时间：2023-05-05 16:46:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【论文关键词】:舞蹈表演;想象;无意识;空间
人类的动作与语言一样，是表达人类思想的重要途径，它可以分为功能性动作和表现性动作。功能性动作是符合人体运动规律的最自然的人体动作；表现性动作则是揭示人的内心活动与内心情感状态的动势，动态。舞蹈动作把演员的内心活动和情感放大着重的表现出来，并通过合乎目的性和逻辑性的加工，构成了舞蹈艺术的物质基础。因此，演员表演时的内心活动在很大程度上决定着演员的动作效果。伴随着演员在表演时，一般都要经历想象，体验和再现的过程。伴随着这一过程，演员要逐步进入想象的空间和无意识的空间，下面逐一论述：
一、想象空间的构建
舞台上的艺术表演是一个虚拟的真实，虚拟的生活景象，不管演员用什么动作，实质大体一样。特别是舞蹈艺术，人们用具象的形体动作来表演，塑造和展示抽象的事物。演员在舞台表演时，为观众构建了一个想象的空间。这种特定的想象，“是在有知识经验和表象记忆的基础上，在头脑中创造出新的表象，它使人们有了丰富的感性知识，而这些正是审美经验的基础”。具体来说，譬如舞蹈要表现一棵树，观众如果在舞台上看到一棵真实的大树，那样未免有些拙劣。然而能用自己的形体动作跳出一棵树来，让观众去想象，去感受，则是舞蹈演员表演的高境界。想象发生在观众的感受中，但这是由于舞蹈表演而引起的，是那些模拟树的各种形态的舞蹈动作表演引起了观众的联想。
二、欣赏者与想象空间
舞台是一个提供想象创造想象的场所，从欣赏者的角度来说，想象同样举足轻重。虽然创作与表演规范了观众的想象，是一种定向想象，为其想象形成了一定的思维定势，但是它在本质上却存在着丰富的想象。因为，舞蹈欣赏就是表演和想象的心理过程。舞蹈不是一般的人体动态，而是一种饱含诗情，富于乐感的流动着的人体美。所以人们在欣赏舞蹈时，除了必不可少的视觉和听觉外，还会有也应当积极的展开丰富的想象。最完美的舞蹈欣赏，应当是欣赏者全部身心的总体投入，即以开放的心境全身心的投入舞蹈欣赏的全过程，进而达到欣赏主体与创作主体间产生情感的共鸣，共同奏出心灵震动的和弦。这种欣赏活动具有很强的模糊度和虚拟性。舞蹈演员所有的舞蹈动作都是为了给观众构建想象的空间，引导观众达到最终的欣赏目的。因为观众的想象，舞蹈动作才有了存在的价值。
三、演员构建的想象空间
那么对一个演员来说，其内心活动的一般情形是：他在表演一棵树时，应该是有一个丰富的想象的空间，并非真有一棵大树种在演员的心里，他是在想象有一棵树，树在风中，在雨中，在春天，在秋天，在生长，在摇动，满树的叶子抖动出生命的欢快。有了这样的想象，演员就会知道用这一舞蹈的动作是在表现什么。如果舞蹈演员内心里没有想象出那样一棵树，没有想象出那棵树的各种姿态，也就是说如果演员内心空间是空白的，那他即便拥有高超技巧和眩目的动作也会失去生命的新鲜活力，失去舞蹈这门独特艺术的特有魅力。诚然，技巧是重要的，没有技巧就是演员心里有了“那一棵树”，也不能完美的表现。可是技巧一旦失去了内心的想象，一个没有内心想象空间的演员，装进他心里的就会是许多没有生命力的东西。那同样是枯燥无味的。从这个意义上来看，表演者的内心想象和技能技巧在舞台表演的过程中同等重要。其实这里涉及到演员二度创作的问题：“演员在完成编导规定动作的同时，还要根据自己的认识，理解和去塑造形象， 使舞蹈形式与内容紧密结合。”而想象在演员的二度创作中，发挥着举足轻重的作用。
值得注意的是，舞者和观者对于同一想象空间存在着一致性或结合点，但是二者之间也毕竟会有差别，就各自的群体内部的各个个体也都具有着不是同的思维方式。由此来看，舞者的想象空间和观众的想象空间并不一定是完全吻合的。舞者的内心想象通过身体语言表达出来，而这种身体语言正是观者展开想象的物质材料。从艺术欣赏的一般规律和舞蹈这种特殊的艺术形式来看，舞者表达内心世界的舞蹈动作，一定要符合观者欣赏的心理过程，能够调动观者的想象力，共同完成对人物形象的塑造。舞者如果失去了内心的想象空间，就失去了舞蹈的活力，舞者的肢体也将软弱无力。
四、无意识的空间
要以无角色的样子进入演员的艺术表演空间，就是舞台表演的无意识空间，这是演员最难进入的内心境界。演员在学习舞蹈的动作技巧时，都知道这些动作会用到什么地方。在演员的思想中表演是一种有目的性，有指向性的行为。舞蹈也是因为有了一定的意识才得以进行的。可是在生活中，情况却不总是这样。一个人在不慎滑倒时，他一定会下意识地用手去支撑他要滑倒的身体；行走时，会不自觉地摆动双臂；高兴时会手足舞蹈等等，这些都是无意识的表现。
舞蹈本身的出现就是这种无意识的情绪产生后被艺术家捕捉并经过合乎目的性的加工提炼上升到艺术表现的。但是如果说演员在舞台上跳舞时，内心里什么也没有，这是不可能的，也是说不过去的。演员的内心里有“我”对“我”要表现的这段舞蹈情绪的理性认识，演员的每一个舞蹈动作都是事先练好的，并且是反复多次排练定性的。
这样看来，演员的舞台表演就和内心的无意识境界产生了矛盾：每一次的演出演员不过是在重复这些舞蹈动作，演员几乎没有无意识的内心空间。那么是不是存在这样的内心空间？这个空间对艺术有什么作用呢？要探究这个问题，我们就要首先了解舞蹈演员塑造形象的三个层次，即“形象的积累——形象的感受——形象的创造”，舞蹈演员在台下对每一个动作的训练，是在完成形象的积累，这是最基本的要求，是舞蹈存在的物质载体。演员反复的练习动作，达到熟能生巧，渐渐从对动作的亲身实践中感受舞蹈编导的创作意图，这是第二层次;最后，当演员圆满的完成前两个层次的积累后，在舞台表演实践中就会忘却自我，完全融入到所塑造的角色之中，抛弃了内心一切与之无关的事象，进入“无我”之境。这样一来，演员反复练习的动作就转化为他所塑造角色的无意识的动作，让观众感觉到演员的动作就是他所塑造角色内心的自然表露，于是舞蹈者就进入了内心的“无意识空间”。
舞蹈演员在表演时，由于平日有了反复练习的基础，形成了一种符合人的生命惯性的习惯性。这种惯性会激起舞者的内心经验，再加之舞蹈演员个人的想象，就会将这种富有演员个性转变的体验再现给观众。而这一心理过程，经过不断的重复，就成了“无意识”的空间。而这种无意识，“是我们心灵与形体中的意志，情感，理智在生活中不断的重复，转变成动作习惯的结果。”
作为一名舞者，我深深的知道舞者的内心是丰富多彩，自由奔放的。舞者应该拥有绚丽的想象，挣脱枷锁的勇气和忘我的生命表现力。在舞蹈艺术的浩瀚海洋里，只有充满智慧，对生命饱含热情的人，才能成为这个缤纷时代的弄潮儿。
参考文献：
艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。
生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。
习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。
社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。
自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。
体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、街舞HI-HOP，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。
教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。
艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为二类。
第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。
现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
首先是选材。怎样的题材才是比较适合的，这很关键。前面我们已经说过了，群众文化是具有一定特殊性的，包括演员的水平不能按专业演员来要求，所以有很多作品不适合他们表演，同样，很多题材也就不适合。比如，首先古典舞对于他们就有很多局限了。我们三明地处山区，有大量的劳动题材作品可供参考。而且我们还有深厚的文化基础，作品可挖掘的深度还有很多。
选好题材，接下来就是“构思”了。“构思”是所有编舞工作的基础。“构思”有时很具体，有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开头一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的：它不是类似剧情的故事梗概，不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。对世界人、事、物产生疑问或感受、印象，“构思”必然地会显现出来，最终迫使自己像马达那样投入创作。
构思，在我的感觉中，它来自这一或那一瞬间感受到的激动：听一段音乐，看一幅画，领略一片风光、日常生活的情景。我常以劳动为例来阐明怎样观察能够促进我们进入创作：“……看吧，人们怎样劳动……男人、女人…力量…创造……
这样就有了节奏、方向、活力、各种表现力……
这个例子向我们挑明了我们的创造力取决于我们对世界的敏感性。世间万物千象中蕴含着无数的暗示和信息。懂得如何去听、去看、去感觉、去触摸，用你的身体和心去倾听围绕在我们周围的一切：领悟了！于是就可顺着许多条路自由自在的地进入创造！
其次就是舞蹈的即兴。
“构思”有了，怎样把这个“构思”发展成舞蹈呢？光有灵感是不够的，第二阶段就在于面对“构思”的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应的素材。
素材包括元素动作和组合。
这时的元素动作在选材时就应该已经同时想清楚了，它可能包括部分选材前采风得来的动作，这些动作可能来源于劳动时动作的艺术化，也可能来自于想象中，或者来自于已经存在的动作组合。
对于这一阶段来说，即兴舞蹈的运用是最重要的，它能使“构思”呈现出来，并赋予其活力。通过即兴舞蹈，人们能看到“构思”找到它身体动作的载体和估计出这一构思的潜力。这时的舞蹈直接把动作连接起来，成为一个一个段落或直接成为一个舞蹈作品的雏形。
对我来说，我把即兴舞蹈视为最主要的、必须的创作手段。因为它给舞蹈者完全的自由。他们能无节制、无限止地舞蹈，他们的动作经常超出他们的意识之外，就如人们所说：“身体会不由自主地发出一些动作。”
根据即兴舞蹈的特性，即兴舞蹈通过游戏激发自发性。它包括运动性的和情景性的瞬间不品，在没有任何方式方法准备的情况下进行。根据编舞者的建议，舞蹈者遵循各种引导启发地他探索的指令，用身体去寻求。最初的“构思”作为主题，所有的建议都服务于这个主题。我们就这样从技术性和情感性的各个不同的方面涉足将来的舞蹈。每个建议都为阐明主题服务，帮助接近我们最初所选择的主题。即兴舞蹈练习是为舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作为已经编成的舞蹈。
用身体探索，即兴舞蹈能由编舞者自己练，或由编舞者引导一批舞蹈演员进行。在大量的练习和齐心协力的研究中，编舞者和舞蹈演员之间会形成一种默契。想象展开了，动作就会自发地产生。但不是所有的动作都有同样的价值，同样的用途。有些将很快被忘掉。相反，有些则明显地表现出来。编舞的材料有了，但舞蹈还不存在。为了使它取得形式，应该在各种素材中确认出能够用于作品的成分，发及将它们有机地纵使起来。
需要提示的是，这一过程中一定要注意我们编排的作品是要面对怎样水平的演员，并根据这些演员的水平和条件来合理设计动作。
在舞蹈编排工作中，还有道具和布景的运用，道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接地体现出来，它使“构思”具体化。
道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石块、一种塑料模型……。运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手绢花，古典舞中大量使用到的长绸或剑等，这样的作品包括《东北秧歌》、《红绸舞》、《弈》等。
根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作在于将改变它的用途，达到超越这一物体的生活原型的目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。比如，不再感兴趣于舞蹈者（作品中的人物）仅仅坐在椅子上，而致力于表现他的疲劳和产生这种疲劳的原因。
以上我们陈述了有关编舞的主要因素。显然，创作不仅是各种不同因素拼凑在一起的“烹饪”。创造性的一个方面取决于完全无法检验的品质。然而，编舞的最系统的知识能获得行为的自由，能帮助克服在确定特征和创造中必然碰到的困难。
最后才是组织编排。
以上工作都完成后，开始进行作品和音乐的完整合成。最后这一阶段在于选择。在挑选中有所取舍。在即兴舞蹈中出现的这些素材是否都将被运用、加工和进一步开发呢？
这是困难的阶段。在这一阶段中，对于很多人来说，靠能力发挥作用。一个明智的方法，就是在选择中编制舞蹈：选择动作，选择舞者之间、舞伴之间的联系，把这一切置于空间，然后整体平衡，规定舞段的长度……。杰出的、决定性的做法就是应避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表现一个简单运动系列。
群众文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常说的“人海战术”，这一方法虽然存在不少缺点，但同时也可以避免了水平差异带来的一些作品缺陷。所以，在合成作品时，多考虑队形变化及音乐的协调配合非常重要。
同时，可以考虑编排意境强的舞蹈，这样的作品适合演员多的作品。舞蹈作品的意境，从字面上解释，意是指作品所表现感情和思想，境是作品中所描绘的生活图景和客观环境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
舞蹈意境的创造主要是通过形象的情景交融艺术特写与描绘，把观众引入到艺术想象的空间，进而获得更丰富的审美感受，从视觉冲击到灵魂感受。在舞蹈意境创造过程中，情景交融有一个不断深化的过程，其结构层次表现为：景－情形－象－境（意境）。
一、河南庙会舞蹈的区域艺术特色
河南地处中原地区，自古以来都是我国重要的农业生产区，农业生产的形式决定着庙会舞蹈的艺术形式的表达，这种农业生产性决定了河南乡土社会中的庙会通常与农业生产有着紧密的关系，尤其是庙会的时间安排上，多是选择农业生产较为空闲的时间。河南地方庙会舞蹈的艺术特征中首先是其参与性，庙会舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多经过专业训练和学习，庙会则不同，庙会舞蹈的表演者通常就是普通的农民，大多数没有经历过专业的培训。庙会舞蹈的表演者不管是在舞蹈动作还是化妆等方面都表现出较大的随意性，这也增加了庙会舞蹈的参与性，对表演的者身份并没有严格的限制，经过很短时间的训练，就可以进行艺术形式的展现，从而增强了庙会舞蹈艺术的受众群体。庙会舞蹈区别于其他舞蹈形式的另外一个特征还在于舞蹈配乐的简单性，庙会舞蹈作为一种乡土社会广泛参与的艺术形式，对配乐所用乐器要求简单，很少使用大型乐器，基本上都是乡土社会常见的唢呐、鼓等，配乐的乐谱也较为简洁，这样的配乐形式一方面是受庙会舞蹈的参与者的文化水平的限制，能够熟练掌握乐谱的人较少，简单的配乐简单易学。另一方面是受到庙会舞蹈表演形式的限制，庙会舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的场地表演，多数是在行进的过程中进行表演，大型的乐器和复杂的乐曲很难在行进的过程中进行演奏，这些都决定了河南庙会舞蹈的配乐形式较为简单。当然在一些现在复原的庙会舞蹈中，也会进行一些大型的舞蹈表演，配以较为复杂的舞蹈乐曲，但在民间的庙会舞蹈中，舞蹈配乐器乐的使用都较为简单。河南庙会舞蹈通过舞蹈形式的编排也会展示出一定文化意义，表达一定的寓意，从而得到一种教化功能，尤其是在高跷等庙会舞蹈中。通过将舞蹈参与者进行简单的装扮，配以道具，相互之间配合展现一定的场景，从而通过艺术再现的形式，构成一个简单的艺术场景。对艺术展现内容的选择上，《孟姜女寻夫》等具有地方区域文化特色的内容往往是庙会舞蹈艺术创作的文化源泉，通过这些忠孝内容的再现，展示出乡土社会中的价值观念，以及乡土社会对美好生活的向往。在现代的庙会舞蹈中也加入了现代社会的一些因素，通过对当代一些社会现象讽刺，达到一个艺术对生活批判性的目的。
二、河南庙会舞蹈技艺的现代传承
庙会舞蹈相比于其他艺术形式，其传承方式尤具特殊性。首先庙会舞蹈艺术形式较为简单，因此对艺术传承人的要求并不高，艺术形式展示的要求也低于其他艺术形式，不需要经过长期的艺术训练，就可以掌握庙会舞蹈的艺术要领，河南地方庙会的舞蹈艺人只要在节庆前进行简单的训练，就可以进行庙会舞蹈的表演。相比其他艺术形式，庙会舞蹈的传承性要求较低。其次是庙会舞蹈虽然传承性要求较低，但也面临传承人缺乏的困境。庙会舞蹈的受众是与农业社会定居的生产、生活方式相一致的，但是随着农业生产方式的转变，河南乡土社会的农业生产、生产方式发生了巨大的改变，最突出的表现就是农业人口的流动性增强，作为庙会舞蹈传承和受众的人口的迁移，自然使得庙会舞蹈在传承上难以找到确定的传承人。最后就是庙会舞蹈面临商业化的问题。庙会舞蹈作为一种民间艺术形式，在传统的社会中是不作为一种商业化的盈利形式存在的，而在当代随着一些非物质文化的商业开发，非物质文化艺术形式商业化的过程中，必然会在艺术形式以及表现形式上进行改革，以适应商业化运作的需求，这对非物质文化艺术的传承的影响是巨大的，一些非物质文化也因此失去了其艺术价值，庙会舞蹈不同于其他的艺术形式，对其进行商业性开发，将其作为一种艺术表演形式，在河南一些地方已经出现，过度商业化的倾向使得庙会舞蹈的艺术性正在降低。河南庙会舞蹈因其艺术形式传承的特殊性，其在传承上也具有其特殊的要求。首先民间艺术的传承多采取口口相传的方式，这种传承形式能够最有效地保证艺术的原汁原味，将艺术形式的准确内涵传给下一代艺人，庙会舞蹈的传承同样需要口口相传的培训方式，进而将庙会舞蹈的艺术手法实现传承。面对传承人流动性大的特点，传承人的选择是庙会舞蹈传承中面临的最大难题，庙会舞蹈可以在传承方式上做出调整。庙会舞蹈由于艺术的传承性要求较低，可以通过其他的传承形式，诸如视频教授等形式进行的艺术传承，这样的艺术传承形式可以不受地域和人口流动性的限制。其次是保证艺术的前提下进行必要的商业开发，非物质文化的过度商业开发和完全不进行商业开发都会导致该艺术形式的发展困境，尤其是随着社会经济的发展，市场作为一种有效的资源配置方式，在无法获取经济利益的情况下，庙会舞蹈的艺术形式对传承人的吸引力就会降低。因此需要对庙会舞蹈进行必要的商业开发，在保证庙会舞蹈艺术性的前提下，通过加入现代商业元素，既保证了庙会舞蹈的艺术性，又可以实现庙会舞蹈的商业开发，保证庙会舞蹈能够吸引到足够的传承人进行学习。最后就是庙会舞蹈文化价值的提升，庙会舞蹈曾经存在的基础是庙和会，但现在很多庙会的展示地已经没有了庙，庙会舞蹈的文化内涵自然也发生了较大的改变，对庙会舞蹈而言，需要在艺术特征上更加注重对庙会舞蹈本质性内涵的传承，以保证庙会舞蹈的艺术特性。
三、总结
河南庙会舞蹈形式多样，内容丰富，在艺术特征和艺术内涵上都区别其他的舞蹈形式，根植于河南乡土农业社会生产、生活的庙会舞蹈是乡土社会中重要的艺术展示形式。同时也因为其喜闻乐见的形式受到乡土社会的欢迎，是乡土社会中参与度较高的民间艺术形式。即使是庙会舞蹈高度的参与性，也面临传承性的困境，通过调整传承形式，实现必要的商业开发，能够在保证庙会舞蹈艺术传承的同时，保持庙会舞蹈的艺术内涵，将庙会舞蹈艺术更加有效地展示。
作者：徐景涛单位：郑州旅游职业学院
中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变，并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈，之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作，经过演变形成自己独特个性，又给学院派古典舞提供了发展基础。戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段，吸收了戏剧舞蹈的精髓，承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作，加快了古典舞的发展步伐，为其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年中国古典舞正式命名，并且脱离了戏剧舞蹈的称谓，以自己独特的艺术特性向前发展，也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展，也赋予了其新的内容，产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历，我们不难发现，古典舞的发展历程中观念不断变化。
2中国古典舞蹈艺术的现状
中国古典舞传承着中国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素，完善中国古典舞。中国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得中国古典舞千疮百孔的。
3中国古典舞蹈艺术的未来
中国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。
3.1整合中国古典舞语言
语言是一个民族的象征，中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。
3.2继承与开拓创新
中国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让中国古典舞继续辉煌在舞台上。
3.3“和谐”发展
中国古典舞原则“和”是中国传统文化精神的品格，是中国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，中国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在中国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。
3.4“融合”优秀的古典舞素材
一、什么是舞蹈？
舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。
如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?
用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?
艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。
在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?
据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?
我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?
有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。
也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。
还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。
不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。
我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。
我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
四、舞蹈有哪些种类?
艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。
生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。
习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。
社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。
自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。
体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。
教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。
艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。
第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。
现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。
(一)课程设置的创新
1.理论与实践紧密结合的课程体系“天马”课程系统涵盖实践与理论两方面，包括舞蹈基训、舞蹈表演、舞蹈创作实习等专业技能课程，舞蹈史等专业理论课程，古曲、国画、诗词欣赏等艺术修养课程，哲学、美学、文学、文艺理论等人文外延课程。其中舞蹈基训课程以“人体自然法则”运动为核心，以“现代舞蹈的基本技术和理论”为先导，使学生科学地了解身体的结构关系、力量对比、运动规律，自由地表现人体力学上的自然美与运动线条。舞蹈表演课程由呼吸节奏和表演训练两部分组成，使学生在呼吸的长短、轻重、缓急、抑扬和动作的力度、速度、能量、沉浮中，体验情感与呼吸的关系，理解并掌握“舞情”、“舞律”。舞蹈理论课程由舞蹈三要素、舞蹈美与舞蹈思想、舞蹈模式化与创新等内容组成，以理论联系实际的方式，加深学生对舞蹈特性、功能的认识。创作实习课是一门发展学生创造性的课程，有机融合了舞蹈理论与舞蹈技术，同时要求学生具备文学、音乐、绘画等修养，“在学员中播下创造性的种子”。“天马”理论与实践紧密结合的课程体系，还表现在吴晓邦广泛借助社会资源邀请客座专家进行短期授课，包括昆曲、京剧名师的水袖、翎子、扇子等戏曲舞蹈技巧课程;金艺华的朝鲜族舞蹈课程;刘恩伯的东北秧歌课程;太极、四平拳、长拳等武术课程;美籍现代舞蹈家陈西兰的现代舞课程;楚辞专家文怀沙的中国古代文学课程;溥松窗的水墨画课程;古琴大师溥雪斋的古琴文化课程，音乐家郑律的音乐理论课程等。舞蹈基训课程与舞蹈表演课程解决形体训练与艺术表现中身心统一、形神兼备等基本问题，是顺利开展排练、创作实习的保证。舞蹈理论课程增强学生对舞蹈学科范畴、属性、本质规律的理性认识，促进学生理论指导实践的能力。艺术修养课程与人文外延课程扩充学生知识储备，全面提升学生的文化艺术涵养，为舞蹈创作实习课程奠定良好根基。这些具有关联性的课程涵盖了学生形体、节奏、呼吸、身体表现力、想象力、创造力、艺术修养等，有效弥补了传统舞蹈课程设置中重技术轻文化、重实践轻理论的不足，体现了“天马”课程设置的系统构架。
2.课堂与社会紧密结合的课程组织形式“天马”的课程设置不仅类型丰富，形式上也较为灵活开放。“天马”承担着教学、创作、演出、交流等多重任务，工作室的特殊性使其容易受到时间、环境、突发事件的影响，故吴晓邦打破以往课程组织形式的封闭与单一化，将工作室的年度工作计划与实际情况相结合，创造性地融入采风、观摩、演出、生产实习等社会实践活动，超越课堂、教材、学校的局限，在课程时空上向自然环境、生活和社会活动领域延伸。如旅行演出时，吴晓邦因地制宜，灵活地将舞蹈基训课与舞蹈表演课等室内课程放在厦门鼓浪屿等户外场所进行，在广阔天地间锻炼学生的感觉与意识，体验身体与自然的关系。吴晓邦以“吸天地精华，养浩然正气”作为“天马”的学习理念，开启了舞蹈面向生活的大门，有效地将学生身心从教室的小课堂中解放出来，以大自然为“教室”，以社会为“课堂”，以生活为“课本”，使学生在广阔天地中感受名山大川的万千气象，触摸世代相传的历史文明，从而在时代与社会的熔炉中练就观察生活、体验生活、捕捉生活的本领。
(二)教学内容的创新
1.“呼吸、节奏、想象”贯彻下的身体动作训练呼吸是艺术表现的重要枢纽，人在呼吸的支配下形成不同幅度、力度、速度的动作，由此引发节奏、表情的变化。而“想象和情感是主宰舞蹈家呼吸和动作的最高意念。”缺乏呼吸、想象的动作是僵硬呆板的，不能充分诠释出舞蹈节奏与表情的对比。因此，身体动作训练不仅是四肢的纯技术训练，还应包括对呼吸、节奏、想象、身体表情的训练。在“天马”舞蹈基训教学中，吴晓邦主要通过对“‘出进出’、‘进出进’、‘进进进’”等多种呼吸方法的传授，引导学生从内心情感出发，将呼吸、节奏、想象贯穿进人体肩胸、脊柱、四肢、头颈等身体部位弛缓硬直的练习中，用垫步、跑跳步、踢毽步等步伐练习使学生感受呼吸的升降、控制，体会呼吸与身体节奏、动作质感、想象的关系。在舞蹈表演教学中，吴晓邦则通过单一的节奏练习，将情感与想象做“舞律”上快慢、虚实、轻重、圆滑风和顿着风等处理，强化学生的节奏意识，使学生掌握动的韵律与自由。再通过人物内心情感与人物外形的表演性训练，如喜怒哀乐等“单词式”情绪表达练习，“‘行路’、‘过河’、‘摘花’”［等日常情境想象练习，“‘嬉戏的顽童’、‘步履艰辛的龙钟老者’、‘庄重自持的妇女’”等人物形象塑造练习，“非正常人和动物怪异形象”练习，训练学生动作与呼吸通畅，节奏与表情和谐，提高学生的表演能力。为了使学生更好地掌握呼吸和表演，吴晓邦还“研究和部分地吸收了民间巫术中迎神驱鬼的一套表演技法，作为教学上讲授呼吸和表演的基础”。吴晓邦时刻强调着“‘舞起于心，而止于心，’，‘情由心生，形随心起’”，在“呼吸、节奏、想象”贯彻下将“舞情”的心理契机与“舞律”的生理机制紧密相连，从而建立起合乎人体运动规律的身体动作训练，使学生在舞动中身心统一、形神兼备。
2.开发创造力的创作训练在吴晓邦看来发展舞蹈教学的关键就在于“启发和开拓学生的智力，引导学生从模仿阶段进入创作阶段”［。“天马”中无论是解放形体与思想的舞蹈基训课，还是启发想象力的舞蹈表演课，都围绕着创造力的培养而展开。尤其是创作实习课，以学科、术科相结合的方式探索了舞蹈教学的新内容，如同一把钥匙，开启了智慧的大门。在教学上，吴晓邦主要从回忆生活片段、音乐的主题动机、绘画的色彩、构图分析上引导学生进行习作，使学生完成造句、编舞到舞剧编创的初、中、高级阶段。期间配合“哲学、美学、文学、文艺理论、音乐、绘画”［等基础知识与舞蹈表情、节奏、构图等舞蹈理论的学习，为创作提供灵感与理论支撑。他将主动权交给学生，使学生在即兴作舞或命题习作中自由联想，勇于创新。笔者认为创作实习是真正推动和发展学生创造性思维的活动。整个过程中学生需要开动脑筋，综合运用智慧、情感、想象将知识、经验进行重组、整合、学以致用。吴晓邦正是借助“观察力、思考力、想象力、分析综合力”［的合力，锻炼学生将知识与技能转化为创造力，从而“以心灵的教育带动身体的教育”，铸就学生灵活的肢体、自由的头脑，实现学生专业技能、创新能力的协调发展。
3.身心一体化的人格训练“教育之为教育，正是在于它是一个人格心灵的唤醒，这是教育的核心之所在”。“天马”教学内容的创新，还在于吴晓邦以前瞻的眼光依据学生身心特点融入高起点的人格训练内容。“天马”学生年龄在16—22岁之间，其情感、社会认知、人生观、价值观尚处于走向成熟的过渡期，作为发展中的人，可塑性很高。基于此，吴晓邦注重环境、情感在舞蹈教学中的影响，除了培养学生无产阶级的立场和道德品质，更以爱国主义、集体主义、民族情怀、革命理想等德育内容，艺术美、自然美、社会美等美育内容，促进学生的思想道德、审美理想与时代相适应，与中华民族传统美德相承接，实现学生完整人格的塑造。学生蒲以勉对“天马”教学的回忆:“最使我们难忘的是第一堂课，老师教我们做第一个动作的情景。他要我们把两臂从胸前打开到两侧，他一边示范一边说这个动作最美，因为它展示了你坦荡的胸怀。这句生动的语言，几十年后仍然清晰地留在我的记忆中。每当我作这个动作时，都会意识到自己是在展示对待人生的态度，是在表现民族传统上一种理念的美。”又如手位练习中吴晓邦使用了佛手造型，“从手的无名指向拇指扣拢、拇指与中指微合，食指柔和向外伸展的形态里，流露出东方民族善和美的情操。”做动作时，吴晓邦会配以传神的解说:“做人要有菩萨心，想着把苦难留给自己，把幸福撒向人间。”于是，“学员们舞蹈时的心态是慈悲的，动作的神情是安详的。再配着相应的传统民乐为动作组合伴奏，给学生潜移默化的是舞蹈中所蕴涵的传统气韵，是含蓄安详的审美取向，是博大宽宏的中华民族情怀。”此外，吴晓邦还用“威武”、“神气”等命题训练学员的表演意识，以“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”等民族格言塑造学生的人格、气节，创造性地将舞蹈训练与人生态度、人格操守、真善美的追求紧密相连。吴晓邦不仅从艺术思想上给予学生启迪与熏陶，更注重教育学生做一个“有理想，有追求，有高度责任感，敢于直面社会、直面人生的人”。树立格调高远的人生观、价值观、审美观。吴晓邦正是在言传身教中，为人师表，以“‘慎思’、‘慎独’、‘慎小’、‘慎微’”的作风，使学生格物致知、正心、修身。“天马”学生床头那些如“‘过规律的生活，做合理的动作’、‘勤勤恳恳学舞，坦坦荡荡做人’、‘艺术即人生，生活即舞蹈’、‘师法自然、回归自然’、‘厚积薄发、天道酬勤’”等不断变换的格言，墙上挂着的竹节、松枝、瘦石、残荷等书画，无不显示出“天马”“吸天地精华，养浩然正气”的学习理念，渗透着吴晓邦对学生品行操守、尊严、信仰的启蒙。
(三)教学方法创新———“启发式”的教学方法吴晓邦认为传统教学方法以主观灌输为主，缺乏民主与交流，是单向、封闭且封建的教学方法。因此，他提出舞蹈教学“要提倡启发式，废除注入式”，即根据教学任务和学习的客观规律，从学生实际出发，以启发学生思维为核心，使学生主动质疑、探究，获得思维能力的发展。在“天马”“启发式”教学的实施上，吴晓邦坚持鼓励、循序渐进、因势利导等原则，综合运用理论贯穿实践、学问结合、手脑并用、因材施教等多种教学法，并开拓性地引入讨论、座谈、情景模拟、指导自学、探索发现、互助合作、单元作业总结等具体方式。如在形体训练中以“现代舞蹈的基本技术和理论”指导实践，引导学生学会运动路线与动律，由忘至化，化为己用。在创作实习中，贯穿模仿与创新的说明性讲解，鼓励学生创新。以座谈形式与各类文艺团体交流经验，鼓励学生大胆发言，听取不同意见。演出观摩后，引导学生从题材和艺术手法上进行评价。请优秀学生担任老师或工作助手，情景模拟，进行教学见习。排练剧目时，与学生共同讨论、协商、寻求解决方法，发挥集体智慧。创作实习时，审视学生差别，并以互助合作方式引导学生运用所学知识进行创造。创作实习进行到一定阶段，启发学生对习作进行分析、总结、反思。在“天马”中吴晓邦以导师、父亲、朋友等多重身份，与同学们建立起新型的师生关系，并以敏锐的洞察力善于发现学生优长，因势利导，鼓励大家勇于实践、突破、创新。吴晓邦倡导的“启发式”教学不仅是先进、科学的教学方法，更是一种统领全局的教学指导原则。其优越性体现在:有效调动学生的学习主动性，让学生手脑并用，学以致用;因材施教，保护和发展学生个性，培养学生举一反三、融会贯通的能力;发扬教学民主，促进教学互动，建立人格对等的师生关系。吴晓邦“启发式”的教学方法树立的是人本、科学、民主、主体性的教育精神，并由教师启发逐步转向学生自我启发，实现学生由“学会”到“会学”的转化。此外，吴晓邦不仅根据时代需要开设了具有本科性质的新舞蹈教育，还以预见性的眼光制定了高层次的研究生教育，期望完成初、中、高级阶段的系统教学。尽管受时代政治气候影响，吴晓邦的教育理想与艺术主张并未得到全面实施，但吴晓邦提倡全面发展的教育理念，关注后延性宏远目标的人才观，对“新舞蹈”教育之路的开拓与探索，已表明他走在了时代前沿。
二、“天马”对当代舞蹈人才培养的启示
(一)舞蹈人才培养模式启示知识经济时代，高等舞蹈教育面临的首要问题是培养什么规格的人才。我国高等舞蹈教育人才培养模式因长期深受戏曲科班制、苏联人才培养模式的影响，大多以培养舞蹈表演人才为己任，或强调对知识技能的灌输，或轻人文素质、综合能力、创造力的培养，舞蹈教育实质仍是一种职业层次的专才教育、模仿式教育。而吴晓邦早在五、六十年代的“天马”中就提倡自由、个性、创新，人的全面发展，与通才教育强调“普适化、综合化、基础化、自由化和人文化”的理念颇为近似，更与以人为本、以提高民族素质为宗旨的素质教育在本质上相一致。因此，面对当前舞蹈专业分工过细，学生“头脑简单四肢发达”、“技法纯熟学养不深”等种种尴尬，笔者认为有必要将传统专才教育与通才教育相融合，注重一专多能、全面发展，实现单一型、模仿型的舞蹈技术人才向“厚基础、宽口径”的复合型、创新型舞蹈艺术人才转变。在课程设置上，“天马”理论与实践紧密结合的课程体系给与我们有益启示。当前高等舞蹈教育课程设置的突出问题主要表现为技能课与理论课的比例失调，只强调本专业舞蹈技能的学习，缺乏跨专业、跨学科知识的积累。因此，针对上述问题，高等舞蹈院校应适度精简技能课程，加强与舞蹈学科相关的人文课程设置，凸显课程的综合性、文化性、创造性。如进一步开设相应的舞蹈即兴、形体节奏、舞蹈创编等实践课程，中外舞蹈史、舞蹈批评、拉班舞谱与动作分析等理论课程，哲学、美学、文学、民族学、社会学、文艺理论等人文学科公共课程，音乐欣赏、美术鉴赏、诗歌赏析、戏剧表演、视觉艺术、舞美设计、演出策划、演艺经纪等艺术选修课程，教学实习、演出、舞台制作、采风、社会调查、公益活动等社会实践课程。适时邀请各类专家举办专题讲座，依托人文资源开展文化艺术观摩，致力于学生舞蹈艺术修养、文化素养、创造力的全面提升。此外，还应注重学风、校风、校园环境、教室布置等相关“隐性课程”建设。如“天马”中，吴晓邦注重环境美对人性情的陶冶，“提倡创造‘整齐、典雅’的学习和生活环境”，并制定出人性化的作息制度、管理条例，以此促进学生优良品质、习惯、价值观的养成。科学研究表明，隐性课程与显性课程同等重要，它以内隐、弥散、持久的方式对学生情、意的培养产生积极效应。高等舞蹈院校应优化整体育人环境，通过隐性课程的实施，塑造学生的完整人格。在教学内容上，以往教学偏重于单一模仿式的技术技巧训练，忽视对身体表现力的开发，亦缺乏建立在身体教育之上的智力、道德、情感、人格培养。重提“天马”“呼吸、节奏、想象”贯彻下的身体训练、开发创造力的创作训练、身心一体化的人格教育，有助于改善当前舞蹈教学中的不足。如在形体训练中进一步贯穿呼吸、节奏教学，调动学生身体的神经末梢，唤醒学生的心灵，使身体呈现丰富的生命意蕴。融入身体即兴、环境舞蹈、肢体开发、舞蹈治疗等教学内容，使学生在与身体的对话中发现自我、了解自我、体验自我、表现自我，完成自我修缮，同时理解他人，学会关心、合作，建立人与人的和谐关系。增加设定主题、情境或自由命题的舞蹈创作内容，使学生探究人与周边环境关系，洞察社会发展问题，思考生命意义，进而开发创造潜能，实现技能与智能的发展。在教学方式上，应注重“开放性”与“启发式”教学的实施，赋予学生充分的民主，通过引导、启发、鼓励等方式，变闭门造车为开门造车，授之以鱼为授之以渔。尊重生命差异、关怀生命成长、保护个性发展，从而使学生在探索、发现、感知、判断、体验、创造中学会生存、学会关心、学会合作、学会反思。
一、新兴学科的建设和交叉学科的发展
随着国家对文化产业的不断重视，促使我国国内的文化产业有了更大的发展空间和无限潜力，艺术类的学生将来的就业方向主要是文化产业。在宏观目标明确的前提下，当前高职院校的舞蹈专业应当在学科建设上展开调研和讨论，着手建设新兴的舞蹈文化产业相关学科。面对文化产业的飞速发展，作为地方上的舞蹈高职院校，已不能固步自封。为了更好地与市场结合，培养出更多的符合文化产业市场需求的人才，各大舞蹈类高职院校不断在特色教学体系中开展新的思考，开设新的专业方向，从而体现出地方院校的人才培养服务于地方经济文化建设的价值。
二、新专业课程建设与现有课程的修订
在当前舞蹈高职院校人才的培养方法上，能直接体现培养成果的或者最能直观看出问题的就是在教学环节。这就涉及到了专业课程的建设方面。在当前，就业竞争日趋白热化，面对文化产业市场对于文化产业人才的需求，我们应着重思考如何培养这些舞蹈类专业的艺术人才的知识结构与实际动手实践能力。教材选择的正确与否能够直接影响着课堂的人才培养。除了新兴的学科之外，我们还要思考如何在现有的专业课程上进行调整，在既保持原有专业建设稳步发展的前提下，不断强化文化产业意识，培养“一专多能”的复合型人才，以适应毕业就职中需要面对的世界舞蹈文化产业大发展。如今社会对艺术工作者综合素质的要求提高了，面对今天新的形势，文化市场对人才综合能力的需求，现行教材呈现出来缺少创新性、文化性和综合性。所谓创新性可以理解为在对传统民族民间舞以“即兴”等方式，通过舞蹈编导的创作，去丰富当代民间舞的舞台作品。作为舞蹈专业大学生须有自己个性的发挥。而文化性则是从历史、风土人情及社会文化生活等的角度上，对所学的民间舞“知其然，亦知其所以然”。
三、教学师资的引进与进修
师资的建设，是一个学科、、专业能否持续发展的重要支撑。高职院校的舞蹈专业发展舞蹈文化产业，不仅仅是要在学科建设和课程设置上用心思，还需要具备长远忧患意识，积极的引进优秀的教学师资，保证这些新兴学科、专业以及交叉学科建设的发展要求，这样就必须建立一支相适应的教学团队。文化产业市场需求的新型专业促使我们调整教学团队的结构。在以往，专业教学人员大于理论人员，本专业教学人员大于跨学科、跨专业的教学人员。同时不容忽视的是，我们的教学团队要增加理论修养较高的人员参与到教学与科研，为了保证课程设置达到预期效果，需要吸收更多跨学科、跨专业的优秀教学人员，应联合其他兄弟高职院校进行资源共享。在对教学团队结构的调整中，积极主动邀请校外的专家、教授，定期请他们到校交流，同时应多吸收理论知识背景较系统、实践经验与能力较突出的教员。或者聘请在社会中具有较高文化背景，享有一定声誉的文化产业实践专家来促进实际教学与科研。
四、创新实践能力的强化
在学科建设、专业设置、课程安排、师资配置以及招生环节上都已经按照既定的目标进行建设与发展，学生在课堂中学到的这些知识和技能，不经过真正的实战，还是无法真正适应毕业就职后的舞蹈文化产业发展。这也就要求高职院校的舞蹈专业在这一环节上高度重视，需要赶在学生还没有毕业离校之前就已经初步或者较好的掌握了基本的创新实践技能，从而能够更快、更好的适应日新月异的舞蹈文化产业发展要求，也才能避免人才的流失。高职院校舞蹈专业在当前舞蹈文化产业发展的背景下，要从源到末的切实落实具体的实施方案来实现新形势下舞蹈艺术人才的培养。从培养目标定位上就要具备战略思维、产业思维、长远思维，将目前培养单一性舞蹈表演、教育和创作、研究等人才的发展策略重心，向着迎合国际化、市场化、产业化的舞蹈文化产业发展而展开的专门或者综合素质舞蹈人才培养。这就要从招生环节上具有针对性，无论是招生简章的设置，还是招生考试内容上的要求等，都要逐步体现出对于文化素质、实践操作能力等综合素质考察的要求。
作者：徐田单位：苏州旅游与财经高等职业技术学校
关键词：戏曲舞蹈圆润流畅节奏鲜明舞台技艺内在美
舞蹈，作为重要的艺术表现手段之一，在戏曲表演中同样具有不可或缺的重要作用和地位。王国维曾以“以歌舞演故事”定义戏曲，戏曲表演“有声即歌，无动不舞”，以歌舞为主要手段来表现内容、刻画人物，可以说是戏曲艺术的一个综合性特征。由此可见，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。本文将从四个方面来阐述作为为戏曲表演而服务的戏曲舞蹈所具有的艺术特征。
戏曲艺术继承和发扬了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华，在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则，同时形成了与故事情节、唱腔读白，整体配合得十分和谐的外在形态，具有与一般民间舞蹈所不同的艺术特征。
首先戏曲舞蹈圆润流畅，满足了中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。
曾经担任中国舞蹈家协会主席的著名艺术家欧阳予倩老师，在分析戏曲舞蹈特点时非常精辟地指出：戏曲舞蹈可以说是“划圆圈的艺术”。所谓圆，指的是圆润丰满。戏曲舞蹈动作，讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳，而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右，欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。而在造型姿态上，双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有着一种如弓似钟的浑圆线条。在场面调度和队形变化上，梨园艺术家巧妙地施圆于方，设计了圆圈、弧线、二龙吐珠、龙摆尾等极富流动变化之美的曲线，演员借助在绕圆中这种可分可合的灵活性，足不出舞台就可展现驰马千里，行船百里，时而走南闯北，时而发兵塞北，时而布阵江东，将广阔的生活场景，有滋有味，神情逼真地呈现在观众的面前。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点，它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美，给人带来曼妙丰富的审美体验。
其次，戏曲舞蹈节奏鲜明，动静结合。
戏谚说：“静中有动，动中有静。”戏曲舞蹈身段中“亮相”的种种造型姿态，就是一种静止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上场（有时用于下场时）或一节舞蹈动作完毕后的一个短促的停顿。在这停顿的一瞬间，通过雕塑式的姿势而凝固为优美的造型，集中而突出地显示出人物的外在风貌和内在精神状态。是一种高度集中、高度提炼、高度展示的戏曲表现手段之一。可是，在这静止的瞬间，却蕴含着动的因素。外形是静态的，心里却充满了复杂激烈的动荡。在一连串的读白唱段，或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。因此，亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。比如人物上场时的台步，只要踩着[慢长锤]这种“仓七台七”周期反复的锣鼓点，它的动作节奏感就自然地突显出来。甚至于非常复杂的亮相动作，也只要在[四击头]的规范下，找准“大台｜仓｜仓七台｜仓另七台｜仓另”，它的四拍音响节奏，也能把动作的节奏感分明地表现出来。总之，戏曲舞蹈的节奏就好像一条纽带，将手、眼、身、法、步严密串缀与组织起来，形成了各种善于表达喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等各种感情的动态语言。
再次，戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。
很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。戏曲界，一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”，又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”，而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力，因此演员每日必练，素有“一日不练手脚慢，两日不练减一半，三日不练门外汉，四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓著的演员，无一不是“夏练三伏，冬练三九”，有的甚至是随时随地，见缝插针，利用一切可能利用的时机苦练不辍，才得以有台上入木三分的表演。
京剧表演艺术家筱翠花（即于连泉），其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣，活捉张文远时，满台飞跑且身姿优美：膀不摇，肩不动，裙边儿不散，足尖不露，快而不乱，稳而不慢，既有敏捷度又有水波感，长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而，他为了练出这番过硬的腿脚功，却是每天从早到晚，总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路，旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态，以适应舞台表演要求。著名蒲剧旦角演员王存才，以演《挂画》一剧称著于世。当时的观众（特别是青年观众）凡看过他演戏的人，无不深深为之倾倒，就连小孩子也流传过这样的俗语：“宁肯挨打受骂，也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣，双脚踩着跷，站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去，一边挂画一边雀跃，充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格，又使观众心旷神怡，颇有令人大饱眼福之感。然而，她为练就这腿上跷功，经常步行去乡下演出，有马不骑马，有车不坐车，双脚绑上不跷，一手揪着马尾，跟随马后步行，一走就是数十里乃至上百里，经常如此，从而才练出了台上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。
除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外，戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上：如毯子功，就是练习翻各种筋斗，即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多，动作大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前、向后、向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖功这些戏曲演员都必须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底，才会有演员在台上如鱼得水，游刃有余的人物和剧情刻画。
戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺，还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”，在具体阐述其含义时，戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说：“精，就是精神；气，就是运气的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞认为：“气，就是功夫；精，就是技术；没有气力，就不会有精湛的表演。表演身段时，既要有精神，又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义，总的说来，戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界。
戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。
参考文献:
[1]隆荫培徐尔充欧建平《舞蹈知识手册》上海音乐出版社1999.4
一、从文化生态的角度分析某个时期的舞业发达程度，一般应以伴随“政令”以及自社会投入的人力、物力之总合概念为据。以近期国家对各项文化工程投入的大幅度增升，可窥舞业发展之一斑。
二、审视某个时期的艺术发展趋势，须对具有创新性、探索性和一定影响力的艺术创作成果（数量、品质）予以评估。估且选取检验综合实力的大型舞剧创作为剖析面（样本），不仅新作数量递增——“遍地开花”，其中比较优秀的作品，（尤其是主旋律作品）在题材拓展、思想深度、艺术呈现方面都有明显的进步。
三、关注人才资源——队伍（“舞体”）状况，除应肯定具有代表性的艺术家（个人、群体）的积极追求与探索，更应看到基层、群众舞蹈创作的空前活跃、提高。
四、尤其不可忽视舞蹈作品进入文化市场及产业化建设方面的进展。在组织、策划、推广、经营等方面，出现了多种形式（体制）的运营机制并在实践中取得积极成果。
但就创作而言，问题也是显而易见的，且存在的时间不短，波及面不小，令人忧思难抑。现提出几点个人看法：
一、“‘大晚会’综合症”应引起注意
大型主题性诗舞乐综艺晚会，不仅是我们民族的一种传统艺术形式，也是时展之使然。有史可鉴的《大武》可追溯至公元前11世纪左右（颂扬武王伐纣之功德）；音乐舞蹈史诗《东方红》更是公认的20世纪艺术精品。此外，亦不可否认有一些大制作型的主题晚会，取得了较好的市场效果。
任何艺术形式（现象）的生成、发展，都与社会情态、审美需求相关。改革开发以来，逢节日庆典、历史纪念、重大事件以及歌颂英雄等等，群情激昂，社会需要一种具有较大气派的、色彩丰富的艺术形式来歌颂时代精神，弘扬主旋律。于是，这种“综艺性标题性大晚会”便应运而生。它们大都是围绕某一主题的“拼接型”制作，比原创性艺术作品的孕育、创作要快捷得多，但比起往日“唱中心、演中心”（图解政治）的那种“活报剧”，又具有较高的观赏性。尤其是有了明星加盟和华丽包装，既能配合特定的主题，又能在一定程度上满足群众的观赏需求。它的电视的传播率，远高过舞台艺术精品，故而潜移默化地影响着受众的审美习性。
仅此，亦无大碍。令人忧虑的是，由此而形成了雷同化的艺术模式，束缚了艺术创造力的开掘并衍生出一些“综合症”。
二、“‘大晚会’综合症”的主要表现
1、制作替代创作：此类大晚会大都是任务篇、急就章，其中大量作品是重复性、拼接型制作，少有独特、鲜活的形象塑造和创造的灵性。在长期运作中形成了一套“熟能生巧”的“制作流程”，被一些急于求成者争相效尤，波及当今之舞风。如此制作出品，犹如批量生产的物件，很难成为具有保留价值的艺术佳作。
2、“艺术激素”替代创作激情：生活孕育和艺术积累的先天不足，使创作者、表演者缺少艺术创作不可匮缺——蕴积内心的——真实激情，只得借助于夸张无度的煽情、造势来充填。那不过是艺术激素——为舞造情，掩盖不了作品的虚空、矫饰、苍白。
3、假招子替代真功夫：此类作品的“总导演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“飞行”指导。较少真情投入、精心设计，也难以激发二度创造的热情。通用的堆砌和豪华包装的滥用，看似“花哨”，却没什么真东西。
4、套用、抄袭替代适度借鉴：缺少了生活孕育和艺术积累必然导致想象力、创造力的贫乏，而高度信息化的社会却提供了迅速获取他人灵感的便利。借鉴本是艺术创作难以或缺的滋养，但必须是创造性汲取——经历切身生活体验的酿造和联想力的生发，而非懒汉式的复制。令人悲哀的是，即使一些比较优秀的作品，也不乏明显的套用、抄袭现象（包括舞剧音乐）。
5、媚俗化的感官刺激替代观赏性：游离于作品基调的媚俗化审美倾向，在现时的舞蹈作品中并不乏见。浓妆艳抹、扭捏作态，外加服饰度的盲目扩大，成为一些舞蹈追求“观赏性”的妙方。即使是比较优秀的主旋律作品，也难免会穿插、掺糅进低级“歌舞厅”的“佐料”。
6、舞蹈本体的萎缩：综艺性大晚会，歌星云集——形成“主动脉”，这并无妨。但舞蹈却成为其速效制作流程中无法摆脱的蹩脚陪衬，劣质的“歌伴舞”不仅侵害了舞蹈艺术的独立品格，对歌的呈示也未必添色。
“‘大晚会’综合症”犹如感染力极强的“流行病”，侵润到诸多地区高投入予以打造的“精品工程”舞目中。某些主抓创作的领导，对其缺少识别力，审美品位趋同化；一些“腕”级主创人员，疲于接活，严重艺术透支，也有赖于此种模式走捷径。由此而逐渐形成非良性“创作生态”的蔓延，众人熟视有睹，却不觉其害。
三、与此相关的倾向性的问题
1、“三贴近”的差距：“三贴近”不是一时一事“响应中央号召”的权益之计，而应是长期创作实践中的自觉追求。当前一些重点舞目的策划——创作流程，存在着“三脱离”的组织行为模式：领导出题；高价招徕“勇夫”；云集宾馆纂本子、侃手法；，不惜工本搞包装、炒作------即使安排了“采风”，也旨在“立竿见影”——跑马观花。相比之下，平日对艺术家深入生活的常规性投入（含：时间、经费、人力）远不够重视。看似“方法”问题，实质是对文艺创作基本规律——“生活是创作的源泉，人民是艺术的拥有者、创造者”的忘典。长此以往，又何以产生“三贴近”的作品呢？
2、重“大”轻“小”：自古以来，文艺作品难以篇幅之大、小衡量其价值。无论是唐诗宋词之名作，亦或是芭蕾经典《天鹅之死》等等都非“大”作，却长久流传，具有永恒的魅力。建国以来，在《讲话》的指引下，在继承传统、深入生活、向民众学习的基础上，创作了相当数量的优秀小型舞目，为群众所喜闻乐见并经受了历史的检验。五脏俱全的“小”作品，对艺术的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨砺、检验着编创者的功力。短小精悍的作品，演出灵活，也更易于贴近群众，乌兰牧骑就是很好的榜样（可惜近年来也存在“贪大”倾向）。现时的“形象工程”，多盲目贪大，不屑于搞生动活泼的小节目。不练手，不积累，无论条件成熟与否，各种“稀释”型大而无当的作品纷纷出台，艺术价值不高，浪费巨大，却有愈演愈烈之势。
3、民族舞属性的淡化：“民族民间舞蹈”这个称谓，在西方一般理解为在民间自然传衍的各民族（ETHNIC）的民俗舞（FOLKDANCE），难登大雅之堂。在中国，则包含各个民族在民间自然传衍的舞蹈和在此基础上经过艺术家加工、创造，具有专业水准的舞台艺术品——建国以来成为我国舞蹈创作中的主流。
《在延安文艺座谈会上的讲话》对中国民族民间舞蹈之勃兴具有重大理论与实践意义。建国初期借鉴前苏联和东欧各国整理、加工民间舞的经验，也具有积极作用。“”前的民族舞创作，大都在深入民间向群众学习（采风）的基础上，从原生型动作元素中提炼其审美特质，注入时代精神——赋予新的意蕴、塑造新的舞蹈形象。历史地分析这一时期的民族舞蹈，具有不可忽视的创新、开拓意义——破天荒地将“下里巴人”的舞蹈，升华为精美的舞台作品，又回到民众中，为其喜闻乐见。尽管当时在理论上未明确论证，应该承认它们从内容到形式已具备社会主义的文化属性，并以其鲜明的中国特色自立于世界舞坛。但不可否认，时代的局限和文艺思想上某些“左”的影响，致使其创作方法的“一体化”现象日趋严重。主体意识的张扬和艺术手法的多样化，受到无形、有形的束缚。即使没有“”的摧残，不突破“一体化”模式，民族舞蹈创作也会陷入窘境，走入峡谷。
从“”后的复苏期到改革开放逐步深入发展的今天，民族舞创作在题材、体裁、风格、样式、结构、语言等方面都呈现出多元化发展的繁荣景象。新生代编导的创新性探索，强烈地冲击——突破了固有模式，强化了民族舞蹈的视觉、情感冲击力。这是任何人都难以否认的。但当前必须引起注意的倾向是民族舞属性的淡化和扭曲。
我们并不限制舞蹈编导依自身的个性和审美选择，创作各色品种、样式的舞蹈，也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式，不可变通、借鉴、发展。但千百年来，民族舞蹈因其特定的文化内涵和形态特征而成为了各个民族的“标记物”，这个“标记”随时代的发展而渐进性地变化着，如果艺术家的“加工”——人为“变异度”，远离其固有的文化内涵与形态特征，也就不成其为“这一个”民族的舞蹈（“标记”）了。
当前比较显见的做法是，打着“民族舞”的旗号把“劣质洋荤”当“创新”。随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”，生硬地嫁接同样未经认真学习的“外来形式”，造成民族舞属性的淡化、扭曲。
4、学术品位的滑落：这不仅有见于导致民族舞属性淡化的“民族文化匮乏症”，在诸多历史题材的舞蹈中，也存在“胆大而‘格’低”的现象。如，以当下“服饰秀”式的形体裸现，阐释“唐代舞风之雍容、华美”；以盛行于阿拉伯地区的东方舞（俗称“肚皮舞”）为效颦，再现“古西域《龟兹舞》之风貌------诸多号称取材于“唐韵”、“宋
风”的舞目，不深入考查历史背景、人文风貌，缺少舞蹈形态之依据的任意发挥，随处可见。我们并不要求艺术创作等同于学术研究的严谨性，却提倡艺术家注重文化学养的修行。一旦“想象力”缺失了历史依据和学术后盾，必将导致认知、审美品位的滑落。
四、值得关注的理论与批评问题
毋庸置疑，舞蹈创作的诸多问题，与现时社会文化生态和一定的文艺思潮密切相关。所以，分析舞蹈创作思想，不应就舞论舞，而应将目光投向更广阔的视野，更深层次的问题。
1、面对经济全球化、政治多极化情势下的文化思考：
如何看待新世纪人类文化的发展规律以及中国文化的发展趋势？特别是中国加入WTO以后，在文化领域该如何应对？这是当前文化思潮的焦点之一。其中有两种观点形成对垒：一是认为“文化一体化”趋势不可抗拒。有意无意地趋同于西方“强势文化”，认为这才是“与国际接轨”，“走向世界”。二是偏狭的民族主义倾向。认为“应对”就是单纯意义的“保护”，抵制外来文化——片面地理解“越是民族的，越是世界的”。就大多数而言，是主张并关注中国主体文化发展的，但应对严重的挑战，须对中西文化的精粹有深刻的学习、领悟，才能把握“传统”与“现代”、“民族”与“世界”的对接点，这是长期课题，非一蹴而就。把握先进文化前进的方向，在认识上、理论上，必须面对这个课题；目前不同领域出现的各种文艺现象（其中包括舞蹈创作），大都与对这个问题的认识和态度相关。
联系当前的舞蹈创作实际，窃以为，相比于偏狭的民族保护主义倾向，“文化一体化”似乎更有市场。或许舞界同仁不如某些知识界人士那样有明确的论点、主张，但付诸实践却“出手”较快——急于求“新”、立“异”，盲目择食。
确曾有非舞界的“著名”文人公开指出：中国舞“大都是皮相敷衍”，“与西方现代艺术接通了血脉，才能直逼生命的本质”（参见余秋雨《东方哲学的微笑》1997，11，1.《中国文化报》）。这个论点颇有点代表性并为舞界同仁提供了“理论依据”。比较常见的“学舌”是把“继承”与“封闭”、“陈旧”相等同，把“创新”与“西化”相对应。没有兴趣下功夫深入学习民族文化（充其量是从“祖先”那里“掏”点“小本钱”），两眼瞄着西方寻求“标准”，却不求甚解难取精华。如：盲目推崇西方现代派艺术“面向自我、背向生活”的创作信条；生吞活剥地把西方流行舞的动作元素“塞入”民族舞等等——误以为是在向“现代化”迈进……大体是这种思想倾向的直接、间接反映。
放眼当今世界文化之发展，某种“围城”现象值得注意。即：发展中国家渴望与外面的世界迅速接轨，难免有盲目趋“洋”趋“新”忽视传统的倾向；而发达国家却热衷于寻根，对外推行“强势文化”的同时，注重于自身多源（多元）文化政策的实施。其文化政策调整，除政治需要外，也反映出经济、文化发展到相当高度的社会，往往有赖于更接近于人性本真的原生文化予以激活；中国漫长的封建社会发展历程中，汉族就曾数度经历了少数民族文化的冲击与滋养。这姑妄称之的“围城“现象，似乎蕴涵着文化发展的规律，需进一步研究。
置身于知识经济和网络时代，异域文化之间的冲撞和相互交流、吸收、融合，确实日益快捷，这当然有助于不同文明之间的对话和相互借鉴。但却不意味人类文明的发展会顺应趋同化的走势，更不应把新形势下不同文化的“交汇”现象，误认为世界文化具有“大一统”的合理趋势。在日益变“小”的世界里，人们更渴望保护各自的精神领域——民族文化差异性，它不是任何个人意志的产物，而是在漫长的历史进程中，人类创造文化又被文化造就的结果。此外，生活在现代文明高度发达的社会，人们比任何时期更渴求人性的回归和精神滋养。所以，维护世界各民族文化的多彩性，是人类自身的精神需求。每个国家、民族都应为维系各自的文化特异性承担责任。
舞蹈艺术的呈现方式直接付诸于感官，又具有潜移默化的功能。它对受众（尤其是年轻人）的审美导向——情感、意绪、品味的培养，具有不容忽视的作用，并将反转过来影响人的价值观念、思想意识、精神面貌。所以，中国舞蹈应意识到置身新世纪的发展方向：不是趋同化而是突出特色；不是“接通西方血脉”——失却自己，而是强化自身的“消化力”——博采众长，为我所用。“全球文化一体化”论，既不符合世界文化发展的规律，也不符合民族发展的根本利益。我们必须对此有深入的思考和清醒认识，才能增强舞蹈创作的自觉意识。
2、关于优化社会文化生态——疗救现时“流行性浮躁病”的思考：
日新月异的生活，日渐丰富的物质条件，日趋开放的发展空间，为人们提供了进取、成就的机会，也为文艺创作提供了丰厚的基础。但社会变革的剧烈、发展速度迅猛，使人们的心理节奏和处世态度随之发生了很大的变化。市场经济体制改变着人们的价值观念，激烈的社会竞争与个人的“实惠”直接关连，而竞争机制的公平化——社会价值判断的完善，却是一个漫长的过程。凡此种种，促发了“流行性浮躁病”——注重短期行为，渴求速成、暴发。更有甚者，假冒伪劣有见于各行各业，学术、艺术领域也难免俗。
前面列举的舞蹈创作问题，大都与浮躁病相关，它是一定的社会文化生态与创作主体相互作用的结果。创作主体对于所处环境因素本应具有其主观能动的自觉。当前，并非无人真正沉下心来作学问、搞创作。各个领域（包括舞蹈）并非没有出现可以传世的，或经过磨砺有希望传世的佳作、精品。只不过在相当程度上被淹没在弥漫着的浮躁风之中，没有形成应有的社会影响力。而就大多数——创作群体或个人——而言，也并非对浮躁病无所醒悟，而是需要理性的支撑——摆脱功利的诱惑，调整心态，开阔视野，积极充电，厚积薄发。
但流行浮躁病的遏制，不能仅有赖于个人行为的完善，而应致力于优化社会生态环境的众多努力。实践证明，各个时代（历史时期）的政治、经济发展都对文化发展具有重要的生态功能。我们应进一步分析其内部结构因子对各种文化现象的具体作用（方式、程度）——旨在从各个层面促进文化生态的优化。
窃以为：经济投入、政令推行、权威评判以及审美消费的培育、引导，是对优化社会文化环境具有重要作用的生态因子。它们之间相互影响着并共同作用于“舞业”、“舞风”之发展——形成“生态作用络”。经济投入的力度是强化政令的基础，而经济投入的指向则取决于政策取向；“政令”、“市场”、“权威评判”具有相互制约作用，它们之间的理想关系应该是既相互独立，又相辅相成；从本质上看，社会——历史——选择作用对于文化艺术发展具有决定意义，它是以“受众”——长远的——的审美消费选择为驱动力。任何朝代、任何社会，这种“驱动力”都不可能是纯粹自发的产物，而是在一定的政治、经济利益制约下，实施某种政策的后延性结果。把握先进文化前进的方向，无疑必须重视培育文化消费的导向。
按照上述的分析，如果我们能适度调整检验“文化政绩”的标准及相关政策，不
那么强调以“获奖率”论英雄，而是向各级文化主管要“累积性”、“后延性”成果——把目光投向更具长远意义的专业队伍的素质培养、文化消费的审美导向，有更大的耐心孕育精品自然分娩；如果在经济投入上强化科学论证，有效遏止“形象工程”的盲目上马；如果“官员”（领导）、“权威”（批评家）之间能建立起坦诚相见、探讨真知的正常关系，克服现时存在的相互“号脉”、“依附”、“驾驭”的不健康因素；如果对文化消费、文化市场的培育具有更长远的自觉意识，对名目繁多的畸形“暴发”——不正之风，有所治理，对赞助文化事业的企业家的审美品位，予以积极有效的引导------将会形成遏止“浮躁病”的“生态作用络”。
3、关于文艺（舞蹈）批评现状的思考：
近年来，舞评人并不寂寞——在热闹的文化活动中地位“见涨”，并保持着以稀为
贵的“优越性”。不过，在更真实的世界里，“批评失语”、“批评滞后”的舆论，令人惶惶然。面对“研讨公关化，评论广告化”的时风与“关系网”的羁绊，舞评人似乎显得很无奈。即使有勇气坚持独立品格，花力气写出具有一定见地的文章，往往势单力薄，难成气候。
不是吗？置身于创作第一线的人员有许多非艺术的“实际”问题要考虑，一纸批评——如不纳入“炒作攻势”，不能对作品的命运及主管者的升迁有所“贡献”，很难有“吸引力”。如若真产生了一点“批评效应”，轻则会施以压力，重则变相封杀。权力终究比“权威”更有权威性！创作者与批评者之间不能形成合理的“生态链”——缺少真诚的思想交流与碰撞以及在此基础上生发出来的更高的美学追求，文艺批评（含舞评）何以获得恰当的“生态位”，真正显示其生命力呢？
也有人把“批评不景气”的症结归于稿酬太低——影响批评家的尊严、积极性。目前固然存在着不尽合理的价值评判和政策，但任何人的安身立命之本首先是自身的斤两。窃以为，舞评人首先应该反思“内因”，对现时舞评之不正之风进行自我讨伐。
试想：如果那些轻易吐口、超标吹捧的“腻话”——有如食品里的糖、油超量，令人作呕；那些手到擒来味同嚼蜡的“套话”——放之四海皆“准”，缺少个性与血性；那些游离于具体作品的“泛论”——与套话“交叉感染”形成“并发症”；那些名词爆炸、概念堆积、云山雾照的“涩话”——“虎”味儿十足却暴露了理论的欠通透；那些“华丽辞藻”联成“流水线”的“花腔”——不啻是作品的蹩脚“化妆师”；那些胡乱上纲、上线的“霸气”——看似气势汹汹，实则色厉内荏-----凡此种种伪（虚假）、媚（媚俗）、违（违心）的“病态舞评”占有相当的比例——鼓噪“浮躁风”劲吹，怎能指望舞蹈批评发挥固有的生态功能？
从艺术发展的规律看，各种因素之间的相互结合是一个自然的趋势。我们知道，原始歌舞是诗词、音乐和舞蹈的结合，现代的舞蹈艺术为什么不能有更多的语言因素参与呢？事实上，有许多理由可以把舞蹈动作与语言艺术结合起来。西方的现代舞蹈家们已经重新认识了语言的功能，他们大胆探索语言在舞蹈作品中的运用。在国内，除了歌舞结合中的歌词之外，以较单纯的语言形式参与舞蹈表现的作品还不多见，这有待于进一步探索和开发。
在国内的舞蹈作品中，语言与舞蹈的结合一般有以下几种形式：
一、语言在舞蹈创作中的运用
1、歌编舞
以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。
一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。
歌编舞的几种创作形式。
（1）用完整歌曲编舞
选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。
选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。
这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。
（2）用改编歌曲编舞
以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。
用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。
不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。
（3）选用歌曲片断
根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。
这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向。
歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。
戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。
（4）创作歌曲片断
根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。
舞蹈《飞夺泸定桥》在表现战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。
舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。
二、语言在舞蹈表演中的运用
1、歌伴舞
歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。
2、说、唱、舞
这种表演形式在90年代越来越普及。表演者一边舞蹈一边用快速多变的节奏和抑扬高低的音调配合着音乐喊说出较长的语言段落，然后再以边唱边跳的形式把同一语言段落表演出来。
用词大多表述简单、具体的事物或直接表达情绪和感觉。重要的歌词常处理为重音，并常以切分音的节奏出现。歌词一般不用抽象、费解的文字，尽量选用易于快速理解的语言。
音乐一般根据语言本身的节奏和音调进行夸张和强调，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的节奏组合搭配。
有时语言的选用并不是为了它的内涵，而是为了其动听的节奏效果。如“咱们那个老百姓，今个儿真高兴”。演员用切分音的节奏和着音乐说出，其结果不仅给听觉增加了新颖的成分，也为内容的强调增加了份量。
这种表演形式一般是舞蹈演员自己演唱，是一种很有潜力的表演形式。
3、号子加吆喝
劳动号子在舞蹈中的使用较为多见，效果很好。它可以让观众迅速理解舞蹈表现的内容，明确舞蹈动作的表现意义，通过号子声还可以告诉观众关于舞蹈表现的地域和地方特色等等。号子很容易配合舞蹈动作，烘托气氛，把情绪推向。除了号子外，短短几个字的吆喝声对舞蹈表现也是非常重要和有效的手段。如一声“过年了！”可以马上把你带入春节的环境和气氛当中。一声具有地方特色的吆喝，可以让观众知道这是哪个民族，是山区还是草原，是塞北还是江南；也可以告诉你是什么节日，或是什么样的场面。这种声音对烘托某些特别气氛十分有效，颇引人入胜。
除以上所说的创作和表演形式外，还有一些尚待开发的新的创作方法。
三、语言参与舞蹈的新方式
1、配解说
利用解说词介绍背景，贯穿剧情。语言在这里的功能是提供时间、地点、年代、人物及其目的等背景信息。
舞蹈艺术长于抒情，拙于叙事，所以解说词中不要有评论感情的内容，把感情的表现留给舞蹈去发挥。有些叙事性的特定内容或环境，舞蹈难以说清，可以交给语言去表达。为了充分发挥舞蹈艺术的特点及其表现力，凡是动作性强的内容应一律留给舞蹈来完成。解说词不必细说事情是怎样做的，或人们是怎样想的，只需介绍一下地点、人物和身份就足够了。
利用解说词还可以推动剧情的发展，把情绪推向，或制造一种激动的气氛。所以，解说不仅可以安排在开始，也可以用在结尾，或部分。
使用解说词一定要帮助观众加深理解背景材料。解说要简明，不能压倒舞蹈本身，或过分地凌驾于其他因素之上。
2、加吟诵
由单人或男女两人有节奏地吟诵诗文，烘托气氛，表达感情。可以根据舞蹈内容选择或创作一节诗文，语言要易于理解，富有韵律感。要保证观众能够听清、听懂。朗诵的配乐音量要弱或不配乐。
3、加对话
表演者利用对话直接交流，可以明晰地介绍人物关系和情绪，帮助观众了解舞蹈内容。这种形式在国外的舞蹈创作中已有尝试，在国内还是一个尚待开发的领域，这其中蕴藏着丰富的宝藏有待于我们去发现和挖掘。
4、插科打浑
使用幽默滑稽、妙趣横生的语言，或富有地方特色的语言音调，配上相应的舞蹈动作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的结合给观众带来轻松愉快的美感。这种形式可用在群众性的舞蹈表演中。
语言和舞蹈的结合方式还远不只这些，有许多新的结合方式还有待于进一步探索和开发。我们在运用二者的结合时，必须充分了解和正确区分语言艺术与舞蹈艺术的异同，既要发挥各自的特长，又要使二者有机地结合，相得益彰。
语言和舞蹈最主要的差异就是时间拍节的不同。语言可以很快地把一些意象送到观众脑子里，而且严谨精确。而要求舞蹈演员在很短的时间内把这些概念和内涵传达给观众却是不可能的。所以，解决这个问题的方法一是要注重语言的易懂性，避开艰涩难懂的语言而寻求一些较为舒缓简单的词句；删掉某些词句或段落，改变语法结构，只保留最关键的词句，这样才易于观众理解。二是要仔细选择最有特色的语言，以体现其易懂性。无论是说还是唱，传进耳朵的声音要清晰可辨，标准是让听众毫不费力。编导不要受充满想象力的优美诗篇的诱惑，把它们引入舞蹈艺术之中，以为越多的想象力便会产生越多的神奇力量。人们可以从书本中随意地反复吟诵，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈过程中，当观众要想在嘈杂的音乐声中抓住这些转瞬即逝的词句时，他们多半会茫然若失。所以，语言必须简炼，删去模糊的隐喻，力避华而不实。
有些适合语言表达的内容，单靠舞蹈不可能完成，那就要放手让语言得到尽情发挥。
幼儿舞蹈教学在幼儿的成长中起着重要的作用：第一，它能促进幼儿智力的发展，幼儿在节奏、动作以及娱乐中提高了模仿的能力，对外界事物的认识和理解得到加深。第二，舞蹈教学有利于培养幼儿良好的意志品质。通过当众表演的锻炼，很多幼儿渐渐克服本身内向的性格，增强了自信心，也开阔了眼界。第三，舞蹈教学有助于幼儿健康发育、塑造良好体形以及提升整体气质，舞蹈有促进幼儿骨骼发育、帮助消化等作用，有利于增强幼儿的身体素质。第四，幼儿园的舞蹈教学一般都是结合经典童话故事和典故进行的，潜移默化中使幼儿接受并热爱美好事物，在感受艺术魅力的同时，使他们渐渐提升自己的世界观、价值观。
二、绥化市幼儿园舞蹈教学存在的问题
（一）对幼儿舞蹈教学目标的认识存在误区
在对幼儿园舞蹈教育目标的认识上，有许多教师认为就是为了参加舞蹈考级或比赛，可见在实际的幼儿舞蹈教学中，有的教师对幼儿舞蹈教学目标的认识存在误区，没有深刻认识到幼儿舞蹈教学的在幼儿全面发展中的重要意义，只是一味地鼓励幼儿参加考级或比赛，忽略了对幼儿人格、身心健康的培养。
（二）幼儿舞蹈教学途径单一
在绥化市幼儿园舞蹈教学中，相当一部分的教师以课堂教授形式为主进行舞蹈教学；只有少数教师会在课外活动中进行舞蹈教学，通过情景创设的方式和使用电化教学的模式进行舞蹈教学的更是少之又少。由此可见，大部分舞蹈教师受限于课堂教学，和其他课程并没有差别，发挥不出舞蹈教学的特色，教学形式比较单一。他们严格按照教学计划，在课堂上进行统一舞蹈教学，不同水平的幼儿并没有选择的机会，导致教学效果不尽如人意，幼儿也渐渐失去了学习的兴趣。
（三）幼儿舞蹈教学的设备较差
在舞蹈教学设备的调查中，10%的教师所在的班级有电子琴或钢琴，3.3%的教师在教学时使用电视，83.3%的教师所在班级有录音机；而只有3.3%的班级在舞蹈教学课中有多媒体的使用。专业化舞蹈教学设备的缺乏使得舞蹈教师在授课时受到局限，幼儿对舞蹈课的兴趣不高，教学效果也会受到一定的影响。
（四）幼儿舞蹈教师的自身素质有待提高
通过对幼儿舞蹈教师的调查发现，绥化市幼儿舞蹈教师在学历方面，37%的教师是本科学历，43%的教师是专科学历，还有20%的教师是中专及以下学历。因此，绥化市幼儿舞蹈教育的师资力量还有很大上升的空间。教师的专业构成比例如下：56.7%的教师是幼教专业毕业的，而舞蹈专业的教师占30%，另外，13.3%的教师是其他专业毕业的，其中部分幼教专业的教师在工作后参加了舞蹈专业的继续教育。因此，绥化市的幼儿舞蹈教师的专业化程度有待提高。目前，绥化市幼儿园很多舞蹈教师都是外聘的，他们即使经过专业的舞蹈教育和训练，但在幼儿教育和幼儿心理等方面和专业幼教教师还有一定的差异。
三、提升绥化市幼儿园舞蹈教学水平的策略
（一）正确认识幼儿舞蹈教学的目标
舞蹈教师应该正确认识幼儿舞蹈教学的目标，舞蹈教学不仅是为了培养专业的舞蹈人才，更是为了幼儿的健康发展，陶冶幼儿的情操，丰富幼儿的课余生活。教师不应该只从考级、比赛的出发点去进行舞蹈教学，因材施教才是最有效的教学方式，要注意观察不同幼儿的兴趣方向，针对他们不同的性格特点、心理素质等因素，给幼儿选择不同的艺术类别，让他们在充满兴趣的基础上发挥自己的优势和天赋。另外，教师和家长也应该将重点放在幼儿舞蹈学习的过程，而不是结果上。
（二）多种途径开展幼儿舞蹈教学
在幼儿园舞蹈教学的过程中，教师可以采用多种途径进行教学，避免单一的方式使幼儿失去学习兴趣。舞蹈欣赏、舞蹈示范、音乐欣赏、模仿和想象、舞蹈编排等丰富多样的教学形式，可以让幼儿的注意力更加集中，充分调动他们的学习积极性。多种教学方式的结合运用，让幼儿的大脑高度集中来支配自己的身体，表达丰富的动作和情感，集体舞中各种队形的变化也帮助幼儿提高记忆力。例如在幼儿歌曲《爱我你就抱抱我》的舞蹈教学中，教师可以充分调动幼儿听到节奏明快的音乐会随之舞动的天性，在唱到“爸爸妈妈，如果你们爱我就多多地抱抱我”这句歌词时，教师可以用丰富的表情和不同的动作来表现出幼儿与父母之间的深厚感情，使幼儿加深对歌词的理解，提高幼儿的接受能力。
（三）改善幼儿舞蹈的教学环境
众所周知，环境对于幼儿的影响至关重要。幼儿园应提高对幼儿舞蹈教学重要性的认识，加强教学设备的配备和管理。幼儿园自身应该注重在日常生活中营造出舞蹈气氛，利用吃饭、课间娱乐、午睡后等时间为幼儿播放音乐，有条件的还可以运用多媒体，经常为幼儿播放舞蹈类的视频，在生活中随时去引导、培养幼儿对舞蹈的兴趣。幼儿园还可以设置专门的舞蹈区域，通过增加对不同风格舞蹈服饰、道具的投放等，鼓励幼儿穿上自己喜欢的舞蹈服饰，大胆自由地表演快乐的舞蹈，给幼儿展示自己的机会，满足他们的表现欲。
（四）加强幼儿舞蹈教学的师资力量
