时间：2023-03-28 15:17:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇光影技术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
他是蔡明，一个挺能卖钱又乐在其中的创意家!
京城有个九朝会
最初做博洛尼的时候，蔡明发现中国这个市场很怪，真正好的东西卖不出货，之后就有了很多迎合市场的设计。商业上的成功，并未让他感到满足。因为蔡明慢慢发现，成就感止于金钱，“没什么意思。”随着自己越来越成熟，“我就像一个学画的人，一直画梵高的画，画到了40岁，忽然有了自己的风格。”
于是，喜欢历史的蔡明，怀着对魏晋时代的迷恋，开始构筑自己的私人会所――九朝会。从建筑设计到精神诉求，他希望能在如今这个时代重新寻找到雅士精神。
在九朝会里，蔡明让当代实验艺术与传统民间手艺共处，重现古代餐食文化。他用最新的光影技术在九朝会里面搭建起一个豪的戏剧舞台。那里有两层戏楼，再加两层投影，有四戏同台的效果。戏台上人在唱戏，屋顶屏幕就投影出蓝天白云，地板上就是绿草如茵，一会该下雨了，顶上屏幕就投影乌云闪电，地板上就投影出雨滴效果。一句话，就是用当代的光影技术做出接近自然真实的立体舞台效果。
慈禧曾在颐和园看过三戏同台。当时戏楼分三层――地狱、人间、天堂，上演的节目各有关联。“九天之上好扬兵，九地潜藏可立营，天地人三才之外，我还要多做一界。这里会演昆曲。”
蔡明之所以喜欢昆曲，是因为昆曲还保留着元明时期士大夫阶层的文人雅趣，里面有他向往的孤清、瘦峭的气息。为此他专门组建了戏班，培养年轻的戏曲人才。
“你从什么时候开始爱好昆曲的?现在学到什么程度了?”他想了想说，“可能受了于丹那本书的影响。我现在有机会就学昆曲，去年会上还戴着行头走了一下身段，以我现在的形象比较适合扮法海。”
“你不担心昆曲太过小众?”蔡明对此不置可否。他说，“昆曲不单是种传统形式，更代表一种生活方式和情趣品位。或者说，它本身就是传统和时尚的结合，包含了对今天生活依旧十分有用的信息，甚至是许多生活元素。中国现在太浮躁，需要放慢节奏，需要静心。随着经济的发展，一部分人开始慢下来。昆曲的特点，比如它的慢，它的美，它的情，如果用一个字表现――‘雅’即可。昆曲的‘慢’代表了那个时代土大夫的审美取向，是要在特定的场合由特定的人群去欣赏。昆曲是一门精致艺术。”
在九朝会里，听完辗转婀娜的昆曲，尝一桌中式美食，看一场实验电影。何其妙哉!
中国风的觉醒
蔡明说自己是个特别怀旧的人。小学二年级去故宫看到珍妃井，老师说就是在这儿慈禧太后把珍妃塞到井下面去了。他站在井边看了好半天。长大后，他特别喜欢看中国历史书。这些经历都沉淀在他骨子里，影响着他的生活和生意。这些年，蔡明明显感觉到中式软装随着文化复兴了。
2007年，博洛尼第一次和Andrew Martin合作，蔡明把这个室内设计的奥斯卡奖带到了中国。开始的两年，每次他都是邀请获奖的国外设计师来中国参加活动，讲解设计。以前的家居风格，大家统一西化，要么古典，要么后现代，除了色系不一样，剩下的都差不多。
而随着经济崛起，文化觉醒随之而来。外国人关注中国，国人也开始相信自己，不再奉单一的西洋风为最高境界。中国文化在国际上的地位越来越高，一方面，中国的家庭不再一味地追捧西方文化：另一方面，设计师在作品中开始尝试各种展现中国特有室内设计风格的手法。
中式软装放在国外，只是异域文化，新奇、感觉好即可。在国内，则有更多人文情感在里面。要让国人在中式的家具配饰、色彩调配上找到生活习惯的共鸣，所以又不能单单复古，而要有最新最流行的设计手法刺激人的视觉神经。
蔡明说，“我在很多场合与朋友媒体探讨过，中国设计的崛起、基于中国文化的世界顶级品牌出现，就会在这30年里。最直观的反映就是，作为室内设计最牛、最有公信力的奖项，能入选Andrew Martin的裔设计师越来越多。中国设计的整体实力被认可，比中国文化被世界尊重，需要更多付出。”
那么蔡明又是如何对科宝、博洛尼、钛马赫三个子品牌进行差异化定位的呢?
蔡明想了想，解释道，钛马赫是做古典、做别墅的，服务的客户需要私属定制、服务、采购，我们会带客户去欧洲现场看店，境外下单，海运回国。与之相反的是科宝，科宝的目标消费者是白领阶层。博洛尼介于科宝与钛马赫之间，主打高端市场。博洛尼为消费者提供个性化的定制服务，提供客户需要的所有材料，颜色深浅可以由客户自由调配，这种巨大的、复杂性的代价就是产品的高价位，因为满足客户的个性化需求成本是很高的。
蔡明说，对一个品牌来说，如果不能触动人们内心深处的情感，就注定只能在市场竞争中忍受价格战的煎熬。
时尚是个破坏狂
做家居设计、跳霹雳舞、玩昆曲、看米兰艺术展、航海旅行……永远处在时尚浪尖的蔡明最惧怕的又是什么呢?“时尚!”蔡明笑着回答，“时尚是个破坏狂，比战争革命还嚣张它不同于战争与运动，它存在于世界的每一个角落，无时不在改变着世界。家居也是时尚，它代表着一种生活方式。”
为了保持永远站在时尚的前沿，“我们对产品是喜新厌旧的，追求时尚的同时也在引领时尚。我们不卖产品，卖的是生活方式。”蔡明有两个团队一国内的和意大利的，每年会召开两次论坛，参加论坛的人来自社会各界：杂志主编、社会学家、时尚人士、导演、演员等。通过讨论揣摩消费者心理和需求，洞悉时尚流行趋势。
在蔡明眼里，所有产品的具体风格在本质上是生活方式的外在表现。如何让消费者找到自己的风格呢?蔡明说，很简单，通过全景式的整体家居体验馆，给消费者营造真实的家居环境让他们去体验，给予消费者直观的引导，发掘消费者内心深处的喜好。
一个企业家的审美品位决定了他的企业水平，也决定了能驾驭怎样的设计师。蔡明一直强调这一点。
他自言自己是个好奇心非常强的人，“这40年来，我骨子里一直是个对新鲜事物充满渴望的人。对任何不懂的和年代性的东西都容易产生兴趣。”
而将兴趣带进工作中，是什么感觉?蔡明坦言：“累人!”比如自从他筹办九朝会，享受美食就不再自由了，成尝菜了。原本点两样就够，现在目的不一样，得点七八种。结果，他吃得非常难受。这种感觉就和看着电视写着论文嚼着馒头一样，不胃疼已经幸运了。他本来想吃这个，可一看到又推出一个新品，为了尝菜不能点自己喜欢的东西。“谁让这是工作呢!”
“这么累，还要继续?”“之所以频繁自动将它们转换为工作，因为工作有创意产业的特性。”他的言语透着笃定，“如果我是个煤老板，我赚够花的就退休，但现在做的创意产业，是我自己真正感兴趣的。创意产业能让我各种兴趣通过创新与融合，在商业上得到理性的实现。”
论文关键词：影视 摄影艺术 光影 色彩
论文摘要：影视摄影艺术是影视艺术创作中的一个特殊领域，其任务是采用影视拍摄的方法创造艺术的影象，最完美、最富有表现力地用视觉形象揭示影片的内容及思想。运用影视摄影造型艺术手段的富有表现力的可能性——影调处理、色彩处理、全景拍摄、移动摄影机以及现代影视技术的方法，影视摄影师根据电影剧本和摄制影片的创作构思与导演、美工一道完成造型处理。本文主要论述影视摄影独有的艺术造型表现手段的构成、用途、效果及运用方式。
影视摄影艺术是现代科学技术发展的产物。但它不是产生一般功能的科学技术，而是一种载体媒介，是一种可以和任何一种艺术相媲美的、能够叙事、绘声绘色、表情达意的语言。故此，它成为现代信息传播、新闻纪录、科学研究、知识普及、情节故事描绘的最现代、最为人们喜闻乐见的表现形式和承载媒体。影视媒介就是由声波和光波两个基本元素所构成的记录声像的摄录机器。作为机械，它不仅能记录下人类五种感官中两种视听审美感官的感知结果，而且能展现人们有意为之的想象、幻想、回忆中内心世界的视听形象；甚至更能揭示人们非有意为之的下意识活动、幻觉、梦境等。更为奇妙的是，它还能记录展现人们视听感官功能所根本不能触及的一些自然的、社会的现实世界，甚至还能创造现实根本不存在的科幻、神怪世界。尽管她奇妙无比，它也只能是机器手段而已。只有作为主体的人对它进行控制，它才能发挥应有的科研和艺术表现作用。因此，影视摄影是一门艺术，是一门时空艺术，是一门置造型形象于时间的流动之中的艺术，是创造富有艺术性、思想性、寓意性活动的幻觉影像的艺术。影视摄影艺术表现手段主要有：光线和影调，色彩，构图和动向等多种手段。从艺术层面上来讲，影视摄影更是一种创作，一种新的思维方式，一种驾驭声画语言符号的方法和手段。
一、光线与影调——画面的修辞手段
光线是摄影师的画笔。摄影师“用光作画”或“用光写作”。光线表现手段是指摄影师在采光和布光中，运用自然光和人工光来处理画面中光线的明暗、层次、反差、基调、色彩还原和各种特定的光线效果。光线是一种造型手段，影调是它在画面上的表现形式。在画面上影调首先体现着时间和空间气氛，作为一种艺术表现手段，影调还体现着感情。光线与影调不仅为摄影提供必要的物质条件，而且可以塑造被摄体的立体形态、轮廓形式、表现质感，并以刻画人物形象、描绘环境、烘托气氛来显示造型的表现力，创造特定的艺术效果。影视作为艺术，摄影师对光线与影调的运用不只是技术层面的问题，还应该体现出对影片的艺术构思，还应完成其艺术作用。
由李少红导演，曾念平摄影的电视连续剧《大明宫词》制作精细，在影像表现上特色鲜明。在剧中，低角度光的运用将神秘高贵的宫廷气氛更好的表现出来。同时，这种布光法的运用也使得演员可跨越更大的年龄跨度。演员归亚蕾已是60岁左右的年龄，而剧中她要扮演的是从40岁直到驾崩的武则天，年龄跨度几乎达30多年。这对于一位60岁左右的演员来说是几乎不可能达到的事情，而摄影师娴熟、准确地运用低角度布光法，将一位成熟妩媚的中年皇后跃然于银屏上。
光线与影调，好比是画家手中的画笔，好比是雕刻家手中的雕刻刀。摄影师用光影可是使该表现的地方得以表现，该隐蔽的地方加以隐蔽。光影就象是画面的一种修辞手段，并运用它们去创造富有造型表现力和艺术感染力的银幕形象。
二、色彩——画面的抒情音符
色彩表现手段，是指摄影师对画面的色彩、色反差、色饱和、色对比、色温、色调等的把握。色彩是影片中的情绪元素。电影画面通过环境、服装、道具等对色彩的选择和配置，对感光材料和光线的选择与运用，来实现色彩表现手段。影视画面的色彩表达不仅仅要求准确再现，更要注意色调的把握、气氛的渲染和情绪的表达，注意色调的对比、和谐与统一。色彩在影视中肩负着人物心理情绪的刻画、细节的描写、地理、时代、民族等特点的体现，以及在特定情况下所富有的寓意作用。色彩作为摄影师的造型手段之一，不仅是反映客观世界的符号，而且具有传达信息和情绪、塑造艺术形象的造型职能。色彩作为画面的抒情音符，体现了影视摄影独特的艺术魅力。 转贴于
电影《黑天鹅》的色彩处理也有独到之处。多样变化，和谐统一，是艺术一般规律。比如“白天鹅时期”，妮娜的枕头是黑白花纹的，在妮娜梦醒的俯看镜头中，她的头颅正好搁在黑色藤蔓花纹盘绕纠缠的中心。此外她那雪白呈绒毛状的围巾，既是白天鹅羽翎的象征，又是雏鸟新生还未丰满的遍体软茸。与此同时导演把妮娜的房间几乎全部布置成粉红色调，开场的第一个早晨，母亲端上来的早餐是切成两半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”每次妈妈给妮娜打电话时，她的手机屏幕上出现的“MOM”字样底色都是粉红色的。而当她被选为“天鹅皇后”之后，那条白色的绒毛状围巾就不见了，是雏鸟褪毛的象征。在妮娜的“白天鹅时期”，她的鞋子是圆钝、无侵略性也无野心的灰色棉布雪地靴，而与她形成对比的则是“黑天鹅”莉莉那冶艳的黑色皮靴。
影视摄影中对色彩的运用，不像绘画那样只反映在一幅画面中。影视是“动”的艺术，它的色彩对比与和谐应反映在一个个画面的流动中，反映在画面与画面之间、场与场之间的衔接中。从某种意义上说，一种色彩如同一个音符，它只有在一定的组合中才能表现出一定的意义，离开一定的组合，它只是一种色彩而不是表达感情。因此，影视摄影师要善于结合内容，在画面的运动中去组织、运用和捕捉色彩来表达感情。
三、运动镜头——影视艺术的本体造型语汇
动向表现手段，是指摄影师采用什么摄影频率和摄影机以怎样的运动方式来拍摄画面。运用不同的摄影频率和摄影机的运动表现被摄体的空间位置、空间关系和运动，从而展示影片的速度、节奏和韵律。运动镜头对影视的影响很大，它使影视最大限度地突破力舞台框架对空间的束缚，最大限度的接近于现实生活空间的原生态形态。它所创造的只属于影视自己的运动形态，不仅使影视真正脱离了戏剧成为一种独立的艺术，而且给人们带来了无与伦比的视觉享受。因此，任何一个从事影视工作的人都不能不对镜头给予特殊的关注。同时我们也应该认识到，摄影机的运动绝不是武断和随意的，导演和摄影师每一次的推、拉、摇、移都必须有充分的内在原因，都应该表达确切的思想和感情意图。
在影片《有话好好说》中，影片开始的连续三声汽车油门的轰鸣声刺破黑格的银幕，大量的广角镜头来拍摄特写，大量的非常规的运动造型为本片定下了基调。摄影机不断变换运动的载体，肩扛式的运动，在汽车上的运动，主观视点的运动，以多角度的运动摄影来营造丰富的空间节奏，这包括叙事性的非常规运动和抒情性的纵深运动，它们的出现是交替性的。同时，高速升格的慢动作画面，翻滚的红酒，用另一种手法来营造一个后现代大都市的感觉。
电影和电视剧都是以摄影为基石的艺术，正是因为有了摄影，电影、电视剧才成为一种不同于绘画、不同于戏剧的艺术种类。因此，提高摄影的艺术品位和审美价值，乃是提高电影和电视剧艺术品位和审美价值的关键。电影和电视剧摄影的任何一种元素都是贯通艺术情感激流的门阀，都是表达与传递心灵气韵与生命律动的通途。因此，影视创作人员应懂得如何利用技术这个大杠杆，来撬动电影、电视剧这个艺术的大地球。在我国文化建设高度发展的新时期，我们应牢记1961年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中的一段教诲是有益的。他说：“任何艺术不掌握艺术规律，不进行基本训练，不掌握技术，是不行的，我看，艺术应当苦练，这虽是从话剧说起，但适应于各艺术部门。”，因此，摄影师还需继续做出努力，使全社会都认识到影视摄影是一门艺术。
参考文献
[1]约翰.道格拉斯、格林.哈登.技术的艺术——影视制作的美学途径[M].中国传媒大学出版社.
[2]张会军、陈浥、王鸿海.影片分析透视手册[M].中国电影出版社.
[3]高鑫.电视艺术学[M].北京师范大学出版社.
[关键词]后现代主义；身份；认同；思索
课题项目：本文系中央高校基本科研业务费中国民航大学专项“后现代视阈中流散身份的惑与解――菲利普・罗斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果论文（项目编号：ZXH2012F009）。
后现代主义思潮原仅指一种以背离和批判现代和古典设计风格为特征的建筑学倾向，后来迅速蔓延到文学、艺术、美学、哲学和政治学等诸多领域，以电影为主的大众媒体领域也不例外，后现代主义思潮对电影的发展产生了重大的影响，甚至催生了后现代电影批评的产生。
将熟悉的、清楚的和简单的事物陌生化、模糊化和复杂化是后现代的一大主要特征，因此在改造过程中往往充满了对概念的新造，所呈现出的结果往往是复杂的、矛盾的，而且令人迷惘的一个多面体。目前，后现代主义已近成为一个涵盖范围广泛且内容丰富的观念，但是无论属于在各个领域有着不同变身的后现代主义之间存在共同之处，那就是需要对传统的形而上学、人类中心主义、二元论、理性主义、父权制、机械主义、经济主义、本质主义等理论倾向进行反对、颠覆和超越。当后现代与这些的理论进行相互交叠和改造时，就使得对身份概念的不断的颠覆和再造成为后现代主义的重要阵地。
斯图亚特・霍尔认为“identity”集“身份”和“认同”为一身。首先点明了身份和认同之间的关系，但“身份”要想最终得到“认同”是个艰难的过程，首先身份要能够通过各种途径进行自我构建和表达；其次，身份的表达和认同需要一个与社会各种话语相互斗争直至互相妥协的过程。最后，它需要通过各种媒介作为载体。身份的表达和认同是一系列成功联结的产物，[1]任何一个环节的缺失都可能造成失败。作为大众媒介主要形式的电影则充当了主要载体的作用，从来都是向公众展现身份变迁的重要场所。它不但塑造社会公众的身份、思想和情感，而且不可否认的是左右公众行为的有效工具。[2]
在以反对、颠覆和超越传统为特征的后现代主义的背景下，电影本身的身份也面临着挑战。而这种挑战和变化使得它所承载的各种身份的表达和认同更为复杂，也使得电影的身份问题的思索变得更为重要。社会学家将身份划分为自我身份和社会身份。相应的，自我身份认同也就是上文所提到的身份通过各种途径进行自我构建和表达，通过寻找“我”与“我们”的不同而得以形成。社会身份认同是通过寻找“我们”与“他们”的不同而形成的，这又涉及提到的“我们”与社会各种话语中“他们”的相互斗争直至互相妥协的过程。最后两种身份认同通过各种媒介载体得以普及确立。
一、后现代主义背景下电影自身身份之思
电影出现的时间可以追溯到19世纪晚期，比如爱迪生成功地使用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，还有被称作“电影之父”的法国卢米埃尔兄弟等都为现代电影的诞生做出了不可磨灭的贡献。但国内外很多古老的娱乐活动都有电影的痕迹，如中国流传已久的皮影戏和走马灯等。到目前为止电影已经有了近一百五十年的历史，也形成了自己约定成俗的定义。不难发现，电影成为由活动照相术和幻灯放映技术结合在一起的现代艺术之一，是集艺术形式，如表演、文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑等的结合体，表现能力强，传播性广，可满足人们更加直观、真实地感受生活的愿望。
后现代主义思潮出现的时间则比电影的出现晚了约近百年，这让人觉得电影的后现代主义特征是在20世纪五六十年代才出现的。目前很多后现代电影都出现在近期，如以太空生物和各式各样宇宙飞船著称的《星球大战前传之幽灵的威胁》和具有魔幻奇特的特技风格的《黑客帝国》等等，这给我们的感觉是只有以现代高科技特别是电脑技术和声光影技术参与电影制作，效果夸张奇特、前卫的电影才是具有后现代主义特色的电影，其实不然。如果仔细分析电影的形成历程、定义，不难看出，电影本身从产生之始在自身身份上的后现代主义特征。
电影集各种艺术形式为一体的特征决定了其在表现形式上将大于各个艺术形式，而又离不开各种艺术形式的本质，没有哪一种艺术形式是绝对的基础。后现代主义思维也是如此，从法国哲学家德里达的解构逻各斯中心主义，到让-弗朗索瓦・利奥塔的对元叙事的怀疑，无一不在表明后现代主义是一种无限的思维方式，反对任何假定的前提、基础、中心和视角，其具体理论内容表现为对惟一中心、据对基础、纯粹理论、等级结构、单一视角等的彻底否定。而在电影由多种艺术形式构成的自身身份中也蕴涵了后现代主义思想。任何一部好的电影必然是多种艺术形式的统一体，并非某一项艺术形式的结构，各种形式缺一不可。
而电影的后现代主义特征随着后现代主义的普及而表现得更加明显。传统电影一般所遵循传统的电影章法的基础是戏剧冲突为基础，人物形象清晰。随着以反传统和非理性为主要特征的现代主义思潮在各个领域的席卷而来，电影在表现手法上更加多样化，这种多层次的解构方法提供了更加证实的思考问题的角度，并注入了更多的新的视觉元素，这样，目前后现代主义电影变成了时代的主流。
二、后现代主义背景下电影他者身份之思
“other”（他者）是后现论中的重要概念。这一概念基础是对“差异性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表达和认同中，就是主体与他者之间的差异化体现。没有差异性，就没有身份的概念。社会身份认同是通过寻找“我们”与“他们”的差异而形成的，这又涉及提到的“我们”与社会各种话语中“他们”的相互斗争直至互相妥协的过程。
毫无疑问，作为媒体手段和大众文化主要方式的电影与其他媒体方式有着不同之处，英国的文化研究学派都对于电影的他者身份其进行了反思。对后现代主义背景下电影的他者身份思索主要来自于两个视角的对比。
首先是电影作为他者的身份之思。虽然电影是众多艺术手法的结合体，侧重整体的效果，也发扬了个体艺术优势。在电影中，当需要发挥这些艺术说法的整体效果时，导演则会万箭齐发，场面宏大，而当需要发挥个体艺术效果时，则会突出个体的力量，这就是为什么有些电影中的配乐或者某个场面能给我们留下深刻印象的原因。电影的这种特征是其他媒体手段所无法相比的，而这与后现论中的差异性的理论紧密相关。后现代主义理论认为差异性、语言游戏等是世界的常态。而电影肯定了其他艺术手段与自己的差异性，并且在众多与自己不同“语言游戏”的艺术手段进行了游戏和自由利用，最终将各个差异性的他者的价值进行了最大化，这也是后现代主义提倡的自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身状态的差异性中。
其次，观众眼中的电影的他者身份之思。后现代主义学者让・鲍德里亚认为后现代社会就是第三种仿真时期，这时，仿真和真实之间模仿关系模糊，仿真结构就是真实。现实与想象、真与假的界限在逐渐地消失，每一个事件都是现象和现实的混合物，仿真、虚假的物充斥着整个社会。“在该秩序里，我们拥有的只有被构造出来的仿真品：我们的城市建设依靠一系列的规划、模型，我们的家庭布置需要一定的样板间；甚至于我们的人际关系也要根据大众传媒所提供的模型。”[3]他进而认为大众传媒是最大的仿真机器，它不断地制造出大量的形象、符号和代码。整个社会受到这些符码的控制，人们失去了对于外界真实世界的联系，因为这样虚假的真实更加真实，比美者更美，比现实更加现实。鲍德里亚认为迪斯尼乐园是最好的例子，而在大众传媒中，电影是最好的例子。
后现代背景下，电影成为观众眼中的现实社会，混淆了电影与现实社会之间区别的“他者”地位，进而我们将电影中的片段视为真实事件，游离于真假虚幻之间。但后现代主义背景下，电影的“他者”地位的消逝，可谓喜忧参半，因为如果碰到励志的影片，可以激发观众的道德观念，促进社会的良好风气，而如果影片质量堪忧，则会让许多人，尤其是青少年观看造成不良后果，比如追星就是典型的将电影的“他者”地位淡化之后的社会现象。
三、后现代主义背景下电影载体身份之思
后现代电影通过反经典、反权威、反真理、反传统等这些重要特征将其功能发挥得淋漓尽致。从作为载体的身份来思索，后现代主义背景下电影的具体特点如下。
首先，后现代电影的内容常常向人们展示传统文化所制止的各种生活形态，而且对传统经典、常规不断地充满嘲讽、质疑乃至。在电影《低俗小说》中凶手在每次杀人前要先背诵一段圣经，此时劝人向善的宗教成了凶手的工具。《阿甘正传》展示了随着科技的高速发展，现实带给人们的甚至是自我毁灭的过程。而大量后现代科幻电影中，比如《后天》《2012》等电影中，因为大量生化武器的出现，造成了后现代社会人们的生存恐慌。这些情节都在颠覆我们现在所生存的正常世界，凭借着电影“他者”地位的淡化，起到了异常的警示作用。
其次，后现代电影的表现手法也别具一格。拼凑、剪贴、戏仿、反讽等都在以后现代特征为表述方式的影片不断地被反复使用。而过去和未来、记忆和幻想、现实和神话的顺序也并无章法可循，根据剧情的需要随意剪贴拼接。在时间叙事处理中，有的采取有重复循环式，故事行走在一个周而复始、循环往复的叙事圆圈里，如电影《大话西游》等采取的都是这种模式；有的采取杂合交汇式，突破正常的时间限制，让几个相互之间关联或者不相联的故事交叉在一起并且同时发生，各种时间相互杂糅和交错衔接，比如《低俗小说》和《太阳照常升起》等就采用了这种模式；有的则采取本末倒置式，即采用倒叙的手法，从故事的结尾讲起，再到故事的开始结束，比如《记忆碎片》和《时间裂痕》等采取了这种模式。而在空间的处理方面，有的采取多次重复式，指某种场景或者空间多次出现，比如《罗拉快跑》《迷墙》等采取了这种模式；有的采取多维表意性空间，指电影通过光线、画面和色彩等途径呈现出一种象征性、隐喻性的含义。如红色表示焦虑，黄色表示精神分裂等；有的则直接采取异化奇怪的空间，一般指与梦境相关的场景，或者将梦境作为直接的表现方式。
四、结语
电影是一门极受人们喜爱的综合性艺术表现手段。随着电影的发展，它从传统的民间的娱乐形式发展成为传统电影、现代电影一直到后现代电影，电影研究理论也在不断地发展变化。可以预见的是，电影的发展必将随着后现论的发展拥有更加广阔的天地，凭借着后现代的技术，未来的后现代电影必将能奉献出更多的精品。
[参考文献]
[1] Stuart Hall，Paul du Gey.Questions of Cultural Identity[M].London：Sage Publications Ltd，1996.
[2] 庞慧敏.媒体话语对公众身份认同的构建[J].试听专论，2010（03）.
【关键词】电影；传统电影与文学；当下电影与文学
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0089-03
一、电影
电影是一门综合性艺术。“它是时间的艺术，凭借动作、语言、音节、旋律在时间中运动，抒发人们的情绪，表现人物的性格。电影又是空间的艺术，凭借线条、光影、色彩等在空间的显现，给人一种身临其境的真实感受……它打破诗歌、绘画的界限，脱去了叙事文学和抒情文学的文字外衣，在综合美学原则的指导下，把各种艺术元素融会贯通，相映增辉。”[1]
但不可否认的是，电影与文学历来有着千丝万缕的联系，它源于文学作品，又以其综合性达到了文学所不能企及的通俗性与娱乐性。电影正是用包括画面的转换、镜头技术的革新、灯光和色彩的晕染、声音和音乐的烘托等，打破了文学单纯的文字描述，以其丰富的感官享受刺激观众的审美情绪。电影直观、主题鲜明的特点更能让大众接受和领悟。所以，电影有着文学的底蕴，却以一种更容易接受和传播的方式，弥补了文学的某些不足之处。
二、传统电影与文学作品之间的关系
中国电影1905年诞生，自北京丰泰照相馆拍摄了著名京剧老生谭鑫培的唱段《定军山》后，中国电影宣告了它的到来。中国电影从一开始就具有非常深厚的文学底蕴，从后期鸳鸯蝴蝶派小说的改编、外国小说的改编，到如今异常流行的网络言情小说等，都成为电影的重要灵感来源，甚至是主体情节。由此我们可以看到，电影越来越依赖于文学作品。
大家所熟知的以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代电影”，这既是一个时间概念又是一个艺术概念，“它虽指称着一个相对固定的群体，却没有一个约定的艺术规范和主张，而是靠一种时间结构松散地维系着。”[2]我们就以最典型的“第五代”为例，分析传统电影与文学作品之间的关系。
有资料表明，截止到1996年，“第五代”电影中80%以上都改编自文学原著且主要是小说。另外值得注意的是，这些电影虽然是由不同导演改编的，但是都呈现出几个共同的特点，“他们有些很注重从名家小说里发掘适宜于电影表现的题材，使原故事因为附加了导演强烈的主体意识而锦上添花（如《红高粱》《霸王别姬》等）；有些则对刚开始流行，尚未名声大噪的小说情有独钟，以利于从容不迫地开辟更为广阔的空间（如《二嫫》《摇啊摇，摇到外婆桥》等）；有些擅长于从散文、叙事诗中吸取某些基本素材，借以生发和张扬自己别出心裁的丰富想象力（如《黄土地》《一个和八个》等）……”[3]从张艺谋的电影中可以很明显看出第五代电影与文学之间微妙的关系。
张艺谋曾坦言：“我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应该是文学作品给了我们第一步……看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。……就我个人而言，我离不开小说。”[4]由此可见，电影与文学关系之紧密。然而，“第五代”电影人对于文学作品是有自己的态度的。以张艺谋为例，导演想从文学作品中获得的绝不是小说的全部内容，或者说一个导演对某部小说投以青眼，并不是对其思想的肯定，也许仅仅是看到了文学作品中某一个点的电影性。就拿《红高粱》来说，张艺谋看重的是其中原始的、近乎野蛮的生命力，而不是这篇小说中所有的语句、情节。可以说，对于《红高粱》的情节，张艺谋认为并不够典型和集中，所以才会把莫言的另外一部作品《高粱酒》放进《红高粱》这部作品中，重新编写，这样的改编才能让电影情节更加出彩，传达的主题更加鲜明。
另外，“第五代”电影也很重视象征语言的运用。例如《红高粱》中大红的背景，既表明了高粱的红，也象征着生命力的顽强、野性的力量；《大红灯笼高高挂》中被姨太太们点亮的红灯笼，象征了男权至高的力量，以及女人之间紧张的较量等。这些象征性让影片厚重了许多，思想也更为深刻。
随后的“第六代”电影，一改“第五代”民族诗史题材，开始着眼于自身的青春故事，展现了现代生活中的痛苦、慌乱与残忍，在一定程度上有恢复“第四代”电影真实性的特点。然而现实生活已然如此不堪，这样的电影注定不受大众青睐。于是，我们迎来了电影的新天地，小清新、小文艺，或者灾难片、恐怖片成为市场的新宠。
三、当下电影与文学作品之间的关系
在现实生活中艰难生存的年轻人，要么从文艺电影中寻找诗意，求得暂时的身心安逸；要么从灾难片、恐怖片中发泄心中的郁结。然而从顾漫的几部作品中，我们可以看到，人们对于理想爱情的期待，而在这种期待中，我们更可以看出当下电影与文学的新关系。
近期上映的爱情片《微微一笑很倾城》，取得了不错的票房成绩。这部小说内容非常简单，简而言之就是一群大学生在打游戏的过程中培养出了感情，情节之老套可见一斑。这部小说极适合青春期对爱情有美好向往的少女们阅读。男神与女神甜蜜的爱情，顺风顺水毕业、工作，然后嫁得良人，从此过着幸福的生活。如童话故事般完美无憾的爱情，相信每个姑娘都希望拥有。就是这样一部言情小说，电影只是原了小说极为简单的故事内容，竟然取得了巨大成功，这不得不引起我们对电影与文学间关系的一些思考。
“第五代”电影“从剧本、从文学作品中汲取的，不是原装，而是集中摘取个别内容（意象、主旨、想法或者是典型的事物等）。”[5]如今的电影恰恰相反，几乎照搬文学作品的内容、情节。下面就以《微微一笑很倾城》的电影和小说做对比分析，探究当下电影与文学之间的关系。
首先，从情节上来讲，电影基本上照搬了小说的情节，但更为集中和典型。
当然，电影还是在小说的基础上做了一些改编，使得矛盾更为冲突、节奏更为紧凑。比如在电影中，贝微微被外语系才子曹光误会，以为其被有钱人包养，这段内容安排在小说比较靠后的部分，在电影里却较早出现，并且，为了尽快交代好此事，凸显贝微微的聪慧和性格中的帅气，电影将情节放置在外语系的某间教室里，贝微微借助教室内的多媒体，向包括曹光在内的外语系同学巧妙地解释了这个误会。这样的改编，既快速解决了情节中的矛盾、展现了贝微微的人物性格，又让观众对女主角的专业水平有了直观认知。小说中关于这一情节处理得并不是很好，虽然交代了贝微微所学专业以及她是美艳学霸，年年拿一等奖学金，但在具体描述中几乎没有涉及如电影中这般介绍其专业水平，多少有些难以服众。当然，贝微微所用的方法对于计算机专业来说不算什么，但是却为电影后半部分贝微微能加入肖奈的公司一起创业，做了一定的铺垫。
整体而言，电影情节也比小说更合理，易于观众接受。顾漫的小说总是建立在一定的高度之上，这个高度不是思想的高度，而是人物所处的地位。如《姗姗来吃》中男主角封腾，年纪轻轻就已经是公司总裁；《何以笙箫默》中的何以琛是著名律师；《微微一笑很倾城》中的“大神”肖奈，还是初中生的他就懂得找亲戚合资开网吧，之后又通过炒股赚得盆满钵满，大学时早早注册了公司，学校里的能人被他挖去了不少，毕业两年后就能在游戏界大有作为。
笔者认为，《微微一笑很倾城》的电影改编更能服人。在电影中，肖奈毕业后因为经验不足，和女朋友一起经历了最初创业的失败，之后痛定思痛，与团队一起努力，终于收获了属于自己的成功。这样的设定不仅贴近我们的生活，让观众容易接受，同时也展现了情侣在创业过程中互相扶持的重要性，让爱情更加有价值。
在人物设定上，电影与小说的出入也很大。很多看过原著的人，在得知杨颖将出演贝微微时有过一些担忧，认为杨颖不太符合贝微微身材火爆的美艳形象。然而看完电影后大家还是挺满意的。虽然电影中贝微微的形象、情节有一些变动，但是，笔者认为，杨颖的颜值还是很符合小说中贝微微的美艳外貌的。与同名电视剧相比，我们也可以看到，电影版的贝微微不仅比小说中人物更加典型化，也比电视剧版的贝微微更加活泼、聪慧、自信，这才是配得上“大神”的女生。
当然，在电影中，导演重点突出的是女主角贝微微，其他人都是为这个人物服务的，包括“大神”肖奈。这与小说基本相同，但小说中照顾到了其他一些角色的情节和内容。这和电影本身受到时间限制有很大关系，在这个时长105分钟的电影中，杨颖很好地塑造了贝微微这个人物形象，以及她与肖奈的美好爱情。
四、当下商业电影与文学作品的合作模式
从上述分析中我们不难看出，如今的电影不仅取材于文学作品，对主要情节也是大部分照搬，这一点与以往的电影有很大区别。但是，不论是中国还是西方，商业化都是电影的最终追求，因此，中国电影从早期对爱情小说的偏爱，到以张艺谋为代表的“第五代”导演对寻根小说的热爱，再到目前众多导演对网络言情小说的翻拍，是商业电影与文学作品的成功结合。但是，我们也不可否认，安德烈・马尔罗在其《电影心理学浅说》中提到的“电影是一项企业。”尽管它的剧本、演员、拍摄都无可挑剔，但其本质上的商业性妨碍了它向美的升华。
所以，这种极为卖座却没有多少思想性的电影，生命终究是短暂的。当我们欣赏影片的时候，或许有一些感慨，但是随着时间的流逝，影片内容很快就会被遗忘，这类电影永远达不到《红高粱》《霸王别姬》等经典影片留存给观众的持久记忆和感动。所以，我们越发体会到张艺谋接受采访时所说的――优秀的电影很大程度上是依赖于出色的文学作品的。
即便思想性不足、意义不大，但网络小说改编的电影近些年极为卖座，由网络小说改编的影片也是越来越多，反而像《百鸟朝凤》这类反应民间文化题材的影片越来越不受大众青睐。为何如今的电影市场会出现这种情况呢？
归结起来，还是因为导演或者剧作家们牢牢抓住了作为商业电影的几大要素，即在明星的选择上，一定要是俊男美女的组合；在情节的打开方式上，一定要是霸道总裁爱上“傻白甜”的甜宠爱情故事。在现实中越不可能出现的完美爱情，越是会引发观众的追捧，满足了观众的心理需求，提高了票房成绩。如《微微一笑很倾城》就是借助网络作家顾漫极高的人气，改编其畅销小说，并直接借用小说名字、尽量还原小说中的情节，满足了“原著党”对小说的情感。导演正是抓住了这些，才让这部商业电影获得了成功。
如今电影与文学作品的关系也由此变得更为紧密。电影借助网络小说的人气提高票房成绩，小说以及小说作者也可以借助电影的名气、明星效应，迅速走入大众视野，急速提高人气。
这样的一种合作模式无疑是适合当下的市场环境，符合观众心理需求的，所以这也预示了中国电影今后将会以网络流行小说、畅销作家的作品加以改编和拍摄。然而，我们也期待作家们能写出更多优秀的作品，既能符合市场的需求、观众的心理，也能展现我们古老而优秀的文化和神韵。相信这样的影片一定会带动电影业更好发展，给文学家们更多的机会，造福中国广大影迷。
参考文献：
[1]张卫.“电影的文学价值”质疑[A].电影的文学性讨论文选[C].北京：中国电影出版社，1987.
[2]刘明银.改编：从文学到影像的审美转换[M].北京：中电影出版社，2008.
[3]第五代导演丛书・我们都经历过的日子[M].长沙：湖南文艺出版社，1996.
[4]李尔葳.当红巨星――巩俐张艺谋[M].北京：十月文艺出版社，1994.
