时间：2023-03-27 16:59:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇绘画心理论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文关键词：国画艺术，现实主义
从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。
从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。
现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。
在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。
六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。
在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。
在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。
晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。
参考文献：
①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。
②REALISM，《现实主义》。
③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。
④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。
⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义
⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”
⑧石涛〈〈画语录〉〉
关键词：环境艺术设计，设计，片面性，整体化
一 环境艺术的构成
环境艺术并不简单等同于环境加艺术品，或者环境加装饰。它是综合运用各种艺术和技术手段，使人们生活所处时空环境不仅满足物质条件和心理需要，而且具有一定艺术气氛乃至艺术意境的整体艺术。当代许多著名艺术家，建筑师，城市规划师从不同角度进一步阐述了环境艺术的本质和创作规律。英国杰出的建筑师和城市规划专家F·吉伯德在《市镇设计》一书中称环境艺术为“整体的艺术”，认为环境诸多要素和谐地组合在一起时，会产生比这些要素简单之更多的东西。论文大全。
由此可见，环境艺术的构成因素之复杂多样，表现形态之丰富多彩，使任何一种传统艺术门类所难以企及的。
环境艺术设计的基础知识包括：建筑制图、绘画、立体构成、色彩构成、人体工程学、结构物理等。相关应用学科包括：建筑学、城市规化、植物学、结构工程学、电气工程学、材料学、光学、声学、气候学、地质学、生态科学等。相关设计理论包括：哲学、美学、社会学、经济学、艺术、民族文化、社会法规、心理学等。
环境艺术设计应用范围可以归纳为室内空间和室外空间两大类型。室内空间包括家具设计、酒店设计、办公空间设计、展示设计、娱乐空间设计等。室外空间设计包括城市环境设计、广场设计、街道设计、园林设计、景观设计、建筑立面、建筑照明等。
现如今特别是高新技术的出现是环境艺术有了更广阔的表现空间以及更加明确的特征和主题，更高的物质和精神品质。
二 现代环境艺术设计发展
（一）国外现代设计
1.赖特（Frank Lioyd Wright）胆识非凡的设计了山林别墅（即“流水别墅”）。是20世纪的建筑艺术精神，没有一座建筑能以完全相同的方式与之比拟。论文大全。如果没有好的工程技巧，方法和材料，景色壮丽的自然环境就不可能建成这座建筑。
建筑与自然环境的整体设计巧妙的融合在一起，以及建筑大师赖特对空间、材料和结构的意识。赖特曾说过，流水别墅是他设计的第一座“流线型的”建筑，并断言，如果没有就地形进行有趣的遐想，就会使用完全不适合这座建筑的流行的建筑语言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地带的一块重要的基地上，是一项特色非常明显的城市项目。本建筑通过艺术、科学和现代技术方面的信息交流，增进对阿拉伯世界文化的了解。就装饰而言，面向南侧巨大建筑外墙漆外观具有更为明显的伊斯兰风格称为“威尼斯式百叶窗”安装于透空金属边框和尺寸多样的金属磨片组成，是一种具有惊人独创性的（光电控制的）视觉装置。
（二）国内现代设计
1.国内近几年环境艺术设计有很大的发展。如广州市南部番禺地区的长隆酒店，是在野生动物园建造的五星级酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和园区产生互动关系，风格上吻合功能上互补。酒店含概了环境与建筑，人与环境，动物与人，科技与自然的整体设计。论文大全。
这个庭院是供白老虎居住和活动的。人造瀑布、树木、岩石、气氛幽静，创造了很独特的野生环境。自然绿化，造成内外相连的室内环境。火烈鸟园这庭院的设计强调热带气氛，具有很高观赏价值。集美组的设计是确定了设计的出发点市场因素，环境因素和审美因素三个方面。
2.深圳何香凝美术馆设计极具匠心，馆内结构设计和外部景观整体化。环境艺术在未来的发展中更加重视自然环境，人们普遍希望交流和对话，已经不仅仅限于物质的丰富，追求深层心理的满足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑与人的对话，人与环境的对话。
三 古典园林环境艺术设计
中国古典园林艺术表现出独特的“诗情画意”“发思古之幽情”，强调天、地、人三者和谐统一的艺术表现手法。借诗意的联想，将环境空间的人文精神凸现出来。
以苏州园林为代表的中国园林和西方园林有一个很大的区别，西方园林是规整对称
式。中国园林更多是参差自然式。苏州园林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它们以大自然的山水风景为范本撷取其美的精华，融进了人的情感。浓缩于小小的园林天地之内，使人们能从参差自然和其他美学特征中见出无限来。和参差自然一样，曲径通幽也是苏州园林的一个美学原则。在苏州园林里，可谓无径不曲无处不幽。另一特点，藏露互补。藏与露是中国传统美学的一对范畴。讲究藏与露的辩证和结合。
园林里的建筑，不但数量多，而且形式多。即使是同一类建筑物，也有种种不同。其形式，结构，地理环境的不同。建筑物的存在，离不开周围环境，环境与建筑要相统一的原则。苏州园林不但以建筑、山水、花树等精巧配置的艺术处理得称赞，而且还在精神性领域中洋溢着诗情画意，渗透着人文气息。匾额、对联的书法，门楼的雕刻，室内家具的工艺美术，微型园林的盆景，寝室的音乐，戏厅的戏曲。
作为综合艺术的苏州园林它那丰富的文化意蕴和人文气息，离不开各种艺术门类的交融和烘托。
四 结论
环境艺术设计具有联系多专业的纽带作用，它虽然不可能取代各门类的专业设计（如建筑、园林、雕塑、壁画等）。但其全方位的理论与实践能力将改善生活环境质量，使人与环境彼此建立和谐均衡的整体关系。
所以我们在学习时，在基础设计训练阶段，以命题方式在特定的相对宽松的设计条件下运用设计原理，概念进行环境空间创意设计，对环境空间的功能、形式、材料、技术手段、构造方法、照明方式、色彩、肌理等方面进行建构性探索、分析、寻找设计规律。一方面从设计操作层面，对抽象的设计原理，概念进行空间演绎。借此加深对设计理论的认识、理解、提高审美能力与思辩能力。另一方面从理论的角度对历史现代的设计方法，空间形态进行剖析，探究据具原创性的设计形态、观念。教育如不激发首创精神，那么必然是错误的教育。
重技能训练，轻理论探求，一但面对解决复杂问题的设计实践更显得力不从心理论素养的不足，也只能依赖“随类赋形”这种办法，将“装饰”僭越于设计学问之上，只剩下干瘪的“形”而无实质性的文化内涵，意蕴。就无法在真正意义上体现出设计的整体化。因此，在加强理论知识学习的同时，将技能训练与理论探求紧密地结合，提高人文素养使之成为全面的设计人才。
参考文献
[1] [英]丹尼斯·夏普著.《20世纪世界建筑》.胡正凡 ，林玉莲译. 中国建筑工业出版社出版. 2003
[2] 马克辛，吴成槐主编.《环境艺术设计手册》.辽宁美术出版社. 1999
[3] 林红著.《环境艺术工学》. 贵州科技出版社. 2001
[4] 谢孝思 主编 《苏州园林品赏录》 上海文艺出版社 1988
关键词：环境艺术设计，设计，片面性，整体化
中图分类号：S611文献标识码： A
一 环境艺术的构成
环境艺术并不简单等同于环境加艺术品，或者环境加装饰。它是综合运用各种艺术和技术手段，使人们生活所处时空环境不仅满足物质条件和心理需要，而且具有一定艺术气氛乃至艺术意境的整体艺术。当代许多著名艺术家，建筑师，城市规划师从不同角度进一步阐述了环境艺术的本质和创作规律。英国杰出的建筑师和城市规划专家F・吉伯德在《市镇设计》一书中称环境艺术为“整体的艺术”，认为环境诸多要素和谐地组合在一起时，会产生比这些要素简单之更多的东西。论文大全。
由此可见，环境艺术的构成因素之复杂多样，表现形态之丰富多彩，使任何一种传统艺术门类所难以企及的。
环境艺术设计的基础知识包括：建筑制图、绘画、立体构成、色彩构成、人体工程学、结构物理等。相关应用学科包括：建筑学、城市规化、植物学、结构工程学、电气工程学、材料学、光学、声学、气候学、地质学、生态科学等。相关设计理论包括：哲学、美学、社会学、经济学、艺术、民族文化、社会法规、心理学等。
环境艺术设计应用范围可以归纳为室内空间和室外空间两大类型。室内空间包括家具设计、酒店设计、办公空间设计、展示设计、娱乐空间设计等。室外空间设计包括城市环境设计、广场设计、街道设计、园林设计、景观设计、建筑立面、建筑照明等。
现如今特别是高新技术的出现是环境艺术有了更广阔的表现空间以及更加明确的特征和主题，更高的物质和精神品质。
二 现代环境艺术设计发展
（一）国外现代设计
1.赖特（Frank Lioyd Wright）胆识非凡的设计了山林别墅（即“流水别墅”）。是20世纪的建筑艺术精神，没有一座建筑能以完全相同的方式与之比拟。论文大全。如果没有好的工程技巧，方法和材料，景色壮丽的自然环境就不可能建成这座建筑。
建筑与自然环境的整体设计巧妙的融合在一起，以及建筑大师赖特对空间、材料和结构的意识。赖特曾说过，流水别墅是他设计的第一座“流线型的”建筑，并断言，如果没有就地形进行有趣的遐想，就会使用完全不适合这座建筑的流行的建筑语言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地带的一块重要的基地上，是一项特色非常明显的城市项目。本建筑通过艺术、科学和现代技术方面的信息交流，增进对阿拉伯世界文化的了解。就装饰而言，面向南侧巨大建筑外墙漆外观具有更为明显的伊斯兰风格称为“威尼斯式百叶窗”安装于透空金属边框和尺寸多样的金属磨片组成，是一种具有惊人独创性的（光电控制的）视觉装置。
（二）国内现代设计
1.国内近几年环境艺术设计有很大的发展。如广州市南部番禺地区的长隆酒店，是在野生动物园建造的五星级酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和园区产生互动关系，风格上吻合功能上互补。酒店含概了环境与建筑，人与环境，动物与人，科技与自然的整体设计。论文大全。
这个庭院是供白老虎居住和活动的。人造瀑布、树木、岩石、气氛幽静，创造了很独特的野生环境。自然绿化，造成内外相连的室内环境。火烈鸟园这庭院的设计强调热带气氛，具有很高观赏价值。集美组的设计是确定了设计的出发点市场因素，环境因素和审美因素三个方面。
2.深圳何香凝美术馆设计极具匠心，馆内结构设计和外部景观整体化。环境艺术在未来的发展中更加重视自然环境，人们普遍希望交流和对话，已经不仅仅限于物质的丰富，追求深层心理的满足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑与人的对话，人与环境的对话。
三 古典园林环境艺术设计
中国古典园林艺术表现出独特的“诗情画意”“发思古之幽情”，强调天、地、人三者和谐统一的艺术表现手法。借诗意的联想，将环境空间的人文精神凸现出来。
以苏州园林为代表的中国园林和西方园林有一个很大的区别，西方园林是规整对称
式。中国园林更多是参差自然式。苏州园林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它们以大自然的山水风景为范本撷取其美的精华，融进了人的情感。浓缩于小小的园林天地之内，使人们能从参差自然和其他美学特征中见出无限来。和参差自然一样，曲径通幽也是苏州园林的一个美学原则。在苏州园林里，可谓无径不曲无处不幽。另一特点，藏露互补。藏与露是中国传统美学的一对范畴。讲究藏与露的辩证和结合。
园林里的建筑，不但数量多，而且形式多。即使是同一类建筑物，也有种种不同。其形式，结构，地理环境的不同。建筑物的存在，离不开周围环境，环境与建筑要相统一的原则。苏州园林不但以建筑、山水、花树等精巧配置的艺术处理得称赞，而且还在精神性领域中洋溢着诗情画意，渗透着人文气息。匾额、对联的书法，门楼的雕刻，室内家具的工艺美术，微型园林的盆景，寝室的音乐，戏厅的戏曲。
作为综合艺术的苏州园林它那丰富的文化意蕴和人文气息，离不开各种艺术门类的交融和烘托。
四 结论
环境艺术设计具有联系多专业的纽带作用，它虽然不可能取代各门类的专业设计（如建筑、园林、雕塑、壁画等）。但其全方位的理论与实践能力将改善生活环境质量，使人与环境彼此建立和谐均衡的整体关系。
所以我们在学习时，在基础设计训练阶段，以命题方式在特定的相对宽松的设计条件下运用设计原理，概念进行环境空间创意设计，对环境空间的功能、形式、材料、技术手段、构造方法、照明方式、色彩、肌理等方面进行建构性探索、分析、寻找设计规律。一方面从设计操作层面，对抽象的设计原理，概念进行空间演绎。借此加深对设计理论的认识、理解、提高审美能力与思辩能力。另一方面从理论的角度对历史现代的设计方法，空间形态进行剖析，探究据具原创性的设计形态、观念。教育如不激发首创精神，那么必然是错误的教育。
重技能训练，轻理论探求，一但面对解决复杂问题的设计实践更显得力不从心理论素养的不足，也只能依赖“随类赋形”这种办法，将“装饰”僭越于设计学问之上，只剩下干瘪的“形”而无实质性的文化内涵，意蕴。就无法在真正意义上体现出设计的整体化。因此，在加强理论知识学习的同时，将技能训练与理论探求紧密地结合，提高人文素养使之成为全面的设计人才。
关键词：赋色渲染； 自然物象； 秀丽； 品格； 审美需要
空格………工笔画是中国绘画的一种比较传统的画体，它也是一种具有装饰意味的着色绘画形式，并且是中国绘画最早的形态和风格。所谓“工笔”，是指这一画体所特有的工整细致的笔法。与“水墨”、“写意”相比较，我国传统的工笔画展现出精工细丽的审美面貌。我国的传统绘画是独立的东方艺术体系，在数千年里代代相承不断演变的体系就始于工笔画。工笔画作为中国绘画最初的语言形式，是以线勾勒、赋色渲染的笔墨表现形式，它不仅成为中国画各种画体的基本描绘方法，而且还规定了中国绘画语言的特质；工笔画所独具特色的以线造型的方法，它不仅奠定了中国绘画造型观念的基础，而且还是中国画所特有的认识方式和观察方法形成的起点。
一、中国画特殊的观察方法是主观与客观相结合
中国画中的花鸟画的“写生”传统重在捕捉自然物象的特质与生命，它的形式基础是中国画特殊的观察方式。所谓特殊，是指它既不是纯粹主观的观察方法，也不是纯粹客观的观察方法。为了捕捉自然物象的生命与特质，我国历代画论都以能否认真的观察物体，掌握自然规律作为品评工笔花鸟画优劣的重要尺度之一。按照“写生”传统的价值标准，这种观察具体说来是要透过客观物像的表象，捕捉它的物理、物态和物情。所谓“写生”其实质就是立足于自然与人息息相通之整体，对物象作出本质、全面的把握。现代的与传统的工笔花鸟画形态相比，突出强调了主观感受、感觉、感情乃至潜意识的表达。虽然如此，我国当代画家所依据的也不是绝对纯粹主观的观察方法。一方面，主观的精神内容离不开客观的观察内容，离不开与造型直接关联的物像世界；另一方面，工笔画的造型要求画家以客观的观察为依据，运用视觉的生理功能和技术作用创造生动的视觉感染力。所以在工笔花鸟画的主观抒发中蕴含着对物象精微的观察，正是由于有了人性的映照和生命的光辉，画家笔下的花鸟有了灵犀，有了秀丽，有了品格。
二、工笔花鸟画体现了一定文化心理
我国工笔花鸟画在古代的发展同样也经历了种种风格的变化，如明代吕纪对工笔与写意、重彩与水墨原有格局的突破，宋代崔白的变格等等，但这是在同一文化形态和社会形态下的变化。就总体而言工笔花鸟画的古典传统稳步而持续发展，并且同于皇家花园为中心的宫廷绘画的关系密切。从画史上看，众多工笔花鸟画的名家诸如黄居、崔白、黄筌、边文进、吕纪，或职宫廷，或为画院待诏；而花鸟画史上的一批精品诸如《出水芙蓉图》等也多出于皇家宫廷的绘画机构。工笔花鸟画同时也适应了封建社会最高阶层的审美需要，也体现了当时中国封建体制长期稳定发展形成的一定文化心理。这一传统在工笔花鸟画的历史中长久稳定的散发着影响力，尽管明清花鸟画的重心逐渐由工笔转移到体现书画同源的文人写意，然而皆未对它的风格形态构成根本的改变。直到本世纪的工笔花鸟画名家，也是由此入手把握工笔花鸟画的传统。
花鸟画最终是诉诸于人的感情，而不是诉诸于人的知性。所以画史上对花鸟画的鉴赏，往往是以其能否表达与人体验相关的情思为标准。早在中国花鸟画的成熟时期，流传于五代的北宋民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，就是根据黄筌、徐熙两位画家籍花鸟寄托的不同志趣来分别把握两大花鸟画风。画史上关于花鸟画的专门论文《宣和画谱・花鸟叙论》提出，“绘事之妙，多寓兴于此与诗人相表里焉”。所以，花鸟画中的花，林木等形象，如果能够与人意相互引发和结合，“率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”可见，早在中国的花鸟画成熟时期，就已经在理论上总结到“寓兴”的传统。这与中国文学高度发达的托物言志的传统息息相关，《论语》借松柏表现坚贞的人格，屈原以英人香草寄托诗人高尚的爱国情操，文学传统中的某些寓意可以直接成为花鸟画的“寓兴”的审美感受，这既赋予它丰富的典故，又促使花鸟画步入直觉表现审美感受的阶段。所以，中国花鸟画的命意大多与世事人情相关。花鸟画家往往紧紧抓住动、植物与人们生活的遭遇，情感志趣的上述诸种联系，在造型、构图和笔墨、颜色等方面给以强化的表现。其艺术手段类似于中国古代诗歌中的“赋、比、兴”。“赋、比、兴”所标示的其实不只是表达情意的普通技巧，而且是艺术家因物感发的不同方式及其将情意传达给观者的不同的艺术手段，是对中国外物与艺术人情的感应关系的高度概括。所谓“赋”，即指画家由对花鸟的直接感受引意，并通过对花卉形象的如实描绘来引起观者的感应，这是直接绘写，即物即心，所谓“比”即针对某些特殊的情事，遵循着某种思路由现实生活的影响，触发而产生，这种方式在“情”与“物”之间除了感情的感应之外，没有路可寻，这是借物为喻。所谓“兴”是纯由心灵上某种精妙敏锐的感应之外而产生的“物”与“情”的联系，只有直觉的感应，丝毫没有理智的权衡比较在其中。这样说来，中国工笔花鸟画的真正好处和特色是在多姿多态的变化中，注意引发观者的联想与想象，使之由具体的动、植物形象感受到生命的共感，唤起人生的深刻的体验与某种精微的情思。工笔花鸟画造就了花鸟画的审美趣味、文化品质乃至批评标准，它使中国花鸟画艺术在世界范围内具有了独立的审美价值。
三、工笔花鸟画赋色的发展与转变
工笔花鸟画的赋色分勾填和勾勒两种，有根据颜色的质地分为淡彩着染、白描墨染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓墨勾好稿子，然后由深到浅的分染、罩染、提染。工笔花鸟画的色彩表现，既不同于西画对某一时空结构中的客体对象明暗关系的写实，也不同于中国水墨画，而是依历代画家认识、归纳、积累而来的程式色彩而赋彩。重构现代工笔花鸟画的色彩表现，主要有以下几种思路。其一，中国画并未形成客观的色彩理论，这是由于中国画的色彩表现建立在主客观合一的色彩认识基础上。其二，中国工笔花鸟画的古典颜料十分丰富，并发展出完善的使用颜料的设色技法理论和色相配合的规则，其三，工笔花鸟画的传统设色技法与规则往往以色彩的质感来描述色彩关系，注重的是色彩的质地与色质的对比、调和，而较少关注色彩表象的关系。其四，如何在工笔花鸟画中发挥色彩的表情作用及其引发感觉，联想象征的作用，是画家们多方致力的一个方面。
当今的工笔花鸟画不再以适应封建社会绘画体裁由封建社会最高阶层的审美需要为宗旨，而是以现代中国人生体验与精神生活为主，满足其抒情娱性的需求。那些既能隐现造型样式的历史规范，又能体现当代人文背景下的审美时尚，并且合乎事物的根本规律的变形样式，最终会作为我们这个时代工笔花鸟画的独特创造而流传画史。
参考文献
[1] 艺术理论基础[M].上海市教育局职教处
[2] 美术原理纲要[M].北京大学出版社
夏加尔在1910年在《阿波罗》前卫杂志首次展出作品,并公开发表言论支持新艺术形式,从此夏加尔开始了现代艺术之旅。自从夏加尔来到巴黎后,他就与现代主义艺术运动结下了不解之缘:起初,他受到了后印象主义画派的影响,尤其是塞尚的绘画艺术;1910年至1914年在巴黎结识了许多了立体派的领军人物,这些艺术家对夏加尔以后的艺术创作影响至深;在1914年夏加尔在德国的举办了自己人生中的第一次个人展览,引起了轰动,很多评论家都认为他的作品对当时德国表现主义的兴起产生了直接的影响;1923年返回巴黎后,超现实主义运动的艺术家对他推崇备至,甚至想奉他为自己画派的先驱;1941年在美国流亡期间,他又和许多新的现代艺术家交往甚密。由此可见,夏加尔是与众多现代艺术流派的艺术家有着密切关系的,然而夏加尔又是独立存在的,夏加尔的绘画艺术总是无拘无束地表现事物最动人的一面,他喜欢在绘画表面使用那些仿佛产生于幻觉之中的想象之物,给我们不经意间造成一些视错觉,形成了他独立的艺术风格。
与后印象派的关系
对二十世纪现代艺术起着重要奠基作用的后印象派绘画,对夏加尔有着深深的影响。夏加尔对塞尚、梵高、高更的作品极为推崇。这些后印象派大师作品中的光线、明亮而带有强烈主观情感的色彩深深吸引着夏加尔。在1910年夏加尔创作的《安息日》这幅作品中,那明亮鲜艳的略带狂放的色彩可以使人很容易感受到梵高《夜间咖啡馆》的气息。从夏加尔早期的作品中可以清晰地发现塞尚的影子。例如1909年创作《圣者家庭》,这幅作品注重对形体的刻画。在对形体的处理上,喜欢用高度概括的形式并十分注重体积感,从画面中女人的头发和衣褶上可以使人清楚的感受到这点。另外这幅作品对边线的处理也十分严谨。这些手法使得画面中的人物形象厚重而结实,对表现犹太家庭那种朴素和谐的生活这一主题十分契合。
与立体派的关系
立体主义,1908年始于法国,以塞尚后期绘画的抽象视觉分析“自然界的物象皆可由球形、圆锥形、眼通行等表现出来”为法则。1910年夏加尔到了法国后,与勒泽、劳伦斯等立体派画家交流,并与毕加索、阿波利内尔成为密友,为了表达对阿波利内尔的尊敬和感激,夏加尔创作了《向阿波利内尔致敬》这幅作品。立体派对于夏加尔而言,既是他的老师,又是他在艺术道路上得以发展的一个重要平台,他使用静态几何来孕育出某种动态的情感世界,把那种各种充满深刻含义的题材和这种机械的、理性的重组方式相结合,使得自己更加自由的去表达内心丰富的情感世界。这可以从他的作品中有所发现:如在《我与乡村》中,以圆和三角做出辐射状把牛和“我”面对面的空间表现出来;在《向阿波利奈尔致敬》中,在四周伴有放射状的圆形切面当中他把亚当和夏娃两个人体重构在一起等。这些都是采用立体几何分析的方法将事物和不同时间不同时空发生的故事同置在一起。夏加尔认为立体派相对来说较为容易理解的,这是由于它向我们提供的只是对象的一个方面——或是光和影的关系,或者是它的几何关系,然而仅有物体的一个方面,不足以表达出完整的艺术主题。它过分地限制了绘画的表现内涵,如果坚持用一种表现手法,而绘画就局限于这一种表现形式和其他更自由的绘画方式,因此夏加尔认为立体派是具有它的局限性的。夏加尔虽然受到立体派的影响,但是他本人并未完全顺从,就如他自己所说:“我所追求的艺术是更特别的。”他在汲取立体派绘画风格的同时,又与立体派划清了界限追求自己的创作方向。
与野兽派的关系
野兽派即野兽主义是自1898年至1908年在法国盛行一时的现代绘画潮流,继续后印象派的探索,追求更为主观和强烈的艺术表现,野兽派画家依靠构图不顾体积、对象和明暗用纯单色来代替透视。夏加尔继承并发展了野兽派的绘画理论,在自己的绘画创作中取得了巨大的成就。在夏加尔的诸多作品中我们都可以看到强烈原始的红色、绿色、黄色、蓝色被他组合成新奇梦幻的画面,毕加索这样称赞夏加尔“马蒂斯死后唯一懂得色彩的画家。”但是夏加尔的绘画又与野兽派有所不同。法国的野兽派追求纯粹的装饰画效果,大块的有些随意并且鲜艳的色块,夸张而原始的造型,粗犷的线条成为它的招牌表现手法,但是对于主题,野兽派是不涉及的,它追求的只是强烈的视觉效果,鲜明的色彩呈现;夏加尔的绘画中也有鲜亮而且对比强烈的色彩,但是夏加尔非常注重绘画内涵的表达,在他的画面中有着诗性的倾诉,形象色彩甚至有着故事的情节都透射出一种深刻的寓意,例如:热闹中带着沉静与忧伤的马戏表演、两次世界大战带来的伤痛和恐惧与妻子甜美而浪漫的爱恋,对家乡的思念等等,他把自己对自己本民族最虔诚的信仰会在了他的作品中,使得夏加尔的绘画在本质上与野兽派就有不同。
总结
夏加尔的绘画语言的形成受到时代、社会文化多种因素的影响,其艺术具有复杂性,因此很难将夏加尔的绘画准确的归属于一种流派。二十世纪超现实主义画派曾试图推举夏加尔作为这个流派的先驱,但是夏加尔拒绝了,他认为自己的绘画并非“幻想的”,“一切都是现实的,恐怕比我们目睹的世界更加现实”。由此可见,夏加尔只是把自己的真情实感给以一种特别的方式给表现出来罢了,他总是非常的希望一般的观赏者能一起分享他对宗教、情感、故乡、童年等这些事件的感受,从而理解他内心的真实情感,他注重的是自身的生活体验的表现。夏加尔就是一个独立的夏加尔,如果非要把他归属于一个画派的话,那就是二十世纪初的“巴黎画派” 了。这些画家是在两次大战之间聚集在巴黎的一个外国艺术家团体。他们都是在血液里共同存在着犹太民族的那种怀乡与哀愁、坚韧与抗争的性格的犹太人,因此,这些画家之间虽然没有共同的理论主张,在画风上各树一帜,但即使如此,他们的绘画都富有浪漫的色彩,表现内心世界、而非解释外在世界采用了抒情性的表现方式成为他们共同的潜在的一致。正因为如此,从这种共同的民族精神出发才将他们看作是一个画派。
贡布里希认为是夏加尔是原始主义艺术运动的中坚力量,他总是用那最为单纯的,具有原始风味的艺术像把他那单纯而且率真的情感充分表达出来,因此夏加尔虽然经历了多个现代艺术流派的洗礼,但是他始终坚持自己的创作,发展属于自己的绘画语言,树立了个人的风格,成为现代绘画史上占有重要地位的艺术家。
参考文献:
[1]张君.夏加尔绘画艺术研究[C].吉林大学硕士论文,2008.
[2]吴姗姗.内容与形式—解读夏加尔的艺术[C].曲阜师范大学硕士论文,2008.
关键词：马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张
本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例，对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观，在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下，探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张，寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。
一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”
作为艺术创作的第一步，“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置：“观看本身就是一种创造。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义，即抛除“养成的习惯”，忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”，摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为，只有废除一切对于心灵的“偏见”之后，美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。
马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等，正与朱光潜先生在其美学著作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过，朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类，并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出，观看者在面对被观看对象时，对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力，从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成，导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失，最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里，朱光潜明确提到：“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上，指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者，朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造，他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面，提出审美过程中，审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时，朱光潜解释道，艺术家作为“大人”，正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃，而很难进入艺术的无功利性情境，从而难以创造出好的、新的作品。
朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见，在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时，中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释，在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后，朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。
二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”
拥有儿童纯洁、无功利的眼光后，审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”，进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样，进入到艺术过程中的“主客同构”状态。
对于欣赏与审美语境下的“主客同构”，朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”，在对具象化的例子加以抽象化时，朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念，进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点，朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。
同样，画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐：“绘画最重要的方面不是模仿自然，而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表，“永久形象”在“来源于自然”的前提下，又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前，画家还结合自身的实践感受，将“自然”与“我的精神”的这种融入过程，在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述：“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化，直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作为自己的创造物表现在油画上”，“当美术家画的对象出现在其构图中时，直接或类推地，他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。
透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词，我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点，同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”，外在环境与自我，按照时间顺序，互不干涉、有条不紊地配合，共同完成作品的创作。这里，主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在，是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时，所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。
相比之下，朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例，朱光潜在《谈美》中这样谈道：“……因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体，同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物，同时也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]
针对“主客同一”状态下的艺术主客体，马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法，某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。
尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同，但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论，在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中，“创造便成了欣赏”，“欣赏也就是在创造”。[13]于是，儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。
朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成，一方面鉴于“审美”的“移情”特点，一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法，在符合东方人思维习惯的同时，更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。
马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系，也具有其特定的语境义和文化义。作为画家，除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性，否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外，马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。
摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素，我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中，他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。
三.儿童“创造”的眼光：练习“观看”与“想象”的“心理距离”
在《用儿童的眼光看生活》文末，生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤：“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题：创造是美术家真正的职责，没有创造就没有美术。
然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光，超越“破旧”之义，近于“立新”之旨。对此，画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”，结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义：
当我画一幅肖像时，我一次次回到草图上，每次我都是在画一幅新的肖像：这不是一幅修改的肖像，而是重新开始的完全不同的一幅肖像；每次我都从同一人物中提取出一个不同的生命。
为了使我的研究更圆满，我时常借助于同一人物不同年龄时的照片：最终使肖像可能会显示出一个更年轻或有一种不同神态动作的人物，这个人物形象同他或她当模特儿时显示的样子不太相同，原因是我觉得这种神态动作最真实，最好地揭示了模特儿真正的个性。
在第一阶段儿童眼光“无功利性”的基础上，马蒂斯借助“一次次回到草图”、“重新开始”、“根据不同年龄”、“不同神态动作”的阐释，给凝神的“观看”融入方法论的指导。他强调在不厌其烦的方法尝试与反复练习中见出“创造”的新意。这样的“观看”理论，早在拉斐尔《西斯廷圣母》，达·芬奇《微笑的蒙娜丽莎》等一系列名画的诞生过程中已产生积极作用。幼年达·芬奇画鸡蛋的有趣故事里也颇有这种练习式“观看”的影子。正是经过一次次的尝试和练习，达·芬奇才画出富于新意的各式“鸡蛋”，创作出一系列别具一格的艺术精品。
同是强调“创造”的重要意义，朱光潜美学中的审美创造在结合心理学之后，已脱离马蒂斯的“创作实践”，更多地显出主观“想象力”的成分。
《谈美》第二章开篇，朱光潜以“心理距离”的提出，解释了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活现象。朱光潜认为，欣赏过程中产生的美和新意，在于欣赏者的“心理距离”。此处的“心理距离”，某种程度上可与儿童观看事物时所具有的想象力、联想力相联系。但是，心理距离又不完全等同于想象力，心理距离之“距离”是“适当”的。只有在创作者既摆脱了实用的目的性，又未远离凝神之境时，在两者的中间地带，想象力才会获得大展身手的机会。因而，朱光潜此处的“创造”虽然脱离了马蒂斯“观看”的实践和操作性，却也有“戴着镣铐跳舞”的意味。尽管如此，在创作者的梦境和幻境下，仍多有不俗的音乐、文学作品问世。弗洛伊德在其著作《作家与白日梦》中对此亦多有提及。这些以想象力为最初源头的作品，同样以一种梦幻的方式展现了艺术的“创造”力量。
无论是马蒂斯的“勤学苦练”，还是朱光潜的“天马行空”，作为艺术生命力的源泉，“创造”均被两位大师置于各自理论的重要位置，起着统摄全局的作用，其核心意义可见一斑。事实上，在笔者看来，艺术欣赏和创作实践两种语境下的“创造”之义并不相悖，二者具备融为一体的共通性，可共同服务于艺术世界。创作者在创作前的准备阶段，借助适当的心理距离进入一定的审美之境，继而发挥想象力，达到艺术内容上的创造；在具体创作实践中，又通过反复练习，寻得适当之法，再次达到形式之再造。由此完成的艺术作品便具有了真正意义上形神兼具、“美”“新”双收的创造之义。
四.人生的艺术化：“用儿童的眼光看生活”与“慢慢走，欣赏啊！”
“人生本来就是一种较广义的艺术。”[15]在《谈美》完结之前，朱光潜以一则“车行阿尔卑斯山谷”的故事，将其对艺术理论的阐发推及生活态度、人生哲理领域，将美学中“无目的的目的性”、“物我两忘”的“凝神之境”以及适当的“心理距离”等抽象理论，浓缩为一句启示人们简单生活、认真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣赏啊！”充满了诗性韵味和浓厚的人文关怀。这种“人生的艺术化”之美，同样见于马蒂斯《用儿童的眼光看生活》一文。画家不仅以自身多年的创作经验，更是以生命的最后呼声，呼唤人们：用孩童的眼光看待生活，追寻“伟大的爱”、“对真理不懈的爱”。
五.结语
法国画家马蒂斯和中国美学家朱光潜，尽管来自不同国家，涉足不同领域，两位人文大师关于创作和欣赏、艺术和美学两大领域的理论作品《用儿童的眼光看生活》和《谈美》却为我们带来了同样的震撼和感动。
画家马蒂斯立足绘画实践，从专业的角度，以漫谈却不失严谨的笔调阐释自己关于艺术创作的独到见解，美学家朱光潜则结合心理学，以更为详细、更具系统性的理论著述展现“朱式”美学里的审美之义。在马蒂斯富有个性的语言风格，朱光潜循循善诱、沉稳大气的理论论述中，读者既感受到西方民主氛围下艺术家的智慧之光，又领略到特殊时期中国学者的辽远之思。
当然，《用儿童的眼光看生活》和《谈美》这两部作品也因社会历史与文化因素在今天的读者看来仍存在不足之处。如前者对于中国读者而言，其过于抽象的思维方式和翻译后的语言文字，某种程度上造成了读者阅读和理解的障碍；而《谈美》在第一章中论及“实用态度”时对于“政治”因素的敏感和隐晦，整部作品中间“调和折中”[16]的论述方法以及凌空而起、“天马行空”的理论建构也让受众颇有“如鲠在喉”之感。
透过理论文字及其背后的诸多外在因素，我们却能够发现在艺术理想和人生追求上，马蒂斯和朱光潜这两位人文大师存在着难得的精神“共鸣”。他们均珍视艺术领域中“纯净”、“专注”、“创造”等类似儿童眼光般的可贵品质，他们同样对“简单”、“认真”、“诗意”的人生充满了亲近和向往之情。
而这些，正指向艺术与美学的共通性，指向对读与比较《用儿童的眼光看世界》和《谈美》这两部理论作品的可能性。在对马蒂斯艺术创作观和朱光潜美学主张的互观中，我们领略了朱光潜先生的学贯中西、马蒂斯先生关于绘画创作的“理论与实践相结合”。更为重要的是，在两位大师对于“人生艺术化”的论述中，我们进一步领略了人生艺术与人生美学的迷人魅力。
注释：
[1][8]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9页。
[2][3]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10页。
[4]朱光潜.《朱光潜全集·第一卷·文艺心理学》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197页。
[5]席勒.《审美教育书简》序言[M]. 冯至译.北京：北京大学出版社，1985年
[6]邓晓芒.《康德〈判断力批判〉释义》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008年7月版第293页。
[7]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58页。
[9]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21页。
[10] 布洛.《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》中国社科院哲学研究所美学研究室主编《美学译文》第二辑，北京：中国社会科学出版社，1980年。
[11][12]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22页。
[13]伊泽尔.《阅读活动·审美响应理论》[M].霍桂恒，李宝彦译.北京：中国人民大学出版社，1988年12月第1版第143页。
[14]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15页 。
[15]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第91页。
中图分类号：J525.1 文献标识码：A
盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。
一、研究概况
在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。
但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。
从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。
研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。
我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。
二、主要研究成果
（一）关于中国盆景的起源与历史研究
贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。
韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。
胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。
李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。
李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。
此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。
（二）关于中国盆景的分类研究
唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。
傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。
周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。
明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。
（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究
钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。
胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。
欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。
曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。
何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。
何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。
在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。
（四）关于中国盆景艺术审美问题研究
徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。
按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。
周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。
吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。
孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。
黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。
李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。
贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。
徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。
（五）关于中国盆景艺术的传承与创新
兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。
覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。
方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。
周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。
三、研究展望
早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。
生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。
回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）
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[关键词]自闭症;治疗方法;治疗技术
[中图分类号]R725
[文献标识码]A
[文章编号]1006-1959(2009)11-0223-02
自闭症又称孤独症,是广泛性发育障碍中的一种亚型,是一种由大脑、神经以及基因的病变所引起的综合症。一般认为,1943年由美国约翰-霍普金斯大学的里敖-堪纳(Kanner-L)发表的论文《情感接触中的自闭症障碍》,是世界学术界首次对自闭症作出经典性描述[1]。其主要症状包括人际关系的隔离,语言的障碍,行为的障碍[2],以及不同程度的发育障碍,兴趣狭窄等。
儿童自闭症的病发率很小,一般都在0.04%左右,有关资料显示,20世纪末一些发达国家如美国、加拿大、日本等,自闭症的患病率为千分之一左右,有的地区甚至更高[3]。而我国在1982年由精神学专家陶国泰教授首先报道4例孤独症后,国内自闭症的病例日见增多[4]。如果按自闭症的病发率万分之五计算,保守估计中国的自闭症儿童应该在五十万左右,而按万分之十计算,中国的自闭症系列症患者接近百万。2001年报道中国的自闭症儿童人数在四十到五十万之间[5]。2006年6月,国务院同意并批转的《中国残疾人事业“十一五”发展纲要(2006-2010)》把自闭症儿童的康复纳入了工作计划之中。2007年1月,中国残联康复部又召开了“十一五”自闭症儿童康复工作研讨会[6]。因此,我国对于自闭症应形成早发现、早治疗、早康复的一体化系统。
当今对于自闭症的治疗方法主要集中在几个主流的方法,例如应用行为分析,感觉统合训练,艺术治疗,音乐治疗和现代行为心理学等。国内外也有人探索使用中医针灸,精神统合疗法等。
1 应用行为分析训练法
应用行为分析(Applied Behavior Analysis ABA)是指基于刺激-反应-强化为基本原理尝试理解、解释、描述和预测为基础,运用行为改变的方法,对行为进行干预,使其具有一定的社会意义的过程。一般来说,对自闭症儿童的行为疗法,可以包括基于功能分析上的环境改造,效果调控,以及技能训练等[7]。ABA使用的是经典行为主义疗法,主要是以一步步的行为矫正,配合刺激、强化、泛化等手段最终达到改变行为。ABA采用的是一对一的训练方法,一般是由一个训练师(或者是由训练师指导下的家长)对一个自闭症儿童,每周都要进行30～40h的强化训练,故这个方法也被称为强化训练,或称离散单元教法[8]。这种教学方法的特点是训练员把一个动作分解成细微的多个动作,每次对自闭症儿童下达一个简明准确的指令,让自闭症儿童按口令来执行单一的动作。若自闭症儿童能够根据这一指令来完成动作,则立刻给予奖励。这样就完成了一次对自闭症儿童的强化行为,自闭症儿童的正确行为得到了正向强化。反之,当自闭症儿童对所下达的命令做出了错误的反应时,治疗者应该及时地对自闭症儿童的行为进行矫正,并且以一个正确的行动来替换,或者,治疗者将以口头或者必要的身体帮助自闭症儿童来完成动作。每一个单元与单元之间要有一定的时间间隔,这是一种结构性较强的治疗方法。
ABA训练方法的效果在洛瓦斯1987年关于行为疗法对幼儿自闭症疗效的报告中有一个全面与客观的记载[9]。洛瓦斯将38名4岁以下的自闭症儿童分为实验组合控制组,实验组经过2年,每周10h的行为疗法,其中47%的儿童智力达到正常水平(100以上),能顺利进入普通学校学习,而控制组2年后并没有多大变化。
同样ABA也存在着局限性及不足。孩子学习的普遍化以及自然表现,在一定条件下会受到影响[10]。如果不重视课堂以外的的训练,不重视奖励的多样性,ABA的效果将不明显,关键对于每个孩子的特殊性,要设计出不同的程序,这样是十分繁琐的。
2 感觉统合训练法
感觉统合(Sensoryintegration)这一概念是由美国南加州大学的心理学博士Jean-Ayres于1969年提出的。感觉统合是指个体进入大脑的各种感觉刺激(视觉、听觉、触觉等)在中枢神经系统中形成有效的组合的过程[4]。也就是说,自闭症儿童通过不同的感觉通道,对接受到的感觉信息进行加工、联系和统一,使个体在外界环境的刺激中和谐有效地运作。与ABA不同的是感觉统合不是一个强化的过程,而是一个近似于游戏但又不同于游戏,让孩子在感统中得到快乐,从根本上解决学习的困难,多动,注意力不集中,语言迟缓和人际关系淡漠等。感觉统合训练的关键是同时给儿童前庭、肌肉、关节、皮肤、视、听等多种刺激,并将刺激与运动相结合,开拓新的神经专门化通道。感觉统合目前使用较为频繁的有滑板、跳绳、秋千、按摩球、平衡板、蹦床、平衡木等。这些都要求治疗者要创造出一些有挑战同时自闭症儿童又可以完成的项目;要有新颖力,能够吸引他们来完成,并且需要在一旁指导,要始终观察自闭症儿童的行为,以便了解他们的想法。根据报道和观察,感觉统合对于减少孤独症儿童的多动行为,增加语言等有较好的疗效[11]。
感觉统合训练目前适用于4～12岁的自闭症儿童,每次1h,每周2～3次(作者在浙江杭州的一家自闭症儿童康复中心得到的数据)。1～3岁康复有效率达到100%[4]。并且运用感觉统合疗法对患者进行干预的时间越早,效果越好。
3 艺术治疗训练
艺术治疗(ArtTherapy),从广义上讲,当艺术活动用于心理建设的领域时,包括各种各样的以开发创造性为目标的活动,如音乐、舞蹈等,以这些主题为内容的艺术活动除了有宣泄情绪、疏导压力之外,还可以调节心情[12]。狭义的讲就是绘画治疗,艺术治疗可以作为一种有效的辅干预方法,对自闭症儿童进行治疗。通过绘画,可以让自闭症儿童表达出潜意识中所要表达的内容,并且治疗者可以通过观察拟定斜面的治疗方法,起到辅助的作用。绘画疗法同时也刺激了自闭症儿童的感知觉,以各种媒介作为材料,提高了自闭症儿童的感知能力。
但是由于目前绘画疗法理论的局限,使得绘画艺术治疗师忽略了绘画艺术治疗活动本身对对患者心理机能的促进[13]。
4 游戏疗法
游戏疗法(Play Therapy)是基于心因论的一种心理治疗方式。它起源于精神分析学派,1919年Melanieklein把游戏技巧用于分析6岁以下的儿童,形成精神分析游戏治疗,各种心理学派根据自己的理论不断发展形成了自己的游戏疗法[14]。对儿童本身来说,游戏疗法能够促进儿童身心健康发展。游戏对于儿童来说是必不可少的,它有助于发展自闭症儿童的“象征”概念。在游戏的过程中,自闭症儿童可以通过玩具来象征生活中的一些物体,通过游戏让孩子去体验生活,进入生活,培养生活中的技术,学会与周围的环境进行交流。因为游戏时,为自闭症儿童创造出了一个可以接纳他们的环境,可以充分表达他们的情绪,是喜是怒是哀是乐。并且,在进行团队游戏时,例如:接力跑,接力完成任务时。游戏可以为自闭症儿童提供团队合作的机会。并通过游戏让自闭症儿童知道如何与别人进行配合,增进社交能力,使治疗过程更为真实有效。
但是游戏疗法与感通等其他的疗法一致,因为每个儿童的身心发展状况都是独一无二的,对于每位个案的实施游戏治疗所能达到的目的、效果也是不同的[15]。但是对于现在的自闭症治疗机构来看,没有对不同的自闭症儿童设计出不同的游戏方案,而是统一游戏,这样对游戏治疗的目的要大打折扣。与此同时,还应该设计出多种游戏的混合型,因为没有单独的一种游戏是有特效的。
5 其他一些新的治疗方法
5.1 心理理论训练:自闭症的研究在80年代后期到90年代目前的研究,有两大理论占主导地位。一个是“感情认知障碍说”,另一个就是“心的理论”(TheoryofMind),Baron--Cohne(1989)等研究认为,自闭症儿童的人际关系障碍,主要是对他人的心理状态不能推测[16]。有人就希望运用心理理论的方法来对自闭症儿童进行治疗,特别是社会交往能力上的。Hadwin等(1997)Chin&Bernard(2000)对自闭症儿童进行心理状态来理解能力,以及谈话技巧等的研究表明,心理理论训练有一定的效果[6]。
5.2 精神统合疗法:精神统合疗法是名古屋大学丸井文男教授所
组织的“名古屋大学自闭症研究小组”经过20年研究出的治疗方法[17]。精神统合是以帮助自闭症儿童能在集体中接受教育为中心阶段的治疗方法,其具体的经验内容主要限于自闭症儿童在人生初期与成年人形成的人际关系上。此方法充分考虑到了孩子的特殊性,充分利用了不同孩子的特点。这是前面的几种方法所没有的。
关键词：学前教育;色彩教学;色彩感觉
色彩教学是美术教学中重要的一部分。色彩运用能力的培养，一方面靠学生个人经验的积累，另一方面需要教师进行理论指导。幼教专业的色彩教学虽然以童真童趣为主旨，但教学手段仍然为水粉装饰画、静物画、教学挂图等传统绘画项目，这些绘画对于学生来说具有一定难度。针对教学中存在的问题进行深入研究并提出解决策略具有重要意义。
一、提高平面造型能力，增强画面形象的生动性
幼教专业的部分学生在初次接触素描时，由于课程需要掌握的知识点多、课时少，学习时往往难以提起兴趣，或存在不同程度的焦虑心理。在对117名学生进行的问卷调查中，笔者了解到没接触过正规艺术类培训的学生共89人，约占总人数的70.94%，对美术学习存在不同程度焦虑心理的约占79.49%，学生往往不敢轻易动手绘画。部分学生在学习时会给自己设立过高的目标，这样反而容易导致其失去信心。在教学过程中，教师应对学生的学习内容和方法有侧重地进行教授。如，幼教专业美术教学中一般不涉及空间感较强的造型手段，因此，素描教学应着重对结构和调子的使用进行讲授与练习。幼教专业的部分学生缺乏系统的造型理论，描绘物体时往往不知从何处下笔。在造型手段上，教师应充分依据本专业的绘画特点选择性地对学生进行造型训练，以简笔画、装饰画为造型手段，指导学生锻炼造型能力。在造型风格上，应采取平面的、概括的造型方式，画面形象应充满童趣，这样更能引起学生的兴趣。造型是画面的骨骼，可以支撑画面色彩。在有限的课时内训练学生快速掌握造型技巧是关键，教师可以采取课上练习、课下作业的方法增加学生的练习时间，夯实其造型基础。
二、训练调色方法，将色彩比例具体化
调色是一个较为感性的过程，它由色彩理论知识和个人的经验共同作用。一个人若没有接触过绘画，在调色时即便记住所有的色彩理论知识也难以完全理解并调出自己想要的颜色。教师在讲授色彩知识时会发现，学生在学习理论知识时若不配合实践是难以理解的。部分学生不会或不调色，直接用颜料进行绘画。由于颜料纯度高、种类少，部分学生的画面往往颜色浓重，给人一种沉闷的感觉，画面显得老气、不活泼。为了提高学生对于调色方法的接受速度，笔者将色彩比例具体化。如，在涂天空时，学生往往难以调出明度较高的天蓝色，原因是学生在调色时用蘸有湖蓝色的笔调入白色，这种方法不仅难以调出天空那种淡蓝色，还比较费颜料。针对这种情况，笔者将详细的比例告诉学生，如“蓝加白，比例为1：9”。色彩比例具体化后，学生立刻明白了颜色的使用比例和调色顺序，节省了时间，提高了从色彩理论到画面的转化效率。
三、提升色彩运用能力，强调色彩的性格意义
掌握调色方法后，学生就要进行涂色绘画了。在安排画面的色彩关系时，学生表现出的问题主要是不会搭配色彩。从画面的整体安排上看，一些学生对于画面的基调设定缺少经验。以儿童画为例，在给天空和草地涂色时，一些学生直接使用湖蓝和草绿两种颜色，高纯度颜色的对比过于刺激，容易引起视觉疲劳，画面的色调也不统一。有的学生没有思考，直接询问教师该使用哪种颜色。从画面的局部设计上看，画面主体物的配色并不鲜明。在画面主色调确定之后，合理安排前景颜色才能提亮画面，成为点睛之笔。但是，一些学生在绘画时难以将色彩理论中的纯度对比、明度对比等知识运用到设色中，还有一些学生在画动物角色的衣服时用翠绿色搭配深红色，给人一种沉闷的感觉，不符合幼教专业的色彩风格。提升学生的色彩运用能力，首先要让学生熟悉色彩的性格。不同的色相在绘画、生活中具有不同的意义，加强学生对色彩性格的了解可以使学生在设色时深入思考，增强其色彩运用的主动性、目的性。
四、采取示范教学，增强临摹练习的目的性
讲授在美术教学中起到的作用有限，真正发挥指导意义的是示范教学，如范画、学生作业展示和现场演示等。直观的演示可以加深学生的理解。一些学生临摹范画时追求复制而非学习。在临摹时，教师应指导学生在充分分析范本的前提下对画面的造型风格、色彩搭配等优点进行重点临摹而非复制作品。另外，美术课程应增加学生对优秀作品的赏析，让学生学习美术片中优秀的配色。美术片形象可爱，用色明度高、纯度低，更符合幼儿的审美特点，优美的场景配乐和设色的组合更能加深学生对色彩搭配的理解。幼教专业的色彩教学要加强造型基础的训练，平时注重积累，循序渐进。色彩教学既简单又复杂，简单的是教学内容，复杂的是教学方法。将方法具体化、理论实例化、增强临摹的目的性有利于更有效地提高学生的色彩运用能力。
参考文献：
[1]姜月.浅谈课堂示范在美术教学中的重要性.成功（教育），2012（12）.
关键词： 苏轼 文人画 贡献
关于文人画的定义，陈师曾在《文人画之价值》一文中提出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此所谓文人画。”又说：“文人画要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”这里面不仅提出了文人画所应具备的条件，即应具有浓厚人文价值，而且把画家的人品和才情提高到了先于技术之上的地位，着重突出以人和人的文化修养为先的人文精神。被称为文人画的画，已经不单纯是艺术品，而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。
一、文人思想对文人画产生及发展的影响
文人参与创作的传统可以说是源远流长的，从东汉时期天文学家张衡、东汉末蔡邕，到东晋之后南北朝时期的王微、宗炳、谢赫、梁元帝，再到唐代，文人画画得就更多了。由此可见，中国绘画的文人化、文学化倾向早就暗含在它的基因中了。儒家的画论讲究读书，其用处为：汰俗、养性、明理。反映到文人画上比较明显的应该是文人画对于“品格”的追求。而老子的“天下万物生于有，有生于无”“知其白，守其黑”等观念，对后世注重气韵和表现文人画的内涵有着不容忽视的影响。到了魏晋，玄学日盛，“魏晋风韵”渐渐成为了后世文人画的一个重要精神源头。而唐代的大诗人王维则对文人画的精神导向起到更为直接的作用。所以当历史进入艺术极其繁荣的宋代，文人思想与绘画艺术的结合更为广泛和亲密。
二、苏轼倡导文人画的原因
苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。
三、苏轼对文人画发展的贡献
1.拓展了文人画的影响力
苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让他能以一种更全面、更广阔的视野认识绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更为众多。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。
2.为文人画找寻理论基础
苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞……”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？
3.强调绘画的思想性
苏轼把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”。这样，便使唐代阎立本这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。
4.引书法入绘画
将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟\则明白提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。所以，苏轼正是把这种理念带入绘画中，使得文人画具有其他画种不可比拟的优势。
5.把握了绘画发展的时代脉搏
沈颢在《画麈》中写道：“古来豪杰不得志之时，则渔耶樵耶，隐而不出。士人不得志，就往往寄情于书画或琴酒以度时日。”苏轼所推崇的这种文人画形式，则十分符合文人这种遁世自娱的心理，以画寄托思想成为风尚，从而给后代的绘画带来了以文人画为主流的重要转折。宋亡元兴，蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”梦想的破灭，曾在宋代十分活跃的职业画家活动趋于沉寂，加上元代后期政治腐败，各种矛盾错综尖锐，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，转而将绘画作为个人精神上自我调节的手段，这更使得苏轼的“含不尽之意见于言外”的理论广泛被接受。
由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，如王诜、李公麟等，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。
参考文献：
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［3］云告.宋人画评.湖南美术出版社，1999，12，（1）.
［4］邵力华.永远的水墨.朝华出版社，2004.
［5］周雨.文人画的审美品格.武汉大学出版社，2006.
论文摘要：本文在简要介绍了超级写实主义绘画基本情况的基础上，分析了“远则近，近则远”的理义，同时驳斥了对超级写实主义的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技术趣味的新境界”说明了 超级写实主义绘画的价值所在。
一、“远则近”、“近则远”释义
超级写实主义是符合艺术规律的一种艺术形式，并非如某些艺术评论所说的是单纯追求视觉刺激。
确切地说，超级写实主义首先是对当时强调主观表达的抽象艺术的反叛。自塞尚以来，野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代艺术流派各自有其不同的艺术主张，无论其具体表现形式如何都有一个共同的艺术取向，那就是——否认艺术传统，强调主观情感的表达，放弃了对客观世界的摹写，更多地关注人的主观情感宣泄，将艺术由原来的“完形”推进到“变形”，再由“打破形”到“无形”，完成了从具象到抽象的蜕变。但当艺术作品逐步递进到纯抽象的“无形”甚至“空无一物”时，艺术家们重新面对空白的画布，不得不开始新的思索和探究，绘画艺术还将走向何方？
超级写实主义便是当时的艺术家们努力探索的结果之一，他们强调“艺术再现事物应达到极端的写实”。在艺术家们以极端自由放松的心境表现主观世界后，在观众已经逐步接受并认同各种现代派的表现方式并建立起新的艺术欣赏标准后，以美国艺术家查克·克洛斯为代表的超级写实主义画家们把观者又重新“愚弄”了一番，把人们的目光又拉回到了“再现”和“具象”，拉回到这样一种“依照片而制作”的，但显然比照片更为真实和逼真的作品面前。而此时的“具象”已不仅仅是一种“具象艺术”，它是在经历了种种现代艺术流派的浸润和洗礼之后，进而赋予“具象”以新的意义，即隐匿在具象之下的，融合了抽象、表现意味的新形式。它高度写实但又不同于一般的“毫无意义的复制”，极具抽象意味，在表现手法上有其独特的“远则近”、“近则远”的符号化特征。
超级写实主义理论家理查德·马丁在1974年超级写实主义展览目录上的一段话或许可以帮助我们更好地理解这一画派。他这样写到 ：“文艺复兴以来的绘画是一种主观的写实或人文的写实。一个物体如果被注入太多的解释和情感，这种解释和情感就会远离它的真实面貌，只有不带任何主观情感，跟它保持一段距离，物体的真实性和本质才能显露”，马丁把这种创作规律归结为“远则近，近则远”。
“远则近”规律适用所有远离客观物象的外在形式而重主观表现的艺术手法。罗马尼亚雕塑家布朗库西曾为波嘉尼小姐作了一尊铜铸雕像，他在完成这一雕像时，并没有采取写实手法或古典造型来刻画对象，而是突出其主要特征，抓住对象大眼睛、椭圆形脸蛋的特点，并用手托腮的动作加以夸张和简化，加强了线的形式感以及形的流动感，表现出这位女画家深沉、诗意的个性。作品在再现这一形象时，以变形、抽象、简约、概括的艺术手法替代了传统的造型方法，从形象再现上看似乎离对象远了，但实际上却更深刻地再现了对象的个性特征，也正是由于这尊雕像不同寻常的表现形式，带给人们更多的美感，使这一形象深入人心，取得了不同凡响的效果。
“远则近”规律在绘画中也多有体现，康定斯基曾说：“抽象比具象更广阔、更自由、更富内容，抽象艺术离开的只是自然的表皮，达到的却是宇宙性的规律”。
“近则远”规律则可恰如其分地用于概括和解释超级写实主义绘画的创作主旨和艺术面貌。当我们观看一个物象时必须与它保持一个适当的距离，站在合适的对焦点上，物象才会清晰地呈现出来。太远易模糊不清，太近则会在视觉和生理上产生一种新的陌生感，当我们由照相机镜头向外看时，可以体会到这一点。如果离物象过近，我们看到的不再是物象本身，而会产生一种虚幻的感觉，并且会引起不同感官的复合式刺激和联想，此时这一物象所涵盖的意义将远远超出它作为人们心中某一惯常形象的意义。
在此，我们以超级写实主义画家克洛斯的作品《肯特》为例。艺术家采取的是顶天立地式的满幅构图，单是人物的头部特写便占据了画面的5/6，颈部、肩部缩略至不到1/6的面积，比一般的肖像照片构图更为饱满，形成强烈的视觉张力。这幅画原大为100cm×90cm，从面积上讲比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使与真人相比也大出了3倍至4倍。所以，当我们走近他的作品时，映入眼帘的不是一个整体的头像，而是经过数倍放大的某个局部细节的精微再现。这就犹如在显微镜下观看到的一个迥然不同却又与我们的世界并存的微观世界时的感受一样，我们惊异地发现另外一个——是我们自身却又不同于我们自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。这便是近距离所产生的效果，是对“近则远”浅层面的规律的理解。我们认为他是在用一种“离对象最近的方式”来描绘对象，但观者面对画面时却似乎与物象原型离得更远了，仿佛走进了虚渺的幻境。由此，不可避免地引起观者全新的视觉满足和心理联想。
然而，仅以此来理解超级写实主义绘画还略显肤浅，其作为一个独立的艺术流派而具有的艺术价值还值得我们深究。
二、 超级写实主义绘画的价值
“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超级写实绘画”价值体现的两个主要方面。
当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时，随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式，建构了一个“不同以往的具象世界”。
关键词：社会因素 克里姆特 艺术精神
某个艺术家艺术精神的形成有着很多方面的原因。第一，艺术创作作为一种特殊的精神生产，必然是要在其艺术作品上留下艺术家个人的印记。第二，艺术精神特质的形成离不开艺术家独特的人生经历、家庭生活环境以及阅历修养和艺术追求。艺术精神的形成，虽然是受艺术家个人的性格、气质等内在心理特征和独特的人生情感等主观方面因素的影响，但是，也深受客观社会方面因素的影响。社会的趋势和潮流，以及社会时代精神的思潮都会在艺术家的绘画中有所体现。不同的时代、民族、文化、地域，使得艺术家的创作个性、创作风格以及作品中体现出来的精神不能不受到他所在的社会环境制约。
谈到克里姆特的寓意和象征装饰风格，深受当时经济和社会结构变革引起艺术界的新运动的影响。如何打破传统的观念和绘画模式的束缚，如何寻求思想和语言新形式的表达，是当时所有走在时代前面的艺术家们所探索的。那么在这种变革剧烈的形势下，克里姆特选择了象征和寓意的创作手法，借鉴了法国等一些先进流派的艺术家，例如夏凡纳等画家充满幻想和象征的神秘自然的表现风格，利用象征和装饰的手法，以及祖传的金工技艺和对图案化的偏爱，把时代精神、表现都融入进他对社会、对变革中各种新思潮的影响的一种矛盾心理精神的冲突很恰当地表现了出来。当然对于东方艺术元素的偏爱和运用上，不管是图案、形式、色彩、构图等等，克里姆特不是最早也不是唯一的，例如莫奈、梵高等都对这方面有所借鉴和运用，它是欧洲艺术的大环境决定的。
一、象征主义的出现
象征主义是19世纪末，当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映，但是他们又不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，于是往往采用象征和寓意的手法，通过寓意另外的事物或人物形象来抒发自己的愿望的一种艺术思潮。最早出现在法国和西方几个国家，主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东等。象征主义只是当时出现的众多流派中的其中一支，由于当时欧洲处于现代经济发展初期，打破传统的立体空间油画模式，寻求新的表达方式成为许多年轻艺术家探索的表达方式。强调主观和个性，不直接去描摹物体和思想，而是把思想寓意暗示在一定的神秘画面中，不再去真实地表现眼睛所看到的事物，而是通过内心的精神把感受视觉表达出来，注重的是精神和观念上的表达和共鸣。当然，象征主义在形式上也非常讲究和注重，追求一种装饰和华丽的效果。在维也纳，克里姆特走在了象征主义的领头位置，成为了现代象征主义的代表性艺术绘画大师。
虽然象征主义在形式上得到了创新和发展，但是迫于当时大环境的限制，在表达题材上大都表现出欧洲对于世纪末，对于经济变革、社会变革引起的苦闷、颓废、死亡、等颓废的，消极的情调。克里姆特由原来的历史绘画转变进入了象征主义阵营，并且做出了杰出的曾就，在题材上把时代思想融入进了死亡生命、女性、题材上。克里姆特的很多作品在当时是引起轰动的，批判与支持并行，把象征主义的神秘感、装饰感、意境的虚无感带入了视觉世界。用强烈的色彩和含义把主观感觉、理念世界表现的淋漓尽致。后人把克里姆特划入了象征主义流派中，可是克里姆特自身却并不是非常承认，他只是用自己的方式来表述着他的精神世界。
二、社会变革和新思潮引起的“新艺术”运动的影响
在十九世纪末二十世纪初，欧洲大陆在文化方面展开了一种新的潮流和变革，成为“新艺术”运动，这种运动被许多艺术家和鉴赏家以及评论家看成是欧洲风格在艺术和设计等所有艺术领域出现的风格现象。此次运动影响和范围都非常广泛，对人们的思想领域也起到了变革性的进展，展示了欧洲统一文化最后的灿烂和光辉。它涉及到很多艺术领域，包括绘画、时装、平面设计、建筑设计、家具、书籍等等，范围之大和影响之广都是前所未有的。
通过此次运动，人们的审美观念和风格方面都发生的很重要的转折和改变。在不同的国家，由于环境和民族文化的不同，呈现出了不同的风格。由于法国的浪漫，称为现代风格，意大利则是自由风格，在德国柏林被称为青年风格，到了奥地利的维也纳，则是成为象征主义的分离派。克里姆特在接受新艺术运动的思潮的同时，不满足于对欧洲其它国家的照搬模仿，而是创造了属于自己的、属于维也纳的独特风格。画面迷离、优美，有着丰富的寓意，有着热烈的和放纵，把维也纳处于世纪末最后的华丽和辉煌通过视觉形式表达了出来。在形式上，富有韵律感的线条、华丽而又神秘的图案，在克里姆特这里，不再作为绘画主题的一种陪衬出现，本身就是作品的主题。
三、维也纳分离派绘画中克里姆特的心理和精神观念
克里姆特的绘画艺术更偏重于心理内省和象征性，世纪末的精神特质内化于克里姆特自我的心理体验，也是他和画中女性共同的现实生活写照。弗洛伊德从临床医学的方面阐述了精神分析说，而克里姆特则是以视觉语言敏感地呈现了世纪末心理转向的精神特质。克里姆特绘画艺术中体现出来的独特精神气质和深层心理特征，正是当时维也纳文化中对心理、的关注，对世纪末觉醒的现代女性的女性特质的写照。
弗洛伊德的精神分析理论改变了西方社会的认识和思维方式，而克里姆特则是视觉化的弗洛伊德。克里姆特以表现官能的敏感、肉体与精神痛苦的艺术展开了向传统学院派的挑战。克利姆特的艺术反应了这一连续的转变，这一转变从十九世纪的舒适转向二十世纪的焦虑。克里姆特富于神秘寓意的优雅图案、充满矛盾意义的寓言式象征、与有关的人物肖像无一例外的传达着这一时代的精神。
参考文献：
[1]韩雪莉.论克里姆特的绘画艺术，重庆大学硕士论文，2007，（04）.
[2] [美]卡尔？休斯克.李锋译，世界末的维也纳.南京：江苏人民出版社，2007.
