点，听众却听不到空和暗的音色成分。歌唱者在学唱的过程中，不仅要懂得这种声音音色的主客观差别，还要尽快地适应主客观的矛盾状态，去掌握主动调节、控制共鸣音响的心理技巧。
2．歌唱视觉
有人把音阶与颜色联系起来，虽然有些玄妙，但不可否认是有一定道理的。贝多芬认为b小调是黑色的；斯克里亚宾认为c小调是蓝色的，G调与D调是黄色的。这就是音乐家对调性的视觉反映。
歌唱家对歌声也具有视觉反映，在演唱时，歌唱家的眼里有景与物的视象。在发声时，我们通常所说的声音明亮、透明、暗淡、苍老等这些都是视觉感受。当欣赏《在那桃花盛开的地方》时，仿佛也看到了“桃树倒映在明净的水面，桃林环抱着秀丽的村庄”这幅迷人的画面。演唱者一旦产生了视觉的内心视象，就调控了演唱的情绪和情感。视觉的内心视象调控着情绪和情感，而情绪和情感又调控着歌声的规律，这就是视觉对歌唱与发声的调控作用。
二、“注意”在声乐学习中的意义
在声乐学习中，“注意”对于学习有十分重要的意义。心理学家指出：“注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由此，才能够清晰地反映周围现实中的一些事物。”“注意”本身并不是一种独立的心理过程，而是感觉、知觉、记忆、思维等心理过程的一种共同特性。人在注意什么的时候，就在感知、思考或想象着什么。歌唱发声时，要将这些综合的心理活动统一起来，不断培养有意注意，克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧变成长久而稳定的习惯，使有意注意变为下意识的无意注意了。
“注意”还有一个重要的特征，就是注意的分配与转移。在声乐初期学习过程中，人们常犯的一个毛病就是注意的单一性。当老师提醒学生需要在发声时保持“高位置、深呼吸”的感觉时，学生往往只能照顾到一个方面：顾了位置，忘了呼吸；顾了呼吸，忘了位置。这种顾此失彼的现象，往往是由于不懂和不会运用注意的分配与转移的心理方法。
三、良好心理素质的培养
声乐表演心理素质除具有先天素质外，更主要的是集中在后天培养的素质方面。
1．歌唱欲望与歌唱环境的培养
歌唱欲望首先来自兴趣和爱好，在此基础上的强烈歌唱欲望和表现欲望，才会促使歌唱家热爱这门艺术，产生真挚的情感。一个人在唱歌前，要自我激发歌唱欲望。这一过程看来很短，只是歌唱前的准备阶段，但它需要平时的反复练习和着力培养。歌唱欲望的培养和形成，兴趣爱好是基础，正确科学的技巧训练是关键，稳定协调的心理素质，是其成功的重要保障。
所谓歌唱环境的培养，主要指通过平时的注意和训练，使其习惯于在各种环境和场合中进行表演的能力。凡优秀歌唱者的表演才能，都是在不断的舞台实践中逐步锻炼和培养起来的。随着实践经验的日积月累、表演技巧与艺术修养的不断提高，歌唱者对自己的成功充满了信心。当然，所有歌唱心理素质的培养，均须建立在发声器官的良好训练和演唱技巧较为完善的基础之上。“艺高人胆大”，它同样会给我们带来诸多有益的启迪和帮助。
2．歌唱的激情与表现的控制协调能力的培养
歌唱表演的激情，也就是演唱者的激情与灵感对作品的重新诠释。这种热情与创造来自歌唱者强烈的创造意识。这种创造意识，使每一次演唱，都能重新赋予作品新的生命和更为丰富的内涵，使听众获得新的感受，产生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的热情激起听众的情感，另一方面又能控制自己的创造热情。
从以上分析可以看出，歌唱者的心理状态主要在两个方面对歌唱表演产生影响：即训练心理状态和演出心理状态。克服不良心理状态的方法很多，归纳起来大致有：第一，过硬的技术和技能；第二，有效的实践锻炼和积累经验；第三，解脱自我，消除自卑和患得患失思想，排除杂念。只要能够做到上述三点，并持之以恒地坚持下去，必将获得令人满意的演唱效果。
参考文献：
[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社.
[2]邹本初.歌唱学[M].北京人民音乐出版社.
[3]邹长海.歌唱艺术心理学[M].人民音乐出版社.
关键词：音乐分析；曲式分析；音乐形式分析；音乐审美心理分析
中图分类号：J601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.013オオ
音乐分析（MusicAnalysis）是把音乐作为研究对象的分析活动。从这一概念的本意理解，它“可以把一切叫做音乐的东西作为分析的对象。”因此，它应该包括所有与音乐相关的分析内容和方法，分析者可以“根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法。”如对音乐中的旋律、和声、节奏等形式要素或者社会、历史、文化等各领域所做的灵活多样的分析。音乐分析的多样性途径为我们提供了丰富的分析视角。从音乐形式出发与从美学角度出发就是两个有普遍影响的音乐分析视角，前者突出对音乐纯形式逻辑的客观性认知，后者执着于与音乐相关的美学理念的思辨性分析，二者曾经泾渭分明，互不关联，分别从不同角度、以不同方法对音乐进行评述。然而，二十世纪以来，情况有所转变。以音乐形式为主的分析理论开始思考音乐形式的接受问题，音乐形式与听众体验之间的关系被不断涉及，对音乐形式的看法渐渐地变得不那么“纯”了；反之，以美学或审美心理为主的分析理论也逐渐向音乐形式分析扩展，音乐形式结构成为美学研究的实证材料，甚至成为其思辨的核心，于是美学方面的概念分析也显得不那么“玄”了。在这样的学术背景下，音乐分析学科中出现了一种综合性分析的倾向，即尝试在音乐的形式构建与审美体验两种创造力的关联中进行分析，以获得对音乐内涵的理解。这种分析倾向走进了一个交叉领域，力图在音乐形式分析与音乐审美体验分析的结合中，寻求一个新的综合性分析视角。在这一新的角度中，分析的重心被置于形式结构以及它的审美内涵这组关系上，形式为审美心理体验与理解中的形式，审美内涵为形式逻辑制约下的审美心理结构，二者你中有我，我中有你，成为一个分析整体中不能分割的、辩证的两面。
音乐形式分析与音乐审美心理分析的结合是随音乐分析学科的发展逐渐形成的。传统的音乐分析理论起源于对音乐形式的实证分析，如国内不少音乐院校讲授的曲式与作品分析课程，就是有两百年以上历史的形式类分析。它主要从“纯音乐”（MusicAlone或PureMusic）\+①的角度出发，以各类固定的曲式结构模型为核心，兼以对乐句组织及和声的分析（著名的罗马数字标注式分析法），由三者共同决定和说明作品具体的形式结构特征。“在传统曲式分析来看，通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎就基本上把握了一部作品的内在结构。”这一从形式出发的分析方法很少考虑与音乐相关的文化内涵，特别是因听众而产生的主观体验和创造，因而容易得出类似于自然科学性质的客观性结论。安•本特②就指出这种分析是“倾向于努力获得自然科学的性质。”\我们的部分曲式分析类课程和教材之所以显露出公式化的自然科学特征，也正在于此。然而，音乐艺术本质上却是一种人文社会学科，自然科学意义上的“分析”理念和结果是否真的对其适用？在二十世纪以来的音乐分析研究中，越来越多的音乐家意识到传统形式分析与人文内涵的分离带来的负面影响，并对此提出了批评。赵宋光曾说到：“作曲技术理论与音乐文化的社会历史研究两者的断裂由来已久，这是欧洲近一、二百年来音乐理论界未能逃脱的厄运。这一症候也传给了东方，最突出的表现就是在作品分析学科里，作品的各音乐要素及其结构的技术分析往往难以跟文化审美内涵沟通。”
于是，在二十世纪上半期，一部分以音乐形式分析为主的现代音乐家，为避免音乐作品从音乐文化中被孤立出来“客观”地审视，开始有意识地向音乐文化内涵延伸。他们在不同程度上涉及了音乐与人性、心灵、心理等方面的联系，尤其是音乐形式客体与人类聆听主体的关系，由此打开了形式分析向审美心理分析延伸的方向。申克说：“音乐在其线条进行以及其他类似的声音事件中，以其各种变化、各种意境反映了人类的心灵……我们从一部名作中不仅能获得深深的愉悦，而且还能以一种充实我们自己生命的形式，从振作中、从一场活生生的精神操练中汲取教益――从而达到全面提高道德价值的结果。”勋伯格也说：“每一乐思的呈现都必须考虑到听者理解的能力……如果听者在（聆听）一部作品的任一片刻（或许多关口）时均有这种感觉：他对这一关键问题――‘这从何而来？’的答案总是成竹在胸，那么这首作品作为一个整体便极其畅晓易懂。”从某种意义上说，作为作曲大师的勋伯格和作曲理论家的申克，二者的分析思想都不同程度地带有审美心理学的性质，“因为他们所关心的并不仅是音乐声响本身，而是音乐声响如何被人们所体验。”
在中国的当代作曲家和作曲理论家中，也有不少人对音乐形式分析的概念做了审美内涵方面的延伸。高为杰在对音乐作品的和声运动做分析时谈到：“可以肯定地说，和声运动的张力样式正是人的心理活动过程的张力样式的动态结构，所谓和声结构的逻辑正是以人的心理结构的逻辑为依据的。”\+③贾达群在《音乐结构诗学》一书中也提到：“作为一种有意味的形式，音乐是心灵创造的产物，是作曲家心中情思事理的诗性表述，因而我们也可以说，音乐结构是承载具有诗化意义寄托的音响逻辑形式。”姚恒璐则在《现代音乐分析方法教程》中写道：“音乐分析的目的是为了理解音乐作品和促进音乐创作……为我们在音乐创作、表演和欣赏方面提供理论和技法依据。”
实际上，20世纪以后，音乐分析学科的研究范围在不断扩大，音乐释义学、音乐结构学、音乐形态学都从不同的角度丰富了音乐分析的内涵。这些分析理论也在一定程度上意识到形式与审美心理方面结合的重要性。比如音乐形态学，虽从音乐作品的样式、结构、逻辑等形态因素出发来研究音乐的形式与内容等关系，但它还“进一步为音乐美学的研究奠定了基础。”20世纪中期以后，民族音乐学(Ethnomusicology)的研究方法为音乐形式分析与审美心理分析的结合起到了推波助澜的作用。民族音乐学强调作品形式的人文背景、多元意义和个性化理解，由此促进了音乐分析中的主、客体因素的结合，从而把原来绝对的、超文化的分析模式，逐渐向相对的、受文化语境制约的分析模式还原，并促使音乐分析流派更多地探索音乐结构与审美心理之间的内在联系。
需要说明的是，音乐形式分析与音乐审美心理方面的结合并非偶然，音乐分析学科中出现这种新视角是有着深刻的社会历史原因的。自20世纪以来，在不断强化的以人为本的主流思潮影响下，世界范围内的艺术研究，从以作者、作品为中心逐渐转向研究读者和听众。当代西方解释学两位代表人物海德格尔和伽达默尔都认为，在一切解释过程中，主体是一个应该尽量起作用的积极因素，因为“由解释而来的理解不单是一个认识客观事物的手段，更是一种主体的存在方式”。音乐上的听众，作为在“特定社会语境”中进行审美体验的“人”，其“主体”的意义也开始受到充分关注。原来在形式分析中具有压倒性话语权的音乐文本，其似乎纯粹客观和静态的形式结构意义受到了质疑，而动态的、可交流的主体解释或审美理解变得越来越重要。与此同时，传统的思辨性美学在注重艺术体验的现代观念影响下，也相应加强了对音响形式结构的深入分析，希望“既能找出音乐美感所依据的音乐文本中的本体因素，又能把凝固的音乐符号阐释其美学立意和审美意义。”在这样双向结合的音乐分析与解释中，作品形式的客观性结构虽依然存在，但不同的是，这个曾经意义单一的形式结构已被主、客体融合的审美理解所丰富，被多元化的音乐文化语境所替代。
二十世纪中后期，音乐形式分析与审美心理分析相结合的理念继续发展和深化，其中必须要提到的是一批具有现代审美心理学背景的分析家们，他们的努力继续推动音乐分析领域中的这一综合性分析视角和分析语境逐渐走向成熟。
美国音乐理论家迈尔是这些分析家中的重要代表。迈尔原来主要从事音乐审美心理方面的研究，他的成名作《音乐的情感与意义》讨论的是音乐中的情感及意义生成的心理学基础等方面的问题。但在这本书之后，迈尔转而结合更多的音乐形式分析，以其《音乐的节奏结构》和《解释音乐》等论著成为跨学科的音乐分析家。迈尔认为，分析的目的是要“解释一部特定作品的结构与过程是如何与合格听者对其的理解相关联的。”可见，他的分析力图在作品与听者之间搭建桥梁，在形式分析和审美心理分析之间寻求共鸣。这一宗旨与勋伯格如出一辙。不同的是，勋伯格以作曲家的眼光看待问题，迈尔则从听众的审美心理出发分析音乐。比如，迈尔从其“暗示―实现”模式出发分析旋律，认为旋律中的一个跳进音程并非仅仅具有纯客观的形式特征，而且还具有为审美心理所制约的结构意义，因为，“跳进的音程可被理解为一种不完整状态――一种空缺――它暗示着被越过的音符会在接下去的音乐中得到陈述。”
其他的代表人物还有纳莫\+④和阿恩海姆等人。纳莫吸收了迈尔的审美心理分析与形式分析结合的观念，不同在于他把分析的重点放在了演奏（唱）者的环节上，希望通过帮助演奏（唱）家合理地分析作品，使之更好地发挥在作曲家与听众之间传递信息的作用。因此，他认为“应该给予演奏家手段去发现那些不同的解释是如何改变听众的知觉和对栩栩如生的艺术作品的理解的……对形式、功能、力度、速度和节奏的解释，有效地改变了听众的知觉和期待以及他或她的美学体验。”阿恩海姆作为影响广泛的艺术理论家，也从审美心理分析的角度涉足音乐形式分析，特别是他的“音乐认知动力学”理论，给我们以深刻的启示。阿恩海姆理论的核心内容是艺术表现性的问题。在他看来，表现性取决于我们在知觉某种特定的现象时所体验到的知觉力的基本性质。在音乐方面，他认为：“我们通常所指称的音乐的意义或音乐的表现，来源于音乐的乐声直接具有的知觉性质，这些性质可以描述为音乐的听觉动力。”为此，阿恩海姆也展开了对音乐形式的分析。比如，在对舒曼《梦幻曲》的分析中，他对开始旋律的向上八度跳进音型的形式特征，做了这样的审美心理解释：“旋律传达出梦幻的特点：凭借最小的努力，承载着最小的风险，无忧无虑地向着崇高的顶点升华。”当然，这样的解释是建立在他的形式分析理论基础上的，即音阶和琶音穿越八度音程时具有的不同听知觉动力\+⑤。
中国的一部分当代音乐理论家也在尝试与上述几位分析理论家类似的综合分析。林华在所著的《音乐审美心理学教程》中，强调“以经过验证的知识为基础，有助于改变基础美学纯理论的、脱离审美体验活动的形而上学式讨论”。为此，作者在一本美学类专著中较为少见地引用了大量音乐作品和谱例，并做了相应的形式分析和说明，反映出对音乐审美心理学与音乐形式分析结合的重视。韩钟恩曾专门从音乐分析的美学研究这个角度阐述他对这一综合视角的看法，他认为，这是“运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系，进而探索人在进行音乐审美判断（包括感受、理解、判断）时所依凭的最根本的依据究竟是什么。”
于润洋在上世纪九十年代提出的“音乐学分析”方法，具有广泛的综合分析意味，它虽把分析重心归于音乐的社会―历史内涵，其中同样包含了审美心理与形式方面的综合分析。他在那篇著名的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》论文中，就曾在审美心理与音乐形式之间寻求对作品的解析:“瓦格纳在《前奏曲》中通过上述种种手法使古典主义音乐中调性的稳定不断遭到冲击，使和声总是在持续的漂浮不定的调性域中游荡。这种音乐构思显然是同歌剧总的心理情绪氛围相一致的。主人公们那种苦闷、徘徊、矛盾重重的心绪透过这不断游移和极不稳定的和声音响序列，弥漫在整个《前奏曲》的感情世界中。”作者是在对作品进行了比较详尽的形式分析后，再去说明与它逻辑相近的、潜藏的心理结构和社会话语。
至此，我们从音乐分析学科发展演变的过程中，已经看到了有众多音乐形式分析与音乐审美心理分析相结合的现象，它们或明或暗、或隐或显，但不断发展，使这一分析思路逐渐明晰，成为当代一种有影响力的分析方法和分析理念，并成为音乐分析领域中有学科结构意义的组成部分。本文将其作为一个新的分析视角予以梳理，一是为引起人们足够的关注和深入系统的研究，二是为了有助于音乐分析活动发展得更为全面与合理。在反对目前依然存在的公式化、过于量化的分析方法及教学观念的同时，我们希望音乐分析能更加体现艺术性本质，更接近“创作―表演―欣赏”完整的三度创造过程。无疑，音乐形式分析与审美心理分析结合的视角，作为有效的分析思路之一，将能促进音乐分析学科的发展更加贴近艺术审美规律，因此值得我们对其做进一步的归纳和探索，从而为音乐分析学科的研究与教学开辟更为广阔的天地。
基金项目：本文为四川省教育厅社会科学重点研究课题《音乐审美与分析心理学（概论）》（基金项目:编号：SA05―106）。
注释：
①鉴于“纯音乐”一词也包含着复杂的内涵，本文只使用其最基本的含义，即不附加标题及相关情节、主题、形象的音乐，或者说只针对音乐形式本身的观照态度。可参看美国音乐学家彼得•基维的著作：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，湖南文艺出版社，2010年版。
②安•本特（Ian.D.Bent，1938―），英国当代音乐学家，《格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐分析”词条编写者。
③高为杰先生曾经从节奏、和声、曲式、音色等角度系统地做过此类综合性的分析，可参见他在《人民音乐》1987年1、2、4、5、9各期上连续发表的几篇论文。
④尤金•纳莫（EugeneNarmour，1939年―），美国当代音乐分析家、指挥家。
⑤阿恩海姆在《艺术心理学新论》一书中的“音乐表现中的知觉动力”一节中，对音阶、琶音、调性、和声等多种音乐形式元素所具有的不同听知觉动力做了审美心理方面的深入分析。
［参考文献］
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20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论探究向情感表现方法论探究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道摘要：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思索，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具熟悉色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的探究受到了很大关注。但是，在这种探究向度的转变过程中，有一个新问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的新问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论探究转向艺术情感表现的方法论探究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向熟悉表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉和艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思索。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
一、视知觉形式动力摘要：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。
2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去探究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释摘要：
①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。
论文摘要： 本文对高校大学生舞蹈教育的现状、原因进行了分析。从我国舞蹈教育的历史出发，再到今天的舞蹈教育现状，以至于最终的发展启示和建设性的意见，给专业性舞蹈教育的基础工程起到一些规范和提高的作用，并对高校大学生舞蹈教育改革提出了对策和建议。
大学生舞蹈教育是艺术教育的重要内容之一。分析我国高校大学生舞蹈教育存在的问题及原因，探讨大学生舞蹈教育改革的对策措施，对提高大学生综合素质，提升教育教学质量，具有重要的现实意义。
一、高校大学生舞蹈教育的现状分析
我国高等院校大学生舞蹈教育较其它艺术教育起步较晚。在对一些高等院校舞蹈教育的广泛调查中发现，各个大学实施舞蹈教育的标准和方法各不相同，造成这些现象的主要原因是由于各个大学的经济状况、舞蹈教室、舞蹈师资还不够完备。不过短短几年内，随着人们对高等院校艺术教育的重视，舞蹈教育不断发展，成为今天学校素质教育里一项重要内容。尽管各高校实施舞蹈教育的方法和标准各异，但都重视舞蹈教育所具有的娱乐功能和教育功用，充分发挥舞蹈教育在培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好的体态美中的重要作用。
20世纪90年代以来，国家一直倡导对高校学生进行艺术素质教育。舞蹈教育作为艺术教育的一部分，目的是为科学技术的发展培养更加优秀的复合型人才，而不是单纯的培养学生的舞蹈技能和表演能力。否则，舞蹈教育在艺术教育中与科学技术人才的培养难以接轨。从这个视角出发，我国高等院校舞蹈教育在素质教育中所存在的问题主要表现在以下四个方面。
（一）舞蹈课的内容设置没有与创造性人才素质的培养相结合
目前，普通高校培养人才大多以科学思维能力为重点，艺术思维的形象性，可以完善并影响、促进科学的逻辑思维。虽然科学思维严谨、抽象，与艺术思维的感性化、形象化有本质区别，但事实上，人的思维方式是复杂的，非线性的，具有复合性的特点。艺术思维具有感性形象的特点，当其与科学思维相结合时，两者的有机结合、互相作用，更能拓展人的思维空间，启发与弥补逻辑思维，有助于科学思维获得成功。所以，高等院校特别是农科类占主流的院校的艺术教育若忽视与科学技术研究活动相结合，就会与真正意义的素质教育脱节。
（二）舞蹈教育与其它人文社会科学教育相脱节
舞蹈教育在培养大学生艺术技能的基础上，更应注重培养学生的艺术欣赏能力、艺术评价能力以及对事物特有的艺术洞察力，还应该将舞蹈与其它人文社会学科转化成综合的感受力，即舞蹈教育的重点应从舞蹈本体转移到与其它学科结合上，如与美学，哲学，心理学，社会学、建筑学的结合。举例来说，在实践课上要强调舞蹈知识普及。在上欣赏课时，当我们讲完作者、创作动机、表现内容、结构欣赏后，应将课堂内容再延伸一步，启发学生将自己的感受从艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术哲学的角度阐述出来，从而丰富、完善艺术素质教育的内容。
（三）舞蹈教育未在艺术类教育体系中确立明晰的地位
目前，我国高等院校中开设的艺术课程大多以选修课为主，所开设的课程可分为三类：一类是以技能技巧为主的课程，如歌唱技巧、各种乐器的学习、舞蹈作品的选学等，此类选修课程的开课门数、规模因受各高校所具备的场地、经费、师资力量所限制而各不相同；另一类是为解决学生选学艺术类课程所必备的基础知识而开设的，如基本乐理和舞蹈基训等，此类选修课各高校一般都有；第三类是欣赏类的课程，不同学校开设此类选修课的内容各不相同，有古典音乐欣赏、有民族音乐欣赏、有西方音乐欣赏、有经曲音乐欣赏、有歌剧舞剧或剧目欣赏、还有单纯的专题音乐欣赏和舞蹈作品欣赏（高校有的不多）等。以上三类课程在各普通高校艺术类选修课中所占有比例各不相同，并没有统一完整的教学大纲和考核标准。 转贴于 二、归因分析
普通高校舞蹈教育存在问题的原因是多方面的。从主观上来说是认识不足，在思想认识上对舞蹈素质教育重视程度不够，受传统观念限制，舞蹈教育的规模有待以充分的扩展，在思想认识上更注重艺术类以外的文化知识的教育，而轻视舞蹈教育在人的素质教育中的作用。从客观的角度讲，高等院校从事舞蹈艺术教育的师资力量不足，教师的比例在从事艺术素质教育的教师中比例很小，甚至有的学校艺术教育没有舞蹈教师。而且从事舞蹈教学的教师受过专业舞蹈训练的不是很多。另外单纯的受过舞蹈专业学习的教师知识结构单一，教师的非复合性也成为我们推进舞蹈教育的障碍。舞蹈教师由于受传统艺术教育的影响，自身素质的缺陷，教学方法的传统化、舞蹈专业化、教学体系的不完善加之教师在学校中的重视程度不够，直接影响对学生的培养。同时由于普通高校从事舞蹈艺术教育的教师少而且没有形成气候，学术交流普遍不足。
三、对高校大学生舞蹈教育改革的几点建议
普通高校艺术教育在引导大学生走进艺术殿堂的同时，更要注意大学生能力的培养。只有培养学生的想象力、创造力、艺术思维能力，才能在素质教育过程中开发科学的智慧为科学教育服务。针对当前我国普通高校艺术教育的状况，本人认为，舞蹈教育应进行以下几方面的进行改革。
实行“一主多辅”的课程体系显然将舞蹈艺术类课程列为各高校主干课程的想法并不现实。实际上舞蹈艺术类课程开设的种类越多，分科越细，越让学生无从选择。所以，应将众多舞蹈选修课科学地化整归一，加长课时，减少门类。无论开设什么类别的科目，应首先从素质教育的角度出发，其中最为重要的是要设一门在内容体系上具有渐近性、复合性的课程，即根据学生的身体条件和学习能力，以讲解基本的舞蹈艺术理论为基础，通过对艺术作品进行欣赏、分析并从其它艺术社会科学的角度评价、鉴赏艺术作品。舞蹈艺术类的课程应以此门课程为主，其它课程为辅。同时要贯彻好艺术素质教育的目的，在辅舞蹈艺术类课程的设置上，开设一些舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈社会学、艺术哲学等交叉学科的选修课程，以满足学生的不同需求。
注意实践性教育形式，在进行舞蹈艺术素质教育的过程中，除了课堂讲授的形式外，还应开展一些校园文化活动。例如，舞蹈交流协会、沙龙、专题讨论等。在开展此类活动的过程中，除了要有一定的广度、深度外，还应针对不同艺术水准的学生组织活动。可以以艺术骨干分子作为“点”去带动普通学生，激发大学生对舞蹈艺术的兴趣与爱好，自发成立舞蹈团、艺术工作室等。扩大学生间的交流合作，在创作与实践的过程中学以致用，使理论在实践中得以深化进而达到通过艺术教育培养人才的目的。
总之，目前普通高校的舞蹈教育，需要重新确立培养目标，即由以技法教育为主转向艺术素质与科学素质综合发展教育。艺术素质综合发展，还需要把舞蹈艺术教育与科学教育有机地结合起来，实现二者之间的相互促进和良性互动，从而为培养出复合型的高素质人才起到交叉互补的作用。培养目标是人才成长的方向和标准，是一切教学活动的前提和指导。普通高校舞蹈教育在培养目标上的转向，将会影响到课程设置、教学设计、活动组织等舞蹈教学实践，将会对舞蹈艺术教育师资提出更多的要求，将把普通高校学生的艺术素质推进到一个更高的层次，最终全面提升大学生的综合素质。
参考文献
[1]平心.舞蹈教育：一种重要的素质教育[J]， 北京舞蹈学院学报， 1999：（3）qNs中国舞蹈网
[2]平心.舞蹈美育与素质教育[J]， 北京舞蹈学院学报， 1999：（4）qNs中国舞蹈网
音乐教育是实施美育的重要途径，其核心归结于审美教育。“美育”是一种追求，它最终表现为人的情感、品格、和修养，声乐教学作为实施美育的一项重要内容，并在审美中完成教学。音乐课教学如何渗透美育将？笔者认为，要根据音乐教学的规律，在潜移默化过程中予以体现。
一、在审美中进行专业知识教学
专业知识和技能教育是整个音乐教育的前提和基础。没有一定的专业知识和技能技巧，就无法进行各种音乐作品的演示，无法感受并表现音乐作品包含的丰富情感，并由此获得的审美体验。培养学生驾驭音乐的基本能力，并从单纯的知识传授和机械的技能训练转变为激发学生内在的审美需要上来，以内涵吸引学生对美的体验的追求，从而获得知识和技能的能力，于此，音乐教学要遵循以下原则：①愉悦性。音乐的技能掌握对和音乐知识的了解，都应该最大限度地体现美育的精神。就是要让学生通过自主参与、体会音乐的美，从中得到艺术美的享受和快乐。师生之间和谐情感交流，是教学过程中审美功效的首要标志。师生彼此沟通情感体验，使情感交流创造最佳的审美情境。由此增强学生的学习动力，使学生潜移默化地受到美的影响和美的[专业提供论文写作，欢迎您的光临dylw.net]熏陶。②形象性。即由旋律、节奏等音乐语言组成的音乐形象。它是音乐教学的主要特征之一，具有声态、形态、动态、情态等系列形象化特征，并借助这些可感形象来启发和感染学生。把技能技巧的学习与训练，放在学生感受和理解的音乐意境和艺术形象中，比离开音乐形象的单纯的技能、技巧训练更能引起学生的兴趣。③量力性。即教师根据学生的认识、接受能力以及生理条件制订教学计划和教学目标。让学生驾驭自己的对音乐的表现形式，体验音乐带来的美感，并从中感受到创造的欢乐，获得美的享受，进而发现学好音乐课有无限的美的享受。所以，教师在知识和技能的传授过程中要“量”学生的“力”而行。
二、在审美中进行思想品德教育
音乐教学对人的思想、道德、情操和身心具有独特的陶冶作用。音乐教材大凡以推行素质教育、培养学生的音乐审美能力为目的，体现作品的民族性、世界性和时代性等特点，同时充分兼顾了教学内容的艺术性、综合性、系统性和可接受性。通过音乐教学培养学生正确的音乐审美观念，提高学生的审美能力。以声乐教学曲目为例，初步分为四类。第一类是思想性、哲理性较强，反映严肃历史题材的作品。如《延安颂》、《黄河大合唱》、《长城谣》、《松花江上》等等。这类作品就是一组历史的珍贵画面，充满了爱国主义的激情。通过演示这些作品，学生能更深地了解中华民族的近代历史及其精神内涵。第二类是源于劳动，在劳动人民长期的社会实践中经过口头传唱、广泛流传、集体艺术加工和反复的实践锤炼而形成的民歌。如《茉莉花》、《嘎达梅林》、《四季歌》、《信天游》等等。这类作品语言朴实，生动形象，具有浓郁的乡土气息。通过演示这类作品，让学生了解各民族的历史、生活环境，并熟悉各地域的风土人情、语言特点，体会各民族的文明历史，唤起学生的民族意识。第三类是根据民族素材创作的现代歌曲，具有强烈的时代感和号召力等特点。如《长江之歌》、《把一切献给党》、《我爱你，中国》、《中国大舞台》等等。这类作品主题鲜明，歌词纯朴，情感真挚，具有思想性和较高的艺术性。通过演示这类作品，使学生懂得祖国就是母亲，从而激发学生为中华的腾飞而努力学习。第四类是情感性强，旋律优美动听，结构严谨的作品。如《歌声与微笑》、《高天上流云》、《那就是我》等等。这类作品饱含了浓郁的生活气息，富有浓烈的民族风格，其抒情性和艺术性较强，充满了人间的亲情和友情。通过演示这类作品，使学生的内心世界日益丰富、高尚。
三、在审美中提升能力和发展个性
音乐是抽象的艺术表现，因其抽象性外延了它表现内涵的不确定性和丰富性。音乐的价值主要取决于作品本身质量，同时依赖参与者的表现，需要“二度创作”，即音乐审美过程中创造力的再表现。音乐教学要突出学生的能力和个性发展。在审美中的能力和个性发展方面要注意以下几点：①教和学的关系。审美观的健康与低级，高尚与庸俗，都直接影响学生的思维习惯、方式和精神境界。在音乐教学中，教师发挥了主导作用，随着教学与创造过程的不断深入，学生作为参与创造的主体地位显得更加突出。二度创作过程中，教与学能否保持同一步调，显得非常重要。教师在这个创造过程中，对学生不再只是开发智力、传授专业知识，更主要是把握创造过程中审美的主流导向，让学生的理解力、感知力、想象力、独特的创造思维能力在明朗、健康、自然、纯正的审美过程中自由发展。学生则要保持参与创造的主体地位，同时要克服创造过程中所表现出的主观性和片面性。在师生共同的创造中，使自己各方面的能力得到调节、塑造和培养。②技和艺的关系。正确处理好技与艺的关系非常重要。技指音乐表现的技术，艺则指对音乐情感的表达，二者构成音乐表现的整体。音乐教学要避免重技轻艺的现象。在教学中要让学生理解到音乐的表现不仅需要有深度的技巧，更需要有独到的理解和一颗健康情感的心灵。③学生个性塑造。针对学生的性格、文化素养、理解能力和对音乐处理能力等不同的实际，对产生不同的音乐表现个性和审美个性要包容、引导。这些不同的审美个性，决定了学生对音乐作品的不同处理。例如同是一曲《我爱你，中国》的声乐作品，有人会唱得[专业提供论文写作，欢迎您的光临dylw.net]深情含蓄，有人可能唱得热情奔放。因此，在教学中，教师要尊重学生的审美个性，在选择音乐作品时要尽量选择与学生性格特征相一致的作品，这样能使学生尽快进入角色，创造性地发挥他的音乐表现才能，使作品鲜明的人物形象得以清晰的再现。
总而言之，音乐教学应将审美教育作为教学活动的一个重要的组成部分。把审美教育有意识地贯穿于音乐教学的全过程，不断挖掘教学过程中可能潜藏的美感因素，切实把音乐教学中的技能、技巧与美感教育结合起来，使学生在充满音乐美的气氛中学习音乐专业知识。日积月累，自然会形成了“随风潜入夜，润物细无声&rdqu o;的审美功效。
参考文献：
【文章编号】0450-9889（2016）06C-0055-03
课程在现代学校教育活动中居于核心位置。著名课程论专家菲利浦?泰勒认为：“课程是教育事业的核心，是教育运行的手段。没有课程，教育就没有了用以传达信息、表达意义、说明价值的媒介。”如果没有好的课程设置，学校教育的目标就不可能达成和实现。对于高等艺术教育来说，虽然艺术教育因其个性化教学的要求可以在一定程度上借鉴传统“师徒传授”式的教学模式，但是现代艺术教育与古代“师徒传授”式的经验传授有着根本差异。其差别就体现在作为现代教育的艺术教育应该有科学、完善的课程体系，对人才综合素养和能力培养有整体性的考量，而不只是停留于纯粹的技能培养。在目前我国艺术教育持续扩张的背景下，要想保证艺术教育的可持续发展，就需要在课程体系建设方面做深入的研究和相应的调整，以实现高素质、综合性艺术人才培养的新目标，满足社会对新型艺术人才的需求。本文以广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程体系建设为例，探讨艺术教育课程体系设置的一般原则和操作路径，以期对高等艺术院校的本科教学改革和课程建设有所补益。
一、以人才培养目标的调整为导向进行课程体系建设
课程体系以人才培养目标为依据，这是我们进行课程设置时应该把握的一个首要基本原则。学者陈侠认为，“课程可以理解为为了实现各级学校的教育目标而规定的教学科目及其目的、内容、范围、分量和进程的总和”。有什么样的人才培养目标，就应该设置相对应的课程来达成目标。在艺术学科的培养方案和课程体系的编制中，经常会遇到人才培养目标不清晰而导致课程编排混乱的情况。特别是在人才培养目标需要调整的情况下，如果对新的人才培养目标定位不清晰，或者仅仅在旧有课程体系上做简单修补，都可能导致课程设置缺乏内在逻辑性和一致性，从而无法构成完备的课程体系。
所谓人才培养目标，简单地说就是培养什么人的问题。对于当下我国的艺术教育来说这一问题显得十分突出，其主要原因在于新的社会历史条件和新的社会需求对人才培养规格和标准有新的要求。近现代以来，我国的艺术教育，特别是高等专业艺术院校的艺术教育主要以培养具有较高专业素质的艺术家以及创作型、表演型人才作为人才培养的基本目标。然而，这种精英化的人才培养目标在市场经济的条件下，在大众文化的语境中，在艺术院校扩招的背景下，显得越来越不合时宜。一方面，并不是所有接受艺术教育的人都具备成为专业艺术家的潜质，社会也无力消化大量专业艺术家型的精英人才；另一方面，社会对从事艺术生产经营、管理、策划以及艺术普及方面的人才却有着大量的需求。这就导致了人才生产与需求之间的严重矛盾。再则，以往那种不同学校、不同地域和不同专业所奉行的同样的人才培养目标的做法也会带来大量的人才浪费，只有差异化的人才培养才能满足社会对不同层次、不同类型人才的需求。
一般而言，传统美术史论专业都将人才培养目标定位于培养优秀的美术史论研究人才和美术批评人才。起初，国内对这一领域的人才需求并不大，因而只是在中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院等几家专业艺术院校中开设有该专业。而在今天我国艺术学科蓬勃发展，在艺术学升格为门类的背景下，美术学科的诸专业包括美术学（美术史论）专业在内迎来了新的历史发展机遇。近十年来，许多艺术院校都陆续开设了该专业。然而，学科和专业究竟如何发展必须考虑社会的需求。在国家将文化创意产业作为国家国民经济和社会发展的重要支柱的背景下，社会对具有较高综合素养的艺术批评、管理和经营人才的需求显然大于专门的美术理论研究人才需求。这就要求我们必须对人才培养目标做出相应的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业在制定人才培养目标时，充分考虑了这些因素，确立了以培养具有较高人文素养、了解美术创作、擅长美术研究、会艺术策划的“一专多能型”美术史论人才作为人才培养目标。毕业生能够从事美术研究与批评、美术活动策划、美术教育与培训、文博艺术管理等工作，并能胜任新闻出版、艺术市场、博物馆、美术馆、网络新媒体等领域的工作。这一目标的设定充分体现了应对文化产业发展而对人才培养目标所做出的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程设置和课程体系建设就是在这一新的人才目标的统摄之下完成的。
二、按照能力要求进行课程体系的模块化建设
强调课程建设的体系性意味着课程设置应该具有有机性，也即课程与人才培养目标之间应该具有适应性。人才培养目标的清晰定位为课程设置奠定了原则性基础，但是要使得课程设置达到有机性，还必须对学生知识和能力方面提出具体化的要求，然后按照不同能力要求进行课程的模块化设计。为了满足市场经济体制下社会对艺术类人才的需求，高等艺术院校对学生知识和能力方面的要求自然就不是单一的，而是出于对不同维度的考虑从而制定出相应的要求。对于美术学（美术史论）专业的学生来说，至少应该具备以下几方面的知识和能力：（1）具备基本的造型能力和一定的艺术创作能力，具备对视觉艺术的体验、感受、认知和鉴赏能力；（2）掌握中外美术史和美术理论的基本知识，对美术发展演进的规律有清晰的认识，熟悉美术学的理论动向及前沿课题，有一定的学术研究能力；（3）熟悉艺术市场，了解文化产业相关政策，对本土美术文化和艺术生态有较为清晰的认识；（4）应该具备综合的人文素养，不仅对其他艺术门类的相关知识有一定的了解，还应该掌握文学、历史学、哲学、社会学、人类学、心理学、政治学等学科的基本常识；（5）应具备良好的政治素质、思想品质和道德修养，具备良好的团队意识、沟通能力和协作能力，能完成相关艺术活动和展览活动的组织策划。
在对学生应掌握的知识和能力做出较为清晰的勾勒之后，广西艺术学院美术学（美术史论）专业的专业课课程设置按照人文素养模块、美术技能模块、美术史知识模块、美术理论知识模块、应用类模块、实践教学模块等六个模块来设置课程。具体情况如下：（1）人文素养模块：中国通史、世界通史、古代汉语、艺术人类学、艺术社会学、艺术心理学；（2）美术技能模块：中国画基础、书法基础、油画基础、平面设计基础、摄影基础；（3）美术史知识模块：中国美术史、外国美术史、20世纪中国美术专题、台湾美术专题、桂林抗战美术研究专题、新时期与中国当代艺术专题、文艺复兴研究专题、欧美战后艺术专题、佛教艺术专题、中国民间美术专题、西方绘画材料与技法发展史；（4）美术理论知识模块：美术概论、中国美学史、西方美学史、中国古代画论选读、西方美术史学与研究方法、20世纪西方艺术理论、视觉文化理论导读、绘画语言解读、《历代名画记》精读、大众文化与传播、新媒体艺术研究；（5）应用类模块：美术批评与写作、展览策划与文案写作、博物馆学概论、编辑出版学概论、书画鉴定概论、美术市场与艺术管理、美术考古学概论；（6）实践教学模块：美术史迹考察、实践教学、毕业论文、毕业实习。这样六个专业课程模块和学校的通识课、共同课模块共同组成了美术学专业本科教学的课程体系。
课程模块化建设的优势首先在于同类课程聚集的课程群对应于不同能力的培养，使得每种能力的培养至少能有3-5门必修课程作为保障，这样学生能力能得到较为全面的发展。另外，课程模块化建设还可以使学生能根据能力菜单自主选择某类或某些类型的选修课程以加强和突出某项能力，实现人才培养的多元化。这就避免了人才培养过于标准化而带来的缺乏个性的问题，也充分尊重了学生的自主权和选择权，有利于调动学生的学习积极性和主动性。
三、以人才培养过程的时间轴为依据进行课程的阶段性安排
如果说课程的模块化建设是基于学生能力结构的而对课程做出空间性安排的话，那么注重课程设置的阶段性和衔接则是基于对人才培养和人才成长的时间性的考量。人才的培养过程应该遵从循序渐进的原则。如果不认清人才培养的这一基本规律，那么在课程设置方面，很容易出现课程之间逻辑关系不强、课程衔接先后顺序颠倒的情况。这就会导致学生在学习的过程中事倍功半。
广西艺术学院美术学（美术史论）专业在专业课程的设置上，按照循序渐进、由浅入深的原则，对每一不同培养阶段的学生应掌握的基本知识和能力提出要求，然后落实到具体课程。按照人才培养的这种阶段性特点，将人才培养的总体目标划分为阶段目标：一年级，主要目标是建立学生对美术初步的感性经验和初步的理论认识，主要通过技能类课程来实现。同时，通过中外通史、古代汉语等课程打好学生的人文基础；二年级，要求对美术史和美术理论知识的系统而扎实的学习，掌握美术批评写作的基本技能，熟悉美术展览策划的基本常识；三年级，继续完成对美术史与美术理论知识的学习，同时引导学生对其他跨学科和学术前沿问题进行关注和学习；四年级，继续开展前沿的学术研究，使学生逐渐明确自己的研究方向，并指导学生完成毕业论文。
这种阶段性的安排旨在通过低年级与文、史、哲相关的人文学科和艺术实践基础课程的教学，培养学生综合的知识结构，进而逐步进入到美术史及理论的专业学习，结合美术史论实践与考察课程展开美术史论的学习与研究，为高年级的毕业实习和毕业论文写作打下坚实的基础。在四年的学习时间里，始终贯穿着实习、实践和应用类的课程，这是为了便于学生将理论与实践结合起来，便于学生从书本知识走向文化市场。
四、因地制宜、以人文本构建特色课程
一所好的大学一定是具有自己学术传统和个性特色的学校，而鲜明的学术传统和个性特色又集中地体现在特色课程上。如何设置特色课程，这是任何学校、任何专业在进行课程体系建设时都应该着力思考的问题。笔者认为，艺术院校的特色课程的设置应该遵循以下基本原则：第一，特色课程必须与人才培养的总体目标相适应；第二，特色课程的设置应该充分考虑到学校的学术传统和历史积淀以及现有师资力量的状况；第三，特色课程的设置应该注重对学术前沿领域的开拓；第四，特色课程的设置应该注重区域文化资源的利用和服务地方经济文化建设的功能需求。
广西艺术学院美术学（美术史论）专业在特色课程的设置就是按照这些基本原则进行的。首先，将广特的区域文化资源融入教学中，培养学生既扎根传统又面向未来的学术（下转第63页）（上接第56页）视野。广西地处西南少数民族地区，有着得天独厚的民族、民间文化资源。这些资源是进行特色课程构建时发挥着重要作用。美术学（美术史论）专业将广西近现代美术研究、民族民间美术等内容作为特色课程建设的内容，以期培养出能够积极参与区域文化发掘、整理、研究和建设的专门人才。
其次，在特色课程建设上，做到了以人为本，突出老师们的研究特长。如20世纪中国美术、台湾美术研究、新时期与中国当代艺术、绘画语言解读等特色课程都是广西艺术学院老师长期研究的领域。桂林抗战美术既是广西现代美术的发生，也是整个中国现代美术的重要组成部分，这一课程既是地域性的，也有全局价值。广西艺术学院很多老师都有这方面的研究成果，有丰富的积淀。
该论文以本人在校期间与多位专家学习及参加管弦乐队和重奏团的排练和演出所积累的经验作为基本的理论基础，试论大号在管弦乐队和重奏中的重要性及演奏技法。结合艺术的实践及多部有关参考文献，详细的研究大号在管弦乐队和重奏中的共性与特性。
关键词：大号；管弦乐队；重奏；重要性；演奏技法
中图分类号：J621.7 文献标识码：A
本课题研究的出发点是基于大号较晚运用于交响乐，使得在相当长的时间里未被作曲家所重视，只演奏低音和声，通常与低音长号配合演奏低音和声与节奏音型。
大号在铜管组中音域最低，其气势磅礴的音响效果和超低的音域，不仅能够推动音乐的发展。在乐队中可以较好的配合铜管组的气氛，使整个铜管组更准确的赋予音乐故事性和联想性，也体现了大号在管弦乐队和重奏中的共性与特性。
一、大号在管弦乐队中的重要性及演奏技法
从巴洛克时期到古典乐派经过浪漫派、印象派到了现代派。这其中有无数的作曲家，创作了无数的作品。这些作品代表了作曲家的思想，而作曲家又好比小说家一样把他们所要讲述的故事以一种美妙的方式传递给我们。有赞美上帝的，也有歌颂爱情的；有赞扬民族主义精神的，也有完全抽象，超越现实的。每位作曲家所创作的作品都曾经感动过许许多多的听者。管弦乐队（交响乐队）正是这美好故事的讲述者。
我的老师曾经说过一句话让我铭记在心：音乐从哪来到哪去。这句话对我有着刻骨铭心的意义，让我不断的追问我自己。大号这样特殊的乐器，它的音乐从哪来到哪去？它既没有小号般明亮的音色，亦没有长号激昂慷慨的音色。在不断的实践中我明白了，大号有着属于它自己的使命及地位。从气息的走向到和声的走向，通过不断积累的经验提升个人技术及演奏意识，才能更贴切的表达出作曲家的思想，赋予音乐更高的艺术色彩。
如上所述，大号在独奏方面并没有特别引人注目的优点，在国际上能称之为大号独奏家的也是少之又少。虽然如此，但是在管弦乐队中，大号有着不可或缺的地位，它可以有力的推动整部作品的走向，并赋予音乐极强的故事性。通过它硕大的外形，可以演奏出巨大的音量，帮助乐队给人一种气势磅礴，威武雄壮的气场（如布鲁克纳《第七交响曲》；瓦格纳《飞翔的女武神》）也可通过厚重的音色赋予乐队一种悲怆的忧伤（如柏辽兹《幻想交响曲》第五乐章；普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》）。这是大号所带给人们的一种特有的气氛，人们常说：听故事要有好的气氛。好比电台只有在午夜才会讲惊悚的故事。这种气氛需要大号来营造。当然如果你认为大号只会营造这种气势磅礴或者悲怆忧伤的气氛你就错了。
另外还有波尔多格尼长号大号练习曲中的第三首等一部分协奏曲也展现了大号细腻如大提琴般的音色（由于多为独奏及协奏曲，本课题不予过多介绍）。这种赋予音乐以强烈气氛的作用正是大号在管弦乐中的重要性。
那么如何来演奏这种强烈的气氛，戏剧性的推动音乐发展，就是接下来我们所要探究的。
大号在基本演奏方面与其他铜管乐器有许多相同之处，最关键的就是气息的控制。人们常说吹号，“吹”字在前，“号”字在后，说明呼吸对于铜管来讲有着重要的意义，同音色一样也是所有演奏员不断追求完美的课题。
呼吸的方法也有种类的划分，胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸以及循环呼吸。胸式呼吸由鼻腔吸入空气，由于吸气速度较慢，音色偏亮，导致其在管乐吹奏中很少使用；腹式呼吸由嘴吸入空气，虽然吸气速度变快，但是气量储存较少，所以也不常用；而循环呼吸不能保证铜管原有的音色，所以在实际演奏中运用并不多见。最为常见的便是胸腹式呼吸，由鼻子和嘴同时吸气，气息下沉，不仅最大限度的实现了吸气的速度，同时保证了气量的储存。由于大号乐器本身外形过于巨大，所以对吸气的练习及要求尤为严格。
与乐团的合作中，大号要时刻注意与其它乐器音程及和弦上的变化以便调整音准，只有保证音准的前提下才可以演奏出音程和和弦的色彩。所以大号在乐队中不仅要专注于自己的演奏，更要把握全乐队的变化。
在节奏的变化中，大号也起到了至关重要的作用，由于乐器本身偏大，长时间演奏会使人意识疲劳，导致拖节奏等问题，所以正确的呼吸方式和专注的精神才能保证大号有稳定的节奏。
以上便是大号在乐队演奏中基本的演奏技法，下面来讲一讲较为高级的演奏技法。如课题开始所说，大号要推动全乐队进行音乐的诠释，在演奏技法上要根据不同时期、不同作品、不同作曲家、不同创作背景来调整。所以在演奏交响乐之前，应及时查阅资料，了解其背景、时期、作曲家等方面。这样在演奏过程中可以更加从容的展现音乐的故事性，更好的推动音乐的流畅性，更恰当的营造出音乐作品所应该具有的气氛。
二、大号在重奏中的重要性及演奏技法
由于乐队演奏家不满足于乐队的演奏，开始自由组合，产生铜管五重奏。演奏家希望更好的发挥出自己的技术和个性，开始大量的铜管五重奏的排练与演出，这种室内乐也得到了听者们的认可，后引起众多作曲家为其创作铜管五重奏作品。
在音乐开始融入人们生活的今天，弦乐的重奏、木管的重奏、铜管的重奏各自有着不同的音响效果和视听感觉。在铜管五重奏中，大号依然是担当重要声部的乐器。一只优秀的大号绝对是铜管重奏组里不可缺少的。
它厚重的音色赋予重奏组更加饱满的视听效果，作为低音乐器它的音域也使得整个重奏组的和声效果更加丰满。不仅如此，有时大号还要担当独奏的声部，此时大号的独奏机会要比在交响乐中更多。我认为每一种乐器代表一种性格，好的演奏员就是能完美的诠释曲作者想要表达的性格，通过特定的性格来表达特定的音乐，是整部作品具有很强的故事性。大号是一种性格突出的乐器，时而诙谐幽默，时而厚重感伤。无论是气势磅礴的美国电影音乐还是高贵典雅的古典主义作品，大号都可以很贴切的完成其作者对于曲子的要求。所以大号在重奏中同样有着不容小视的作用。
结论
大号在管弦乐队及重奏中有着极富重量的地位，增强了音乐的故事性，丰富了和弦色彩。推动了音乐如流水一般，或是小溪潺潺，或是黄河滔滔。也许它并非一件出彩的乐器，但却让我领悟了音乐的魅力。通过演奏技法的练习不仅可以更好的诠释音乐，也能使整部作品有着非凡的视听效果。
参考文献：
[1]白飞.长号常用的几种演奏手法[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2000（1）.
[2][奥]阿诺德・勋伯格，茅于润译.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.
关键词：色彩 展示设计 心理效应
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1007-3973（2013）008-126-02
色彩不仅丰富了我们的眼睛，也在无形中影响并反映着一个人的心理状态和身体健康。商业展示设计所创造的环境是城市景观构成的主要因素，道具、灯光、空间、色彩是这个环境的构成部分，也是最直观，最具感染力的传达方式。因此，色彩是设计师渲染展示空间气氛、创造空间情调的重要手段，是表达设计的第一感官接触，也是最主要的视觉语言，表达得体可以在第一时间吸引顾客的目光，进而触动商机。当然，设计的本身是一种艺术的表达，色彩的运用对艺术内涵呈现的作用也是非同小可的。色彩正是以它独特的吸引力，引导着整个市场经济，影响着消费者的心理。
1 色彩对人的心理影响
色彩丰富多样又变化多端，画家康定斯基认为：每一个颜色是可以既暖又冷的。任何事物都有两面性，同样色彩也有它的正面和负面影响。在实际操作中一定要把握其的多样性和复杂性，合理运用才能达到期望值。当代美国视觉艺术心理学家布鲁墨说：“色彩唤起各种情绪，表达感情，甚至影响我们正常的生理感受”，阿恩海姆则认为：色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。人的第一感觉就是视觉，而对视觉影响最大的则是色彩。人的行为之所以受到色彩的影响，是因人的行为很多时候容易受情绪的支配。颜色之所以能影响人的精神状态和心绪，在于颜色源于大自然的先天的色彩，蓝色的天空、鲜红的血液、金色的太阳……看到这些与大自然先天的色彩一样的颜色，自然就会联想到与这些自然物相关的感觉体验，这是最原始的影响。这也可能是不同地域、不同国度和民族、不同性格的人对一些颜色具有共同感觉体验的原因。
每个人都有自己的生活习惯，我们用自己的方式去选择喜欢的色彩，因为色彩很神奇，很美妙，它让我们的精神和心理得到升华。图像和文字也会加强色彩对人的意识产生的影响。色彩本身是没有灵魂的，是一种直觉的物理反映而已，而我们人类可以感受到它的情感存在。处于自然界中的我们，会有众多的视觉感受。当这种感受和对色彩的反应产生呼应的时候，就会使人们的心中产生某些情愫。
色彩本身所蕴涵的冷与暖、轻与重、华丽与朴素、积极与消极等情感意义，赋予色彩很多象征意义和联想特征，如红色，表示热情奔放，象征喜庆、幸福、活力；有时也象征危险，给人以警示。黄色，是与帝王有关的色彩，象征王权的高贵威严；绿色，是大自然草木的颜色，表示生命、生长，象征和平、安全；紫色，表示等级，象征高贵、优雅、神秘、华丽；白色，意味纯粹、洁白，象征吉祥、神圣，等等。
2 展示设计中色彩的运用原则
色彩在所有艺术表现形态中是最易感染人的心理，既然色彩设计是展示设计中非常重要的组成部分，那么对展示空间环境进行科学、和谐的色彩配置，就能够调节人的心理、平衡人的情绪、利于信息的有效认知与传递。在展示活动中，色彩要与展示空间的功能协调互补；展具是展示活动中的组成部分，色彩要与展具相辅相成；光源是不可忽略的因素，色彩要与光源协同考虑。色彩基调的运用是要讲究技巧的。例如，对于一般商业性质的展览活动，展示色彩设计大多以中性柔和的色调为主，这样可以更好的突出展品；而在一个历史性题材的展览上，为了反映历史变迁的沧桑，传统文化的庄严与凝重，在展示设计中色彩应以厚重、庄严、沉稳的低色调为主；而对于类似销售性质的展览活动，为了激发参观者的消费欲望，活跃展览的气氛，则运用高色调的设计。当然，展示设计中也必须考虑到展览时间。例如，冬季展览中，由于室外非常寒冷，为了给人营造一种温暖、热烈的氛围，满足人们的心理需求，暖色调应是整个展场的主色调，这样与人的心理需求相吻合，可以更吸引参观者的注意；在夏季展览中，由于户外温度很高，为了给参观者一种凉爽、宁静的感觉，展示设计中就应以冷色调为主。
展示其实就是一种语言，能够拉近参观者与展品的距离，在展示活动中，首先吸引观者的往往并不是展品，展位展厅的设计也很重要。也就是说，展示设计一定要有它标新立异的地方，第一印象很重要，如何吸引观者，使得展位、展厅脱颖而出，是展示活动中需要考虑的问题。色彩能够有效的吸引人的眼球，给人一定的视觉冲击，在会展中成为一把标尺，色彩的运用成为展示设计中的重要方面。个性化的展厅离不开个性化的设计，个性化的设计离不开个性的化的色彩，用色方面不可喧宾夺主，展位衬托展品，色彩装点环境，颜色的运用应体现在对整体的把握上，以及对它延伸色彩的运用，在这样的基础上用色是完整的，是和大环境融为一体的，即使有别于其他展位，但还是一个统一的整体。这种和谐统一的色调会深深吸引每一位进入的观者，陶醉在其中。
3 色彩在展示设计中的心理效应
色彩形成混合，被应用到展示色彩设计中，就形成了设计色彩，使得展示效果更加突出。展示色彩设计的关键是要认识色彩的分类、色彩的搭配、色彩的过渡和色彩的选择。根据颜色对人心理的影响，颜色分为暖、冷两大类色调。在实际展览展示中很多时候要根据商品的消费对象及商品的属性来设计展场的环境色。
色彩对人的心理产生重要作用，不同的年龄、性别、风俗习惯，对色彩的喜好不同。色彩并不是概念性的东西，在展示环境中创造性的运用色彩不失为一个好办法，在展示空间的设计活动中，如何运用色彩营造意境、如何运用色彩烘托气氛、如何运用色彩创造新奇，这都是我们应该做的事情，色彩能够给人暗示，所以色彩对观者产生的心理效应才是我们认识自己设计的成功与否。色彩不仅给人的印象迅速，更有使人增加识别记忆的作用；它还是情感的表达要素，可因人的情感状态产生多重个性。观者进入展馆的第一感觉主要是由色彩营造的展览氛围，所以在设计中色彩恰到好处地处理能起到融合表达功能和情感的作用，具有丰富的表现力和感染力。
色彩的设计是展示活动中的关键环节，若对色彩运用的不当，其艺术审美性必将大大减弱，因为色彩在现代商品展示中具有强烈的视觉感召力和表现力，但并不是说设计中的色彩是越艳丽越好，不同的色彩对人们产生的心理和生理作用是不同的，不同的商品也有不同的特性，色彩搭配是综合知识的过程，要结合色彩美学、色彩心理、色彩民俗、色彩市场定位等方面来完成，而展示设计本身就特别在乎色彩运用的品味，在乎色彩整体的配置。要注意的是，在大部分展示设计中，展柜、展台、展示用的色彩等，不宜采用过分暖的色相，因为暖色是前进色，过强的暖色会夺走人们对展品的注意力。例如，在摆设青色展品时，如果使用红或者粉红色，即使展品的青色十分强烈，大面积的暖色会特别引人注目，首先吸引人视线的是背景色而不是展品。所以展示设计中色彩的搭配必须在统一协调的基础上再进行相应的变化，变化主要是靠背景色与展品色的对照而使丰富的展品色与背景色达到和谐统一。
4 总结
色彩是一种世界性的语言，视觉的第一印象往往是对色彩的感觉，合理的配色不仅具有审美性和装饰性，而且还具有重要的象征意义。本论文主要分析了色彩的心理效应，从而说明色彩在展示设计中的重要作用。展示设计中的色彩运用，对于深化展示主题思想、突出展品起着重大的催化作用。对于一个设计，我们不但要给它色彩，还要力图让它与主题完美融合，产生积极地心理效应，从而给观者一个更好地引导。希望通过本文的探讨，可以起到抛砖引玉的作用，为设计师提供更好地设计空间，创造出更好地作品。
参考文献：
[1] 张翔.面向消费市场的产品色彩设计研究――浅析PSP系列掌机的色彩设计[J].艺术与设计（理论），2010（01）.
[2] 王宇.浅谈色彩在展示空间的应用[J].美术大观，2012（06）.
[3] 肖璇.展示设计中形象的塑造和设计感悟[J].长沙铁道学院学报（社会科学版），2009（06）.
[4] 高红玉.色彩在展台设计中的运用[J].大舞台，2011（07）.
关键词:人性；人性化设计；人机工程学
0引言
现代社会高科技的迅猛发展，正逐步改变着人类生产生活的方方面面，在展示人类伟大的征服力量和无与伦比的聪明才智的同时，也带给人类新的苦恼和忧虑，那便是人情的孤独、疏远和感情的失衡。在高科技的社会里，人们必然去追求一种平衡——一种高科技与高情感的平衡，一种高理性和高人性的平衡。技术越进步，这种平衡愿望就越强烈。所以约翰·奈斯比特认为：“无论何处都需要有补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感的环境，用技术的软件一面来平衡硬性的一面”，而这种情感和人性平衡的实现，作为与人类生活息息相关的设计是责无旁贷的。
现代工业化社会中的人们在享受物质生活的同时，更加注重消费品在“方便”、“舒适”、“可靠”、“价值”、“安全”和“效率”等方面的评价，也就是在产品设计中常提到的人性化设计问题。
1何谓人性化设计
人性化设计是指在符合人们的物质需求的基础上,强调精神与情感需求的设计。它综合了产品设计的安全性与社会性，就是要在设计中注重产品内环境的扩展和深化。“人性化设计”作为当今设计界与消费者孜孜追求的目标,带有明显的后工业时代特色,是工业文明发展的必然产物。仅从工业设计这一范畴来看，大至宇航系统、城市规划、建筑设施、自动化工厂、机械设备、交通工具，小至家具、服装、文具以及盆、杯、碗筷之类各种生产与生活所联系的物,在设计和制造时都必须把“人的因素”作为一个首要的条件来考虑。随着产品的结构和功能越来越复杂，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成为设计的任务之一。
1.1产品的形式应适合于人的特性。
使产品适合人，而不是让人去适应产品，人本身是一切产品形式存在的依据，例如一款新概念自行车的设计，航天专家依据人体力学原理及人机工程学设计了全新车体，更适合人体生理特点，构思独特，科学地调整了自行车决定于人体骑姿的三大关键部位，克服了现有自行车及山地车的不足。是一种更安全、更舒适、更省力、更适于人类骑行的自行车。"新概念自行车"座位低而且合理，遇有危险情况，收闸的同时，双脚可着地，有效地提高了行路安全。人还能在较宽大的座位上靠着骑行，实现了全身放松的舒适行路，利于健康，免患自行车病。"新概念自行车"不同于一般自行车只能靠腿力骑行，而是具备运用腿力和腰力双重力量的能力及后背的反作用力，同时增大了蹬踏角度，延长了作功时间，因此速度明显快于普通自行车。新概念自行车使人与车达到一种和谐的结合，也体现了设计的人性化。还有一款口腔综合治疗台的设计，其特征设计简洁、流畅、紧凑，充分满足人机工程学的最适当的操作要求,背板上窄、下宽，便于医生最大限度的与患者接近，患者肘部支撑舒适。基座占地面积小，座椅下腿部活动空间大，方便操作及地面卫生清洁。整个治疗台的设计从形式和功能上处处为人着想，是一款成功的人性化设计作品。
再如，牙刷是我们日常生活中最普通不过的产品，但其实它更需要特别设计，尤其是在人机工学上要考虑得尽量周到。牙刷从最早的大头、直把到现在对手把、刷头等部位的细节设计，正反映了人们意识的更新和对人性化设计认识的不断深化。
1.2人性化设计是以人机工程学的发展为前提和基础的。
从根本上说，人性化设计应该是功能主义的，它是在保障产品功能的前提下改进产品的外形设计以达到符合人机工程的一般原理的设计理念。人机工程学是一门多学科的交叉学科，研究的核心问题是不同的作业中人、机器及环境三者间的协调。研究方法和评价手段涉及心理学、生理学、医学、人体测量学、美学和工程技术的多个领域，研究的目的则是通过各学科知识的应用，来指导工作器具、工作方式和工作环境的设计和改造，使得作业在效率、安全、健康、舒适等几个方面的特性得以提高。例如美国设计师亨利·德雷夫斯就坚持工业产品的设计首先应该考虑的是高度舒适的功能性，设计必须符合人体的基本要求即人机工程学。他在研究和应用的基础上发表了著名的《人体测量》，为设计界在人机工程学方面提供了主要的数据资料。社会发展，技术进步，产品更新，生活节奏紧张，这一切必然导致产品质量观的变化。人们必将会更加重视产品人性化方面的评价，人机工程学等边缘学科的发展和应用，也必会将工业设计的水准提到人们所追求的那个崭新高度。
2如何评定“人性化设计”
设计的核心是人，所有的设计其实都是围绕着人的需要展开的。以人为核心进行外延，有什么样的需求，就会产生什么样的设计。人类最初的设计，正是针对人们最普通最基本的需要展开的。所谓人性,是指人的秉性或本质特性,是所有人都具有的共性,尽管这种共性在不同的人身上反映的程度会有所不同。人性的共性一般有:求真、向善、爱美；追求新奇刺激，但又恋旧；有惰性；有情感需求；有自我约束与环境适应力；欲望无止境；自我表现和自我实现需求等。人对情感的追求不是凭空的,是要借助于物质手段来表达或实现的。中国古代诗词讲究“比、兴、赋”,常常是先引入物或景,以此为依托来抒怀。“帘卷西风”,“大江东去”，或婉约或豪放,将各自的心境尽致表达。设计承载了对人类精神和心灵慰藉的重任：年轻的消费者购买商品是为了张扬个性和焕发蓬勃的青春；年壮的消费者购买商品是为了填补青春已逝的失落和展示成熟；年老的消费者则怀着一股浓浓的怀旧感和饱经沧桑的平静感购买消费品。也就是说产品不仅要满足人的功能需求更要为人们提供情感的、心理的等多方面的享受，设计越来越重视对产品文化附加值的开发，努力把使用价值、文化价值和审美价值融为一体，突出产品中的人性化的含量。人性有着追求新奇的秉性,这就要求设计不断创新，我们的设计追求的是完美，但却不是100%。曾有一位日本学者提出过“80%的设计是最完美的设计”的主张,认为设计不要一次做得太满、太到位,而应留有20%的空间以便今后去填补与完善。现实就是这样的,我们的生活日新月异,我们对生活质量的要求也会不断变化。
在现实生活中我们有时很难从正面评定某一设计是具否是人性化的设计,但我们往往可以从其反面即非人性化方面来评定它的不足。如一快餐店家具的设计。店主根据经验得出：红色桌椅可以加快人的就餐速度并使人因受不了长时间的强色彩冲击而不愿久留，具有可以加快桌椅的周转速度和顾客流量的功效。于是，他就将设计付诸实施。这种完全是一种商人为了单纯的追求功利的行为。就生理来说，用餐过快会影响胃肠的功能，对就餐者的健康是有害的；就心理与情感来说，过于抢眼的色彩易引起人的情绪激动和紧张，不仅使人感到不安定、不舒适，甚至会引发争吵乃至暴力。所以这种设计是失败的，甚至是反人性的。
归根结底，人性化设计应该而且最终要由服务对象来做评定。虽然人性是具共性的东西,但这种共性在不同的人身上的表现和需求的程度是不同的。有人向往新奇，有人追求平淡；有人渴望轰轰烈烈，有人希望平平安安；有人积极向上，有人悲观消沉……例如对家具这种消费品的人性化设计的评定,往往不能完全不考虑功利因素,因为情感、生理、心理等诸多因素往往是综合起作用的。设计者必须对服务对象的情况多作调查研究,了解他们各自的职业、兴趣、经济状况及文化环境等具体情况,有针对性地给予他们人文的关怀
3设计人性化的表达
设计的目的在于满足人自身的生理和心理需要，需要成为人类设计的原动力。美国行为科学家马斯洛提出的需要层次论，提示了设计人性化的实质。他将人类需要从低到高分成五个层次即生理需要、安全需要、社会需要(归属与爱情)、尊敬需要和自我实现需要。马斯洛认为上述需要的五个层次是逐级上升的，当下级的需要获得相对满足以后，上一级需要才会产生，再要求得到满足。人类设计由简单实用到除实用之外蕴含有各种精神文化因素的人性化走向正是这种需要层次逐级上升的反映。我国古代著名思想家墨子所说的“衣必常暖，而后求丽，居必常安，而后求乐。”即多少阐述了人类需要满足的这种先后层次关系。作为人类生产方式的主要载体——设计物，它在满足人类高级的精神需要、协调、平衡情感方面的作用却是无庸置疑的。设计师通过对设计形式和功能等方面的“人性化”因素的注入，赋予设计物以“人性化”的品格，使其具有情感、个性、情趣和生命。当然这种品格是不可测量和量化的，而是靠人的心灵去感受和体验的。设计人性化的表达方式就在于以有形的“物质态”去反映和承载无形的“精神态”。一般而言，设计人性化的表达方式有如下几种：
3.1通过设计的形式要素(如造型、色彩、装饰、材料等)的变化，引发人积极的情感体验和心理感受，是设计中的“以情动人”。
设计中的造型要素是人们对设计关注点中最重要的一方面，设计的本质和特性必须通过一定的造型而得以明确化、具体化、实体化。在过去很长一段时间里人们称工业设计为“工业造型”，虽然不很科学和规范，但多少说明造型在设计中的重要性和引人注目之处。在“产品语意学”中，造型成了重要的象征符号。意大利设计师扎维·沃根于80年代设计的Bra椅子，采用了传统椅子的结构，但椅背却运用了设计柔软而富有曲线美的女性形体造型，人坐上去柔软舒适而浮想联翩，极富趣味性。
在设计中色彩必须借助和依附于造型才能存在，必须通过形状的体现才具有具体的意义。但色彩一经与具体的形相结合，便具有极强的感彩和表现特征，具有强大的精神影响。当代美国视觉艺术心理学家布鲁墨说：“色彩唤起各种情绪，表达感情，甚至影响我们正常的生理感受”。因而色彩是一般审美中最普遍的形式，色彩成为设计人性化表达的重要因素。现代设计秉承包豪斯的现代主义设计传统，多以黑、白、灰等中性色彩为表达语言，体现出冷静、理性的产品特性。现代设计极力反对虚饰，以少装饰、反装饰著称。但在适应机械化大生产技术条件的前提下，适当的装饰确可以增加设计的情趣和个性，使设计物灿然生色。现代设计师常在工业设计中采用或加进自然材料，通过材料的调整和改变以增加自然情趣或温情脉脉的情调，使人产生强烈的情感共鸣。
20世纪80年代由西德人为发育迟缓儿童设计的学步车，曾获国际工业设计大奖。该设计没有选用伤残人器械上常使用的那种闪着寒光和铝合金，而采用打磨柔滑的木材制作，再涂上鲜亮美丽的红漆，配上一部玩具的积木车，产品工艺简单，却受到国际工业设计界的好评，其根本原因在于设计者通过对材料的用心选择、色彩的精心搭配和功能的合理配置表现了一种正直的思想和对人性的关怀：让孩子不感到它是医疗器械，而是令人亲近和叫人喜爱的玩具，从而打消自卑感，增加生活的勇气，也有利于孩子健康人格的形成。
造型设计与人机工程带来的艺术文化气息和人机相宜的使用界面使产品更具人性化，人类的自我在逐渐回归中改造着物质世界，创造着逐渐属于人类自己的生活空间。
3.2通过对设计物功能的开发和挖掘，在日臻完善的功能中渗透人类伦理道德的优秀思想如平等、正直、关爱等，使人感到亲切温馨，让人感受到人道主义的款款真情，可谓是设计中的“以义感人”。
设计师只有用心去关注人，关注人性，才能以饱含人道主义精神的设计去打动人。如一个会鸣叫的水壶，把哨子改成吹出一个和声的汽笛，使人在水开时不致因尖锐的哨声而惊惶，当然也最大限度地减少了噪声对人的伤害。超级市场的手推车架上加一个翻板，老年人购物时累了可以当靠椅休息，尊老爱老的美德便体现在细微的设计细节中。与常规方向相反装配的剪刀，给习惯于使用左手的人带来方便。这些设计的着眼点在于让社会上更多的人感到世界的温暖、人类的爱心和人与物的和谐亲近。在这方面，日本设计师可堪称楷模。凡去过日本的人，无不对日本设计的无微不至留下深刻印象，大到大型机械产品，小到一把裁纸刀，他们都有独到的设计匠心，充分发挥了为人设计这一宗旨。日本设计界称工业设计为“生活的学者”，认为设计可沟通厂商与消费者，弥补生活的缺陷。1989年索尼公司设计生产了一种用于淋浴室的收音机Showerradio，表达了一种在任何地方都可以创造个人产品的设计思想。其周到、细腻的设计理念令使用者感动不已。
现在，设计师对人性的关注已扩展到为残疾人设计的领域，成为人类工业设计最具人道主义和人情味的一面。德国设计师设计的盲人阅读仪，小巧轻便，可随手拿着在报纸上进行扫描图、阅图和贮存，避免了残疾人的心理障碍，盲人也能与正常人一样读报。他们还为残疾人设计了可利用空气升高的轮椅。这一设计使残疾人在与正常人谈话时，可随意提高轮椅达到与正常人同样的高度，还可像正常人一样使用酒吧台，享受与正常人同样的待遇和权力。这一充分考虑残疾人自卑心理的设计受到了他们的欢迎，也真正的做到了“以人为本。”设计师已在逐步转换自己的设计思维，消费者已成为设计师的“上帝”。“为人而设计”不再只是泛泛而谈的口号，而是深深扎根于设计师心中。
4结束语
设计是一种把人们的思想赋予形态的工作，设计就是将所有的人造物赋予美好的目的并加以实现，优秀的设计是真善美的体现。设计从过去对功能的满足进一步上升到了对人的精神关怀，这是在设计中融入文化，增加产品的文化附加值的根本所在，这也是设计师的责任。随着人类认识水平的逐渐提高、深化和上升，人类认识将由“必然王国”走向“自由王国”，这是认识发展的必然规律。而人类的设计也必将随着自身认识的提高走向更高的境界，即人类社会所孜孜以求的理想化、艺术化的造物方式和生活方式，由不自觉走向自觉，由追求物质需要为主到两者兼顾并以追求精神享受为主。由设计的“必然王国”通向设计的“自由王国”，“随心所欲而不逾矩”，这是设计师及消费者的共同梦想。设计的层次越高，其精神性的因素就越多、越圆满，物质性和精神性、理性化和人性化的结合就越完美、越融洽。从某种意义上说，设计的不断发展和提升的过程即是人的认识、思想和情感的不断完善的过程，人类设计是人类情感、文化精神及伦理道德的映照。设计是无“情”的，又是有“情”的。“情”即映射于人类普普通通的设计中；设计是无生命的。又是有生命的，“生命”即蕴含于人类对物的设计和使用过程中。人类社会的一切都已打上了人类精神意识的烙印，设计也不例外。设计师的工作即是：使人们从物的挤压和奴役中解放出来，使人的生存环境和物品更适合人性，使人的心理更加健康发展，使人类感情更加丰富，人性更加完美，真正达到人物和谐，“物我相忘”的境界。对于今天的设计师而言，设计人性化永远是常念常新的课题，也是设计师永恒追求的目标。可以预言，设计人性化将是未来设计的必然趋势和最终归宿。让我引用一位美国设计师普罗斯说过的话来结束本文：“人们总以为设计有三维：美学、技术和经济，然而更重要是第四维：人性。”
参考文献
1、《人机工程学》，丁玉兰．主编．北京理工大学出版社．
关键词张力语言新秩序审美超越张力度
在文学理论中,“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦?退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出:“为描述这种成就(指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注),我提出张力(Tension)这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的,而是作为一个特定名词,是把逻辑术语外延(Extension)和内涵(Intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1)退特创造性地提出这一术语,并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后,“张力”日渐引起文学理论界的关注,被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究,这正如理论家梵?康纳1943年所说,张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间;节奏的形式性与非形式性之间;个别与一般之间,具体与抽象之
间;比喻,哪怕是最简单的比喻的两造之间;反讽的两个组成部分之间;散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来,在中国文学理论界,“张力”这一术语也频频出现,但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为,这是一个相当重要的理论范畴,有着丰富的理论内涵和重要的理论价值,应予以深入地探讨。
一
首先,究竟何为张力?
实际上,“张力”一词,最早见之于物理学。从物理学的角度讲,张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力,例如,悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力,我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二:其一,它产生于静止或相对静止的事物中,如挂重的绳子是静止的,拉车的绳子于车是相对静止的;其二,它是相互作用的力,不是单一方向的力,如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向,假如绳子脱了钩,就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去,这时的绳子就是运动的,其内部的张力不复存在。
文学张力与物理张力有相似的特质:平衡态中包容不平衡态,“不动之动”的动态感;多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定:在整个文学活动过程中,凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时,各方并不消除对立关系,且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映,使读者的思维不断在各极中往返、游移,在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之,文学张力具有这样四个特征:
其一,多义性。文学张力追求文本的充盈感,其基础在于文本的多义性,即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构(深层与表层)论,文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多,它大大扩展了表层结构的内在意义场,这种微妙的关系,使得文学得以形成独特的语言信息系统,有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来,通过有限的手段──有限的语言、词汇,有限的组合原则,去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中,这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题:它既是犹太人和爱尔兰人的史诗,又是人体器官的图解;既是他本人的自传,又是永恒的男性和女性的象征;既是艺术和艺术家成长过程的描绘,又是圣父和圣子关系的刻划;既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版,又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进,直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次:描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程;随着春汛的到来,渔民的生命之潮汹涌澎湃;整个民族“从冬眠中醒来”,远航;渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史;整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史;人生短暂,只有永远追求,生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意,不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性,使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化,积聚了大量的文学张力质。
其二,情感的饱绽。文以情深动人,文本情感的饱绽,其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情,作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪,满纸荒唐言,《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋,对人生的追求与超脱,乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》,运用一种阴沉沉的语调,把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起,达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的,密度愈大,文本的情感承载愈丰厚;同时,对立情感的组合也愈是丰富,从平衡到失衡的震荡频率越高,张力效果也愈加突出。
文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的,两者互相促发,且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本,往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库,不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。
其三,对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素,可以说是文学张力得以产生的直接的动力,凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方,都存在着张力,这正如中国当代诗论家李元洛所指出的:一览无余的直陈与散文化的松散,都不能构成张力,而是要在矛盾的对立统一基础上,由不和谐的元素组成和谐的新秩序,在相反的力量动向中寻求和而不同。(《古诗新赏二题》)例如,杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道,即,在某种特定的情况下,人们往往会表现出反常的心态、言行举止,而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》:“自寄一封书,今已十月后”,若云“不见消息来”,则极为平常,而接之以“反畏消息来”,便陡觉惊心动魄,这是反常合道的张力效果所在。与此相同,《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时,面对来探望的众人,却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对,也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道,实际上是存在两种情感的对立与转换,《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”;在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”,在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起,这是张力的动力所在,因为正是矛盾的双方产生相对抗的力,共处一统一体中,才形成动态平衡的张力效果。
其四,弯弓待发的运动感。情感的宣泄、多样意义的陈列不能形成文学张力,物理张力是在静止或相对静止状态中,同样,文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态,一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力,首先,必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段:“在餐桌的玻璃杯里,/开放了小小的园林,/它是春天注入杯中的/碧绿的友谊。”园林之大,友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝,万径人踪灭”(柳宗元《江雪》)的阔大、辽远,以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂,最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次,情感的流露、意义的表现要含而不露,具启示性。舒婷的诗《思念》,“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴,拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹//蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目/也许藏有一个重洋/但流出来的,只是两颗泪珠”,诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚,但却没有使之一泄千里,正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得,一方面需要情感的积淀,如鲁迅所说:“我认为感情正烈的时候,不宜作诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。”(5)这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”(《诗歌零札》)。另一方面,需要作者强大的驾驭情思与文字的能力,不只是能放得开,更能够收敛起来,能放才有力度,能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感,正如米隆的雕塑《掷铁饼者》,抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作,使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力;也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前,龙吟长啸,空谷回音。
二
每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。
文学是语言的艺术,语言张力在文学张力系统中占据着重要地位,它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内,有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起,产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现,给人以困惑:“我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献与友与仇,人与兽,爱与不爱者之前作证”(鲁迅《野草?题辞》)。总是在表达的同时,又急于用一种相反的表达否定前者,构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境,使之产生无尽的冲突,建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范,打破正常的思维惯性,借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略,“沉默\岩石里坚硬的心\孤独地思考\黑洞洞的嘴唇张开着\朝太阳发出无声的叫喊”(杨炼《大雁塔》)。断裂的语句期待着读者去焊接,在焊接的再创造中,思辩力开拓了语言的广义,形成了巨大的张力效果,也可以说,逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言,形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起,增浓了语言的韵味,加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合,有限的能指能否激起、容纳进无限的所指,这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化,比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同,而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影,文人才子之能事,何足为奇,同而不同,才是大本领,真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序,运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。
文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。
在意象的组合中,“象”是外包的感性,“意”是内含的理性,张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中:向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用,使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴,任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来,于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争:鉴赏者因有所解而兴奋,而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最终只能感叹“邈哉深矣”,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,以至“言语道断,思维路绝”(叶燮《原诗?内篇下》)。同质的单个意象组接在一起,意的合力会促发每一象中同质的意,使得意的含量要远远而在于单象相加之和;异质的意象并置在一起时,意象的张力则产生于意象之间的冲撞。
意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体,实境即是逼真描写的景、形、境,虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发,但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富,对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”,宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。
叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小,这就可以使叙述获得无限的延伸,如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中,最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空,使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起,喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中,巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外,叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。
角色张力的形成有两种途径:一是角色内部矛盾因素的组合,如林兴宅分析,阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉,极乖觉处正是极忠厚处;老实人使心,极使心处正是极老实处”(毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评),极化与融化统一,在性格的多重对抗与调和中,才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力,即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起,矛盾体不因矛盾而破裂,达成动态平衡。
三
文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造,接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用?接受者的心理过程怎样?在上文分析的基础上,我们可概括为这样两个阶段:惊讶──压抑,涵咏──释放。
文本一旦进入接受者的视野,在审美体验中便成为特殊的审美客体,而产生审美体验的初步在于审美注意的达成,即“听之以耳”(庄子)。“首先,他意识到有一种情绪,但对这种情绪是什么,他并没有意识到,他所意识到的一切就是某种心神不定,或是兴奋,他所感受到的东西在他身上继续发展,但对它的性质,他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分,乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性,各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼,讲求以“不全”写“全”,原则在于“意则期多,字唯期少”(李渔),是以压缩的方式增加文字本身的信息量,“在语言使用的过程中,每一句语言往往都包含着某种基本信息,固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调,同样是着意于使文字本身具有强刺激性,赋于有限的能指以无限的所指。另外,文学张力精神中有着一种求新的特质,这赋于文本以“新刺激”性。诸如,叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类,其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受,使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感,置读者于凝神状态之中。
面对富有张力的文学作品,伴随这种“惊讶”的,是读者阅读习惯的受挫,即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累,“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验,文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待,对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中,这种压抑效果是不可少的,否则无法形成情感宣泄的:压抑是情感的拦水大坝,受阻的情感在坝中积累、酝酿,为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断:“欣赏艺术,就是欣赏困难的克服。”
“无听之以耳,而听之以心,无听之以心,而听之以气。”(《庄子?人间世》)耳,感官体验;心,情感体验;通过这两个步骤后,达到全身心、全灵魂的感应,这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验,进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验,进而达到“气”的审美体验,即“应目”到“会心”到“畅神”(宗炳),由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”(李泽厚)。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作,用诗行画成花、心、水波、鸽子,力图达到不仅可读、而且可观的效果,但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少,仅具耳目之感,故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态,应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态,它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质,即是“对于意义的无限辐射和扩展”,能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起,并相互刺激生发,增添了大量的另外意,冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象,也正是看似多种意义的堵塞,实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处,其要旨亦在于增添文本的未定点,刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的,凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味,“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题,皆是读者自己提出,自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程,它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生,目的不是为了情感的蓄积;相反,情感的蓄积还会破坏情感的审美化,因为单单是情感的蓄积无法形成审美的。实际上,在情感中占优势的是遗忘规律:“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车:从这辆大车掉下什么东西,就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域,不断转入意识(就象思想所做的那样),那么,我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物,即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不,情感一经体验就会消失,就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程,与其说情感是积累心灵的力量,不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄,而正如我们对诸种文学张力所分析的,在张力的心灵压强下,紧张的心智处于亢奋的状态,刺激情感的大量产生;而张力的指向最终又是外指的,张力的存在实际是扩大文学本身的空间,这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”,即一般人仅凭直观,立刻就能作出好恶反应,使普通感受者觉得愉快的美,它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐,甚至一时难以接受,然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力;这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越,超越自然环境、社会环境之类,归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感,它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑;动态平衡的指向是向外辐射的,“一收”指向“万取”,个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越,这正如里普斯所指出的,“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力,强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”,也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时,最重要的事是意识努力地把这两者结合起来,正因为缺乏清晰陈述的中间环节,我们读解时就必须放进一个关系,这就是诗的力量的主要来源”(瑞恰慈语)。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感,即是由于经历了惊讶──压抑、涵咏─释放这一历程后,读者的想象力足以容纳进更多的存在,从一个“软弱的读者”(亚里斯多德语)变得坚强些,在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在,体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上,返身内转,涵摄全部生命,致力于自身生命的开拓,使被尘浊沉埋的生命得以自我转化,由下至上地超越、提升、扩充,奔向生命的至境──自由境界。
这种美具有以下特征:错杂性,多样异质的组合;紧张性,要求读者集中极大的精力才能领悟到;广阔性,难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受,欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经,但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练,其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性;文学活动的整个过程在文学惯性中展开,一个不适应文学惯性的人,很难接受充满文学张力的文本,更不用说去读懂它,在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语,因而在一定程度上说,进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看,一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的,因为这种方式所产生的结果是,在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外,文学张力的认识、接受需要理论的前提,难以想象若没有陌生化理论,没有索绪尔的语言学理论,艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此,许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作,不完全是自负自大之词,有分析鉴别的必要。
四
文学张力具有极大的审美价值,从文学张力角度检讨中外文学史会发现,许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况,即:根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移,放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗,一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》:“孩子他爹××同志:/门前柳树绿了梢,/冬尽暖来春天到,/祝你在前方身体好。//……再说咱家更美气,/又分到二亩好水地,/村里代耕特别好,/地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》:“秋夜,灰暗无星,/我脑子里充满了你的话,/话是无穷无尽的,象时间,象物质/话是明亮的,象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味:在整体上说创造了一个怀人的意境;“象时间,象物质”,其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行,但的的确确是生活中的信,而不是作为文学作品的诗:在语言层面上说,文字没有意义的广延,能指与所指弥合无间;在内容层面上说,谈不上意象、意境的存在,叙事冗赘,丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力,这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别,或认为把生活本身变成文字即是文学,或热心于用文学来讲述一切,这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到,而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关,这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解,即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写,这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久,且会时不时地以这种或那种面目招摇过世,例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中,我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的:“所谓‘新现实主义’小说创作的误区,就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……(其缺憾)具体表现在以下几个方面:一、小说语言上,有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’,我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞,没有意蕴而且缺少空灵;二、叙述方式的呆板与机械,是一种‘跟着写’的方法,没有剪裁,没有精心的结构,事无具细,如流水帐”,最终结果是,“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)
把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具,同样是无意于文学张力的追求,以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗,之所以文学质量不高,与诗人“致君尧舜上,再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样,战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品,也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方,萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉,他不愧为存在主义的哲学大师,但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职,这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解,也没有给张力留下应有的位置。
对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达,而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位,文学不是日常的言语,也不是高深的学术论文,两者都或无意或有意地置换了文学的观念,忽视了对于文学而言最为根本的东西,如情感性、形象性等。别林斯基曾论及:“艺术性在于:以一个特征、一句话就能生动而完整地表现出来;如不如此,也许用十本书也说不完。由于这个缘故,凡没有艺术性印记的作品,就特别冗繁而累赘。艺术正与此相反,它不用费很多的话,它只要一个特征、一句话去表达意思就够了,而光是说那个意思,有时非得写一本书不可。”(34)只写出“一个特征、一句话”的才是文学的,而那解释的十本书与一本书都不是文学。无论是专注于信息的传达,还是热心于理论的解释,都会忽略了在张力上的努力。
同时,过分信任情感宣泄的力量而不加以节制,也属于张力丧失的第一种情况。张力所要求的弯弓待发的运动感,是对文本含蓄性的要求,行于所当行,止于所当止,这就牵涉到文学的节制。创作者所积累的材料,在材料积累的过程中被激发起的丰富情感,怎样用文字束缚住,使读者体味到文本的充盈感和力度感,正是文学节制的问题。否则,文本的提供的审美信息是分散的,因而也是微弱的,张力极小。
过分追求张力效果,是致使张力缺失的第二个因素。如一味地追求语法叛逆,使词句组合失去可感知或确定性的基础,则可能流于晦涩或文字游戏,使接受者无法感知而被阻挡在文本的张力场之外。过分追求关联成分的省略,会使人不知所云,如当代诗人柏桦的诗《或别的东西》:“钉子在漆黑的边缘突破/欲飞的瞳孔及门/暗示一次方向的冲动/可以是一个巨大的毛孔/一束倒立的头发/一块典雅的皮肤……”虽然诗中所写钉子、头发、皮肤都是平常的事物,但一当诗人把它们毫无关联地组合在一起,便无法使人参透其中的奥秒。文学张力所产生的美是一种“坚奥”的美,但并不是说这种美无法被感知,艾略特的《荒原》是公认的难懂的长诗,但是正因为它还可以解读才成为经典之作。如其开篇:“四月是最残酷的一月,/从死的土地孕育出丁香,/掺揉着回忆与欲望,/用春雨暖着迟钝的根须,/冬天为我们保暖;用/遗忘的雪铺盖着大地,用/枯干了的细管吮养着微细的生命。”四月何以是“最残酷的一月”?冬天何以又是“温暖”的?这些莫名其妙的语句,在下文中找到答案:四月,万物再生,在这再生里含有对已经死亡的生命的记忆,含着灭亡的痛苦;而冬天的“温暖”则是以“遗忘的雪”保持植物的温暖,用枯干了的根须维持着万物的生命。是否能够读懂本与作品的审美价值无直接的联系,但对接受者而言,无法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美国作家辛格曾尖锐地批评过乔伊斯的作品:“乔伊斯把他的聪明才智用来造成让别人读不懂他的作品,读者要读懂乔伊斯,一本字典是远远不够的,他需要借助十本字典”;“大概读他作品的人都是博士学位获得者或是在攻读博士学位论文的人。他们就喜欢搞一些晦涩难解的谜”。(35)
过分追求文本的多义性,而使文本失去了确定性,同样会使张力缺失。1962年,“法国新新小说派”作家马科?萨波尔达创作了扑克牌小说《作品一号》,是在一个盒子里散装的52张卡片,没有任何顺序,可以从任何一张开始,以任何一张结束。据计算,这部小说排列组合的可能性有10的260次方之多,可谓“多义”。但它的“多义”只不过是毫无联系的意义的铺陈,没有向深处扩展的可能,且相似甚至重复者也会不计其数,这种无限的“多义”不仅不会激发读者的想象,而且极易于使读者疲倦。这种文本只能是杂乱、松软的一摊,而不是和谐的整体,或许正因为此,一直未见马科?撒玻尔特的《作品二号》。与此相似,1982年加拿大作家坎贝尔用电子计算机创作的“电子小说”,也因过分追求文本的多义性而使得文本意义失去确定性,而无法感知。他设计了一个专业写作软件,将其所喜欢的古典小说大师与已过世的现代小说大师的作品片段输进去,做不同的分类标志;然后将自己准备的人物姓名、性别、年龄等输入,再敲“执行”键,计算机就会自己设计整体结构,为每个人物安排出不同的故事,并利用计算机中存储的诸多大师之作的片段,形成相互间的情节纠缠与人物对话。
对文学张力的过分追求的作品,固然可以使接受者进入惊讶──压抑的阶段,但无感知性、无确定性所形成的过大的压抑会扼杀生发想象力的可能性,难以进入涵咏的阶段;且这种追求更多情况单纯是在文学形式的层面,忽略了丰富情感体验的溶入,这就使得文本苍白、空洞,无可以体味、涵咏之物,张力无法产生。在文学史的每个阶段,基本都会有实验性的理论与文本,但可以常留于数代读者之中并成长壮大者少而又少,这种情况在二十世纪的文坛更为突出,个中原因在于,文学质量不取决于令人纳闷的长句之类无病的变调。充注文学张力质的矛盾和谐文本的创造,一方面要求作家不断更新和强化自己的观念意识和艺术反映机能的敏锐性,但更为重要的还在于用真诚的心灵去体验人情、人性,表露存在的困窘与抗争、希望与超越。
“不动之动”是对文学张力最直接的描述:不动中有动的倾向,是处于紧张态中的静止,一旦一方向上的力过大,静止被打破,动态的平衡态被打破,张力效果也随之消失;同时,没有各个方向上的力的静止,仅仅是不动,不存在紧张态,也无从谈起张力的存在。总之,无意于张力的追求与过分追求张力效果,都是对文学创作规律的违背。怎样找到一个恰当的张力度,使文本的审美信息含量和由文本激发的读者审美感受量都达到最大化,这就是文学张力论对文学创作的要求所在。
注释:
(1)赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第117页。
(2)梵?康纳《张力与诗的结构》,载赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第109页。
(3)袁忠岳《诗人的积淀与层次》,《缪斯之恋》花城出版社1989年版第91-92页。
(4)朱光潜《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版第35页。
(5)鲁迅《两地书?三二》,《鲁迅全集》第11卷,人民文学出版社1982年版第97页。
(6)黑格尔《美学》第一卷,朱光潜译,商务出版社1979年版第第104页。
(7)《陈望道《修辞学发凡》,上海人民出版社1976年版第154页。
(8)赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第357页。
(9)薛放《无词的言语》学林出版社1996年8月版第8页。
(10)陈望道《修辞学发凡》,上海人民出版社1976年版第119页。
(11)钱锺书《宋诗选注》,人民文学出版社1959年版第8页。
(12)《麈史》卷中,转引自陈庄、周裕锴《语言的张力──论宋诗话中的语言结构批评》,载《四川大学学报(哲社版)1989年第1期。
(13)闻一多《英译李太白诗》,《闻一多全集》卷三三联书店1982年版第162页。
(14)赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第92页。
(15)陈良运主编《中国历代诗学论着选》,百花洲文艺出版社1995年版第405页。
(16)《闻一多全集》卷一,三联书店1982版第205页。
(17)陈良运主编《中国历代诗学论着选,百花洲文艺出版社1995年版第972页。
(18)朱光潜《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版第399-401页。
(19)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年版第563页。
(20)叶维廉《中国诗学》,三联书店1992年版第257页。
(21)韦勒克、沃伦《文学理论》,中译本,三联书店1983年版第4页。
(22)《王蒙谈创作》,中国文艺联合出版社1983版第74页。
(23)赵增锴、刘彦钊《艺术辩证法枝谈》,花城出版社1984年版第页。
(24)鲁道夫?阿恩海姆《艺术与视知觉》,滕守尧译,中国社会科学出版社1984年版第66页。
(25)转引自钱谷融、鲁枢元主编《文学心理学教程》,华东师大出版社1987年版第309页。
(26)史铁生《务虚笔记》,上海文艺出版社1997年3月版第91页。
(27)科林伍德《艺术原理》,转自胡经之《文艺美学》,北京大学出版社1992年版第72页。
(28)杨守森《艺术想象论》,百花文艺出版社1991年版第193页。
(29)列?谢?维戈茨基《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版第263-264页。
(30)里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》,载《西方现代文论选》,上海译文
出版社1983年版第4页。
(31)赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》,载《诗探索》中国社会科学出版社1981年第4期。
(32)谢冕《诗人的创造》,三联书店1989年版第206页。
(33)童庆炳、陶东风《人文关怀与历史理性的缺失──“新现实主义小说再评价》,《文学评论》1998年第4期。
