时间：2023-05-05 16:46:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。
一、影响景观视觉美学评价的因素
景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。
不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。
作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。
二、景观视觉美学评价的指标体系
景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。
1、色彩指标
明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。
冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。
补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。
色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。
2、形状指标
形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。
对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。3、质感指标
质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。
三、建构科学合理景观美学评价的方法
景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。
采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。
建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。
建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。
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人类审美中的“恐怖”总是与“美”紧密联系的。李泽厚在《美学四讲》中提到，甲骨文与金文中“美”可以拆分为“羊”与“大”，“羊”指代头佩祭神用的羊角，“大”指代负责巫乐、巫舞的部落祭司，由此可见，自从“美”一诞生，就与“灵异”相联系。18世纪中期“怀古主义”（medievalism）在英国中上层人士中广泛传播，他们热衷于搜集中古时期的神话传说与民间故事，这些源自于中古世纪的灵怪的民间传说被视为哥特文学的原型。直至1757年，爱德蒙•伯克提出的“崇高论”提出“崇高”与“恐怖”的有机联系，首次以美学的角度审视“恐怖”。著名哥特小说家拉德克利夫夫人认为伯克的崇高理论已经无法涵盖所有的恐怖形式，她于1826年进一步完善伯克的崇高理论，将恐怖定义成两个纬度：Terror与Horror。②德文德拉•瓦尔马与里克特•诺顿进一步完善该理论，他们认为：“terror”指内在心理的恐惧；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理论框架的基础上从内在恐惧（terror）与外在恐怖（horror）两个层面来解读《怪谈》中的恐怖美学。
一、外在恐怖赏析
小泉八云在《怪谈》一书中，对恐怖事物进行细节性的描写，将恐怖美学中的“外在恐怖（horror）”表现得淋漓尽致。书中多次出现了“坟墓”“棺木”“残尸”“食人鬼”等肮脏、污秽的意象，令读者感到“害怕”与“恶心”，而这两种人类正常的应激性正是恐怖的根源。《狸精》一文中描写道：脸上没有五官的狸精横行在荒草丛生、死寂荒凉的护城河堤上，专门夺取夜归人的性命。在这一章节中，小泉八云对狸精、护城河堤等外在事物的描写让读者感到“害怕”与“恶心”，这便是恐怖美学中外在恐怖的体现。小泉八云对“外在恐怖（horror）”的运用使得《无耳琴师芳子》一文给了读者感官震撼和更多的想象空间。当寺佣在墓园里发现芳子时，周围的环境弥漫着恐怖的气息：漆黑的夜幕中，透出两三点诡异的荧光。眼神空洞的芳子，面无表情地弹唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴着凄厉的琵琶声上下飘忽。对于恐怖事物的直接描写，让读者直面内心当中被压抑的情感，在很大程度上刺激了读者的感官体验。
二、内在恐惧赏析
《怪谈》中“内在恐惧（terror）”的描写体现了小泉八云对恐怖美学炉火纯青的把握。“内在恐惧”不同于“外在恐怖”对恐怖事件的直接描写，弗洛伊德学说中明确指出“令人恐惧的不是事物本身，而是某些其他因素———被压抑物，无意识那缺席的存在”。由此可见，读者内心的恐惧除了对该事物的直接恐怖性描写之外，还存在于内心“被压抑物”的释放，这种被压抑心理的释放是德文德拉•瓦尔马所认为的一种“无形的心理恐惧的氛围，引起对另一个世界的某种疑神疑鬼的颤栗”。《怪谈》一书中体现了小泉八云对“内在恐惧”描写的精确把握。《鸟取的被褥》一文中，全篇并无过多恐怖场景与画面的描写，但是在耳边反复出现孱弱声音在低吟：“哥哥，你冷吗？”却让读者顿时毛骨悚然。《青柳》一章结尾对被拦腰截断的三棵柳树的描写语言虽没有丝毫的诡异成分，但是柳树悲惨遭遇的出现却让人联想起消失的青柳一家的遭遇，让读者沉溺在对另外一个未知世界的想象和臆测当中，这便是德文德拉•瓦尔马所认为的恐怖美学中“内在恐惧”的形式。此类恐怖美学的形式在《怪谈》当中比比皆是。《碗中的倩女》中对女鬼淳子的描写：“眼波盈盈流转，水润般的红唇微微翕动”，无任何的诡异之处，却让关内“心脏快跳出来”和产生“害怕的心情”，这是因为女鬼淳子的倩影出现在了不符合常规的地方———关内的杯子里，这让关内产生无形的心理压力，进而产生对未知世界的臆测，内在恐惧便油然而生。
三、结语
中西方文学中的恐怖美学既存在相似之处又存在不同之处。而这恐怖美学教化意义和恐怖取向上的差异主要由以下两个方面造成的：中西方美学取向差异。西方近现代美学主要是从心理上讲艺术，并且强调艺术的非艺术功力性的审美特征。西方儿童文学作品中的恐怖美学往往侧重的是非社会功利性。而东方则强调艺术对现实生活的某种摹写、反映、认识，变成了基本美学理论。文化模式差异是造成中西方文学作品中恐怖美学的恐怖取向差异的最主要的原因。东方“道”的哲学理念中崇尚中庸与含蓄，因此在儿童文学作品中的恐怖美学更为注重内在恐惧（terror）。而西方社会则注重于“理念”，即理性追求。在对理性与真理的追求中，西方儿童文学作者倾向于对外界客观恐怖事实的描写，这就是外在恐怖（horror）。小泉八云在《怪谈》中灵活运用了日本传统文学的语言风格特点，呈现出日本本国传统乡土气息的同时又呈现出西方哥特文学的元素。本文通过对《怪谈》一书的文本细读，感受到了小泉八云在该部短篇故事集中恐怖美学手法的完美呈现。文中所描述的“内在恐惧”与“外在恐怖”是研究恐怖美学的两个角度，本文尝试以这两个恐怖美学“恐怖”指向中的维度作为切入点，解读小泉八云的成名代表作《怪谈》中的恐怖美学，为进一步了解小泉八云的美学思想提供可借鉴经验。
作者：黄雄董庆辰单位：湖北民族学院中南财经政法大学
参考文献是我们从中获取的相关知识的媒介，也是人类文化发展的过程，我们通过文献的研究来学习更多的知识，使学术研究能进一步的突破。以下是学术参考网的小编整理的关于旅游美学论文参考文献，欢迎大家阅读分析。
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如果说桑塔耶纳是美国自然主义美学的奠基人，那么杜威（JohnDewey，1859－1952年）就是美国自然主义美学的拓展者。如前所说，桑塔耶纳、杜威的美学因艺术自律的美学思潮在西方占居主潮地位而曾不被重视，但实际上他在美国本土影响却是不小的，他的《艺术即经验》（1934年）出版不久，就被美国学者称为是“经典著作”。杜威的时代，西欧流行的是把艺术分为“有用的艺术与美的艺术”的观念，而且认为“美的艺术”才是“真正的艺术”，而“有用的艺术”不能算“真正的艺术”。因为无论是艺术表现说还是艺术形式说，都认为艺术表现的是与“生活经验”不同的“审美经验”。杜威的理论与它们正好是相反的。杜威的美学同样是建立在他的经验自然主义哲学基础之上的。杜威所说的经验不仅包括一般所说的主体经验，而且还应该包括经验的主体与被经验的对象。如他所说：“由于每个经验都是由‘主体’与‘客体’、由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位，那是由于内在成分起主导作用而被强调性地称之为‘精神性的经验’，直接地或间接地指向更为客观性的经验；它们是识别的产物，因而只有在我们考虑到整体的正常经验，在其中内在的与外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性质时，才能被理解。”［5］（P286）杜威的经验显然是桑塔耶纳本质的发展。他还指出，非经验的方法都是二元论的，即把主体与客体、存在与心灵分裂开来，而只有他所主张的经验的方法才能将二者融为一体，才是全面而正确的。可以说，把经验视作与自然连续而“不可分析”的融合着主客体的整体，这就是他的经验本体论。从这一本体论出发，杜威还提出了他的“真理即效用”的实用主义真理观，即认为真理不是人对客观世界的认识，而是人为了生存发展对环境所作出的基于生物性的反应与选择。十分强调审美经验与生活经验的联系，这可以说就是杜威自然主义美学最显著的特点。正是在这一基础上，杜威才提出了“艺术即经验”的著名命题。如前所说，在杜威那里，经验原本就是一个包括主与客、心与物的统一不分的整体，因而在他看来，艺术的秘密也只能在人们的生活经验之中，而要理解艺术的意义，就必须暂时地忘记艺术本身，而要从通常不被人们重视的生活经验中去寻找，这样才可能获得关于艺术的正确结论。杜威有这样一段著名的话：“如果一个人看到耍球者紧张而优美的表演是怎样影响观众，看到家庭主妇照看室内植物时的兴奋，以及她的先生照看屋前的绿地的专注，炉边的人看着炉里木柴燃烧和火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣，他就会了解到艺术怎么以人的经验为源泉的。”
在杜威看来，艺术作品是从人们的日常生活经验那里发展而来。那么，何以日常生活经验中包含着艺术的特质呢？杜威的回答也是从生物学的立场出发的。他认为，“活的存在物不断地与它周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中，睡和醒没有区别。在一个完全混乱的世界中，无法做出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中，完成之时以其周期性出现的愉快的间隙，而强化了经验”。换句话说，作为有机体的生命处在一定的环境中，他要生存发展，就必须要与环境发生相互的作用，只有人在环境中克服了障碍并建立起新的平衡，生命才能得到发展。审美经验也就产生于生物竭力克服障碍与恢复它与环境平衡的一瞬间。这一瞬间，在杜威看来就是艺术的萌芽。这样一来，生活经验与审美经验也就没有什么本质的区别了。杜威之所以把耍球、照看植物、拨弄炉火这些生活经验都视作是萌芽状态的艺术，原因就在这里，因为这些活动也体现出一种障碍的克服与新的平衡的重建，只不过艺术在这方面比它们更为强烈更为典型罢了。杜威还认为，艺术并不是人类特有的现象，动物也有些类似活动，如蜜蜂造窝等，这些扩展生命的活动，因为它们也是一种障碍的消除与新的平衡的重建，因而也具有艺术的特点。总之，在杜威看来，艺术经验是与生活经验一致的，是从生活经验中来的，当他说“艺术即经验”时，他所说的经验显然是一种包含着主体与客体，心与物在内的混沌不分的统一整体。所以杜威强调，审美的东西并不是从外面强加给经验的东西，而是一个正常完全经验的清楚而强烈并具有特征的发展，当一些分散的情境发展为经验，而这种经验已经不再需要其他经验补充时，这种经验就具有了审美的性质，这种经验就是美感，而艺术的目的就在于构建这样的经验对象。所以他说：“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些活动的知觉就是一种直接地为我们的东西，并且这些对象又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源，就显示出了艺术的美。”杜威甚至认为，艺术经验与外科医生动手术的经验也没有什么不同的，区别只在于经验的完整性与强烈程度不同罢了。从“艺术即经验”出发，杜威反对把审美经验与生活经验分离开来的做法，而这其实正是主张审美自律的西方美学思潮所强调的。杜威对这种思潮是很不满的。他指出：“在一般概念中，艺术品常被等同于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或雕塑。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其并不容易为人所理解。”还说：“一旦某种艺术品获得了经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”
这种把艺术作品与生活经验分离的观念，之所以造成艺术“不容易为人所理解”，从创作上讲，艺术家会依靠理论把艺术创作当作“自我表现”的手段，而不去迎合经济力量的洪流，所以他们往往会把艺术的独立性夸张到反常的程度，使艺术产品变得越来越神秘而费解，产生出一种病态的“个人主义”。现在看来，杜威对现代主义艺术的批评不是全无道理的。从艺术欣赏方面讲，一个艺术品一旦取得了“古典作品”的地位，就会被脱离开产生它的实际生活经验，而被博物馆、展览馆之类孤立起来，变成与生活割断了联系的独立王国。杜威认为，这正是造成一般美学理论的错误根源。由于受上述美学理论的影响，也使得普通人对生活中具有巨大生命力的艺术，如电影、连环画以及关于恋爱、谋杀案的故事等视而不见，认为这不是艺术。他还举了一个例子，说明艺术作品与生活经验的关系：巴特农神庙原本是雅典公民的经验的表现，它不是作为纪念品而是作为纪念堂来供当时雅典公民活动的。而正是那些美学上的错误，使巴特农神庙在理解上完全被孤立成了一个独立王国。因而，杜威强调，艺术哲学的重要任务就在于“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、行动以及苦难之间的连续性”。关于艺术本身，杜威从经验主义出发，也提出了自己一系列的独到见解。对当时流行的艺术是直觉或是心灵表现的说法，杜威不以为然。他认为，情绪的宣泄是表现的必要条件，但却不是表现的充足理由。在他看来，一个小孩啼哭并不是表现，而当小孩为一个目的而啼哭时，才是艺术的发端。因为这时啼哭这个行为是被作为达到一个预期目的的效果了，“这个变化是每个艺术行动的标志”。杜威也不赞成艺术表现的直觉说。他认为，艺术表现必须有媒介。啼哭不是艺术，不需要媒介，但艺术需要媒介，只有这样才能表现，才有艺术。“如果不是与作为自我与客观状态相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对于一个朋友死亡的悲伤，就是不可理解的。”
这也就是说，表现的动作总要使用媒介的，媒介与表现的动作之间是有联系的。表现本身就是从自我中出来的某些东西与客观条件相互作用的过程。从“艺术即经验”出发，杜威强调艺术经验是会给人带来新的经验的。他很欣赏马蒂斯在回答一位妇女对他的画“画的不像”的指责时所说的话：“用不着像，它只是一幅画”。杜威认为，艺术不是模仿，而是创造，艺术创造出的是一个新的经验，所以它“用不着像”。从“艺术即经验”出发，杜威还强调艺术作品是一种能不断给人以经验的经验。对作者来说，艺术作品原本无固定原意存在；对欣赏者来说，一个人如果用审美的方式去对待艺术作品，他就会创造出新的经验，而对每个欣赏者来说，得到的经验都不会是完全一样的。一个艺术作品只有不断地处在某种个性化的经验之中，它才是真正的艺术作品，也才能给人更强烈更圆满的美感经验。这也就是说，在杜威看来，作为意义的艺术作品的经验是开放的，是不确定的。这颇有些像后来的接受美学。从“艺术即经验”出发，杜威很自然地反对当时流行的“有用的艺术与美的艺术”的划分。他认为艺术都是具有工具性的，对人都是有用的，人们利用艺术中既往的经验，不断创造新的经验。这种“新的经验”是具有着想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所说的艺术的工具性还包括艺术所具有的交往性。杜威认为，艺术能把个别的经验提供给大家，供大家共享。艺术作品能唤醒人们对于共同世界的意义的新感知。“在一个充满鸿沟与围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的，完全无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”在他看来，哲学家迷失于个别与一般、主观与客观、自由与秩序的对立，而这在艺术作品中是不存在的，它们是联系在一起的。如果说桑塔耶纳的自然主义美学主要探讨的是美感，那么，杜威则主要探讨的是艺术。“艺术即经验”这一命题的提出，显然是与主张审美自律的西现代美学主潮的精神不相吻合的，因而也明显地体现出了美国自然主义美学的特色。
托马斯•门罗（ThomasMunro，1897－1974年）是继桑塔耶纳、杜威之后，美国的又一位自然主义美学家。他对两位前辈的评价很高。从哲学基础上讲，门罗与主张审美经验是来源于日常生活经验的杜威一脉相承，坚持推崇感性经验的自然主义立场。门罗自称是“新自然主义”，他的新自然主义之所以“新”，或许就在于他运用进化论和所谓科学实验的方法，把杜威的美学思想系统化了。门罗继承美国自然主义的传统，把美感与艺术视作是生物性的个体对环境适应的产物，因此它们也和自然生物一样，有一个从低到高的发展过程。美学的目的就在于对美感与艺术获得知识与控制，这可以说就是门罗的“走向科学的美学”。门罗认为，完全可以把美学当作像生物学与物理学一样的科学。因而自然主义也是一种建立在“现代心理学和人文科学的基础上”的“一种研究方法”。“自然主义不企图了解美的最终本质是什么，它满足于对美学的经验的存在现象的探讨。”“美学研究中实验的态度就是从各种来源与考察中，利用所有审美现象的线索，……将这些线索放在一起，从这基础上通过归纳与假说进行试验性的概括。”这也就是他所说的美学研究从形而上学转向经验描述、从脱离生活实际转向生活实际、从神秘转向自然、从绝对转向相对的所谓“革命性的转变”。从西方现代美学发展史的角度看，如果说桑塔耶纳的时代是一个放弃对美的本质的抽象思辨转向审美心理探究的时代，那么，门罗的时代则是一个热衷于建构体系的时代。“门罗是美国最早想要把美学创建成一门科学的思想家。”他试图建构起一个包罗万象的新自然主义的美学体系，虽然算不上成功，却也体现出自然主义美学在他那个时代的一些新的特点。从西方美学发展史的角度讲，从实验心理美学兴起以来，像黑格尔那样以抽象的美的定义为基础去建构思辨美学体系的做法就过时了，之后的西方美学体系往往把古典美学视作根基的美的定义摒弃一边，而直接从审美主体与审美客体的双向关系的角度去结构体系。门罗的自然主义美学体系也是如此，因而也带有那个时代美学体系的共同特征。简单说来，门罗的体系由三方面构成：一是作为审美客体的审美形态学，一是作为审美主体的审美心理学，一是审美主客关系的审美价值学。门罗这样解释道：“美学作为一门经验科学，它的研究主要由下面两组现象构成，一组是艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、交响曲等等），或其他类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如外在和内在的行为和经验方式、技巧和对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品形式，属于审美形态学研究的范围；第二组现象则属于审美心理学研究的范围。”“旨在研究艺术的价值或无审美的价值学则趋向于把注意力集中在上述两者之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对人类产生的不同影响。”
这也就是说，审美形态学研究审美经验的审美客体（艺术作品）的形式与结构，审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验的特征，而审美价值学则联结以上两者，研究这两者之间的价值关系。在审美形态学方面，门罗主要提出了如下观点：其一，艺术形式可以分为呈现与暗示两个部分。所谓呈现性，是指艺术作品直接呈现给人的感知方面的因素，如绘画中的线条、明暗、色彩、形状等等；所谓暗示性，则是指艺术形式的呈现因素暗示给人们的多种多样的东西或内容。在门罗看来，艺术形式的呈现部分是确定的，而暗示部分则常常是不确定的。其二，艺术的构成方式。门罗认为艺术有四种构成方式：首先是功利性的。如装修房子、做文学广告，人们在安排它们的结构时就得考虑到它们的目的与功用。其次是再现性的。即人们在安排艺术细节时，要考虑到能够对人们暗示出一个或摹仿或象征的想象空间中的某种事物。再次是解释性的，即在安排艺术细节时，要考虑到能够说明一般的关系或抽象定义等，如宗教图画，行业服装等等。还有主题性或装饰性的，其目的在于刺激观众的视觉经验，它发展到一定程度就会发展成图案。其三，艺术的类型与风格。门罗认为，对艺术作品反复观察，会发现有某些特征反复地出现，这就形成了艺术类型；而“艺术所使用的呈现、结构、制作或表现的独特或典型的方式”就形成了风格。在他看来，时期、地域、民族、个人等因素都会与风格发生关系。在审美心理学方面，门罗主要探讨了三个方面的问题：第一，他坚持自然主义美学的立场，反对存在与生活经验分离的纯粹审美经验的说法，而主张审美经验是建立在一般心理知觉之上的，它包括全部感性的感知诸如感觉、想象、推理、情感，甚至还有一种不同于实用与求知的欣赏态度。这是对桑塔耶纳观点的发展。第二，审美主体把感觉与情感反应投射到他所面对的外部刺激物上，并认为它也是刺激物的属性。因而它既是主观的也是客观的。这多少有些让人想起桑塔耶纳所说的“美是对象化了的快乐”。第三，审美经验的变量公式。这个公式注意到了在审美活动中，除了审美主客体的关系外，还存在着文化环境的影响，并认为文化环境关系并影响着审美活动的效果。需要指出的是，门罗在谈艺术时，他的视野不只是西方的，而是全球性的。关于审美价值学。门罗站在自然主义的立场，批评以往的价值学说把价值说成是脱离大众生活而存在的怪异实体。而他则主张审美价值是建筑在客观的审美经验之上的，可以通过对作品与自己的客观的分析与描述来作出判断，并与他人的判断相互比较，这样“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的那些共同意见”。在门罗看来，“评价同时是个人的与社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要与功能之上，因此这些艺术便在不同的时间里有不同的价值”。门罗的审美价值论完全是经验的，折衷的。就像他自己所说：“有活力的自然主义”“应该走作为传统的二元论或唯心论与这个极端之间的中间道路”。在西方美学建构体系的时代，门罗就这样建构起了一个试图包罗万象的自然主义的美学体系。如前所说，门罗的自然主义美学体系具有着那个时代美学体系的共同特点，也具有着美国自然主义美学的特色。除了对自然主义立场的坚持与发展之外，门罗继承杜威的“生活即艺术”的思想，他把对艺术的理解完全泛化了。他在《艺术与它的各部分学科之间的关系》（1954年）中，竟把艺术分成了14个大类，他把广告画与印刷艺术、工业设计、交通运输工具设计、家具设计、器皿设计、武器设计、服饰设计、陶瓷设计、室内设计、照明以及烟火设计等都纳入了艺术的范围，这种从现象出发而不重逻辑的做法，与西欧一些主张审美经验不同于生活经验的美学家们，把艺术搞得不食人间烟火玄之又玄的做法完全处于两极，而显示出美国自然主义美学贴近日常生活的平易近人的特点。
本文不拟对美国自然主义美学作全面的评价，只想把它与主张审美自律的西方现代美学主潮作一些简略的对比，以更好地认识它的特点：首先是有无纯粹的“审美经验”的问题。主张艺术自律的西方现代美学主潮是建立在有一种不同于生活经验的“审美经验”的存在的基础上的，因而他们才主张艺术是自律的。如英国形式主义代表人物克莱夫•贝尔就是一例，他认为艺术表现的是一种不同于生活经验的纯粹审美经验，这种经验只能用纯粹的艺术形式来表现，因而绘画中任何再现的因素都是非审美的，因为它会让人想到实际生活。美国自然主义美学与此正好相反，它们强调“经验即审美”，艺术经验与审美经验并无本质的区别，像克莱夫•贝尔等人主张的那种纯粹审美经验是不存在的。其次，是审美与艺术有无功利的问题。从理论上讲，主张审美自律的西方现代美学思潮与康德的审美无功利说是有着承继关系的，或者说，康德的审美无功利说正是主张审美自律的现代美学思潮的理论基础。而美国的自然主义美学则不同，门罗说得好：“从爱默生到杜威，在美国是强调哲学、艺术应该与日常生活保持紧密的接触。而欧洲的传统总是执着美学应该是有关美的纯粹的抽象的论证。欧洲传统美学否认任何实用的目的，而从美国人的观点来看，这就是危险，会使美学变成无生气的虚假造作的。”再次，是艺术精英化还是平民化的问题。体现审美自律精神的西方现代美学思潮推崇先锋艺术精英艺术，有些艺术甚至搞得玄之又玄而让大众难以接受，这就像杜威在前面批评的那样。美国自然主义美学推崇的则是一种与日常生活密切相关的大众艺术平民艺术，这在杜威、在门罗那里表现得都很清楚。在杜威那里表现为对艺术经验与日常生活经验的联系的强调，在门罗那里表现为对艺术的泛化理解。还有，对艺术审美器官方面，主张审美自律的现代美学思潮与美国的自然主义的理解也有不同，主张审美无功利、主张审美自律的现代美学思潮只承认眼睛与耳朵是审美的高级器官，而美国自然主义美学由于特别重视人的生物学方面，则认为一切器官对审美都是有着帮助的。通过上面的简略比较，人们便不难理解，美国的自然主义在主张审美自律的现代美学思潮在西方占主导地位的时期，它何以受到冷落的原因了。随着后现代思潮的兴起，大众审美文化的兴起，特别是新世纪以来，以审美自律为特征的现代美学思潮受到了冷落，西方美学出现了重构之势。如果说主张审美自律的现代美学是一种“分”的美学，强调美与其他领域的分离以及艺术自身的独立，而新世纪以来的美学新潮则显示为“合”的美学，它不否认美与其他领域的联系并关注这种联系，即与生活的联系，不排斥审美与功利的关系等等，这些我们在美国自然主义美学那里是不难见到端倪的。“生活美学”被称为“新世纪以来最新的美学主潮”，其代表人物美国美学家舒斯特曼就主张“生活即审美”，而这正是杜威“艺术即经验”在新的社会背景下的进一步拓展，舒斯特曼生活美学中的两大重点———对身体美学与对通俗艺术的重视，也可以在美国自然主义美学那里找到其理论的先声。因而，在20世纪被遮蔽的美国自然主义美学，随着社会的发展与艺术的转型，在今天仍然有着值得人们重新认识的价值在。
作者：胡健单位：淮阴师范学院文学院
一、美国当代著名文学批评家
哈罗德•布鲁姆（BloomHarold，1930—）认为，“批评的功能就是去同这种模式作斗争”，“升华是一种限制的防御”。而英国当代著名分析美学家理查德•沃尔海姆（WollheimRichard，1923—2003）认为，“批评就是‘补救’”，“批评的任务就是一种创造性过程（creativeprocess）的重构，反过来说，创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西，而非短暂停留在艺术品身上的东西。创造性过程被重构抑或被彻底补救了，那么艺术品可以被理解了”。可见，布鲁姆的批评强调“斗争”“防御”，而沃尔海姆的批评则强调“补救”“重构”。沃尔海姆对“评论是补救性方法”这一观点的论证，是通过对遇到的几种反对意见进行分析与逐一反驳实现的。第一种反对意见大致说来就是：这种观点使评论无法进行。因为除非在某些例外情况下要想重建创造性过程，在实际上是不可能的。这种反对意见中有一种极端形式，它认为创造性过程是绝对无法重现的，其结论可能就是这样：如果评论家和艺术家不是同一个人，或者说，艺术品不是在评论家的气氛中创作的，那么批评就是不可能的。针对这种意见，沃尔海姆作出了推论：评论就是一种修正它认为评论的任务就是评论家把他对作品的最深刻感受说出来，则我们就必须阐释艺术品当下的意义。正如艾略特提倡的“激进的历史主义”认为，实际上在历史中艺术品的含义是要发生变化的。即评论家的任务不是把一个新的意义强加于艺术品，而是从中引出一种新的意义。如果一件艺术品某些特殊含义失去了意义或过时了，这件艺术品也就变得不可理解了。
二、对评论的补救观提出的第二种反对意见认为
批评作为一种补救，在任何情况下都是一种误解和多余。与之相近的一种观点认为：评论就是详尽的研究，如果补救的结果偏离了详尽研究的结果那就是误解，如果其结果与详尽研究的结果相一致那就是多余。第二种反对意见的典型破绽在于，一方面，虽然创作过程既能也不能体现于艺术品中，然而如果“体现”一词意味着“全面体现”，那么，评论家可以把创作过程不同程度地体现于艺术品中。但是，人们可能认为，这并没有提出任何实质的问题，因为反对者肯定会承认创作过程可以在不同程度上得到体现。他们还会进一步承认，在某些时刻，即使创作过程不能得到全面体现，补救也不一定就是误解。可以肯定，这种反对意见所坚持的就是：如果说创作过程可以毫无损失地得到重建，甚至体现在艺术品中，那么，补救也是误解。可是，这种承认还是有很多疏漏。另一方面，假如反对意见只是局限于体现在艺术品中的创作过程的某些部分，那么对创作过程这一部分的重建就使对作品相应部分的详尽研究成为不可能。如果评论所关切的并不是艺术品本身的意义，而是艺术品能够被阐发的意义，那么，与反对意见所断言的正相反，详尽研究作为一种知识来源，肯定要以补救为前提。对恢复艺术品创作过程的观点还有第三种反对意见。修正的观点、详尽研究的观点及其他观点的信徒都能接受这种意见。这种反对意见混淆了艺术品与艺术家的含义，认为它鼓励评论家以前者为代价而追求后者。这种反对意见的基本的问题在于：为了确定一件艺术品的意义我们首先必须确定什么是艺术品具有意义的特征。而且只有当我们对这件事情采取一种非常质朴的观点时，我们才能不用求助于创造过程本身而做到这点（因而丧失了某些简单情况所包括的清晰的差别性）。一个典型的质朴的观点就是：把一首诗的具有含义的特征说成是有条理的、排成一行行的单词，或者说是“诗文”。（按照沃尔海姆曾提出的观点）如果我们承认这—观点，那么只要涉及诗歌的身份问题就会出现荒谬的结论。恢复创作过程的观点承认一位艺术家也会遇到失败。于是这个反对意见就失去了攻击的目标。恢复创作过程的观点在区别艺术品的含义与艺术家的含义时并没有什么困难，它承认了艺术品是批评家关注的对象。在对几种反对意见的驳斥过程中，沃尔海姆建立了一个对于补救过程而言最重要的结果，即批评家与艺术家的意图要保持一致。但对创造过程的重建并不受到同样的限制。“补救最好同样也被视为对过去现实的一种考察和对当前资源的一种开拓。”用自己时代的术语描述过去就犯下了时代的错误，也就是对过去资源的篡改。对艺术品重新做出解释具有永恒的可能，这就是艺术对我们具有永久魅力的根源之一。
三、对于补救是否有一个界限的问题
沃尔海姆认为可能存在这种界限，而且有一种类似情况使我们对这种境况有所洞察。比如对艺术品进行物理性修复（至少对视觉艺术而言是如此）可以让人们看到与重建创作过程类似的情况。修复者笨拙的手脚应当受到谴责，但是这只是一部分而不是全部应该受到谴责的东西。因为现代的观众似乎无法得知其原有状态比如颜色是什么样，从而也就无法形成任何可以像原有建筑物那样对他产生影响的东西。也就是说，这位观众没有能力重建创作过程，一方面这位观众要满足其内在一致性的要求，一方面要能自然地归结到眼前的艺术品上。也许他能从计算上做到这点，但是他无法使这个结果内在化。这就是补救过程的限制性。在对沃尔海姆的补救批评观作了浅显的阐释以后，笔者将要说明的是，布鲁姆的“对抗式批评”强调的是“迟来”的诗人对前代诗人的一种颠覆，是人对人的一种超越，“诗歌的影响———只要涉及两位重要的、真正的诗人———总是要通过对以前的诗人的误读来进行的”，而沃尔海姆是从批评家与艺术品的关系的角度提出自己的补救批评观的。布鲁姆承认自己的误读理论受弗洛伊德精神分析影响很大，他的误读理论的确是从心理分析角度来阐发的。而沃尔海姆作为分析学派一员，他的批评理论虽然无疑受分析学派理论的影响，但是，他主要是从视觉艺术的角度提出自己的批评理论的。他在《批评作为补救》一文中，就经常援引绘画作品来阐述自己的观点。例如他在讲述补救批评观的反对意见时就引用了罗丹《巴尔扎克雕像》的例子。布鲁姆承认自己的“人———人”批评观（误读理论）与批评家（当然广义上也包括读者）———文本的批评本质上是相同的，“按照我的设想，影响意味着压根不存在文本，而只存在文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，即取决于误读或误解———一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读和误解。这种批评行为，同每一位有能力的读者对他所遇到的每一个文本所作的必然的批评行为，在性质上并无不同”。因而，虽然作为分析美学家的沃尔海姆的批评理论对于布鲁姆的某些批评（特别是误读理论）来说可以称作“元批评”，但是，二者的批评理论是否可以作为平行理论来研究还需谨慎对待。
作者：高林平单位：南京师范大学文学院
1、艺术设计中对美学思想的定义
随着社会的发展，为了满足人们的审美和情感表达的需要，艺术设计也随之而产生。除此之外，艺术设计不仅要满足人们审美的要求，还要满足人们心理和生理方面的要求，要充分的表达出人们所有表达的感情思想。具体来说，艺术设计是人们情感外在表现形式的一种，人们将自己的情感需求与具体的事物进行了创造性的结合，从不同角度来表达自己的感情需求，再设计的同时，力求将情感表达和科技融为一体，使其相对平衡，使得艺术设计产品在今后的销售当中既满足人们的审美需求又满足商家的利益需求。例如，手机作为一款大众化的产品，正逐渐从功能的追求向艺术设计需要转型。所以，手机市场上出现了很多具有丰富内涵的产品。例如LG的巧克力手机就受到了恋爱中的客户的青睐，究其原因，主要是因为设计中包含了情感，是情感和科技完美融合的一种体现。
2、实际应用中的形式美与功能美
2.1艺术设计中形式美的表现
在艺术设计中，相对于功能美来说，形式美更为抽象，功能美表现在外在形体中，而形式美却是对具体设计产品抽象美的创造，主要表现为在创造产品过程中，物体自然属性随机组合或者有机组合产生规律的集中反映，这种美的表现不仅是体现在实际物体上的，还要从实体产品上感受其观念的形成。从根本上来讲，形式美的审美观念超出了一般意义上的设计内容，除了需要保留设计产品本身的性格特点外，还要反映超越产品本身的审美含义。形式美的具体内容不仅包括了构图形式，还包括了色彩、造型以及艺术技巧这三个方面，这三者可以说你中有我，我中有你，是不可分割的整体，由他们共同组成了艺术设计中的形式美。产品要想脱颖而出，那么对形式美的要求也就应该越高。艺术设计产品的本质属性决定着形式美的高低，首先人们观察到的形式美表现为自然美，这种美属于人们对形式美的初级认识，通过艺术技巧将自然美升级，表现为更为高层次的美，这种艺术技巧就是产品的设计与审美统一，通过特殊的艺术表现形式来展现所要设计的内容，是功能美展现的艺术表现方式。
2.2艺术设计功能美的表现
功能美主要指的是人们在日常生活中产生的审美感受，任何物体之所以产生都具有一定的实际意义，从最初的简单造物到现在的科技造物，这不仅是设计产品功能应用的提升，更是产品设计产生功能美的过程。从一开始的应用造物，到现在结合艺术美进行的创造行为，无一不是对功能美的加工和提炼，这是一个漫长而悠久的发展历程。一般人们对功能美的定义为产品完成人们对预定功能的需求即可，只要艺术设计与功能完美的结合，人们就会认为产品具有功能美。因此当人们在运用设计产品的时候就可以既满足对产品功能的需求，又达到人们对产品审美的体验。所以，在艺术设计当中功能美相比形式美要更具有功利性的特点，具体表现在人们使用设计产品的过程当中，使其感到满足和快乐。从本质上理解，功能美其实就是人们在进行产品设计时目的性与规律性的有机结合，从而创造或者改造某些物品。
3、结语
总而言之，美学思想在艺术设计中具有较高的实用性。为了在艺术设计中充分体现出美学思想，要做好艺术设计形式美和功能美的应用和理解，在设计的过程中，从辩证的态度对艺术设计作品进行审视，以人为本，使艺术设计实现情感、艺术、美学的统一。
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一、受众在传播中角色的变化
从接受美学的观点来看，新闻传播中的“信息文本”，若没有受众的“阅读”（接受）就没有意义。也就是说，在新闻传播过程中，信息文本本身不能产生独立的意义，需要通过受众的参与来完成传播的过程。要想信息文本有意义、有效果，最重要的是要让受众“阅读”、“观看”、“收听”、“浏览”。受众日益成为媒介发展的决定性因素，在激烈的市场竞争下，各个媒体都把受众的需求摆在了首位。无论是报社、电视台、广播局还是网络媒体在电视节目的制作、编排，新闻报道的策划，提供平台来让受众发出自己的声音，最终提高媒体的收视率、收听率和发行量等等。接受美学给了我们一定的启发，那就是在传播新闻信息时有意留下想象的空间，给人们留下思考的余地。伊瑟尔认为，文学作品中存在着某种不确定的隐含意义，这些不确定性使阅读过程遇到很多空白点，正是读者丰富的想象力和创造性的主体意识，使这些不确定性得以确定，空白处得以补充，从而使文学的审美价值得以实现。换句话说，受众不只是新闻的接受者，同时也是新闻的者，受众对于自己所接受到的信息进行选择，并加以自己的理解进行解读。信息被重新整合，被受众解读过的新闻文本再次参与到传播过程中。重复性的传播加强了新闻传播的效果。所以，对于新闻媒体而言，受众不仅仅是其要争夺的市场，同样也是其壮大的隐形员工。只有受众对于新闻文本的接受，才能实现良好的传播效果。所以，研究和满足并最终利用受众是媒介未来发展的必然途径。
二、受众在传媒中的垂直分化
不同的文学作品对于不同的读者来说，都有不同的理解与认识，进而导致读者的分层。对于传媒学的受众来说，由于年龄、性别、受教育程度等都不甚相同，所以要想满足不同的受众，就必须细分市场。通过接受美学的启发，要想让自己的传播取得理想的宣传效果，媒体都要努力去适应受众的需求，因为受众是积极主动的信息追寻者，他们凭着自己的兴趣爱好来寻找各种各样能满足自己的信息。一般来说，要想满足受众的需要主要有以下两个方面：一个是满足不同受众群对传播的不同的需要；另一个是满足单个受众对传播的多样的需要。作为主体化的群体，受众是由不同年龄、性别、教育程度、文化素质、地位以及道德修养、兴趣爱好等各式各样的社会人构成，每个人的社会角色不同，从而使得这个群体具有多层次性、多样性。就新闻报道的内容来说，不同层次的人对新闻需求有共性，同一层次的人也对新闻需求有差异性。这种共性和个性形成了受众对新闻需求的多样性。过去的雅俗共赏的节目类型已经不再适应受众市场的发展，受众的可选择性不断增多的态势时，就需要对自己的受众群进行重新定位，根据自身节目的特点，抓住核心受众，挖掘潜在受众。
三、受众对媒体的期待视野
新闻如果想有好的传播效果，就必须研究读者的期待视野。期待视野决定了受众对于新闻传播信息的选择，也决定读者对新闻的理解和评价。所以说，新闻内容的选择，新闻语言和图片的运用，都要考虑到受众的期待视野。从传播学的个体差异论中可以看出，受众是千差万别的，受众对于新闻信息的理解受到读者的教育程度、地位、人生经历、性格、态度等方面的制约，这些因素构架的期待视野在读者的新闻接受活动中起着至关重要的作用。只有那些符合读者的兴趣、既有价值观的新闻作品才能吸引读者去阅读；只有那些和读者地位利益息息相关的新闻才能被读者所关注。读者总是以自己的期待视野是否被满足去评价新闻作品。读者的个体之间存在差异，但同时也具有一定的共性，如对新闻真实和快速的追求，媒体只有了解和把握这些共性，才能满足受众的需求，取得良好的传播效果。只有符合读者期待视野的文本才能取得良好的传播效果。媒体从业人员在新闻事实的选择时就要从受众的“期待视野”出发，找到提高接受效果的根本原因，在媒体人与受众互动过程中，实现新闻稿件价值判断的“视野契合”，从而使新闻信息的传播诉求达到预期的效果。在互联网时代，新媒体的快速发展和变革背景下，将接受美学的接受观点运用到新闻传播中，对于提高媒体传播质量，强化新闻内容的针对性和实际效果将具有一定的意义。所以说，加强对受众的接受研究是新形势下拓宽各类媒体受众的一个重要面。
作者：连丽敏 单位：河北大学
把美的学问归纳起来并形成一门学科就叫美学。而美学作为理论化、系统化的学科出现却只有近2个半世纪的历史。240多年以前的1750年，普鲁士哈列大学的鲍姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的书名出版《美学》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定为感性认识的科学。鲍姆嘉通强调美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。鲍姆嘉通被称为“美学之父”。除了以上鲍姆嘉通教授提出的美学理论以外，历史上对美学的说法还有黑格尔“艺术哲学说”、利普斯“移情说”、布洛“距离说”等。通过学习了很多关于美学的理论和不同美学家对美的诠释以后，我对美学及其原理有了新的认识，归纳为：（1）美学———研究美的规律的科学，以美为研究对象的，研究美的存在、构成及发展规律的学科。（2）美学原理———美的规律、构成，演绎出来的、受到社会大众认同的美的构成、形成的规则理论。（3）美的表现形式。
美之所以能够呈现在人们心里，首先，它必须是具有美的客观的现实事物展现出来的；第二，必须是人这个具有主观能动性、独立意识的高级动物，看到或者发现后，才能认可、感悟这个现实事物是美的。第一是物质美的呈现，第二是精神美的反应。物质美可以具体指向的是形态美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心灵美。意境美是难以用理论去规范它的，但可以用绘画、音乐、诗歌去渲染、描述，而形态美、形式美我们可以通过美的形式法则去总结、去对应，因为这些都是有一定共性、规律所在。所以，美是可以通过形式规律表现出来的，美的形式可归纳为：①单纯齐一：在单纯中见不到明显的差异和对应的因素，在法则中最简单的形式。②对称均衡：差异中保持一致。“对称”：指一条线为中轴，左右（或上下）两侧均等，对称还可以衬托中心。均衡较对称有变化，均衡在静中倾向于动。③调和对比：调和对比反映了矛盾的两种状态。调和是把两个接近的东西相并列，异中求同；对比是把两种极不相同的东西并列在一起，使感到鲜明、醒目、振奋、活跃。④比例：是指一件事物的整体与局部，以及局部与局部之间的关系。（蔡辛克———黄金比例分割：实际上是大约3：5的比例关系，主要有变化感、安定感）美的事物中包含比例关系是有条件的。因人们在美的创造活动中，都是按照事物的内在尺度来确定比例关系的。⑤节奏韵律：指运动过程中有秩序的连续构成节奏。主要有两个重要关系：一是时间关系，指运动过程；二是指力的关系，指强弱的变化。把运动中的这种强弱变化有规律的组合起来加以反复便成节奏。⑥多样统一：形式美法则的高级形式，也叫和谐。
园林设计与美学原理的关系
园林设计中，若要营造让人心动的美景，除了园林设计中所运用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我们还要通过美的原理、规律把所谓心动的美景设计、实施、并表现在人们的面前。首先，达到美的第一步之前，我们要通过设计、构图，对地形、植物、交通、空间尺度上，达到对整体空间格局的控制，在这个基础之上，第二步再渗入美学的形式规律，使其观者有移步换景，在任何一处停下脚步去观赏眼前的景色，都可以构成一幅美景画面。景观要素和美的规律互相渗透、相辅相成，才能建造出所谓心动的美景来。
案例分析（以兴庆宫林景区为例）
兴庆宫，唐长安城3大宫殿区之一。位于长安外廓东城春明门北侧隆庆坊。于开元二年（714年）7月，五王献宅为宫，九月起建造，新宫因坊为名，讳隆为兴，称兴庆宫。因在大明宫之南，又称南内，宫城东西宽1080m，南北长1250m，面积1.3km2。1958年在原兴庆宫的遗址上修建了一座文化娱乐与遗产保护于一体的西安市兴庆宫公园。让笔者心动的、印象当中不可磨灭的一处景象是位于兴庆宫公园兴庆湖东边湖岸约178m长的林到进水桥的这一段林荫道的步行园路。为什么觉得是最心动的美景呢？为什么要把这一处场所区域作为营造心动的美景的优秀案例呢？笔者通过以下几点进行解析：
1从规划平面的空间序列来分析
林荫道的整个空间呈带状性，其曲折的道路设计，形成了由小到大，再由大到小的空间序列形式。它利用了造园手法中疏密相间、开合有致、有收有放的布局手法。形成了空间流动时的节奏感。
2从空间视域的节奏变化上分析
整个兴庆公园在整体的造园设计手法上，大量运用了中国古典的园林设计手法，尤其体现在对空间的对比上，对景、借景、藏与露、虚与实、蜿蜒曲折、移步换景的造园特点。我们把这种空间的变化形式归纳为两种空间;即流动空间和聚集空间。流动空间———在游客、观者走动时，这里的道路蜿蜒曲折，眼前的乔木和远处的构筑物给人以起到引导和暗示的作用；聚集空间———利用远处的构筑物或建筑形成借景，给美景增添虚与实、景物互相渗透，空间形成开与合的秩序变化，游客与游客之间形成看与被看的流动画面效果，更加增添了景色的趣味和变化的效果。
3从构成景物的要素上来分析
3.3.1建筑。远处的亭帽在林中的若隐若现，成为借景之物、点景之物，有“画龙点睛”的作用；水在几个要素中，起到柔化景致的效果，它与蜿蜒曲折的小径和驳岸线形成了相映成趣的和谐之美；3.3.3铺地。青色的横向铺石，形成景园朴实、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空间构图多样变化又富有节奏起伏的韵律感；植物在这一块区域起到了主导性的作用，设计者运用植物有层次的配植方式，形成了整个空间立面构图的层次感、韵律感和节奏感。并透过植物的植栽距离，形成空间景物的相互渗透关系。
4从这一场所的整体景彩来分析
色彩的搭配也是构成景观美的原因之一，这一块的景象，通过我们的提取，大体有以下几个色块组合的，形成了北方园林中秋冬季比较静谧、沉稳的色调美感。由于植物给我们所带来的艳丽的色块和较高的饱和度，所以在道路铺装时，所配置的色调较为灰亮、淡雅。形成明暗对比、主次色调相互映衬的和谐视觉效果。
5从它的空间尺度设计来分析
两旁较高的乔木、灌木（大约13~14m高的乔木，1.7~1m高的灌木）和中间小径（约1.7~2.7m，）形成了林荫道半私密的空间性质，使游客散步其中倍感到亲切和安全感。
6从它的画面构图美来分析
从画面的整个比例关系上来看，是基本按照黄金分割的比例原理，使整个构图张弛有度。
7从它的意境之美的构建来分析
意境离不开人五官感知、心情和环境气候时间（日照、温度、季节、地理位置）的集合感受。这里日出东方时，能隐约看到日光慢慢照射着林荫小道所透出来的光亮，到了夕阳西下，在西边我们又能看到太阳快落山时，和湖中的倒影相映成趣，美不胜收，使人心动不已，难以忘怀。
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
本文作者：吴彤 单位：拉萨市第八中学
诗歌作为高度凝练的语言艺术，具有丰富的情感性、想象性，具有意境美、形象美、情感美、语言美等多种美学内蕴。所以教学过程中，教师要给予学生想象的翅膀，让学生的思维自由跳跃，这样才能使学生与诗人之间建立交流的平台，在情感上产生共鸣并品味到古典诗歌中留白的无穷魅力。
诗画相促，再现诗歌中的画面之美
“诗中有画，画中有诗”不仅是宋代诗人苏轼对唐代诗人王维诗歌艺术的千古定评，同时，这句话也揭示了诗歌具有图画美的特质。王维既是诗人，又是画家，在他的诗中，“诗”与“画”自然得到了最完美的结合。《使至塞上》是初中教材中的一首古诗。为了让学生更形象生动地理解《使至塞上》这首诗，在赏析完此诗后，教师让学生大胆想象，并结合自己所学的构图知识，在画纸上把大漠、孤烟、长河、落日等意象进行合理组合，将诗中的物象通过绘画的形式表现出来，并推荐好的作品让学生一起品析。通过诗画相促的这种教学方式，不仅让诗中陌生的内容变得立体生动，而且增强了学生学习古典诗歌的兴趣，提高了学生的审美能力。不仅教王维的诗歌如此，在教其他古典诗歌时教师也应尝试诗画相促的方法。以陶渊明的《归园田居》为例，老师将自己在野外拍摄的田园风光制成幻灯片，让学生在欣赏图片同时，携心灵跟随陶渊明来到南山下，去领略诗人笔下的“南山种豆图”、“晨耕图”、‘“月归图”等，并充分调动学生的创造力，用绘画的方式再现诗歌的内容，感悟诗中所蕴含的图画美。
借助音乐，聆听诗中节奏之美
诗与歌是一对孪生姐妹。中国古代诗歌自产生之日起就与音乐紧密相连。诗歌教学中学生要学的是情感浸润下的诗歌语言，因此教师应该让学生去感受诗歌语言丰沛的美，让学生去感受诗歌的音乐美。乐器、音乐是诗人情感速写的工具。教师如果遇到有关乐器的诗句时，除了讲解该乐器相关的知识，还应该让学生领悟渗透在诗作中的情感因素，并根据情感基调选择恰当的背景音乐进行配乐朗诵。通过这种方式，学生不仅能够迅速把握诗歌的意境美，而且还能体会到诗中蕴含的音乐美。古典诗歌中与乐器、音乐紧密相连的作品比比皆是。唐代文学家刘禹锡在贬谪期间，虽身居陋室，却一边“调素琴”，一边“阅金经”，其安贫乐道的情操在诗人闲适的乐声中流淌。学习《陋室铭》，教师可以选取一些轻松的音乐让学生一边欣赏聆听，一边把握诵读节奏，在轻松的旋律中体会作者安贫乐道的情怀，感悟诗歌的韵律美；范仲淹在《渔家傲》中用“羌管悠悠霜满地”来抒发戍边战士思乡的情怀。学习此诗，教师应该选取具有边塞风情且最能勾起思乡之情的羌、笛等乐音来渲染气氛，让学生带着浓郁的思乡情怀和诗人一起感怀；辛弃疾在《为陈同甫赋壮词以寄之》中，一句“五十弦翻塞外声”奏响了悲壮粗犷的战歌。学习此诗，教师可选取一些高亢豪迈的曲子作为背景，让学生的心灵在铿锵有力的诵读节奏中猛烈搏击。由此可见，诗歌历来是以诗载歌，古典诗歌教学只有在音乐的陪伴下，才能弹奏出最美的生命力。
理清结构，体会诗歌结构美
结构是艺术创作的重要步骤之一。在诗歌中，结构被闻一多先生称为“建筑”。它影响着诗歌的内部组织和构造。诗人在创作过程中，总会凝结心神进行缜密的结构设计。诗歌教学过程中，教师除了引导学生挖掘意境，品读语言，还应引导学生深入分析诗歌的结构美。诗歌追求的结构方式有很多。《红楼梦》第四十八回中，香菱拜黛玉为师，黛玉对她说“什么难事，也值得去学？不过是起承转合，当中承转是两副对子。平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。”这“起承转合”是古人作诗遵循的章法结构之一。
古诗词中的“起”即诗歌的开头，目的是自然引出下文。承和转，皆顾兼趣合也。承即紧承上联之意，诗人对所描写的事物进一步描写或铺陈。转即意思的递进或转折，从而拓展诗歌意境，使诗歌具有更加丰厚的内涵。古人作诗喜好先写景再抒情、议论、点题，并借尾联回应开头，使文章结构更完整，主旨更鲜明。诗歌起、承、转、合的结构方式不但表现出创作者的思维进程和情感起伏，而且体现了诗歌的结构严谨，波澜起伏，曲折有致。教师若想让学生真正走进古典诗歌，就必须引导学生体会“起、承、转、合”这一结构在诗中的内涵。
学然后知不足，教然后思进取。古典诗歌教学，目前尽管存在许多误解与困惑，只要教师遵循美学原则，注重培养学生识别美、鉴赏美的能力，便一定能带领学生走出困境，引导学生亲近古典诗歌，提高学生的文化品位和审美情趣。
作者：马庆 单位：集美大学体育学院
习武者把这些来源生活中的典型形象有机地联系在一起，细心揣摩，仔细推敲，不断创造和完善各种武术动作，使之达到整体的和谐，形成生动的画面。在这些与人们生活息息相关的场景达到了高度艺术化的水平后，这一连串的武术造型自然就展示出迷人的艺术魅力，给人以美的感染和享受。动态美:收放自如，张弛有度，强大的气场让你Hold不住武术套路运动通过演练用人体展示各种招式动作，用肢体在时间和空间上从“点、线、面”的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等方面给人以动态的美感。中国武术是高度的力与美的结合，讲求劲法和力度。它通过不人体不同的动作方式来完成一系列的组合动作，在屈伸起伏、虚实开合中呈现武术套路的动态美。在运动过程中，劲力要从“发劲”和招式着眼或做到纯透刚猛、步稳势强，或达到劲力顺达、富有“寸劲”，同时要保证筋肉铿锵而动，劲力整齐简练充实。在刚与柔、虚与实、动与静、起与落、立与转、轻与重、疾与缓的变化中去寻找平衡，在招有势、势有法、法有用的甚而上保持动作的灵活和舒展。武术的动态美并不是动作展示的那短暂的一瞬，而是整套动作运作过程的产生的气势。如武术套路中的“腾空摆莲”，在不经意间忽然腾空而起，却在短暂的停顿后悄然落地，整套动作如行云流水、一气呵成。在每次比试过后，画面犹存，气势不止。武术讲究动作的合理性和实用性，注重攻防续结合，灵活多变，应对自如，武者要力求做到攻防结合，反应灵敏，出奇不意地以招制敌。在演示过程中，特别强调动作技巧、攻防策略和功力程度的集中与结合，注重起势、承接、、收势等方面的完整统一。武术套路演练中，各种空间上的衔接或时间上的变化，都能够影响动作发挥的效果。因此，在武术套路演练能够通过人体动作的协调性、灵巧性、柔韧性、稳定性以及时间的掌控性角度从路线布局、动作幅度、运动方向等方面把握其动态美。
节奏美:轻快流畅，动感十足，充分调动你体内的动力因子节奏原本是指在音乐中节拍的循环往复的击打和轻重缓急的变化，在艺术领域，节奏也指在一定时间内，某一连续往复的移动行为在视觉上产生的动感。武术套路是以踢、打、摔、拿、击、刺等攻击招式为基础，用动静结合，刚柔相济，进退自如，虚实相伴的技巧组成有一定规律却不呆板的一系列动作的组合。而武术套路中的节奏，即指的是动作的大起大落，姿势转换的空隙连接，以及肢体伸展的快慢相间而形成的一种动作节奏，这也是我们所说的武术的节奏美。在武术套路中，非常注重节奏的展示，讲究动作高低起伏、虚实交替、动静结合、快慢相宜、刚柔并济的节奏感。动则刚劲有力，如飓风，如海啸;静则收气定势，如磐石，如山岳。这一动一静，一行一定，都干脆利落、简洁明快，用“无声的韵律”谱写气势恢宏的战歌。神韵美:形断意连，气韵生动，让你回味无穷俗话说：“形美感目，意美感心”。在武术套路运动中，神韵是贯穿整套动作的灵魂，是武者身心交融、寓情于势、寓理于行时所散发的魅力。这些魅力通过武者的动作、神态和气韵展现出来，做到“形神兼备、内外结合”，激起观众的联想。在武术的演练过程中，一招一式都能够反应演练者的动作技能、精神状态以及行事作风。每一种风格都有其独特的魅力，或勇猛善战，或沉着内敛，或灵活机智，或坚韧顽强。所以习武者要在注重提高自己武术技能的同时要注意提高自身的修养，懂得融会贯通，把眼法、手法、步法、身法与心、神、意巧妙结合在一起，使整套动作和谐统一。武术套路练习的最高境界是“天人合一”、“物我两忘”。武术套路中的一系列的动作来自生活，来源于自然。在长期的演变过程中，人们通过肢体语言来模拟大自然中的物像，模仿各种动物的姿态、神情，把自身与身上的器械以及周围的环境融合在一起，武术套路的一系列动作与周围和谐统一。武者通过各种动作的变化来表现如雄鹰展翅的磅礴气势，如猛龙过江的澎湃激昂，如行云流水的畅快淋漓，如涓涓溪流的情意绵绵。他们巧妙地把精、气、神融合在一起做到了“形”与“神”的统一，用他的动作技巧用无声的语言诠释他的内心感悟。武术套路的演练，是武者用他的动作来展现内心的世界，用自己的肢体勾勒出富有生命力的鲜明图景，意境幽远，引人暇想。意境神韵看似虚无，却实存在。要怎样运用在武术套路的演示中，需要练习者多方涉猎，不断地拓宽自己的知识面，勤于思考，学会用心揣摩和领悟，不断提高自己的鉴赏能力。
武术套路运动是一种能够用表演的形式来进行攻击和防御的竞技运动。它随着社会的发展，不断提高对美的追求，成为一种具有艺术美感的体育运动。它的本质是一项能够强身健体，培养人们自我保护能力的技能运动。学生们能够在武术套路的学习和练习中，学习矫健的姿态，塑造健康的体魄，修炼迷人的仪态。武术套路将各种富有创造力的造型姿态，用灵活生动的方式演绎出来，通过动作的演绎来展示人体的动态美。在各个招式的开合、虚实、吞吐、疾徐、刚柔、起伏、屈伸等方面巧妙结合，使武术动作在矛盾的转化中形成独具特色的美学特征。此外，武术套路寻求形随心动，形神兼备的同时，通过对动作节奏的理解和把握，渗透出一种机智勇敢、坚韧不拔的精神美，使欣赏者与表演者达到心灵上的沟通，产生情感上的共鸣。美是无限的。作为表演性武术的套路运动，以其优雅飘逸的姿态招式吸引众人，以其的撼人心肺的气势震撼全场，以其简洁明快、张弛有度的节奏抓住人心，以其神魂合一的气韵将欣赏者领入精彩纷呈的艺术殿堂。
(1)实验现象———声光美镁条在点燃的条件下，能在空气中剧烈燃烧，发出耀眼的白光;铁丝在氧气中剧烈燃烧，火星四射．硫在空气中燃烧发出淡蓝色火焰，但一把燃烧着的硫放到氧气瓶中，立刻看到蓝紫色火焰，学生看到这些化学现象后都发出惊叹声，他们在感受到化学变化神奇美的同时，也沉浸在化学现象声光美的世界里．
(2)实验本质———创造美
几千年来化学家不断揭示出物质世界的奥妙及其发展规律．因此科学创造本身就是一种美的创造．从钻木取火到高能燃料，从茹毛饮血到浓缩食品，从树叶遮身到为特定需求设计材料———化学给人类创造了巨大的物质财富，也带来了美好的生活．因此，化学家在发明创造的同时，也创造着美．
(3)化学家———品德美
科学家献身科学的感人故事数不胜数．诺贝尔一身研究炸药遭到许多不幸，但仍始终不渝，他在晚年积劳成疾，去世前不忘把他的全部资产留给科学事业，包括他的躯体;费歇尔发现苯肼后由于长期与苯肼打交道，使之慢性中毒而死等．化学家们的人格美、品德美都震撼着学生的心灵，给人以美的享受，美的感染．
(4)化学课件———设计美
随着多媒体进入课堂，教师使用的课件在充分展现教学内容基础上，如做到综合运用线条、色彩和配音就会给学生美感．如，进行“几种常见的盐———碳酸钙”教学时，利用多媒体为学生展示北京天安门前的华表、人民英雄纪念碑四周的雕塑群、颐和园和故宫中所用的白色石料，体现一种纯洁、庄严的美;再讲“生石灰的烧制”时，讲了圆明园是我国劳动人民用血汗修建的皇家园林，其中收藏了许多精美的珍宝、图书和艺术杰作．修建圆明园时使用了大量汉白玉石材．1860年8月，英法联军攻入北京，他们在院内大肆抢掠、破坏，到处放火．熊熊烈火烧毁了所有的亭台楼阁．一些用汉白玉修建的宏伟建筑经大火焚烧．酥裂开来，变成了碎块(多媒体展示)，激发学生为建设社会主义祖国而立志学习的决心和信念，体现一种庄严、向上的美．
二、初中化学实施美学教育的途径
1．课内途径．首先，教师方面:教师的仪表端庄、得体;教师的教态亲切、自然;教师的板书精练、工整;教师的语言准确明晰、简练扼要、生动活泼、抑扬顿挫．其次，环境方面:教室的布置、校园的环境也在不知不觉地影响学生．如学生长期处在鸟语花香，绿树成荫的校园及美观大方、窗明几净的教室里的话，学生就会受到美的熏陶和滋润．
2．课外途径．首先，教师要根据学校所在地的实际，开发利用和管理好具有本地特色的课程资源，把化学课程的学习与热爱家乡的情感美有机结合起来．其次，教师应结合日常生活和生产中的实际问题，设计适合学生课后动手操作的实践活动，引导学生发现问题、提出问题、分析问题、解决问题，让学生知道还有些工农业问题还有待解决;再次，要结合教学内容，把审美、创美活动扩展到课外．
