时间：2023-03-27 16:58:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术本质论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。
三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-the world）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、 生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、 新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、 存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗语言思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、 文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、 文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、 文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1） 如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫 胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗语言思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
（22）见《当代文坛》2000年第5期相关报道。
关键词：文学理论教改 探究式教学理论 运用方法
文学理论作为中文系中关键的一门理论指导课程，课程内容具有显著的抽象性，学科内容与学生现实生活有很大距离，造成文学理论发展滞后。在文学理论教学中，应用探究式教学方法，既可以培养学生学习文学的兴趣，也能达到活跃课堂气氛的目的，进而提高文学理论这门课程的教学质量和教学水平。
1突破教材章节格局的限制，科学设计教学专题
1.1培养学习者批判文学的能力
传统文学理论教学在选择教材中，通常都会选取具有权威性、严肃性的教学内容作为教学的依据。但是很多文学学者认为，在当前编写我国文学理论教材中有很多问题。比如：著名的赵教授指出：国内文学理论教材中有很多问题，很难适应国内文学理论、文学教材的发展，改革教材是大势所趋。有关实践结果表明，如果完全按照教材内容进行教学活动，一方面，不能根据课时要求，将各种理论知识讲明白、讲细致；另外一方面上，会引起学习者的反感情绪。所以，很多学者都主张突破教材内容章节的各格局，坚持从文学现象上考虑，以学习者知识需求为主导，对教学专题重新展开设计。教学专题应该考虑到引导学生主动思考文学活动，并具有较强的“探究性”，与培养学生动手能力相结合，将文学体系中各个知识点与学生现有知识体系、知识结构相结合。如：结合“文学活动”中四大分支，将文学教学内容分为文学创作论、接受论、本质论和作品论四大模式，在每一个教学模块中都设定出一定的教学专题，在设计教学专题时，应考虑到学习者对天文现象感兴趣程度，并针对性的进行培训。文学活动本质论专业是培养学习者对文学认知的能力，让学生提交出评论文学热点的文章；文学创作专题结合培养学生文学写作的实际能力，要求学生们积极和愉快的展开文学创作；文学作品专题注重于提高学生鉴赏文学能力，引导广大学习者积极创作文学评论。
1.2设计教学专题
结合文学活动本质论这一板块，并根据学生文学学习情况，设计出如下几方面的教学专题：怎样进行文学活动？文学到底对于我们生活有怎样的作用？文学与哪种活动有关系？文学具有什么特征？结合文学创作论板块，设计出文学创作体会谈、名人创作体会谈的教学专题。结合鉴赏和分析经典作品这一问题，文学作品论板块与文学接受论板块可以设计出如下几种教学专题：文学伦理和情感、文学类型、文学作品的层次；文学语言特征；文学写作风格。上述所讲的在设计教学专题中具有三个优点：一是，结合文学问题，有助于调动起学习者学习文学的积极性和主动性，引导广大学习者深入探究文学；二是，既考虑文学理论知识体系是否完整、统一，也能与文学教学实际需求相符；三是，众多模块和教学专题促使整个教学思路都非常明朗，有助于引导教学者选择教学模式。但还需要注意的是，在确定完教学内容后，并非是一成不变的，在具体教学中，还需要结合学习者学习状况、接受能力、知识需求等方面的因素，针对性的选择或者修改教学专题。
2教学方式上注重“探究”的过程
2.1创设教学情境
探究式教学和传统教学对比而言，前者完善了后者，后者注重推行满堂灌的教学方式，强迫学生接受，而前者注重于循序渐进、逐层深入，注重用问题导入教学内容，因此探究式学习又被称之为“问题导向式”的学习，而“问题”被作为研究和探讨学习的核心。在文学理论教学过程中，教师应先提出问题，学生针对性的回答，这样才能制定出可行的、效果好的教学方法，显然“探究问题”贯穿于教学课堂的始终。问题导向式的教学方法，不但能够培养学生对学习的兴趣，而且还能将原本枯燥、乏味的问题转变得丰富有趣，学生在思考问题中，也会与其他同学进行交流，这样也在无形之间增加学生之间的友谊，促使他们更好的进行学习。如：“文学的真实”教学专题课堂活动应该这样开展的：教师先对学生们讲述《农夫观画的故事》，引导学习者主动思考这个故事到底在讲什么？给我们带来什么启发？大家在讨论后得出：文学艺术的灵魂是真实性；教师在引导具体例子，果戈里的《外套》、卡夫卡的《变形记》，让学生们思考和研究艺术具有的真实性与我们日常生活具有的真实性有和差异？在教师的引导下，总结和归纳出艺术真实性具有的四大特征；教师结合学生对艺术真实性的理解程度，提出如何艺术真实性中存在的矛盾？即普遍性与个别性这一矛盾，在分析和研究后得出想要解决这一问题，应了解“艺术概括”的含义；然后教师在结合老舍《骆驼祥子》、托尔斯泰《复活》”等例子，对概括艺术的规律进行深入探讨和研究。在讲述实现艺术真实性这一条件时，特别是讲到“合情合理”时，教师可引出王实甫的《西厢记》，其主人公杜丽娘“死了又活了”、“梦里又死了”的离奇、古怪的情节让学习者思考：“为什么这一情节不是真的，很多读者都信以为真呢？”让学习者在思考后得出结论。所谓的问题主导式也就是从学生所感兴趣的问题着手，对问题进行探讨和研究，学生在解决问题中会将更多的注意力投入其中，也有很高的热情参与其中，不但能够达到活跃课堂气氛的目的，而且也能提高教学质量，让学生们在探讨问题中学习知识。
2.2开展文学辩论赛
在21世纪的今天，人们对文学的认识越发深刻，呈现出多元性和开放性等特点。从某一种程度上而言，探究式教学也就是要教学者将自我评价、自我探究、自我思考的能力还给学习者，让学习者主动思考，在思考中得到新知识。所以，在文学理论教学中，重视通过“多方主体交流”的方式，引发学习者们观点相撞，这样既可以挖掘学生对文学的兴趣，也能够加强学习者的实践能力。在课堂上展开小型辩论赛作为观点争锋相对的关键环节。如：结合“什么是文学”这一教学专题，教学者可以设计出三个辩论题目：“网络文学与文学意义相同吗？”、“文学是否会消失”、“文学艺术具有美丑性吗？”，由于上课时间的限制，教师可让学生自愿选择其中一个辩题进行辩论，在辩题确定之后，将全班同学分为正方、反方，在一星期的准备后，正方和反方分别挑选出三名陈词总结人、三名陈述辩论人，其他学生可以在自由辩论环节中发言，辩论赛之后，每一位同学都要写一份文学短片作业，字数不限。通过实践表明，这种准备充分的小型辩论赛受到了学生们的一致认可和喜爱，同学们的参与热情都很高，也准备了发言稿，在自由辩论时很多学生都积极、踊跃的发言，学生们在激烈的辩论过程中，不但将自身的看法勇于表达，而且也从对方辩友身上学到了知识。
2.3延伸对文学的思考
想要顺利、有效的进行理论问题的研究，只靠在课堂上的时间进行思考和讨论，根本不可能解决问题，也只能停留在问题表层上，很难以深化理论。所以，注重收集课外的资料，探究式教学方式作为引导广大学习者课外延伸思考的主要环节。但教师应注意到，收集资料并不是简单布置或者告诉学生该收集什么资料而需要注意如下二个问题：一是，明确收集资料的目的，最好选择开放性、有争议价值的论题展开，教师应指导学生们如何收集资料、收集资料途径等；二是，大力鼓励和支持学生将自身的认知凝结成某种表现形式，做到这两点后，才能确保学生在收集资料时有足够的动力，才能达到提高学生思考、自学能力的目的。所以，在进行收集资料和延伸思考这环节时，需要学习者和教学者花费较大的时间和精力，在一些较为适宜的教学专题中才能着手实施这项工作。如：围绕着“文学是怎样发展起来的？”这一开放的、有争议的话题，让同学们进行课外自学，在课外自学后课上发表看法，鼓励和支持同学们不要被教材内容几种观点所限制，要敢于发散自身的思维，主动思考自身对文学的发展有的看法。让学生们在课下时间寻找在经典文学之中，典型人物的事迹，并了解他们的成功之处，以便于深入的了解文学。另外，在课堂后，让学生分为若干个小组为古典诗词配画、配词等，各个小组组长负责用PPT演示，进而将中国古典诗歌情景美、意境美充分展现，这也就是一种较为可观和典型的课后延伸式的研究。
2.4学生成绩测评的灵活性
第一，期末考试方法应形式多样，考试题不但有名词解释、填空题，而且还要有论述题、分析作品题，既考察了学生对文学基本概念和理念，也考察了学生分析和解决问题的能力。第二，综合成绩的评定，学生平时成绩包括如下几方面：意识，个人得分、小组作业合作成绩、参与辩论赛状况、参与网络平台状况等。学生所完成的平时作业，一方面是整理和反馈学生自身所学的知识；另外一方面上，将记忆知识扩展到知识的应用。学生课堂活动参与状况作为测评学生平时成绩的主要依据，其主要部分结合教师打分，有时也安排小组成员间互相评论，每一次成绩都将计入到学生最终期末考试成绩中。
3结语
总而言之，在学习文学理论中，应用探究式教学方法，既可以达到强化学习者学习兴趣的目的，也能够活跃课堂的气氛，将原本枯燥的课堂变得生动有趣。结合文学理论这门课程实际内容而言，探究式教学改革是正确的，想要顺利有效完成改革，这不但需要文学教师坚定改革的信念，而且也需要教师长期坚持，进而提高文学理论教学质量。
参考文献：
[1]杨军.汉语言文学专业文学课探究式教学研究--以“中国现当代文学”教学为例[J].商洛学院学报,2014,(5):76-78.
[2]吕佳.文学理论探究式教学模式的研究与实践[J].考试周刊,2014,(81):143-144.
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
论文摘要:海德格尔的美学之思不仅对西方美学产生了深刻影响，而且有助于我们加深对民族审美精神的理解。以海德格尔的精神实质为指引重新解读中国传统美学、为传统美学“去蔽”，实现当代中国美学在回归中超越，将会为建构有民族特色的当代中国美学打下坚实的基础。
1.引言:哲学的转向—存在之思
海德格尔的思想博大精深，融会东西。作为二十世纪最伟大的思想家之一，海德格尔关注科技时代中人类总体的生存状况，他的思想充满了浓郁的危机意识和现实的人文关怀精神。作为一个具有独创性精神的哲学家，他的哲学思想宣告了传统哲学形而上学的终结，堪称对西方两千年哲学思想的总体性反思。
“存在”( sein )无疑是海德格尔思想的标志性概念。从某种程度上说，海德格尔思想的重心就在于重新阐释“存在”的意义，“‘存在’毋宁说是最晦暗的概念”。传统哲学将“存在”与“存在者”混为一谈，将“存在”定义成为“存在是什么”，而“……是……”正是形而上学对表象世界进行说明的“根据律”。由于作出这一判断的主体是人，世界因此便人为地划分出认识的主体“人”和被认识的客体—“世界”，主体与客体二元分裂的格局由此产生。西方传统哲学自柏拉图开端，无一不是把追问普遍最高的本质作为目的。这一普遍本质在柏拉图那里是“理念”。他通过把理念世界和感性世界对立起来，确立了思维与存在、主体与客体的分离。笛卡尔正式确立了“我思故我在”这个第一哲学原则，人成了一切事物的中心，主体性原则被正式确立起来。在海德格尔看来，主客二元对立的错误是由于首先人为地设定一个孤立的主体，这完全是对实际存在状态的虚构。由于这种传统在哲学史上是自柏拉图开始的，因此海德格尔哲学思想的终极任务就是要承续前苏格拉底之宗，通过追问“存在”，化解主客二元对立，为哲学开辟新的道路。
这条新的哲学道路的开辟以对“存在”的追问为起点。“存在”在海德格尔的著作中是以一个活跃的动词形式出现的，即以“怎样”的方式来追问而不是规定它是“什么”。存在总是某个存在者的存在，绝没有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一个关键问题就出现了:到底是哪一个存在者领会着“存在”并向‘。存在”发问?海德格尔认为这种发问的存在者，只能是我们自己。海德格尔用“此在”(dasein)这一术语来标识这种发问的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在状态。“此在”与世界浑然一体，呈现一种不分主客的亲密无间的关系。“此在”具有特殊的意义，因为所有在者的意义都是通过“此在”来展现的。“此在”领会着“存在”。“此在”自身的“存在”海德格尔称之为“生存”。生存规定着“此在”，因而对“此在”的分析就转变为对“此在”的生存论上的分析，“此在”所有存在方式都可以归人此在的生存论结构。“各种科学都是此在的存在方式”。正是在这个意义上说，此在的存在论是“基础存在论”。至此，海德格尔以“此在”的生存论即“存在一元论”取代了“主客二元论”，为哲学的发展开创了一条新的道路。
2.基础存在论之美学意义
海德格尔后期以“存在”为依据，将其哲学思想延伸至美、美学、美学史、诗、语言与艺术等基本概念。海德格尔开创的新的哲学道路对西方美学的深刻影响同样是不容置疑的。建立在基础存在论基础上的存在主义美学把美从认识论中解放出来，恢复了美的本体论地位，为美学研究开辟了新的视阈。
近代西方美学受形而上学的影响，本质上是一种认识论美学。它撇开了美的现象探索美的“本质”，探寻美的事物之所以为美的根据，并把美的规定性当作美的实体。西方现代美学正是以反对这种知识本质论为开端的。这种反对的呼声由叔本华、尼采，等人发起，经由弗洛伊德、狄尔泰、维特根斯坦和海德格尔等人的努力才得以完成现代美学的首要任务。但是无论是反对理性主体、强调“生命意志”的叔本华还是强调“非理性本体”的尼采都未能最终突破主客二元对立的认识论范畴。狄尔泰虽欲以“生命体验”为基点取消主客二元对立，却始终站立在一种虚设根基状态上。真正意味着对近代美学彻底革命、标志着西方现代美学的完成和后现代美学开始的是海德格尔的存在主义美学。
首先，此在的基础生存论从生存论的非现成性识度消解了美的现成存在。形而上学的“本质”式追问引诱我们发问:“美是什么?”而从基础存在论的角度来看这种发问是建立在“存在的遗忘状态”之上的。当我们问“美是什么”的时候我们实际上已经领会了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我们认为:审美主体和审美客体绝不是现成存在，它们只能在某种活动中生成。从对审美主体与审美对象的研究转人审美活动的研究，并且从审美活动中形成审美主体与审美客体。美的问题由“美是什么”转向“美如何存在”，美的间题在“在之中”得到根本性的解决。
其次，基础存在论强调“此在”的“在世界之中”。欲实现人与人、世界、自然的和谐统一，海德格尔强调通过艺术“召唤”这样一个“天地神人”的四重整体世界，从而获致人的“诗意地栖居”之所。通达此境界的途径并非西方传统形而上学主张的“静观”，而是“诗”，或者说本真的无“遮蔽”的语言。海德格尔的存在主义美学从“此在”出发，以处于生活与自然之中的人为对象，通过“诗”的途径让“存在”“去蔽”敞亮起来。按照海德格尔的解说，存在者之存在的“显现”就是他的审美状态，即存在者的无蔽状态就是基于其自身的审美状态。美即无蔽之真理的显现。西方传统美学中始终无法解决的核心问题—美，以及美与真理的关系问题，在海德格尔所构建的本体论中得到了解决。海氏对“美”作了这样的界定:“美是真理作为无蔽而发生的方式之一。”美与真理是统一的，美是真理得以显现的一种方式，真作为美而显现。
中国传统美学自老子美学开始一向祟尚自然，其中蕴含着古人普遍的人类关怀和价值取向。数千年以来中国传统美学的发展形成了玄机独具、博大精深，有别于现代西方美学体系的独特的美学体系。如何在海德格尔的存在主义美学思想中找到解读中国传统美学的新道路并为当代中国美学的构建找到方法论的根基，这将是一个非常有启示意义的研究课题。
3.通向“大道”—中国传统美学的“去蔽”
前面说过，海德格尔存在主义美学思想对当代西方美学的影响是毋庸置疑的。而更值得中国学者关注的问题是:如何借鉴海氏的美学思想为中国传统美学“去蔽”?如何重新解读中国古代艺术典籍?如何使当代中国美学在回归中超越，并建立起真正具有鲜明中国特色的当代美学?
自鲍姆嘉登以来，西方现代美学就是作为西方形而上学体系中的一个分支，其基本方法因而也是一种直逼“本质”的追问方式。而我们的文化传统并没有这种对艺术和美进行概念逻辑式的本质性追问。中国古代浩如烟海的典籍里有大量关于美的论述，却并没有从学科的高度对“美”和“艺术”进行总体反思。中国古人对美的认识是多元的，从来都不是以“学科”的方式进行的。因而当现代美学在“西方语境”中被引人中国，我们开始以西方的逻辑思辨方法来研究和分析美，这种主客二元的思维方式对我们的传统美学不可避免地产生一种“遮蔽”。中国重直觉、非逻辑的、非科学的、非二元对立的传统思维方式被斥之以“落后”、“神秘主义”之名。西方人的思维方式对中国人的艺术之思产生了一种遮蔽，致使一些不能用西方的逻辑概念来表述的命题，如“神韵”、“风骨”、“妙悟”、“味”、“远”等被排除在了美学体系之外。
首先，当代中国美学的构建与发展必须突破西方现代美学所持有的主客二元的思维方式。从海德格尔研究中，我们找到了一种豁然开朗的惊喜。他所开辟的新的道路极大地启发了中国学界对自身文明的反思与深人理解。华夏文明本身是没有主客二分的思维方式的，中国的先哲们总是从人的现实生存与具体的生存体验来把握、感受与评价事与物。它是一种不能用西方形而上学的哲学体系来衡量的另一种哲学思维。中国古代美学思想始终围绕着社会和人生展开，具备有别于西方美学的三大特征:“致中和、虚守静、尚神韵。“美”在中国古人的思想世界中是一个建构的、开放的话语范畴，涉及个体生命存在的方方面面。一些著名的美学命题，如“气韵生动”、“妙悟”、“风骨”等只有从生存论的角度体j晤，才能把握其中的精义。审美者必须进人具体的审美境域、在当下的审美活动中构成对这些范畴的体认，用全部的生命体验与人生境界去领悟与感受。这种美学思维方式正是在生存中、在与诸存在者的共在中领悟美的真谛。没有主客二分就难以形成严密的科学体系，这一点曾被视为华夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格尔提出从此在的生存为出发点来把握诸存在者的存在对中国学界极有启发。建立在基础存在论基础上的海氏美学思想为我们重新阐释与评价中国美学的元典籍提供了一个新的出发点。
其次，借助海德格尔的“大道”之思可以对中国传统美学中“道”的范畴重新解读，并为其找到方法论根基。中国古‘代美学具有鲜明的以“道”为体的特点。“道”在中国人心中是一个有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，众妙之门”，传统美学以“道”总揽万物、统领众美。“道”作为一种审美模式昭示了中国美学的独特精神。中国古代对于“道”的探寻大体循着以老庄为代表的“天道”和以孔子为代表的“人道”展开。以孔子为代表的儒家偏重于人道的探究，将“道”作为社会人伦的最高准则。而老庄的“天道”思想对民族审美心理产生的影响尤为深刻。道家将“道”作为自然无为的宇宙规律，“道”是对无限的宇宙生命最诚敬的慨叹和最真切的感悟。道家之“道”具有“朴素、变易和博大等审美特征”。fah它无所不备，无所不有，无所不长，无所不用，，老子称之“可以为天下母”(《老子》，第25章)，庄子称其为“大全”(《庄子·田子方》。老庄推崇的大美既像“道”一样具有独立自足性和普遍适用性，“独立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一样天然素朴，不加雕凿。
在后期的思想中，海德格尔用“大道”(ereignis)代替“存在”一词，这种转向表现出其研究的视角已拓展到与东方思想，尤其是老庄思想的对话与交流中。“大道”比“存在”更具有原发性，更具活力。我们不能按形而上学赋予我们的思维方式问:“大道是什么?”因为“我们既不可把大道表象为一个事件，又不可把它表象为一种发生，而只能在道说之显示中把它经验为允诺者。我们不可能把大道归结为其它什么东西，不可能根据其它什么东西来解释大道”。如果把人与存在的问题看作海德格尔思想的起点，那么“大道”则是海德格尔思想的最终指向。“大道”作为一个有机整体，既有澄明，又有隐匿，还有由隐到显和由显到隐的运作。“大道”与“道”产生的根源不同，却具有相似的精神气质。海德格尔对“大道”的阐释都包含着对形而上学的超越。如果以海德格尔的批判反思的精神实质为指引来解读东方的“道”，将有可能使我们对中国哲学与美学的一些特质和中国美学的追求有更加清晰的认识。通过“大道”解读“道”更不失为传统美学与当代中国美学相互对接的一条捷径。
论文关键词：师范院校,文论课程,教学方法
《文学理论》作为一门专业性、理论性极强的课程，在该课程的课堂教学中不仅要使学生在课堂教学中获取文学生成方面的基本知识，更重要的是要在课堂教学中培养学生对文学基础构成理论的思辩创新能力。文学理论课程的教学改革，其核心集中在对学生思维和能力的培养上。故此，针对师范生的培养目标和培养特征，在教学活动中适时调整教学方法，从贴近学生生活和将来从业需求的角度出发，通过调整理论的分析例证和辅助以课外阅读量的摄取等方式加深学生对文学理论的理解程度，并通过实际创作能力的培养来辅助深化对理论知识的实践性认知能力，最终才能达到培养学生独立的思维能力和审美能力，提高学生的鉴赏能力和实践能力的目的。
一、《文学理论》课程教学中常见的问题
学习《文学理论》的目的是培养中文专业学生从整体上把握和认知文学现象，同时文学理论知识对学生学习文学史、从事文论实践活动都有极大的帮助导引作用。所以，纵观中文专业的理论教学，文学理论课程显然占据着极为重要的基础地位。高校文学理论课程的教学问题主要集中在两方面：
（一）学科特点本身造成的难以解决的问题
由于文学理论是对“文学的原理、范畴和判断标准等类问题的研究”，所以如何让学生弄懂充满哲学思辨意味的文学理论本质和具有抽象化、概念化的文学原理，成为文学理论课程的讲授中极为困难的一关。
童庆炳教授在《文学理论教程》中明确指出：“我们学习的是以的世界观、方法论为指导思想的文学理论。”对学生而言，想要清楚地掌握借由文艺观的“审美意识形态价值”而表现出的对文学本质的内涵理解需要大量的哲学基础。作为刚刚步入大学校门的汉语言文学专业学生而言，这样的要求是无法达到的。同时，文学理论课程本身的知识内容较多，如何在有限的教学课时内，让学生了解文学理论的发展概况、形成关于文学理论的整体认知，并构建出一个完整文学理论知识体系，这也是文学理论课程教学过中亟待解决的问题。
（二）作为文论课程所存在的共性问题
文论教学是以讲授文本内涵、分析艺术形式、归结语言手法，追求知识的系统性、丰富性、完善性为主要教学目标，而这些到必然导致在教学中脱离实际，使学生对理论产生疏离感，并失去学习兴趣。
首先，教学观念经典化，缺乏针对性是文学理论作为一门文论课程所必然存在的共性问题。文学理论的教学在中国已有近百年的历史，在高等教学中早已形成其固有的理论体系。正因如此，当前文学理论教学已将理论体系化、方法例证经典化，将重点放在突出文学的意识形态性上，从而将重点放在文学本质论、发展论和创作过程方面，对作品论及鉴赏论则粗略概括；教学目标倾向于把握作家的创作而非读者的接受，强调作品分析而轻视审美体验，这对于培养学生对具体的文本分析能力起不到积极的指导作用。其次，教学形式单一，过分突出教条化。正如池永文教授指出的：“文论教学往往被大而化之的原理、反复引征的材料和陈词滥调的讲授所替代。教师缺乏激情，学生也缺乏兴趣。文论的教改必须朝着人文化、批评化、跨学科、多学科的综合方向发展，这是时展的必然要求。”文论教学改革，必须围绕着对广大学生如何施教，这门学科要达到什么样的教学目的和培养目标等问题进行。
二、师范院校的文学理论教学改革方向
在探索师范院校中文专业学生文学理论课程的教学改革，从贴近学生生活和将来从业需求的角度出发，调整理论的分析例证和辅助以课外阅读量的摄取等方式来加深学生对文学理论的理解程度，并通过实际创作能力的培养来辅助深化对理论知识的实践性认知能力，这样才能最终达到培养学生独立的思维能力和审美能力，提高学生的鉴赏能力和实践能力。
（一）针对学生的实际情况循序渐进，开设辅助课程，并从其他专业课程中获取间接知识和实践能力。
学习文学理论的目的在于帮助汉语言文学专业学生树立正确的文学观念，培养理论思维能力和分析评价文学作品的能力。文学理论课程不仅能够使学生从整体上来把握和认知文学现象，从而帮助学生更好地学习文学史，指导学生的实践。所以，该门课程多数学校选择在大学一年级开设。但同时，刚进入大学校园的大一学生由于没有受到过完备的文学审美教育，理论基础欠缺，文学知识相对不足，而文学理论又非常庞杂，致使学生根本无法深入理解文学理念的抽象内涵、文学的特征和意义，也无法接受深奥的文学创作方法论、文学接受方法论知识。要改变这种状况，可以从两方面着手：
首先，在课程设置上采取循序渐进的方式。在《文学理论》课程前可以辅助开设关于文学鉴赏的课程，激发其学生对文学的浓厚兴趣，培养学生阅读、感受和鉴赏文学作品的能力，为进一步学习文学理论打下基础。在此基础上的《文学理论》课程讲授，便可以让学生对文学的本体、特征和功能，对文学的创作、传播与接受规律，对文学作为审美意识形态的性质和特点，都有比较系统全面的了解，进而培养学生的理论思维能力和运用文学理论分析文学现象的能力。
其次，借由学科之间知识的相互渗透来促进学生对知识的掌握。借由《现写作作》课程的实践活动来融会《文学理论》课程相关内容，进一步加深学生对文学创作、文学接受规律方法论的理解。汉语言文学专业的学生在大学一年级会开设《现写作作》课程，该门课程主要讲授写作技法和相关的理论知识，培养汉语言文学专业学生的写作能力。这些理论知识和实践活动无疑可以帮助学生加深对《文学理论》中文学创作方法论和文学接受论等相关知识的理解。想要做到真正理解《文学理论》，就必须将文学理论知识与文学实践活动结合在一起。所以，学生在摄取《现写作作》课程的教学知识的同时，可以从对创作技法的学习中进一步理解文学理论知识，并可以将理论知识适时地应用于写作中，对创作方法论产生直观认知，最终达到对《文学理论》知识的融会贯通。
（二）根据师范生本身的学科培养方针，适时调整教学内容。
《文学理论》课程的讲授常常会需要伴随大量的例证，借由例证来融会抽象的理论概念。但这些为便于学生理解而举出的例证，也全部都是极具典型性的经典例证。对于大一学生而言，不可能拥有如此深厚的文学知识储备量，对老师所举之例证的理解也只能是只言片语；在没有完全掌握该例证的情况下，更无从谈起对例证中所呈现出的某种文学理念和文学特性产生切身直观地感悟。
作为师范院校的学生，如何从学习《文学理论》课程中了解学生的审美心理，更好的从事中学语文教育，这才是这门课程在师范院校开设的意义所在。故此，在《文学理论》课程讲授中适当选取初高中语文课本中的内容作为文本例证，让学生在充分理解文本例证的同时，从文论分析角度进一步认识到文本解读的多样性，让学生在比较同一部文学作品在高中和大学阶段的不同解读方式中适应大学知识理论体系。通过这样的例证解读，可以更好地培养学生的分析、审美能力，为将来学生走入教学第一线打下坚实地理论基础。
面对日趋严峻的就业压力，如何调整教学内容，使之适应于更广泛的空间，为学生提供更为实际的教学实践经验，使其拥有更为专业且广泛的应用技能，将成为新时期、新环境下《文学理论》课程教学改革中值得深入思考的问题。正如吕明教授所说：“师范专科文学理论学科要适应时展要求，培养高素质师资，就必须以转变观念为先导，让知识贴近生活；以改革课程体系和教学内容为保证，把新知识、新信息融入课堂。……不断提高未来师资的文学理论素养，尽快适应新课改的需要，扎实有效推进素质教育。”
参考文献
《天津社会科学杂志》2014年第三期
一、形式分析缘何举步维艰
1985年前后，文论界曾刮起一股“科学主义批评”旋风，不少学者直接套用系统论、信息论、控制论、耗散结构论、模糊数学等自然科学理论和方法于文艺理论和批评实践，虽不乏亮点，但最终都归于沉寂。科学主义批评的引进－热闹－沉寂的三部曲乎为三十年来绝大多数登陆中国的文论观念定好了生存基调。如今，当我们检点当年热闹非凡的文字和论争，面对经得起时间考验的实质性成果寥若晨星的残酷现实，心态浮躁、准备不足、量化数字化不适合作为属于人文科学的文学艺术学的评判标准的反省聊可让人。于是乎，科学主义批评被认定不适合文艺理论和批评，至多算个文论史的事件而已。事实果然如此么？20世纪80年代西方最新潮科学方法在中国学界热闹后归于沉寂、落寞，往大处讲，可以归咎于我们缺乏科学理性（数学－逻辑）文化传统，朝小处说，也与学者们大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的实干精神脱不了干系。但我认为，更直接的原因在于学者们普遍对于所谓科学主义批评“背后”的东西缺乏明晰深刻的认识。从表面看，科学主义批评这一来自中国学者的特定指谓无非是19世纪中叶以来随着自然科学取得伟大成就而兴起的用自然科学方法对美学和文艺现象进行“自下而上”实证的、经验的研究的20世纪回响罢了，费希纳的实验美学、阿恩海姆的格式塔美学都可以划入这一世纪大潮。实际上，半个世纪前朱光潜那代学人已经凭深厚的学术功力让古老的华夏诗性智慧领受了西方科学理性精神的洗礼，这一壮阔宏大的文化更新创造历程至今远未画上句号。更深层次地考量，批评的科学化不能简单等同于自然科学方法崇拜。确切地说，批评的科学化不过是西方思想追求普遍必然知识传统的表征而已，在当今中国学者的著述中屡见不鲜的概念不清、思维混乱、分析淡弱、理论缺乏系统性等现象，便是这一传统匮乏的必然结果。衡之以此传统，科学主义批评照搬自然科学方法，满足于实验和精确数据的收集、归纳，恰恰大成问题。因为它们根基不稳，忘记了对其理论如何可能的前提条件进行彻底的追问，如同康德在《纯粹理性批判》里所做的那样。就连“解构天使”德里达在其扛鼎之作《论文字学》里都一再申明自己在寻根溯源，追问整个西方文化和科学的可能性的条件———痕迹（trace），一种先验的原始的不可还原的综合因素，可见这一传统威力之强大。衡之以此传统，穆卡诺夫斯基、雅各布森的布拉格学派、列维－斯特劳斯、前期巴特的结构主义、英伽登的现象学，成就斐然、影响甚巨，倒更足以代表这一传统的精神风貌，因为他们志在建立文学科学、美学科学、艺术科学，至于其客观性理想能否实现则另当别论。我曾用“科学型美学”指涉西方美学主流的根本性质，它有别于科学美学、技术美学，当然也并非仅指科学主义批评，这种哲学美学智慧具有十分鲜明的形式性、分析性、先验性、纯粹性、超越性、系统性①。一百多年来，我们的美学、文艺理论建设始终在这个异域思想传统的巨大身影下苦苦寻觅自己的话语生存、叙述空间。现在，我们不但有了本土学者撰写的为数不少的西方美学史、艺术哲学史、文学理论史论著，还初步形成了中国现代美学思想传统、现代文学批评传统。但就构建中国形式美学而言，我们仍然有十足的理由诘问，我们真得对这个以科学理性精神（我不大喜欢用“科学主义”这个在中国有过诸多误解和争执的名词，丰富深刻的科学理性精神之内涵远非有特定所指的科学主义所能涵括、表述）为支柱的哲学美学传统之精髓了如指掌了吗？我们真得对作为思想方法、知识原理、存在根基的形式分析精神这一科学理性精神的重要构成成分做到运遣自如了吗？“分析”表示何意呢？形式分析如何进行呢？“分析”这个范畴的内涵相当宽泛，与本文有关的涵义包括：（1）从前提到结论的超越经验的理智运作，即证明活动，譬如，产生科学知识的三段论，如亚里士多德所言，我们是借证明去认知的。（2）把事物分解成各个部分加以严格考察，从而确定这些部分的本质属性以及相互之间的关系。例如，新批评对独立自足的客体“诗”或“小说”的“细读”是一种形式程序，意在详细地、精确地分析作品的基本构成成分，即语词、形象、比喻、象征及其相互间的复杂关系，作品的中心主题就是围绕着这些语言学成分组织起来的，而作品的结构则是张力、反讽、悖论这些对立冲动之间的和谐、平衡。再如，在列维－斯特劳斯那里，神话犹如一种语言，是一个自足的、自我决定的结构。这一系统可以被分解为多个基本单位，这些单位相当于语音的基本要素音位，它们之所以有意义，能够存在，取决于它们在这一系统内部与其他成分之间的差异关系。这种对对象进行严密、客观分析的思想方法可以追溯到亚里士多德。分析的目的是运用理性思维认识事物的本质和规律性，它具有高度的抽象性，追求确定性，倾向于对事物之间的关系和本质进行形式的把握。形式的感性内容越少，普遍性就越大。当然，抽象性和确定性的程度是有区别的，哲学思维的确定性就不如科学思维的，亚里士多德的形式逻辑系统在现代符号逻辑看来只是实质系统。请注意，形式分析不仅是一种思想方法，它还是一种知识原理。按照康德的说法，纯粹感性材料形成知觉判断，没有普遍性，具有普遍必然性的知识的命题形式叫做“先天综合判断”，它是先天的形式“纯粹理智概念”包容、整理感觉材料的结果。进而言之，由于形式的、分析的精神浸润于数学的逻辑的理性文化氛围里，它还是或者说首先是存在论的。柏拉图的理念（形式、种或类概念），既是存在论的，指现象变化中的永恒存在，又是认识对象，指逻辑建构的知识形态概念。有学者精辟地指出：“西方文化的向度是科学，西方哲学在很大程度上是对科学的反思，并为之提供基础和说明。存有论为科学规定了客观性原则，逻辑和数学为之规定了以确定性和分析性为表征的知识原理。”①根据我们的考察，中国学人的三重“误解”也许造成了他们对形式分析的不喜欢甚至厌恶反感。其一，形式批评高度抽象，脱离具体的经验内容，不及中国式感悟批评灵心妙赏，一发即得。其实，这样的看法混淆了对具体作品的体验解读与对文学知识的普遍追求。形式分析通过部分的分析达到对普遍必然的关系即整体的本质的把握，目的在于达成理想的知识。譬如，英伽登现象学美学对文学的艺术品结构的分析是存在论的，即对存在－实体的观念内容的先天分析，如果它是可能的，便具有极大的普遍性。很多西方大艺术家、大批评家的谈艺录，往往寥寥数语，切中要害，而又文心渊深，生动有味，丝毫不逊色于中国式感悟批评，它们带有强烈的主体意识，法朗士曾称之为“灵魂在杰作中冒险”。其二，纯粹形式不过是个理性抽象出的空架子而已，没有实际的作用和价值。由于道的本性无法诉诸语言，所谓可道非常道，因而中国传统思想不重视语言和逻辑分析，看不到纯粹的知性概念，未能产生与质料相分离的纯粹形式。形式化建构按中国传统的眼光看，不啻于形式主义的代名词。实质上，缺少了严格的形式化建构，便难以产生符号语言，不可能进行符号之间的纯逻辑的推演，现代计算机系统就无法想象。从席勒到马尔库塞，强化审美形式的批判功能、政治潜能，说明形式有着丰富的人文因素和社会文化内涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神与遵守逻辑数学前进的“分解的尽理之精神”的深刻关联②。其三，形式在先，意味着内容被忽视甚至遭到否定。这是对内容即形式的现代观念不能领会的结果。形式批评、内在批评不是不考虑文学研究的外在因素，诸如作者、时代、读者等，而是强调内在的优先性，只有把作品的自身意蕴、本性搞清楚了，才能为整个文学研究奠定坚实的基础。穆卡诺夫斯基把艺术本性界定为符号，又区分符号为能指和所指、物质性和意义性，在一定文化背景下被感知者感知的是审美客体（所指），这样就用艺术品这个“自主的符号”连接起了作品、读者、社会。诚然，不能否认，分析思维肢解对象、强分畛域，事事处处以精密性、确定性、明晰性为旨归，的确显露出理性的“暴力”倾向，不但有碍于直接把握事物的整体性，而且往往破坏了对象的原始的生命样态。不过，一种特定思想文化类型之特性之长项在充分展示自身力量的同时，也必然暴露出不可避免的弱项和短处。今天不是有很多人振振有辞地批评中国传统思想重整体领悟缺乏分析精神吗？问题在于，我们必须明白当今中国思想文化建设到底需要什么？我们认为，反体系、反本质主义一类的时髦话语对中国当代文艺理论建设的积极作用非常微弱。我们赞同这样的看法，中国的现代化是“体”的变化，这个“体”指社会本体，包括社会生产方式和生活方式的社会存在。现代化的核心是科学，“许多人仅仅想把科学作为运用的东西，而实际正是科学代表了社会本体，推动社会存在前进，在此基础上发展文化意识形态”③。这里的科学不单指自然科学，更是一种社会建制，而始终贯穿其间的则是科学理性（形式理性）精神。可以说，中国的现代化绝非技术层面的实用式的拿来，它更指向思想文化类型的更新。接纳数学－逻辑的分析精神，尊重科学的文化氛围的造和精神传统的养成，艰难曲折，绝非一朝一夕之功。但它之所以能成为中国现代思想文化发展的重大课题，乃在于规则意识、形式正义等现代观念恰恰内在于中国现实社会的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中国现代美学与文论学科建设的系统化科学化的迫切需要。当系统论、信息论、控制论、俄国形式主义、新批评、结构主义等批评流派和方法涌入中国，如前所述，倘若我们对这些现代批评方法的“根性”有了较深刻的理解，对形式分析之类的异质思想因素的摄取、消化、转换也许会成为未来中国美学和文艺理论的重要生长点。令人欣喜的是，中国已经有一批学者，例如，李幼蒸、赵毅衡、赵、董小英等，开始了艰难的也是富于建设性的理论探索。
二、形式本体论是否适合中国
吴炫把中国形式文学难以真正突破的原因追溯到中西文化哲学的根本差异，是非常有眼光的①。他有关建立当代中国哲学与文学理论不能采取抛弃认识论的态度、中国文化的现代化是一种确定性的文化意旨建设、中国当代文学必须通过形下走向形上的整合尝试的观点，笔者也很认同。我们认为，建立中国形式美学，如何对待西方的形式本体论同样是个绕不过去的重大课题。但能否就此断言形式本体论不适合中国形式美学的构建呢？看来为时尚早。要解答这个问题，首先应当辩明两个术语，一个是本体（论），另一个是形式本体（论）。对本体论，有学者下过这样的定义：本体论就是运用以“是”为核心的范畴，逻辑地构造出来的哲学原理系统。从实质上讲，本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统；从方法论上讲，本体论采取的是逻辑的方法，主要是形式逻辑的方法，到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法；从形式上讲，本体论是关于“是”的哲学，“是”经过哲学家改造以后而成为一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包含种种作为“所是”的逻辑规定性②。从上述概括可以见出，本体论在源头上牵连着西方思想的种种根深蒂固的特质。譬如，两重世界、质料和形式的分离、概念思维、逻辑分析、体系化建构、先验形式、本质追求，这些特质构成了科学理性精神的重要内涵。从狭义上讲，中国文艺理论界所理解的形式本体论指现代西方随着“语言学转向”而兴起的形式主义批评（新批评、俄国形式主义）和结构主义批评（布拉格学派、巴黎结构主义），他们分析文艺作品的语言构成，探寻文艺作品的内在规律即结构，试图在本质上（本体论上）揭示艺术之所以为艺术的独特性，展示形成作品统一性的规则、秩序。这种建立文学科学的理想显然是科学主义在文学研究中的表现。宽泛而言，本体论的基本特性是形式的，也可以说，就是形式本体论的。展现结构（理性的抽象化、理想化）、先验必然的形式（给知识内容赋予形式）、形式系统（将高度普遍的命题组成形式系统）、形式化（以数学－逻辑的形式表示符号间的推理演算）、把握本质（事物现象背后的共相、模式、秩序），本体论的理性主义（形式理性）在认识对象、思想方法、知识原理、理论形态等方面刻画着西方思想的精神面貌，当然也规约着西方形式美学的基本面貌。我们可以毫不费力地指出本体论（本质论）意义上的形式在西方美学和文艺理论的历史上所起的重要作用。公开打出形式美学旗号的学派有赫尔巴特－齐美尔曼、克莱夫•贝尔－罗杰•弗莱、俄国形式主义、结构主义。在对美的本质、艺术本性、审美经验、文艺风格、艺术作品、审美形态等重大问题的探究中，到处可见毕达哥拉斯的数理形式、柏拉图的超验理式、亚里士多德的概念形式的身影。康德更是对20世纪的美学、艺术产生了极其深刻的影响。如此看来，当我们问形式本体论是否适合中国（形式美学的构建）时，表面的意思是指中国学人能否运用现代形式主义方法于中国语境，深层次的含义却在于中国传统思想文化的现代性转型如何可能这一重大课题，就本小节探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的种种内涵能否为中国思想文化所吸纳，成为中国现代思想文化传统的有机组成部分这一重大课题。粗略言之，这种吸纳、转换、创造之所以可能的基础或许在于科学精神文化氛围的培育，中国学者在逻辑学、符号学等方面学养的提升，一大批学者的主动选择等。不过，我们在此把焦点集中在形式概念身，看一看中国学者在构造形式美学时，如何处理形式概念与中国思想语境的适应性问题，其种种难点既在技术性、学理性上，更在源于中西思想传统根本差异的冲突矛盾上。我们知道，形式的涵义复杂多层，使用者往往在一个形式的名义下指涉好几个涵义，且每个涵义适用于不同的问题。据我们的观察，在种类、体裁、技巧等意义上，形式的使用麻烦较少；由于中国形神合一、道显为文的传统，中国学者，譬如朱光潜、宗白华使用黑格尔以来西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不觉得有多大的隔阂；语言论转向下产生的文本批评、现代形式理论之所以在中国语境下显得不那么成就斐然，究其实质在于中国学者普遍对符号学、语言学陌生，操作起来自然底气不足。李幼蒸《理论符号学导论》、《仁学解释学》，赵毅衡《当说者被说的时候———比较叙述学导论》、《符号学原理与推演》的问世，赵将文学文本范例分析上升到类型学的研究思路，表明中国学者不仅可以介绍得到位，更能着手富于中国特色的理论建构。在我们看来，真正的难题主要在于如何对待先验形式（纯形式）。所谓先验就是先于、独立于经验而又使经验得以可能，它以普遍性、必然性为其表征。这种先验形式源于西方自柏拉图－亚里士多德以来的形式与质料分离的理性－逻各斯传统，此传统的底蕴又在希腊的数学（几何学）、天文学中发现事物的永恒秩序（不变的客观形式），为变动不居的万事万物确定最初之动力。由于中国传统思想着重从事物的作用、功能和性质上看待其终始生化与事物之间的相生相克的关系，没有离开个别具体的事物而追求一恒常不变的形式的传统，故而对待先验形式中国学人的态度颇多分歧。冯友兰的新理学（形上学）对一切事物做形式的解释，其四个观念（理、气、道体、大全）完全是形式的观念，对实际无所肯定，也就是与事物的质料内容、具体的感性存在无关。金岳霖区别了先天命题和先验命题，认为只有逻辑的知识是先天的，先天、先验的知识都由经验而来，但正确性并不依赖于经验，可见个别与共相有区别而又不可分离（道是式和能的综合）。李泽厚在为其美、美感、艺术论奠定本体论基础时，形式的作用（度的本体性）居功至伟，但他明确表示不接受先验理性（形式），他使用的形式指人的主动造型力量，更接近于亚里士多德的形式（赋形），朱光潜把“纯粹形式直觉”这个形式主义核心命题与经验心理学的“心理距离”、“移情”杂糅起来诠释审美经验，不但断然舍弃了先验形式，而且将先验认识论命题转换为经验心理学命题（古代的心物交融说）。我们绝不否认建构美学和文艺理论当然有其他进路和方法，其理论体系的本体论范畴也完全可以在形式之外另辟蹊径，然而一旦我们决定以“形式”作为体系大厦建构的脚手架而非普通的砖瓦石料，那么，明确拒绝也好，积极建构也罢，都不能不对此先验形式有所回应，因为它不仅关乎加强逻辑分析、为传统审美智慧的现代转换添一思路，更是对美、美感、艺术、自然美、艺术史动力等重大问题如何可能的先验条件分析，是一种理论是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根据。
三、象家族改造与新生的重点在哪里
上世纪30年代，在那篇创见迭出的力作《形上学———中西哲学之比较》里，宗白华先生权衡比勘中国思想的象和西方思想的形式，得出象即中国形而上之道、象之构成原理乃生生条理和西洋形式美的根源是逻辑、几何、数学一以贯之的概念世界、永恒超绝的范型是先验的理数的结论。耐人寻味的是，在表解中国独特的生命精神时，宗白华没有用“象”，反而用译自异域文化的术语“形式”，认为“美是丰富的生命在和谐的形式中”①。倒是吴炫提出“什么是中国式形式”的理论命题，并试图既向传统的“象象”思维里灌注追求独创的精神，又以中国式形式（象象）的整体性、通透性弥补西方文化片面彰显纯粹性、对抗性的缺陷②。吴炫的做法的确从一个独特的角度提出了当代中国美学和文艺学建设的重大理论问题，即传统如何进行创造性转换，具体而言，就是象及其家族成员的当下适应性问题：传统美学文论概念术语如“象”、“文”、“法”等是否能够有效地解释当代中国人的审美经验、艺术趣味、文学特点？以这些概念术语为基础有无可能创造出美学和文艺的新理论形态？我们认为，倘若说运用“形式”于中国思想语境尤其是中国传统诗性智慧时面临着是否契合———尤其在形而上层面———之难题，那么象及其家族的改造、转换主要不是针对中国古代的美学和艺术，而是现代中国的美学和艺术，一方面我们应当考量其诠解在现代中国人的社会现实生活中生成、以现代汉语表述的审美精神、艺术实践、文学世界的有效性及其限度，另一方面，这种解释之富于效力的来源在于如何回应、接纳业已在现代中国美学文艺学学科体系中占据压倒性优势的形式系统及其体现的形式理性精神，质言之，本文对此问题的先验探究就是俗语所谓“旧瓶”能否“装新酒”或曰“注入新鲜血液”。据考察，象及其家族成员包括象、美、道、文、法、气、形、理、和、势、韵、体、境、格、意象、声律等①，它上通中国人的本体论、宇宙观、道德学，下达审美创造、审美理想、艺术表现、艺术法则、艺术构思、形式美等重大问题，中间横贯着道气象一体、文道（文质）合一、整体思维、以象喻意、体用不二、不离弃感性经验等象家族思想特质，其涵义包括对立面的统一、形象、规律、象征、法则、风格、节奏、声律、韵律、体裁等，若论涵义的多样性、功能的丰富性、思致的深刻性，与西方形式系统相比，丝毫不逊色②。同时我们也看到，尽管百年来中国美学文艺学已经初步形成了自身的形式论传统，尽管形式在现代中国的美学文艺学的话语系统中已经取得了几乎一统天下的实绩，但是“形式”和“象”这两个足以代表中西哲学美学精神特质的范畴在形上层次、思想方法、话语形态、言说构意而非技巧、体裁、风格、节奏等方面的巨大差异一次次地令学人们陷入困扰尴尬的境地：形式系统的概念用到中国古代诗性智慧上总让人觉得隔了一层，不够贴切③。我们认为，从根本上讲，形式也好，象也罢，都是文化学、社会学、哲学范畴，在其背后挺立着一个特殊文明的根深蒂固的精神传统。不过我们在此不准备提出形式与象的形而上“融通”的可能性（探究其具体途径、哲学基础、语言根基等）这一难题，我们只尝试性地解答后一个问题，即象家族的改造与新生。这种现代改造建基于对其缺失弱项的深刻洞察与清醒认识之上，取决于我们对西方的形式与中国的象之间的巨大精神差异究竟采取什么样的立场。我们明确表示不同意失语症论者或汉语诗学论者的部分观点。幻想径直地回归古典传统，简单地沿用古代术语命题，除了具备怀乡抒情的价值，并不能够带领我们走出失语的困境。中国现代形式论传统中最富有创造力的一批学者，如朱光潜、宗白华、李泽厚等，都是在实质上而非传统范畴术语的移植沿用上开拓形式的新疆域。我们主张，象家族的改造与新生的关键步骤，不仅在于发掘其固有的、较之形式论可以说是“独特的”现代性因素、观念、原则，更依赖于中国学人主动摄取、延揽、吸纳、融会西方的科学理性精神、形式理性精神。不管你是否承认，这一硕大的思想工程乃建立中国现代哲学和文化的核心课题之一，它不自今日始，也不会在短期内画上句号。具体言之，就本节的主旨而言，除了上面提到的引入先验维度、加强形式分析外，主要有以下四端：第一，扩张构型力量。在宇宙论上，象家族的本质特点是主客不分、道不离器，这是中国传统思想的认识论意识欠发达，数学－逻辑理性精神不够强劲的必然反映。明末清初以来，随着西方逻辑与科学论著的译介，重逻辑理性，讲个体主体的思想因子逐渐深入中国社会思想文化的肌体。理性主义精神的核心是主客二分所缔造的理智主义和客观主义。所谓形式的构型力量实乃理性借助概念、范畴（最高的概念）建构超越的本质世界的活动，概念、范畴决定着全部客体，决定着我们的感觉经验对象。在亚里士多德看来，形式即本质，形式具有给质料赋形的造型力量；用康德的讲法，人的理智给自然立法，他的范畴体系从质、量、关系及其内部诸规定和相互间的逻辑关系来建构存在者的世界。卡西尔认为，文化世界是人的精神本质固有的对象化符号化（构型）的创造，文化符号的各种形式折射出人性的不同层面。李泽厚的主体性实践哲学将形式与人的自由活动，与人的主体性实践活动，与建立法律、政治、经济等各种新形式联系起来，恰恰是中国哲学美学走向现代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上论述可见，象家族的诸种涵义几乎没有涉及社会政治功能。而在西方，批判功能从一开始就内在于形式的活动中。柏拉图的“理式”（形式、本质）是理性建立的概念形而上学，其现实的投影就是哲学王统治的理想国。当代西方者更是普遍凸显形式的批判功能。按照马尔库塞的说法，“艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所做出的奉献，存留于审美形式中”①。实质上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一个，即为知识而知识地追求真理，它来源于人的心智解除愚昧教条禁锢后迸发出的强大的创造能量，是知识不断增长的基本动力。批判理性具有双重性，其起点是普遍怀疑，正如笛卡尔在《形而上学的沉思》里所说，“凡是我从前信以为真的东西，没有一件我不能加几分怀疑；我的怀疑并不是由于漫不经心或轻率，而是有很强的、考虑成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的绝对信念，一切都在怀疑之列。既然知识追求永无止境，那么质疑、挑战、叛逆也就不会停歇。但批判理性绝非专事破坏、否定，其另一面充满着建设性、创造性的力量。它不但致力于构建普遍性的知识原理，而且要按照理性和理想来改造社会。第三，重视语言之维。中国传统思想没有把语言纳入形上学（道论）的思考，所谓道本于心性无须假言，道体粲然莫可名也。中国薄弱的知识论传统也少有深研知与言之关系的。中国传统语言学由小学（文字、音韵、训诂）承当，它以训诂为主体，重在字词意义的训释，不重语句分析，几乎不从形式上把握语言成分之间的逻辑关系，由是便把握不到带有普遍必然性的事物和世界的形式结构。直到晚清马建忠的《马氏文通》问世，汉语语法问题才逐渐引起学者的广泛注意。因而古代文论中不满足于从技巧、修辞角度看待语言，而试图将其提升到文化哲学、语言哲学、心理哲学高度的语言论几成绝响。此后，中国学人开始努力构建具有自身特点的语言论，譬如朱光潜在《诗论》里提出的颇富创见的以情感思想语言一致说替代形式与实质关系说。今天看来，这样的新见实在太少。西方极为发达的语言哲学传统源于逻辑－数学传统，逻各斯兼有言说与理性两义，逻辑－语言－形而上学连为一体的传统在17世纪前的霸主地位不可撼动，至今余威犹存。
20世纪强大的语言转向更是席卷西方学界，语言学、符号学成为具有鲜明形式论色彩的现象学、结构主义、分析哲学、后结构主义等重要流派的主要理论支架。由是观之，构建中国形式美学乃至中国当代美学文艺学的一般建设，语言之翼的乏力必须得到大力改观。第四，追求体系形态。近年来，中国文艺理论界刮起一股不大不小的反理论、反体系的旋风。平心而论，如果单纯从介绍外国新学说着眼，这样的“跟风”倒也无伤大雅。但若把反理论、反体系直接认作中国当代美学文艺学建设必须面对的真实课题，这不仅有生硬“移植”之嫌，而且对我们自己的学科建设有害无益。我们知道，“理论”的希腊语原意是“看”，但它并非一般的肉眼的看而是“理智地看”。看什么呢？那就是看出来、把握住事物、对象、世界的本质特征及其相互之间的内在联系，并用抽象的概念范畴系统表述之。因此，西方哲学美学史上有过众多完整的体系、严密的理论，它是希腊文化追求严谨的具有普遍性、必然性秩序的数学化哲学思维的产物。比较而言，中国传统诗性智慧形态主要是感悟对话的零星记录，不注重对相互间内在逻辑联系的把握，要言妙义，点到即止，蕴藉不露，意在言外。冯友兰先生曾经以“形式的系统”与“实质的系统”恰切地点明了这两种哲学美学智慧形态的特点。诚然，思想片断与严密系统本身不存在价值上孰高孰低的问题，它们只是两种话语的外在构成形态而已。然而，我们也必须承认，能有一个解析精细、层层推演、井然有序的思想体系，确为一个理论家真正成熟的标志。但遗憾的是，在当代中国美学文艺学界，体大构严、思维缜密的理论形制不是多了，而是凤毛麟角。热衷于抢占山头式的移植跟风，若非囿于一时名利之驱使，便是因为思想的贫乏空虚、理论构建能力的孱弱。构建中国形式美学、构建中国当代美学文艺学的一般理论，体系化是每一位学人回避不了的难题。
作者：张旭曙单位：复旦大学中文系副教授
一、授人以鱼不如授之以渔
伍国栋先生教学科研一贯倡导“授人以鱼不如授之以渔”，这句古语说的道理很简单，但是在平时能够做到这一点，形成有效方法，运用于教学科研中并不容易。《江南丝竹》即全篇贯穿了这一思想。该书以“江南丝竹”乐种为例，以多学科、多视角、不同层面，相互印证，把一个乐种的来龙去脉和艺术本质论说清晰，为我们提供了一个研究区域传统音乐品种的范本。综观全书：第一章“丝竹乐溯源”。从先秦时期兴起的“竽瑟之乐”至两汉魏晋丝竹乐，再到隋唐宋元丝竹乐，展现出了一种器乐乐种文化和本体历时性生成的动态显现过程，而非瞬间而降的爆炸式诞生。在一个乐种历时性序列过程的考察和发现中去追寻、探求之所以能使它成为“现状”的若干原因，这是一种与文化人类学研究思路约相一致的研究策略(第302页)。音乐历史是人创造的历史，历史视域中的乐人、乐事、乐社活动自然成为了该书研究、梳理、描述的中心观念和具体实践。第二章“江南丝竹的渊源与形成”。江南丝竹作为中国丝竹乐的一个地域化乐种分支，是一个享受特殊文化生态环境润养而生成的特定传统音乐品种，这种“生态的逻辑”，是以相似的文化特质为基础划定一个相对的文化区域，继而作整体性的剖析。这种区域整体性研究，如同一个物体的剖面，既从宏观上把握住了该乐种的本质特征和内在发展规律，又可清晰地理清其间的相互作用和内在联系。第三章“江南丝竹与相关乐社”。音乐会社组织是江南丝竹的摇篮。根据会社兴起、发展所处的不同历史阶段，以及各自所具有的文化属性、组织形式、成员构成、活动空间、表演内容等，可以显露出作为民间音乐的江南丝竹诞生、存在与延续的内在生存机制和发展规律。第四章“乐队编制与乐器演奏风格”。对于江南丝竹音乐风格的构成，其认知对象应包括乐器演奏技能和乐器组合编制两个重要构成因素(第125页)。作者从乐队编制的历史继承与创新拓展探讨入手，落实到笛箫演奏风格的“昆曲”“琴乐”传统、二胡演奏风格的“包腔”传统、琵琶演奏风格的“文曲”传统等，进行了具体对比、分析、提炼与把握。第五章“曲目类型与‘曲’”、第六章“曲目家族构成辨识”、第七章“‘体式’和‘腔型’变体势态”，作为本书的中心，对于江南丝竹乐种本体形态结构和乐学理论进行了系统的考察、分析和研究。作者认为，“离开江南丝竹具体音乐形态本体构成来谈论江南丝竹，也只能是隔靴搔痒、流于空谈”(第304页)。第八章“江南丝竹的传播与影响”。传播、影响与发展，构成了江南丝竹动态扩散的诸多音乐社会学内容和音乐传播学内容。“将江南丝竹乐种视为一个音乐事象，它的本质便已不是单个音乐事象的孤立存在，在其历史的，现实的社会音乐生活中，它即是音乐本体构成与其相关生存环境因素关系的总和。”(第306页)该书的框架构建既体现出中国传统音乐自身的发展规律，也深刻反映出中国传统音乐的区域性、多样性特色，这就是一个民族或一个国家传统音乐共性与个性、整体与局部、宏观与微观的本质特征，凸显出该书所遵从的宏观思想和综合运用。笔者以为，江南丝竹作为一个地方性乐种，也只是中国历史悠久的“丝竹乐”类型的一种地域化样式的延续。如果抓住这一特征，对于理解中国传统音乐的发展演变过程，思路就会广阔而又清晰。
学科交叉、融汇贯通，点面结合、论述精到，这是该书的一大特色。学科交叉、融会贯通是说该书的知识结构建立在多学科交叉基础之上。通读全书，著述并非是就音乐而谈音乐，在作者眼里，音乐本身就是文化的一种样式，音乐通过自身的特征与规律表现出人类精神需求，因而首先应将江南丝竹作为一种文化现象置身于整个中国传统文化或江南地域文化之中。但是，这又是一本音乐学专著，因此为了体现出学科特点，该书有着清晰的民族音乐学学理思路。
其一，把与之相关联的各个学科，如地理学、历史学、人类学、民俗学、社会学等有机地结合起来，以落实到具体概念追述乐种历史，既有纵向的史学、文化学追踪，也有横向的音乐学学科特色；以音乐事象为核心，既有音乐本质特征的描述与分析，也有音乐艺术外延的文化表述。特别是对音乐事象概念和理念的提炼，包含了音乐学尤其是民族音乐学所倡导的“文化中的音乐”和“音乐中的文化内涵”的具体实践与运用。以江南丝竹乐种为核心，融音乐学、地理学、历史学、民俗学、社会学、文化学于一体，多方位立体展示具有典型江南区域文化样式之一的江南丝竹的风格与特征。
其二，既然是一本研究地域文化的音乐著作，在划定相对区域的同时，对该地域的音乐共性有一个清晰的认识，对于其后具体音乐事象的分析和论述就显得非常重要。因为只有点面结合，即宏观把握，微观求证，才能相得益彰，区域研究成果才能体现出真正价值。该著所涉及到的重要概念、名词称谓，尤其是曲目结构、乐器形制、乐社组成以及流变特征，运用中国传统乐学理论，吸收和借鉴当今音乐学相关分支学科的最新成果。如从音乐发生学、乐器学、音乐史学、音乐社会学、音乐形态学、音乐传播学、音乐美学的视角，对乐社、乐队、乐器、乐曲、结构、进行考证梳理，对比分析，尤其在曲体分析层面，如何考辨、如何对比、如何论证、如何归纳整理，该著均逐一分析、层层递进，且论证充分、透彻、精辟，为我们提供了切实可行而且极具说服力的范例。
二、引经据典，旁征博引
一本社科性质的著作，能否经得起历史的考验，并不在于是否提出某一理论体系或开创某一个学派，而是看是否掌握大量的前人研究成果，并在此基础之上，引经据典、旁征博引，辨析真伪、理清概念，提出问题、发现规律，使人清楚认识到音乐发展的内在本质，为我们今天认识、传承、发展传统音乐，提供科学的、有价值的参考。改革开放的今天，我们庆幸学术空间开放、自由、包容，但也必须注意，目前学界大量外来理论占据中心位置，空泛乏味，甚至于“把玩概念”越来越重。《江南丝竹》一书送来了一股清风，使得我们比较清晰地认识和理解中国民族器乐衍生、发展所经历的漫长旅程和继承演变规律，有利于我们认识和理解中国丝竹乐器、丝竹音乐以及江南丝竹乐种演变特征。特别是这种个案分析的选题及研究过程中所表现出的态度和方法尤其值得我们继承和发扬。学术著作不同于一般性的书籍，它恪守学术规律，讲究学术规范，研究层层递进，分析精辟透彻。例如，该书开卷之时，为了使读者对于传统音乐有一个清晰的认识，即对“丝竹”、“丝竹乐”、“江南丝竹”等概念在理论上予以厘清，
并做出必要概念界定。先秦时期中国音乐史上最早以丝类乐器和竹类乐器为中心组合演奏的“竽笙之乐”，作为一种类型化器乐演奏形式，首开“丝竹乐”乐种类型之先河(第28页)。再如，作者为了证明“竽瑟之乐”是中国“丝竹乐”类型最早形式的判断，运用“地下之新材料”与古文献记载相互印证，历史文献与出土乐器实物结合考辨，澄清了历史上曾经含混不清的一些相关概念。没有扎实的国学功底和系统的音乐学理论以及切身的音乐感悟与体验，这项研究工作便会成为无源之水、无本之木。以钟磬(鼓)为中心组合演奏的“金石之乐”和以竽瑟(笙)为中心组合演奏的“丝竹之乐”，作为两种有所特指的器乐演奏形式，不仅一般性溢于周代仪礼相关的书面文字，而且亦有多例与此种分编组合相对应的周代乐器组合实物材料显现。(第24页)
江南丝竹是中国民族器乐的代表性乐种，被《中国音乐词典》释为“民间器乐演奏形式”。它流行于全国，因流行地域不同而有不同的称谓，如流行于江苏南部，浙江西部及上海地区的丝竹乐，习惯称为“江南丝竹”。然而，对于中国传统器乐“乐种”概念的界定，从音乐学的学科理论构成和理念阐述需要角度来说，乐种文化定位就成为了研究过程必须解决的问题之一。作者首先对传统音乐理论界关于“乐种”概念的提出及相关研究成果略做一番回顾，进而在分析归纳诸家观点之上，提出了“乐种构成三要素”，即历史构成、文化构成、本体构成。这种建立在民族音乐学理论及相关方法论观察音乐事象的三维视野，也就自然成为该书研究江南丝竹的基础。所谓传统器乐“乐种”，就是历史传承与某一文化区域或某一文化阶层内的、具有特定组织形式、丰富传统曲目、典型音乐形态、序列表演程式，并以具有地域文化特色的乐曲演示和音乐演绎而与其他器乐样式风格和特征相区别的一种类型化器乐演奏种类(第91页)。针对具体的研究对象，著作对江南丝竹研究历史和现状做了系统整理与归纳，对历史上的相关著述做了客观评述，继而提出了需要辨析和探索的一系列问题：如相关成果显得零散和不够系统、江南丝竹的历史渊源、乐种与地域生态环境的关系、与其他丝竹乐的亲缘关系、民间乐社兴衰和传承现状、对当代作曲家创编江南丝竹新曲的研究和评价等，为本书的研究奠定了坚实的理论基础。对于江南丝竹的界定，该著从名称来源、乐种来源两个层面认为：“江南丝竹”作为丝竹乐合奏“乐种”的一个专用名称，是明清以来环太湖地区民俗场合所见“细乐”、“丝竹”、“清乐”等丝竹乐合奏演奏形式演进发展至近代才出现的一种称谓，专指在苏南、上海、浙北地区城镇流传的一种传统丝竹乐合奏样式(第69页)。继而对今人的解释从历史典籍中做了进一步的辨析。如甘涛《江南丝竹音乐》、陆萼庭《昆剧演出史》，明清《江宁县志》、《江都县志》，以及明清文学著作张岱《陶庵门忆》、叶梦珠《阅世篇》相关论述，对其渊源与形成提炼为：“一个地区(环太湖地区)，两个中心(民国前的姑苏和民国后的上海)。”(第83页)著述不仅把江南丝竹作为民间器乐乐种予以描述与分析，同时对明清以来文人墨客的影响和浸润予以重点观照，从而使得我们深刻理解中国传统音乐虽然根据阶层的不同划分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐，但他们的关系自始至终都是密切相连。他们(丝竹音乐演奏家群体)作为江南丝竹音乐主体性缔造群体中的一个重要组成部分，在近代江南丝竹进入文人化的发展旅程中发挥出了关键性的引导作用。(第124页)
在被视为最具代表性的江南丝竹传统曲目中，属于《六板》族的同宗曲目有《中花六板》和《慢六板》两曲。《六板》多称《老六板》或《老八板》，具有“原体”、“母曲”、“老谱”性质。为了说明中国民间音乐中普遍流传的现象之一――同曲异名的相互关系和内在联系，作者从迄今所见用工尺谱记写《六板》的最早乐谱一清代蒙古族文人荣斋所著《弦索备考》之“旁谱”人手，参照北方民间乐种“碰八板”，近人甘涛收集整理的《老六板》的说法来源及其推断，以及根据清代史料吴澄甫辑《丝竹小谱》、李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》等译谱进行相互对照、传译、分析、辨别。这些板数结构略有不同的流水板“老谱”，因其板数结构都是最简洁的“有板无眼”形态，其音节也都是最简洁的单音无“花字”(加花)形态，具有原生生框架谱性质，因而都可能被民间乐人视为一种原体“母曲”来变异新曲，故都具有“通用板体”的特点(第198页)。著述从追寻“竹”、“丝”类乐器起源，到“江南丝竹”的渊源与形成，再到近现代江南丝竹的发展，参阅了大量相关著述与文物，引经据典，旁征博引，信息量大，说服力强，为我们清晰梳理出了中国民族器乐，尤其是“丝竹乐”的演变过程。
三、传统与现代
这是一本以中国传统音乐为研究对象，以现代民族音乐学理论为基础的著作。虽然民族音乐学理论来源于国外，但是民族音乐学学术思想与实践在我国古已有之，只不过没有系统化和没有作为现代学术概念表述出来。近几十年来，国外的学术理论如何走中国化的道路，是几代学人共同面对的难题之一。由于中国历史悠久，民族众多，文化积淀丰富，艺术与社会联系密切，所以研究中国传统音乐，自然不能把音乐抽象出来，孤立地看待，而是要和中国传统文化连为一体，整体进行，否则就是“只见树木，不见森林”。《江南丝竹》即充分体现出传统音乐与传统文化之间的血脉关系。和目前的一些著作相比，该书没有艰深理论和宏大叙事，而是立足本位，联系母源，宏观驾驭，微观求证。作者认为，“既然明清环太湖地区的传统音乐，可以说是一种以戏曲和说唱音乐为主体，以文人音乐家演习为风范，处于运动变异势态的传统音乐文化，那么……从曲体结构……这一选择，应当不是一种音乐形态分析‘怀旧’的研究老路，也不是一种纯个人主观的定位设计，而是一种立足与母体文化‘主位’思路，尽量减少认知偏差的现代民族音乐学倡导的基本方法论取向。”(第245页)对于江南丝竹乐种研究的策略与路径，著作归纳为本课题研究在总体构思上可以将之划分为四个有所区别但又相互交叉和关联的逻辑层面，即“历史的逻辑”、“生态的逻辑”、“本体的逻辑”、“互动的逻辑”。在中国民间音乐的动态变异传承系统中，变异依据的母体认定，显然是相对的，这是因为有的所谓“母曲”，事实上已经是一种由更早存在的“母曲”衍生而来的“子曲”，只是因其更早的“母曲”已难于考索和辨析，故而当“子曲”被作为基础材料再衍生出下一代“子曲”时，这一“子曲”也就成为“母曲”(第246页)。这正是民族音乐学理论认知民间音乐动态演变过程和规律的一个基本观点。
在第五章中，作者围绕对“曲”的认定，分为四个曲调系统，即《六板》系统、《三六》系统、《四合》系统、《欢乐歌》系统分别予
以论述、分析、辨识。“因为这些曲调系统，除已经包含的此八首代表性曲目之外，在民间另还有若干未被列人‘曲’但又与‘曲’分别有亲缘关系的‘母曲’、‘子曲’或同源变体曲目在广泛流传。”(第191页)进一步将更多与此相关的“曲目家族”概括其中，来显现江南丝竹曲目总体上所包含的某些曲目演变规律和音乐素材的相互借用。作者在第六章曲目家族构成辨析中，以江南丝竹传统曲目为基础，通过对《六板》与《六板》族，《三六》与《三六》族，《四合》与《四合》族，《欢乐歌》与《欢乐歌》族以及琵琶古典曲目族的历史渊源、名称变迁、形态分析的反复论证和分析，把一首首看似不相连却又相连的只曲，与传统音乐联系了起来，体现了江南丝竹与中国传统音乐文化的血脉关系。经过多首相关曲目的比较和辨析，基本可以证实《四合》族中作为曲牌或作为乐曲的[行街]和[清音]，音乐形态结构与曲牌[玉娥郎]音乐形态结构，实质上没有多大差别，曲牌[玉娥郎]，实际上就是作为单曲《行街》、套曲曲牌[行街]和《清音》的母曲。(第238页)
尤其值得我们注意的是，在第七章中作者对于“器”、“乐”、“体式”、“腔型”、“活眼”、“活腔”、“活调”等学术概念的界定与运用，无不包含着丰富的中国音乐乐学传统。这种话语系统建立在中国传统音乐文化基础之上，分析和论述方式来源于“母体”，应用于“本体”，避免了“拿来主义”所带来的牵强附会和水土不服。作者在归纳提炼江南丝竹二胡演奏风格时，经过严密的考证，令人信服地从戏曲说唱中找到了母源因素。所谓“包腔”，本是说唱戏曲歌唱腔调的手法之一，具体说来就是高与低、强与弱、虚与实、明与暗之类对称性、对应性的演奏补充或演奏充实，而这些对应的、看似相反但合可生辉、失可露拙的演奏技巧，正是江南丝竹二胡演奏重点继承的传统风格之一(第156页)。然而在江南丝竹二胡演奏的戏曲说唱“包腔”传统中，如何具体运用表现出“声腔化”特点，著作从二胡演奏的具体技法运用和与其他丝竹乐器演奏相配合的特点加以认识。为了更能说明在江南丝竹传统曲目的代表性演奏版本中，二胡声部的演奏，对戏曲说唱“包腔”演奏传统均有明显的体现，作者选取了江南丝竹“曲”之一的《中花六板》为例，选择上海二胡演奏家周皓参与演奏的《中花六板》录音版本和乐谱记录为对象，对其中二胡演奏声部进行了相关“声腔化”传统演奏技法和处理分析，以一斑而窥全貌。江南丝竹二胡的“声腔化”演奏传统，从乐队中的一个乐器成员侧面，比较具体和明确地勾勒出这一丝竹乐乐种与环太湖地区传统音乐文化之间所具有的血缘脉络；揭示出了江南丝竹音乐与同地域戏曲说唱音乐文化之间的深厚情结(第160-161页)。这种认识中国传统音乐的思路，有助于我们从更深更广的角度来理解和把握民族声乐演唱和民族器乐演奏的地域文化风格，也有助于我们理解传统与现代，继承与创新的内在规律和潜在机制，有助于把握音乐传统的时代更新与突破发展。
就江南丝竹乐种传播和影响的历史与现状境遇而言，如今所谓“非物质文化遗产”保护无疑是对中国传统文化的肯定以及对当今“文化自觉”的积极响应。尽管很多文化事象为了追求经济利益，发生变异，引起诸多专家学者的忧虑。但是，保护不是静止的储存，而是具有动态生命事象与生存环境内的物质与精神文化构成相协调和相适应的关系。江南丝竹参与乡镇社区的经贸商务活动，不应当仅仅将之看成是当代传统音乐文化类型发展或变异的一种商品化进程，如果换一个位置，站在乡镇社区的经贸事业角度来看，未尝不是社区经贸事业活动开展在文化品位方面的一种提高。(第299页)
四、学术立命，以德为先
在音乐学术领域，伍国栋先生是一位精耕细作、笔耕不辍的研究家。学生时代系统的音乐训练和深厚的国学功底，使得他从事民族音乐学和中国传统音乐教学与研究如鱼得水，著述丰硕。通读先生的著作和文章，不仅逻辑严密、文笔流畅，而且思路宽广，分析精辟透彻，具有很强的学理色彩。做学问、搞研究是一个慢功夫，更是一项长期积累的过程。如果没有合理的知识架构，就不可能游走于学术之间；如果没有长期的实践积累，就不可能得出正确的结论；如果没有执着的探索精神，就不可能迸发出智慧的火花。在该书中，我们理解到一位专家对中国传统音乐文化的深刻认识，体悟到一位老人对音乐学术的执着追求。该书为了使读者有一个清晰的思路，著述从目录中便体现出了较高的学术性质，经过作者的精心设计，目录也就是全书的基本框架；图版目录，这里包括了最新的考古成果以及历史文献中的图片、壁画、书影等；图表目录，包括在论述过程中，依据文献记载和研究所形成的分析表格等；谱例目录，根据不同时期所留传下来的代表性谱例，包括工尺谱、简谱、五线谱以及不同乐曲的比较谱例等，详细直观。其次，该书参考文献不仅囊括了著作、论文，而且对于图鉴、百科、大系、大成、曲集逐一分类并详细列出目录。对于历史典籍的选择和参考尽量考虑有代表性的著述和版本，全面客观。最后，本书附录是两个部分：一是“苏南三社”调查记，二是江南丝竹大事年谱(1901-2006)，既充分体现该著重实地调查和理论研究，同时也为以后研究者提供了详实的江南丝竹研究史料，可谓用心良苦。
在音乐教学领域，伍国栋先生是一位教学相长、循循善诱的教育家。教学中始终倡导：音乐学成果最终要以文章的形式表现出来，所以写文章既要客观，又要讲究规范。笔者清晰记得，本人在读博士研究生时的第一节课，先生即安排了“学术立命，以德为先”的讨论议题。把学术与艺术作为安身立命之本；把秉承学术衣钵，探索真善美的本质，弘扬中国传统文化作为奋斗目标，都需要树立良好的品德。有什么样的道德品质，就会形成什么样的学风和文风，故所谓“学如其人，文如其人”。他经常督促学生多读书，广读书，善思考，慎写作，严谨治学。师生们经常举行各种各样的学术沙龙，清贫乐道，乐此不彼。著述中专列一节“江南丝竹研究历史与现状”，对始于20世纪初至今的“丝竹乐”，尤其是江南丝竹进行了学术梳理，涉及曲目研究、乐种概述、形式、形态与技法、乐社和演奏家等百余篇相关文献，尽可能逐一列出、评述，尤其是对重要成果予以客观系统地评价，表现了作者对前人研究成果的普遍尊重和重点关注。客观地评价建立在平等公正的基本学术立场之上，目的不是为了评价而评价，而是为了探寻传统文化的真谛。所以，学者不仅应该具有良好的道德修养，而且应具有反思精神。体现了作者一贯的研究写作风格，即对于中国传统音乐这一广垠浩邈、千古恒久的“母源”音乐文化来说，笔者更是一位学子。学子撰文，千古之事，何不悠悠而兢兢业业!真可谓“学为人师，行为世范”。
伍国栋先生提倡撰写音乐学的文章也要讲究“信、达、雅”。“信”就是忠实于原作的思想，就是把原文所表达的意思准确地用另一种语言重新表达出来。这看似只有在翻译学中出现，其实作为一个音乐学者，对待音乐历史，常常就会涉及到历史典籍与文献，忠实、准确地翻译并作出合理的解释，才能为研究工作提供有益的参考。著述中说：李芳园在题解此曲标题时说：每一绝板，以八计，故俗名《老八板》。须知所谓一个“绝板”，就是一个乐句，“每一绝板，以八计”，就是每个乐句都同为八板。全曲李氏注为六个“绝板”，第一和第二“绝板”，为上下旬结构，曲之主体；第三、四、五“绝板”，李氏分别在注出“一绝”基础上，又分别各注“变调”、“又变”、“三变”，这即表明此三句，是由前两个主体乐句变化而来的乐句；最后第六个“绝板”，李氏在注为“一绝”之后，又注“收音”，显然是表明此“一绝”是全曲的结束句(见第197页)。此句行文诠释清晰，表达流畅，通俗易懂。在此基础上，文章具有文采，以达到内容与形式的有机结合。学术研究不是发明创造，而是探寻真理，对于真理的追寻，就要本着科学的精神和态度，尊重事实，客观公正。学术求真，人品求善，艺术求美，从科学走向艺术，从艺术走向学术，就是一个追求真善美的过程。
关键词：文学理论；解释学；逻辑模式
解释、理解的目的在于促成“意见一致”，并从而达成对话和交往的顺利进行。哈贝马斯认为：“传统语境的武断不仅一般地受语言客体性的支配，而且也受种种抑制力量的支配，也就是这些抑制力量使同意本身的主体与主体之间的关系变形，并一贯地歪曲日常交往。”“真理只能以那种意见一致来保证，即它是在没有控制、不受限制和理想化的交往条件下取得的，而且能够长久保持下去。”{1}阿佩尔也指出，解释学的理解同时也能导致批判地探明真理，只要它遵循这一调整原则：设法在解释者不受限制的共同体的框架内建立普遍的意见一致。{2}走向没有控制的意见一致是解释的目的，也是批判的目的，批判为理想化的解释趋向开辟道路。
在我国20世纪文学理论话语体系中，许多理论范畴没有达到一种较为理想化的“意见一致”，我想，其中重要原因可能在于两个方面：其一，是理论没有自觉其为理论，有些人没有能够自觉地按照理论自身的逻辑来看待、来思考、来理解理论，理解主体没有和理论主体一起站在理论的平台上进行有机地沟通和对话，有机的主体之间的联系没有真正确立起来；其二，是理论的解释者或应用者对理论的理解被某种“目的”或“利益”所局限或控制，从而使“意见一致”成为某个倾向集团（或利益团体）的“意见一致”，而非普遍的“意见一致”。因此，我们要达到理想化的“意见一致”，一方面要做到理论的自觉，即知道自己是在探讨或思考理论问题，要自觉按照理论自身的方式来理解理论；另一方面要尽量排除外在于理论的种种功利目的因素对解释主体的控制，以使对理论的解释大体建立在不受限制的基础之上。
一、理论与理论的解释
什么是理论？对这一问题的回答，是我们将对理论的解释与对其他类型对象的解释剥离开来的基础。乔纳森·卡勒在探讨“理论究竟是什么”时得出四点结论：“1.理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。2.理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。3.理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。4.理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。”{1}我们可以用一句话来概括这四点，即理论是一种对现象所进行的综合性、反射性（即反思性）和超越性的解释的话语。
综合性即是指理论的“跨学科”性，理论不可能单纯依靠某一学科来完成，也不可能只就某一单纯对象来完成，借鉴与综合是建构理论的必由途径。文学理论的建构也是如此，它必然地要借鉴、综合哲学、社会学、心理学、人类学等等方面的知识，其对象也必然不会仅仅局限于文学作品，而是会扩展到社会、文化、心理、语言以及其他艺术形式等等。所谓“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所说的理论“是关于思维的思维”，是对一种思维现象进行的再思考，对于话语实践来说，它则是解释其意义或概括出某种普遍性原则的“工具”，用卡勒的话说就是理论能够“提供非同寻常的、可供人们在思考其他问题时使用的‘思路’”{2}。超越性是指理论对常识的超越以及理论话语对日常话语或话语的日常意义的超越，当然也是指理论化解释对日常化解释的超越。理论话语不象日常话语那样，“它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系”，其“主要效果是批驳‘常识’”，“理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此的常识实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了”③。理论话语的深刻性、错综性体现了理论思维的抽象层次较高的特征。
对“理论”这一范畴的理解是理论的解释的基础，理论的上述规定也规定着对理论进行解释的原则或维度，即综合性原则、反射性原则和超越性原则。首先，我们不能把理论局限在单一学科与单一对象上来理解，理论是通过借鉴与综合而逐步建构起来的，我们也只有由多个层面、多个视角来观照才可能会看得比较清晰全面。而如果只从某一个方面或某一个角度来理解理论，就必然会陷入片面性解释的误区。其次，就理论所具有的“反射性”来看，理论就是“再思维”，就是解释的一种实现方式，在这个意义上，对理论的解释也就成了“解释的解释”。对于“解释的解释”而言，揭示意义（或内涵）已经不再成为解释的主要目的，而对原解释得以确立或形成的语境、条件、逻辑与规则的揭示则开始居于主导地位，它不仅要考察理论内涵形成或变异的历史，而且还要考察使这一理论得以存在或实现的时空场域特征。这样，很明显“解释的解释”的实践性追求更为增强了。再次，理论的超越性也要求对理论的解释要本着超越性的原则，这种超越主要体现在对日常化理解的超越，或者是对仅从字面来解释的超越。比如对“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常经验来看，“反映”就是“照镜子”，而从哲学的层面来理解就迥非如此了。理论解释的超越性原则其实就是要使理论回到理论的层面，也就是要站在理论的层面上来探讨理论问题（简单地说，也就是要求讲“内行”话），这样就可能避免在不同的解释层面来解释理论所带来的歧异。
对文学理论的解释与对其他学科理论（比如“法”）的解释一样是要凭借“逻辑分析的方法”和“经验事实的验证方法”来达到对于解释对象的客观性认识的{4}，对这两个方面考察也同样可以发现作为解释的理论本身所达到的客观化程度。理论也带有主体性特征，理论主体的目的性、功利性常常内在地决定着理论判断，当然理论主体性的特点也决定于主体性形成的客观的社会环境，所以主体性是从微观来讲的，宏观上看主体性也是有条件的，是客观化了的。就我国现代文学理论的发展来看，理论的主体性由膨胀走向式微、客观性由边缘走入中心是一条基本的发展脉络。文学理论中“反映”概念意义的变迁就表明了这一点，为了强化文学对于社会、对于现实的影响力、对于民众的启蒙效果，20世纪初的知识分子大力张扬“文学是时代（或现实、生活）的反映”这一理论命题；20世纪中叶，出于革命的热情而把“真实反映”的观念转移至“正确反映”的维度，由强调“真实与否”转向强调“正确与否”；20世纪的80、90年代，人们对“反映”概念的讨论使“逻辑分析的方法”和“经验事实的验证方法”发挥了主导的作用，人们对“反映”概念的认识的客观性大大增强了。我国20世纪文学理论中，对“文学与政治之关系”的认识也是如此：由目的、功利或价值主导逐步转向由逻辑分析与经验验证为主导。文学理论为何生成、怎样生成、生成什么样态是对文学理论进行解释的中心环节和问题。通过这种解释使文学理论找到恢复自身理论面目的途径，最终使理论成其为理论。
在我国现论界，常常见到“泛理论话语”的现象，这里所谓的“泛理论话语”是指学科理论话语的使用或理解越出规范的限度。比如“反映”作为哲学范畴可以运用到学科理论的“理性的根据和开端”层面，它解决的是文学理论中属于哲学的部分；所以把“反映”运用到“实证”的方面就是“泛理论话语”了。说“文学是现实的反映”是在“理性的根据和开端”层面，而说“《西厢记》反映了封建社会中青年男女为争取爱情自由对礼教观念和门阀制度的斗争”，“《威尼斯商 人》……反映了西欧上升期资产阶级对封建势力的斗争”{1}则是在“实证”方面使用“反映”概念了，也就是说，在这里“反映”概念成了“泛理论话语”，其实这里的“反映”一词如果用“体现”、“描写”、“显现”甚至“表现”来代替，则更符合文学作品的具体实际情况。“泛理论话语”的存在严重败坏了“理论话语”的纯洁性，这是“理论话语”理论性淡化，“理论话语”走向“日常话语”的症结所在。我们要做的理论的解释就是使理论回到理论自身层面，从而使理论的探讨真正成为可能，使“意见一致”向理想化状态迈进。
这里，值得一提的还有理论和对象（或现象）的关系问题，在这组“我（理论）—你（对象）—它（对象）”对话中，作为“我”的理论和既作为“你”同时又作为“它”的对象（或现象）应该是处于一种互释（或“互文”）关系，理论是对对象的“你”、“它”双视角的理解或解释，即既重视对象与“我”的共时存在关系，又重视对象与“我”的历时存在关系。比如，“我”阅读一部文学作品，被其中的意蕴深厚的意境或触及灵魂的情节所感动，从而与之发生了强烈的共鸣，这种“共鸣”性的理解就显现了“我—你”的共时性存在关系；而如果“我”对这部文学作品的写作时间和所由发生的主客观语境进行考察，从而理解到文学作品所要传达的原初命意，这样的理解或解释就体现了“我—它”的历时性存在关系。对文学理论文本的解释也大致是如此。
在作为解释的文学理论对于对象的作用或功能问题上，需要注意的是，文学理论一般并不直接帮助创作，所以要求理论直接对创作有“用”或者要求以理论指导创作也都是不十分确切的观点，也都是在某种程度上对理论的误解。理论对创作起作用要通过“文学批评”的中介。这也是我们真确理解理论所必须注意到的。我们可以由理论的角度来理解“反映”概念，而不应该从“现象”自身去理解。因此，“反映”应该只用在本质层的探讨中，在文学理论体系的具体“创作论”或具体“作品论”环节也使用“反映”去描述或说明就常常是不恰当的。严格说来，只有“本质论”才是真正的理论；“创作论”和“作品论”中可以称为理论的内容的，其实都是文学“本质”的要素，都是在不同方面对文学本质的探讨和补充。“创作论”与“作品论”中更多的具体方面其实可以归属于文学批评。文学理论对于其对象来说的主要功能是“知”，而非“行”，强调前者文学理论才会获得一种理性的逻辑分析系统，才会具有理论性；而如果过于强调后者，那么，其内在的主观欲望和道德激情也就不会得到适当的控制，从而，使文学理论的理性和独立性的生长可能受到不应有的局限，乃至于泯灭或丧失。
二、解释的秩序与日常思维阻碍
秩序意味着稳定性和已完成的体制，意味着权威和规则的控制；稳定性和已完成的体制是体现，权威和规则则是秩序内在的支持因素。权威和规则一方面是目的性的规定，一方面则是逻辑性的规定；因此，解释或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是逻辑性的。{1}目的性和逻辑性之间有一种控制与被控制的纠结关系，当目的性控制逻辑性时，就会导致价值取向主导的秩序生成，当逻辑性控制目的性时，科学性主导的秩序就可能产生。理想状态的“意见一致”应当是目的性和逻辑性、价值取向和科学性的契合与统一。其发展的过程或趋势大体上是由价值取向主导发展到科学性主导再到二者的契合与统一，当然，这一过程实际的情形是相当复杂而曲折的。
我国现代文学理论体系的建构也正是如此，20世纪初比较先进（或者说先锋）的文学观念，比如“文学是时代（或现实）的反映”，其目的并非是探讨文学是什么，而是着眼于文学对于时代、社会和人生的作用，着眼于文学实际的功效。对文学理论的实践性质（或者说“有用性”）的过分强调，把理论或知识的范围和要素同现实或实际的范围和要素相混淆，这样，就势必会导致文学理论秩序由价值取向一方来规定。对文学理论概念的理解也是在这一秩序中被规定好了的。逻辑是观念发展成理论的必然要求，也是秩序得以确立的内在质素，在价值取向支持下的理论秩序中，逻辑退居次要地位。所以，20世纪相当长一个时期内，在对像“反映”这样的理论概念的理解就往往会难以达到逻辑起决定性作用的“学理”化阐释的层面。在这样的语境中，“你—我—它”不再处于“互文”状态，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主义态度。具体表现在很多层面或方面。比如，在“中—西”理论话语间这对阐释关系层面，就有学者曾正确地认为：“中国现代文学意识的形成，并不是所谓的盲目崇拜西方，导致与传统的决裂。崇拜是有的，但是却并不是盲目的，相反，人们对外来文学的注意、理解、阐述和接受，都有着明显的选择性和倾向性。”{2}这种选择和倾向的依据就是“为我所需”，是“有用”。这就形成了类似对“反映”概念的解释（赫胥黎对“进化论”的阐述也是如此）这样的现象，不去从学理上细究理论话语的原义是怎样的，而是根据当下现实的需要来理解，甚至是曲解。这种“我”强行占有“你”，而置“它”于不顾的情况严重地阻碍着理论“自主性”的确立与实现。当然，这里还有问题的另一方面，即在我国的本土知识中已经存在着蕴涵西方理论观念的方面或土壤，“一定社会在科学上也决不是在把它当作这样一个社会来谈论的时候才开始存在的”③，理论观念，甚至是通过翻译产生的理论观念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在着相关的因子，只有这样，异域的理论观念才有在本土得以成长的可能性。
对理论的研究在学术体用层面的分野上也体现出了这种“逻辑主导”或“价值主导”的倾向，以“体”为目的或以“体”作为“权威”的理论研究是逻辑主导价值的，而以“用”为目的或以“用”作为“权威”的理论研究则是价值主导逻辑。正像“逻辑”不能以“价值”来衡量一样，“体”也不能够以“用”来衡量。在我国现代文学理论语境中，对“反映”概念的研究或解释有不少是在“体”的层面进行的，比如把“反映”观念视为能够强烈促使文学影响现实社会的思想武器就是如此（当然也有人把在文学理论中是否坚持“反映论”看做是是否坚持某种政治倾向，这就是更具体的“用”了），如果这一状态走向极端，就会造成理论话语的失序状态。这是典型的对理论的实用主义的理解。对于这种理解来说，“掌握真理，本身决不是一个目的，而不过是导向其他重要的满足的一个初步手段而已”{1}。而真正对“反映”概念作出深刻理解的则是在完全“学术”的层面上进行的，在这一层面，“掌握真理”本身就是目的。当然，也会有这样的情形，由于长期以来受以“用”的方式理解“反映”概念的影响，使人们对之产生了一种惯性认识，即仿佛一谈“反映”，就是功能化地去理解文学现象，这就会使人们产生逆反心理，这也给恰当而深入地理解“反映”概念含义带来了一定困难。也可以说，这是传统解释对后来者的“前理解”的一种倾向性规约。
真正能够给人们逻辑地理解“反映”概念、逻辑地解释文学理论开辟道路的是人们在主观上摆脱了价值“目标”的控制，在理论研究上更趋于理论自觉或学术自觉的倾向，逻辑开始在理论话语中成为秩序的真正主导性要素。
另一个决定着解释的逻辑秩序的重要方面是思维，作为思维的产物的对象不同，思维方式也就不同，理解它也就必须按照它本身的思维方式来进行，否则思维就不能够真正地进入对象。文学理论作为理论是理论思维的产物，解释或理解文学理论也必须按照理论思维的方式来进行才是可能的。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中谈及“政治经济学的方法”时认为，理论思维有两种方法{2}：第一种方法，即从具体到抽象的方法，所达到的范畴是简单范畴（即“完整的表象蒸发为抽象的规定”③）；另一种方法{4}，即从抽象到具体的方法，所达到的范畴是具体范畴（即“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”{5}）。马克思认为：“简单范畴是这样一些关系的表现，在这些关系中，较不发展的具体可以已经实现，而那些通过较具体的范畴在精神上表现出来的较多方面的联系或关系还没有产生，而比较发展的具体则把这个范畴当作一种从属关系保存下来……比较简单的范畴可以表现一个比较不发展的整体的处于支配地位的关系或者一个比较发展的整体的从属关系，这些关系在整体向着以一个比较具体的范畴表现出来的方面发展之前，在历史上已经存在。”{6}“比较简单的范畴，虽然在历史上可以在比较具体的范畴之前存在，但是，它在深度和广度上的充分发展恰恰只能属于一个复杂的社会形式，而比较具体的范畴在一个比较不发展的社会形式中有过比较充分的发展。”{7}
“反映”概念在西方的发展也是如此，早期是简单范畴，到黑格尔时展成具体范畴，那么其后在理论上对“反映”概念的理解达到具体范畴的高度才应是充分和深刻的。中国20世纪的理论界（当然包括文学理论界）对“反映”概念的理解也大致经历了一个由简单范畴到具体范畴的发展。然而这并非是一帆风顺的，制约这一发展的主要是别种思维方式（即非理论思维方式），尤其是日常思维方式，时常对理论思维方式的阻碍、干扰甚至是取代。马克思在论及理论思维时说道：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”{1}这里马克思指出了四种思维掌握世界的方式，简言之，也就是四种思维方式，即理论思维、艺术思维、宗教思维和实践思维。上面论及的那种要把理论也当作文学作品来写的想法，其实就是要以艺术思维方式代替理论思维，这必然使理论走向非理论。而就我国现代文学理论的发展来看，尤其是就人们对“反映”概念的理解来看，以“实践思维”对“理论思维”的潜在冲击为最大。
“实践思维”也就是“日常思维”，其基本特征是思维附着于日常生活实践经验，它依赖于日常体验和感知，基于此，匈牙利学者阿格妮丝·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思维与科学思维的差异，她说：“日常思维作为日常活动的一种功能，可以被视为不变量。然而，它的结构和内容则各异，它们的变化速度也极其不同。日常思维结构的变化极其缓慢，它包含着完全停滞的方面。它的内涵的变化相对迅速。但是，如果我们把日常思维同科学思维作一比较，甚至日常思维的内容也倾向于保守和具有惰性。”“由于日常思维的内容……植根于基本上是实用的和经济的结构之中，因此，将它们同那些超越纯粹实用性的思维结果相比，在根本上具有惰性。这一对实用性的超越可能发生于科学（哲学）的间接知识（intentio obliqua）之中，即发生于对某些问题情结的发现之中，对这些问题的认识理解，同在日常‘个人’的实用方法和需要或者利益之中获得的以人类为中心的情感背道而驰，不管这一‘个人’是特性的还是个体的。”“就超越日常性的制度化或迄今是异化的其他对象化而言，日常思维的实用主义与这些对象化相对而作为‘天然的常识’，作为正常状态的尺度而出现。然而，就这些对象化代表了与类本质的更深的关联而言，日常思维的内涵是作为成见的体系而出现的；‘常识’获得了否定性的评价印记。”{2}
理论思维是对象的抽象和综合，而日常思维则“从人的日常经验中直接进行推导”③。在我国现代文学理论上，将“反映”视为“镜子”般机械或被动反映的，一提“反映”就想到镜子的，都是以日常思维取论思维的表现。那些要求文学理论要能够具体地帮助创作的，或者以其他方式实用主义地对待理论的，也都是由于没有摆脱掉日常思维的模式所致。“反映”概念发展到黑格尔就已经经历了所有的意识形式，应该是一个“具有许多规定和关系的丰富的总体了”{4}，而要把握这一点，离开理论思维是不可想象的。在理论思维过程中不剔除日常思维，其抽象性和超越性就会被严重遮蔽。日常思维的逻辑被日常生活现象所牵引，它的“证明和反驳”，也通常只“与事件的事实有关”{5}，通常的解释或理解方式是打比方——用“镜子”来喻“反映”，以“瓶子和酒”来喻内容和形式等等，这样就不能解释“反映”涵义的复杂性，也不可能理解内容和形式的辩证关系，因为“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”这样的命题表述是会令人感到不可思议的。
语言是思维的直接实现，理解首先也是对语言的理解，因此，把握理论语言的性质也是对理论思维的进一步理解，同时也是理解作为话语形式的文学理论的必要前提。我国有学者把科学语言分为三类，即实证科学语言、哲学语言和文学艺术语言，认为实证科学语言是严格的规范语言和正指谓值语言{6}，哲学语言是规范语言{1}和负指谓值语言，而文学艺术语言则是变异语言和负指谓值语言。{2}人文社会科学的理论（包括文学理论）语言显然更接近于哲学语言，因此，人们在理解或解释理论时，就既不能象理解正指谓语言那样机械地为其概念寻找在现实世界的对应物，也不可象理解变异语言那样去发掘其心理或情感的意义或功能。与日常语言相比较，理论语言跟其他科学语言一样是超常语言。由于适用领域的广泛，日常语言往往具有一定的弹性，与日常语言不同，“科学语言符号更加具有规范性，或更加具有变异性；所包含的负指谓值语言符号更少，或所包含的负指谓值语言符号更多”③。就理论语言来看，就是更加具有规范性、所包含的负指谓值语言符号更多。人们在理解上往往更易于从日常语言角度出发来理解理论话语，这样也就往往会步入理论解释的误区，也就是说，理论的超越性和抽象性不仅体现于思维上，也同样体现于作为思维的直接实现的语言上，因此，在解读理论语言过程中批判、剔除日常语言的“当然性”理解也是确当地解释理论话语之重要前提。
三、文学理论解释学的构想
对理论进行有效解释是使理论回归自身，走向理论自觉的重要途径，本文之所以要建构起文学理论解释学，其主要目的就在于探索并最终建立起“理论解释”或者说“理论走向自觉”的有效途径。那么什么是文学理论解释学呢？简单地说，文学理论解释学就是通过对理解或解释文学理论的现象（主要是文本）进行分析和研究，探究影响或决定对文学理论进行恰当解释的诸种因素和条件，从而建立起来的旨在规定如何对文学理论进行有效解释或理解的原则或理论系统。
那么，很显然，依据对文学理论解释学的这一规定，可以看出，本论文中的文学理论解释学在性质上是属于方法论的活动，而非哲学活动。{4}英国理论地理学家大卫·哈维（David Harvey）对哲学活动和方法论活动做了区分，他说：“前者关心的是理论思索和价值判断，以及什么值得和什么不值得的内心质疑。后者主要关心解释的逻辑，和保证我们的论证是严格的，推论是合理的，以及我们的方法内在联系是前后一贯的。”{5}这样的界定就可以使我们摆脱作为哲学的解释学立场的羁绊，而强调解释学的独立于哲学之外的方法论特性，它可以为持有任何其他哲学立场的研究者所利用。或者可以换句话说，人们也能够在其他的哲学立场上来建构自己的解释学。
建构文学理论解释学的基本设想，笔者认为初步的工作就是确立起文学理论解释学的研究对象，确立起最基本的文学理论的解释原则，并把握到文学理论解释的基本模式（或模型），并在此过程中建立文学理论解释学的一些较基本的概念或范畴。
文学理论解释学的研究对象，就是文学理论的解释现象，也就是文学理论中的“事”{6}。金岳霖指出，知识的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底关系”，“假如我们要对得到知识这样的事有所了解，我们不能忽略这三者之中的任何一成分”。{1}同样，文学理论解释学的研究对象具体地说也是这样的三个方面：解释者、被解释者（文学理论）、解释者和被解释者的关系。“知识论要在事中去求理”{2}，文学理论解释学也是要在“事”中求“理”。金岳霖认为，作为知识论的对象的知识的“理”，“是独立于我们底理。独立两字非常之重要；一思想结构或图案给我们的真正感要靠对象的理底独立”。③文学理论的“理”也要求是独立于人的，因此，文学理论解释学在“事”中求“理”的同时，也要求对那些控制“理”、并从而取消“理”的独立性的“事”进行批判。文学理论解释学应该是对于文学理论中的“事”的批判性研究。
围绕对文学理论中的“事”的批判性研究，我们就可以确立起一些文学理论解释的基本原则。
文学理论的解释首先要澄清的是历史和历史性{4}问题，并由此建立起文学理论解释的历史原则。谈历史原则显然离不开，因为没有任何一个学派比更注重历史，创始人指出：“历史就是我们的一切。”{5}“历史”是他们研究或解释任何问题的前提和出发点，恩格斯在解释歌德现象时说：“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的。”{6}列宁也强调：“在分析任何一个社会问题时，理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”{7}
伽达默尔的看法表面看似乎与的观点相近，比如他也认为：“历史并不隶属于我们，而是我们隶属于历史”{8}，“理解从来就不是一种对于某个被给定的‘对象’的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解的东西的存在。”{9}人不能超越自己的历史，理解者只能站在传统之内而不能站在其外去思考，理解有赖于前理解，判断有赖于前判断，历史决定着理解的可能性及其限度。{10}按照伽达默尔确立的历史性原则，我们就可以对他所理解的解释的主观性和客观性作出这样的判断：解释的主观性是历史性的主观性，因为解释者本身即是历史性存在，“历史地在先给定的东西……是一切主观见解和主观态度的基础”{11}；解释的客观性也是历史性的客观性，它“只能靠对把认识的主体及客体连在一起的效果历史的语境进行思考才能获得”{1}。
但就理论的实质来看，伽达默尔所建立的解释学的历史原则与的历史原则有着根本的不同。的“历史”是一个“能动的生活过程”，是一个“现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程”，它既不像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些“僵死的事实的汇集”，也不像唯心主义者所认为的那样，是“想象的主体的想象活动”。{2}恩格斯认为，人们可以客观地认识历史，并能够通过对历史的客观认识来理解观念的东西，在他看来，历史是认识的对象，同时，历史也是认识的依据和前提。③而伽达默尔的“历史”则是被理解的“历史”，是文本的“历史”，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”{4}伽达默尔的“效果历史”其实是把客观的“历史”变成了主观的“历史性”，他以此来克服历史客观主义和历史主观主义倾向，认为历史是主客的交融和统一。然而，正像伽达默尔所意识到的那样，“这里经常存在一种危险，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。对“历史”的这种读解方式，必然会得出这样的结论，“我们并不处于这处境的对面，因而也就无从对处境有任何客观性的认识”{6}。伽达默尔的“历史性”只是一种控制因素，它限定了认识或解释本身的客观性，却放弃了它们对于对象来说的客观性，这显然是缺乏现实感的、“半截子”的、很不彻底的历史观。
那么，我们在建构文学理论解释学时如何处理历史和历史性问题呢？本论文认为，我们要以的历史观（即唯物史观）作为我们的哲学基础，作为我们研究问题的出发点和指南，而将伽达默尔的“效果历史”作为具体的方法论层面的原则来加以借鉴。这样我们就既可以确立起文学理论解释学的客观性原则、历史原则，同时，又可以确立起具体文本解释过程中的客观的而非主观的“历史性”原则。
文学理论解释学应该确立的第二个原则，就是它还必须具有批判性立场和功能，尤其是意识形态批判的立场和功能。 “意识形态批判”就是“从否定性角度研究意识形态”{7}。文学理论本身是意识形态形式，其意识形态特性或功能往往会造成文学理论的权威化、体制化，当人们由政治立场的层面来看待文学理论中的“反映”概念的时候，即使是对“反映”的极其扭曲的理解也就成为不可摇撼的“真理”了。当作为意识形态权威的理论观念无批判地进入到文学理论教科书中，“教育者使得那些借助于权威而在受教育者头脑中形成的偏见合法化。教育者与榜样的同一性创造了权威；规范可能深入人心，即偏见可以稳定化，借助于这种权威，偏见本身是可能取得的认识的前提”{8}。因此，意识形态批判立场就成为维护解释客观性的不可或缺的方式，在这个意义上，可以说，文学理论解释的历史性也就是“批判的”历史性，当然，意识形态批判也是“历史性的”批判。
“批判”立场的主要功能是控制，通过“批判”控制解释的非客观化、非科学化的倾向。英国科学哲学家波普尔（Karl Raimund Poper，又译波珀）认为科学陈述的客观性就在于“主体间相互批判”，他说：“科学陈述的客观性就在于它们能被主体间相互检验。”{1}而“主体间相互检验只是主体间相互批判这个更一般的观念，或者换句话说，通过批判性讨论进行相互理性控制观念的一个很重要的方面。”{2}我国也有学者指出：“在学问之领域，无所谓绝对的权威存在，无不可讨论或批判者。任何主张，任何见解，无不可秉此‘学问上公开’之性格；容许各方讨论或批判，反复辗转为之，始可逐渐提高学问上之认识，以提高其客观性。学问之与‘教条’不同，其理由即在于此。”③我国现代文学理论发展史上的“现实主义”的讨论，“形象思维”的讨论，“文艺与政治之关系”的讨论，“文艺的意识形态性质”的讨论，以及关于“文学反映”概念的讨论等等无不显示了“批判”在文学理论解释中的重要意义。弗雷格提出的在研究中“要把心理学的东西和逻辑的东西，主观的东西和客观的东西明确区别开来”；“要时刻看到观念和对象的区别”，{4}要做到这些，所需要的无异也是“批判”。可以说，如果没有“批判”性的立场，客观主义就可能是形式化的，独立性和自主性也就可能是虚伪的，真正自觉的文学理论的解释也就根本不可能发生。
当然，应该注意的是，“参加讨论或批判者若不依循‘一定之标准’提出讨论批判，将各是其是，各非其非，无异在不同的层面上各说各话，其结果，客观性之目标仍无由以达”{5}。对于文学理论而言，就是只有在同一的理论话语层面、理论思维层面、理论的方法论层面来探讨问题，才可能产生真正的对话和交流，或者说他们的对话和交流、他们的探讨才是有效的，客观性也才会实现，才会有由可能性转化为现实性的可能。我国文学理论中对于“反映”概念的解释就有着这些方面的诸多问题，有学者从哲学层面来认识，有学者从实证层面来认识，有的从日常经验做判断，有的从心理学角度去解释等等，这样的交错讨论就不会使彼此的观点“相遇”，因而也就是无效的争论，并不能使理解在某一个方向上深化下去。
建构文学理论解释学的第三个原则是要把握文学理论的动态性，把握其运动的特点和性质，从而为文学理论的解释提供原则性参照。
我国文艺理论家杨晦在其《论文艺运动与社会运动》一文中，曾以地球的“公转律”和“自转律”做比况来论述文艺的运动规律及其与社会的关系的，他说：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”“大概在一个社会正在发展，走着上升路线的时候，文艺活动也就最为活跃；而且是，虽以文艺活动的姿态出现在社会活动里边，实际上，也就等于是一种社会活动。自然，也跟地球的同时有向心力和离心力一样，在文艺活动里，文艺工作者也因为社会关系的不同，有着彼此甚至相反的倾向，同时都在活跃着。不过，这时候的文艺发展和社会发展却是相应的。在一个社会正在急激变革的时期，文艺活动往往为社会活动所淹没或者掩蔽，只剩下一些搁浅在沙滩上的离伍人物，才在那里自弹自唱，或是自鸣得意，或是顾影自怜。”“至于社会发展一时停滞起来，或是在一种社会形态停滞过久了的那种社会里，文艺自然跟社会有了距离，成为一种游离的状态，文艺只是在一种习惯或是传统的支配下，继续它的存在与活动，于是，自然就陷在一种所谓形式主义的框里边去，也就跟哲学上的唯心论结下了不解之缘。就社会说，这是一种危害；就文艺本身说，难免要由空洞而走入枯竭，成为一种衰落的现象。”{1}
文艺的运动有“自转律”、“公转律”，文学理论的运动亦然。文学理论在社会、经济基础的支配下的运动是“公转”，而自己的独特（注意是“独特”而非“独立”）发展则是“自转”；地球可以自转，但离开公转它将不复作为地球存在；而公转当然也不能代替自转。文学理论离开了社会和经济发展的基础，同样也将不可能作为文学理论而存在，当然，文学理论自身的运动也决不能够为其对社会和经济基础的某种依赖关系所遮蔽或替换。同地球的运动类似，文学理论的运动也是有“向心力”和“离心力”的，虽然许多作家是一个占支配地位的阶级的代言人，但是伟大的文学却是能够超越某一流行的意识形态之上的。{2}文学理论家也是如此，对于当时的主流社会来说他们往往可能同时具有“向心力”和“离心力”。文学理论所具有的这些运动特性，就要求我们在建构文学理论解释学时，既要注意到那些对文学理论受社会制约的方面（即“公转律”）的理解，又要注意到那些对文学理论自身运动（即“自转律”）所作出解释的方面；既要注意到对文学理论适应、肯定社会现实或观念的一面的理解，还要注意对文学理论批判、否定社会现实或观念的一面的理解。
文学理论的“自转”和“公转”、“向心”和“离心”的运动规律，也表明了文学理论的“界限”。“石头不会思维，因此它的局限性（Beschranktheit）对它说来不是它的界限（Schranke）。但石头也有自己的界限，例如：它如果‘是一种能够发生氧化作用的盐基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意识，它就会认为自己的指向北方是自由的（莱布尼茨）。——不，那时磁石会知道空间的一切方向，并且会认为仅仅一个方向乃是自己的自由的界限、乃是对自己的自由的限制”。③所以，对文学理论来说，宏观来看，文学理论的运动规律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，对文学理论的解释不能逾越这些规律，否则，它就不会再作为一种意识形式而存在了；微观来看，文学理论自身的规定性就是其“界限”，超越这一“界限”文学理论就不再是文学理论了。
建立或确立起文学理论解释学的基本原则是一个方面，考察文学理论解释的基本逻辑模式（或模型）是建构文学理论解释学的另一方面。
综观我国现代文学理论中的解释话语，主要有如下几种较为基本和较为常见的解释逻辑模式或模型：第一，因果模式。因果原则的一般表述方式是：当且仅当A发生时，B一定因此而产生。大卫·哈维指出，因果概念“深植于语言中”，像“决定”、“支配”、“招致”、“控制”、“产生”、“妨碍”、“引起”等一类词语都“倾向于隐含某种必要的因果联系”。“解释的整个观念本身，常被看成是与‘确定某事物的原因’同义”。{1}因果模式是文学理论的解释中广泛使用的一种模式。“文学是现实的反映”、“文学源于生活”、“诗缘情”等等都是暗含着因果模式的理解，它表明文学一定因“现实”或“生活”而产生。“内容决定形式”的命题（这里我们且不考虑这一命题的真伪），“一时代有一时代之文学”的命题，从解释模式上看也都是因果式的。因果解释模式的重要特点是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。对于上面的命题来说，也就是文学因现实生活而产生，而现实生活却不是因文学而产生。另外，值得注意的是人们往往容易将因果模式和决定论紧密相连，并从而导致对因果模式的怀疑和批判，其实决定论和因果是不同的，“决定论本质上是一种工作假设，它象征着‘一种决定从来不满足于未经解释的变化，而总是力图在较广泛的普遍性角度中取代这类变化’”；而因果则是“一种逻辑结果”，而非一种“普遍的经验假设”，我们在逻辑地讨论因果的时候应该抛弃那些“决定论的一般形而上学问题和常与因果的使用相联系的自由意志”，从而明确“因果是一种重要的逻辑原则，经验分析可依靠它得以实施”。{2}
韦勒克、沃伦在他们的著作《文学理论》③中把文学研究分为外部研究和内部研究，其实文学理论解释的因果逻辑模式也可分为外部因果模式和内部因果模式两个方面。外部的因果模式就是“外在于文学文本的何种因素导致了文学”，比如可以说生活导致了文学，或者说文学家导致了文学，文学是作为“何种因素”的特征性结果而存在的；内部的因果模式则是“文学导致了内在于文学文本的何种因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文学“使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化”{4}，“何种因素”在这里成了文学的特征性结果（即“陌生化”）。这样从因果模式的视角来重新考察文学的外部和内部研究，就可以很明显地看到它们各自的话语逻辑特征或策略。
文学理论解释的因果模式还具有发散性，具体体现为“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一个结果不是由单一原因引起，而是由多种原因合力推论而出。文学理论著作在分析作家之所以成为一个作家的条件时就常常认为，作家这一“果”是由经验因（作家要有丰富的生活经验）、情感因（多情善感的心理或气质）、能力因（审美及语言运用的能力）等多个方面促成的。王梦鸥在其《文学概论》中说：“从这原形式上看来，我们可以知道譬喻法要具备三个条件：第一、必须有不同的二个对象，A与C；第二、A与C必须有B使之相牵连；第三、这个B必须是AC共有的某种价值。例如‘有女如花’，‘女’与‘花’是不同的二对象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二对象所共有的某种价值。”{5}这也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果逻辑模式。而“一因多果”则是由一个原因推出多个结果，与“一果多因”在形式上正好相反，不再赘述。另外，值得注意的是，人们往往容易将因果模式和决定论紧密相连，并从而导致对因果模式的怀疑和批判，其实决定论和因果是不同的。决定论是一种形而上学的假设，它追求的是一种从普遍性角度出发的解释；而因果模式的蕴涵则是一种逻辑结果，并非形而上学的假设，我们在逻辑地讨论因果模式的时候应该抛弃那些决定论的一般形而上学问题和常与因果的使用相联系的自由意志，从而明确因果是一种重要的逻辑原则而非其他。在本文的论阈内，我们只是从逻辑的角度或层面来看待“文学是现实的反映”、“内容决定形式”等文学理论命题，而不是在决定论的意义上来看待这些命题的。
第二，时间模式。时间在这里不是指物理的时间，也不是哲学的时间，而是逻辑上的时间性，它表示逻辑具有一定的顺序和方向，具体表现为“过程”。解释的时间模式也就是指按照一定的顺序和方向对经验所做的理解或描述。在文学理论的解释中把文学视为一种活动，就蕴涵了时间性于其中，就是解释的时间模式。从通常文学理论体系的设置来看，往往是从创作论到作品论再到接受论（或鉴赏、批评论）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”来描述整个创作过程；用“言”、“象”、“意”来展示文学接受过程的三个阶段，或者以之来分解文学作品的结构层次，这些都是文学理论解释的时间模式的体现，它们都呈现给人们一种顺序和方向。时间作为“继续”、“流动”、“变化”等的表征，以之为模式的解释很容易勾画出理解过程的运动性、连续性和活性——这是它作为一种文学理论中的基本解释模式的重要特点和优点所在。
和因果模式一样，文学理论解释的时间模式也可分为外部时间模式和内部时间模式两类。美国文学理论家艾布拉姆斯认为，文学作为一种活动总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。{1}如果文学理论解释的时间模式存在于作家、世界、读者这三个维度，或者这三个维度与作品的关系中，那么这时间模式就是外部时间模式；只有存在于对于作品本身的理论阐释中的逻辑时间模式才是内部时间模式。就此而言，也就是说，在文学原理、文学概论类著作中，只有作品论部分的时间模式可称为内部时间模式，而其他诸如创作论、鉴赏论等中的时间模式则都是外部时间模式。
作为一种顺序的时间模式，有时是变动的，这体现了人们理解上或者解释观念的变化。比如人们对于文学的社会作用的理解， 1980年代出版的以群的《文学的基本原理》中认为文学有认识作用、教育作用、美感作用。该著认为，思想（即认识作用）是文学作品的灵魂，教育作用和认识作用紧密结合在一起，文学的认识、教育作用通过美感作用来实现。{2}而2000年出版的顾祖钊的《文学原理新释》中则把文学的社会作用叙述为审美作用、认识作用、教育作用。认为文学的审美功能是首要和基本的功能，是文学作品“最早”发挥出来的功能，文学透过对社会生活的审美把握而具有了特殊的认识功能，在审美、认识功能的基础上产生了文学的教育功能。③时间的逻辑模式在这里无疑是受到了作为一种权力的现实需要的制约，也体现了时代的历史变迁——当一个时代以主体人群的物质生存作为首要追求目标时，文学的认识作用、教育作用就具有了优先的合法性；而一个摆脱了主体人群以物质生存为首要目标、转而重视观照其精神存在的时代，文学的审美作用也就具有了超乎其他功能类别的优先地位。可见，文学理论解释的逻辑模式并非超越社会和权力的“自然史”的模式。
文学理论解释的时间模式往往还是延伸的，它随着人们认识阈的拓展而拓展。就西方文学理论研究对象的变迁——从主要研究作家到主要研究作品再到主要研究读者——来看就是如此，这也可以说是文学理论逻辑模式的历时性展开。而我国20世纪中期以前的文学理论著作也大都关注的是文学与时代（或现实）、文学与作者、文学作品三个方面，很少有关注读者的鉴赏和接受的。1959年出版的巴人的《文学论稿》也只是分为“文学的社会基础”、“文学的特征”、“文学的创造”和“文学的形态”四个部分，其中根本没有读者文学鉴赏和接受的位置。{4}那时，即便有些文学理论著作简略地谈及了文学批评，也不是自觉地、独立地从读者的角度来进行阐发和论述的。{5}在我国，直到1970年代末以后，自觉的、独立的读者角度或领域才被逐步发掘、开拓起来。这一进程显然体现了时间模式所具有的发展状态与延伸性质，并且这种状态或性质本身也呈现着文学理论解释本身的时间模式。
第三，功能模式。功能分析的主要目标是“展示行为模式对于维持和发展它发生于其中的个体或组群所起的作用”。“功能分析寻求认识行为型式或社会文化体制，根据它们把一定系统保持在适当工作秩序中，并因而将其维持为运转着的事物时所起的作用来认识”。{1}所以，功能模式是通过考察或研究作为系统组成的要素在系统中的影响与作用，或者说作为系统组成的诸要素在系统中的相互影响与作用来进行或完成解释的解释模式。比如文本要素系统中，内容和形式的相互作用；文学创作要素系统中，主体和客体的相互作用；在接受或阅读要素系统中，读者和作为阅读对象的文本的相互作用等等，都属于功能模式的解释类型。功能模式重在强调要素之间的关系和影响，是把要素作为一种维持某种秩序而起作用的因子来理解或解释。当然，文学理论也可以把文学作为一个整体放到社会的大系统中来做功能性的考察和理解，乔纳森·卡勒说：“从历史的角度看，文学作品就享有促成变革的名誉，比如哈丽特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》，在那个时代就是一本畅销书，它促成了一场反对奴隶制的革命，这场革命又引发了美国的内战。”{2}这就是通过文学和社会变革的关系来理解或解释文学了。文学理论史上对文学和政治关系的探讨也是如此。
上文提到杨晦先生曾以地球的“公转律”和“自转律”来论述文艺的运动规律及其与文艺的关系，这里的“公转律”和“自转律”恰到好处地体现了文学理论解释的功能模式，太阳和地球之间的相互功能模式不是作为主观的想象性的存在，而是一种作为客观的逻辑性的存在。文学理论对于文学与社会的关系的解释所遵循的也正是这样的一种功能逻辑模式。如果在这里也区分出外部功能模式和内部功能模式的话，那么，显然“公转律”范围的功能模式属于外部功能模式，而“自转律”范围的功能模式则是属于内部功能模式。很明显，在本文论阈内，功能模式的解释仍然是一种逻辑主导的解释，而非价值主导的解释，这一点也许会因为“功能”的字眼而使人们发生误解。价值主导的解释当然也会有自己对对象功能或作用的认知，但它是源自于一种信念或主观目的，而不是源自于逻辑。比如在我国20世纪的不同时期，人们认为“文学是宣传的工具”，“文学从属于政治”，“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”等等观念，在当时大都源自于某种信念或主观目的。从功能模式上说，文学当然可以是宣传，但如果称其为宣传的“工具”，就显然是对文学的一种主观利用；同样，文学和政治之间也需要功能模式的阐释，但说文学“从属”于政治，那么，主观信念或目的性就会对正常的功能模式的解释产生扭曲力，逻辑的功能模式就演化为价值的功能模式了。
以上，我们主要探讨了三种文学理论解释的逻辑模式及其各自特征，实际上，文学理论解释的模式不止上述三种，并且，这些模式也根本不是单一地存在于文学理论的解释现象之中的。现实地看，文学理论解释模式或形态更多地是上述诸种模式或形态的综合性存在。随着人们思维的复杂化、细密化和全面化，单一的解释模式不仅是不现实的，而且也是不可能的了。董学文、张永刚在其著作《文学原理》中分析环境与人物的关系时说：“环境对人物活动及其性格的形成发展起决定作用，但是人物性格一旦形成，便会对环境施加改造影响，使之按照顺己意愿发展。”③这里就既有时间模式——从最初人物被环境支配到人物性格形成再到人物支配环境；又有功能模式——环境与人物的相互作用；同时也隐含着因果模式——环境支配人物表明环境是人物之因，而人物支配环境则表明人物是环境之因。正是这些逻辑模式的存在决定了文学理论阐释的有效性或可靠性。可以说，逻辑本身的性质决定了逻辑模式的存在是使文学理论解释或推理变得“中立”和客观的重要保证。文学理论解释的价值模式，促成了文学理论的人文性的一面；而文学理论作为“思”的科学性，则主要是在于其解释的逻辑模式的结构与支撑。因此，我们探讨文学理论解释的逻辑模式对于理解文学理论的科学性，并进而建构科学化的文学理论无疑都有着重要意义和价值，今后人们对于这一阐释维度的探索的深入也是可以预期的。
