时间：2022-12-10 00:28:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美学艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
当才女Sofia Coppola手拿胶片剪辑刀却落在LV高级订制的皮包上时，LV最具简约优雅的手袋宣告诞生。设计师们跨界设计已不是什么新闻了，但每一次的碰撞却都能给我们带来一种全新的惊喜，使我们更加期待这样的碰撞。而现在伴着春日韵润花香和甜蜜的爱心，VENTI为我们提供了这样的机会，由VENTI珠宝协同联合mangazine名牌杂志举办的一场慈善公益活动正式启动，在2011年3月至12月期间，VENTI珠宝将与mangazine名牌杂志邀请盛邀来自建筑、空间设计、服装、形象造型等不同领域的6位顶级设计师以“VENTI设计生活的美学艺术―“That's V-Life”为主题，在珠宝界内首次联袂打造跨界艺术的系列珠宝作品，此次前所未有的合作代表了精湛工艺和最前沿的流行风尚，是艺术与创意的碰击、是美与生活的融合，同时本系列的珠宝将参与“幸福中国公益项目榜”的拍卖，此次活动即是璀璨之旅，更是众多慈善人士的爱心传递，拍卖所得用于扶持“幸福中国公益项目榜”中公益项目的运作。
Crossover 缘起
时尚珠宝品牌VENTI，设计追求简约、优雅、和对浪漫生活的热爱。
都市人生活在资讯爆炸的年代，crossover是我们对生活的多层次多角度的解读。放眼时尚界，不乏crossover的佳例。然而，如何在日常生活中跨界，则更令人玩味。比如，时尚珠宝也可反映内心，环保也是一种另类的奢侈。正如VENTI的精神，它不仅仅是提供一种产品，更重要地是关注女性自我的内心体验，并且致力于倡导一种生活方式：“绿色环保”，在人与自然之间找到支撑与依偎；“快慢有道”，掌控平衡的生活艺术；“取舍有节”，懂得选择真正有价值的东西。如今，VENTI将它定义为：V-life！即VENTI对生活的态度，不是拥有多少，而是拥有自己！
VENTI也是现代都市时尚女性，在各个场合与各种时尚服饰搭配的首选之品，满足了职业女性追求个性、时尚和彰显自我的独特品位。让时尚女性倡导用自己的语言，经典而不可复制。此番玩起“珠宝设计大跨界”，是希望通过别样的视角带来不可复制的美丽。
That's V-life
V,这往往象征“victory”的胜利手势，在VENTI里得到了全新的解读。V，是一种优雅生活的态度：绿色环保、快慢有道、取舍有节的优越生活。V，不再象征人定胜天，而是人类与自然友好共处的和谐态度。
在此V的带领下，VENTI的会员俱乐部，举办过多种丰富的会员活动。如“花赏生活，品味艺术”的插画课堂；“沐浴香氛，净化心灵”的温泉香氛之旅；“乐活低碳，设计生活”低碳生活设计……
生活永远是需要我们精心设计的，这不是一种矫情，而是认真享受生活的乐趣。
所以，请一起期待这次“设计生活的美学艺术”―VENTI珠宝跨界设计。让我们一起去，倡导自己的语言，找到表达的方式，去享受有价值、可回忆的美丽生活……
Q&A
采访人：夏令威（Ric Hsia）
职位：品牌总监
记者：请谈谈你对VENTI这个品牌的精神的理解？
Ric Hsia：VENTI秉承法式时尚、浪漫的风格，将人生哲学及品牌理念，通过优雅精炼的线条和充满时尚灵感、精致、品质化的创意作品呈现出来，为大家增添一份神秘的惊喜，进而启发我们对生活的思考。VENTI提供的不仅仅一件珠宝首饰，更加关注人们内心深处的思考和人生体验，致力于倡导一种“绿色环保、快慢有道、取舍有节”的生活方式。我们将这种生活方式定义为“V-Life”。
记者：为什么会想到请非珠宝设计领域的设计师来参与这个活动？
Ric Hsia：一直以来，VENTI都不断追求新事物、新思维，在生活中创意，在创意中生活。V-Life是一种方式，也是一种态度，有创意，生活才会更新鲜有趣，才能给生活添加新的色彩，带来时尚感觉！我们邀请非珠宝设计领域的设计师参与活动，无疑为此提供了一次绝佳的机会，冲破现代艺术与功能性设计的区隔，冲破材质使用的经验值，运用无与伦比的想象力与造型能力，为珠宝作品注入新鲜活力与创意，同时也为人们带来更多更新的时尚珠宝首饰。
记者：此次跨界设计珠宝的活动目的在于？
Ric Hsia：通过与不同领域设计师的互动交流，让想象力无限放纵，对生活进行多层次多角度的解读，提升我们为独具品位的优雅女性提供充满创意时尚珠宝的品牌形象，更重要的是做有责任感的企业公民，作品将参加“幸福中国公益项目榜”的拍卖，将慈善永恒的火焰与珠宝不灭的光辉演绎成经典的传世佳话，使每个人都得到心灵的温暖慰藉。
作为一种经典的审美客体，中国传统园林在具体的审美活动中，体现了丰富的美学内涵，这些内涵涉及到了形式美的各个层面。具体到中国传统园林中的形式美，涉及到诸如对称均衡的形式法则，讲求尺寸、线条、色彩、体积的比例，注重节奏韵律中动静起伏的变化等。这些形式美规律，最终使人们在对园林的审美过程中能够达到各自的审美需求。以下便列举形式美规律中的典型法则与美学特征结合具体的审美活动对传统园林加以浅析。
在中国传统园林的设计中，“对称与均衡”的美学法则被深深地贯彻渗透其中。对称，是自然美的一种形象表征，也是形式美的美学法则之一，对称美源于自然，比如，人的形体是对称的，多数动物的生长也呈左右对称的形态，这些表征会给人以健全舒适的美感。纵观历史，许多古城、皇宫、民宅、陵墓的整体设计和细节布置，也多采用左右对称的格局模式。像是中国传统园林中的皇家园林为了体现出封建帝王的威严，和美学上对称、匀衡的艺术效果，都是采用中轴线布局，赋予园林凝重、严谨的格调。这类在空间中的对称性设计是对大自然的有机模仿，这种模仿能使人类得到感官的愉悦与安定，进而产生有益于人身心健康的审美感受。至于均衡原则的运用，则是为了研究考虑园林整体各要素之间的轻重关系，以平衡各个因素的方式达到游览时景观视线舒畅和谐的印象。对于园林来说，构图的均衡感和空间的完整性是在山、水、树木等园林要素参与构图和围合空间之后实现的均衡和完整。像是中国古代的宫殿一般是在真山、真水上采用叠石置山、建筑房屋等手段进行造园，借以表现出精巧的平衡意识和强烈的整体感。而明清的江南私家园林则擅长在均衡中以小见大，在有限空间创造出有山有水、曲折迂回、景物多变的环境。对于园林中意境的感知，则产生于园林景物对游人的影响，这些方面同时也是构成中国传统园林景观的主要部分，包括景物的外形、尺寸、空间比例尺度、线条感、色彩搭配与体积对比等。
中国传统园林擅长以有限的空间表达无限的内涵，通过对自然的典型特征进行提炼、剪裁与再现，营造出“假自然之景，创山水真趣”的园林意境。传统园林中的空间大小是相对的，利用园林空间的分隔，感受到大尺度的意境与变化，以有限面积创造出无限的空间。魏晋南北朝的文人在进行造园时，采用概括提炼的手法，创造出写意式的叠山，使得所造叠山的真实尺度大大缩小，却又不失自然山峦的形态和神韵。在一些面积小又没有自然水源的园林中，造园者力求讲究“水意”，就挖池堆山，就地取水，以少胜多，以“一勺则江湖万里”的联想与幻觉来创造水景。这种尺度的变换不仅在于各种园林要素的外在表现形式，更植入了其内在的情感涵义，是对理想生活的状态采取了一种委婉、含蓄的表达方式。
形式美规律中的“线条感”在园林空间中具体体现在游览路线的设计上，这种“线条感”是在园林游览时所经历的时间回旋与行进，不同主题、内容的空间要素组成“线”的节奏、韵律与性质，使得游人在欣赏过程中产生丰富的情感心理变化。传统园林中游览路线多以蜿蜒曲折为主，才能够产生步移景异的艺术效果，从而扩大空间，丰富层次，带给审美主体连绵深远的情感体验。同时，中国传统园林的整体空间构图中还常巧妙地利用直线稳健、曲线柔和的意境，通过刚柔之间的对比和微差，使其富有变化。例如，园林中直线型的建筑和曲线形的廊墙水岸、高低错落的园林细节就形成了活泼多样的曲直对比。在决定园林艺术感染力的因素中，色彩是其中最基本的因素之一，它具有强烈的生理属性和情感效应。园林色彩由山景色彩、水景色彩、花木色彩、动物色彩和建筑色彩5大项构成，中国传统园林将色彩的多样属性运用到设计原理中，以营造不同的空间格调和心理气氛。例如，江南私家园林屋面以灰瓦卷棚顶为主，显得素雅，而皇家园林中的琉璃彩画则令其显得堂皇壮丽，流动着碧绿水面，各色茂密的树木花草似山峦洞穴的山石组成了自然化的山水情景，不同色彩与质感相互对比，映衬出巧夺天工的自然人工美景。此外，中国传统园林中的建筑构造与小品设计，也讲究比例尺度的协调统一，在形体上有其个性与局限性，并且都有一定的固定体积和尺度。
为了产生节奏感与韵律感的艺术效果，中国传统园林利用园内各要素之间的平衡与对比效果，以及空间序列的变化，采取动态序列的布局模式，使园林空间给人轻重缓急的节奏感和景物观赏的连续感。各个区域隔而不塞、彼此流通、似分似合、隐约可见，充分利用中国传统园林形式美法则，做到动静、疏密、虚实之分。中国传统园林的欣赏方式不仅有静态的“可望”，而且也有动态的“可游”，人们在漫步园林中可以感受到变化无穷，移步即景，情随境迁，从而体会到全园的神韵。中国传统园林作为融多种艺术形式的一门综合艺术，本着师法自然的原则，使得园林内部各要素之间、园林与自然、人与园林、人与自然之间处处呈现着一种和谐共生之美。再者，中国传统园林的创建就是为了消除人与自然的疏离。以自然为审美对象，在改造自然的同时，中国传统园林保留了现实自然中最为本质和必要的特质，使得这些特质成为联系自然与人类情感的纽带，从而追求人与自然的和谐作为理想的生存环境，以达到天人合一的境界。如果将中国传统园林形式美法则应用于现代园林设计则是对中华传统文化传承与创新的过程，是“天人合一”的人文精神与现代环境相协调的过程，是现代人对“人与自然”和谐相处的探索。（本文作者：李佳颖单位：西安建筑科技大学）
［关键词］巴洛克艺术；色调；构图；升格镜头
《这个杀手不太冷》这部影片的摄影手法与吕克·贝松其他作品一样，保持了丰富的，甚至是光怪陆离的视觉效果，体现了贝松本人对富丽堂皇、绚丽多姿的影像世界的极度偏爱。
一、影片的色调和视觉效果
影片的视觉效果体现在“幻”和“动”上。所谓“幻”，当然是指画面中渗透出的梦幻般色彩。滤色镜的使用大大丰富了其画面中的梦幻色彩。全片以黄色为主基调色，都市的外景是中低调，显示出昏黄的颜色，尤其是在后半段以及斯坦出场的场景别明显。内景则多采取中高色调，呈现出耀眼的金黄色。两种环境产生了强烈的对比。昏黄的外景代表了外在世界的昏暗与阴冷，金黄色的内景象征着两位主人公丰富的情感世界。这两种对比并非真实世界的本相，而是人为着色，显现出了银幕影像塑造出的幻觉魅力，并直接为影片的主题服务。
广角镜头的频繁使用是本片“幻”的另一表现特征。最具标志性的运用即是开场时的众多大广角镜头。广角镜头本身展现的是较为狭小的空间，而在影片中，大广角与大特写镜头配合得几乎是天衣无缝，极大限制了观众的视野，创造出无限的想象空间，产生了强大的张力，由此生发出悬念。在中景或运动镜头时使用广角镜头，则使人物显得更加张扬、卡通化，富于动感。这在一定程度上，也加快了人物运动的速度，进而加快了影片的整体节奏。斯坦出场时使用的大广角、大特写，在很大程度上表现出人物的疯狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用几率也更大。广角镜头的运用让影片里的人物造型更加得突出，特点更加明显，悬念感更强，画面也更加夸张。
同吕克·贝松的其他作品一样，此片所使用的是235∶1的宽银幕比例，这种比例的使用，一方面让影片的动作场面运动空间加大，另一方面也使得人物与环境更好地结合。当莱昂和玛蒂达走在城市中时，他们像是被包围在房屋之中，画格的宽度保证了这种“包围”效果的实现。在表现单独或人数不多的时候，要么是利用广角镜头，要么是运动镜头来拓展画内空间，形成强烈的节奏感和运动感。至于“动”即是运动镜头的使用。运动镜头是吕克·贝松钟爱的电影拍摄手法，使他的影像呈现出强烈的立体动感。这种运动是贯穿全片的，片头和片尾的航拍与升降镜头显示出一种平缓的、具有深长意味的运动格式。中间枪战戏时的摄影运动则更加灵活自如，摄影师充分利用场地的宽度，或推或拉，或摇或跟，与银幕上的人形成了有效的互动，使动作场面更加得行云流水。在镜头运动时，景别并未发生太大的变化，很少有从中景推至近景或特写，也很少有这样相反的摄影机运动，更多时候是由一个景别推拉摇移至另一个相同或相似的景别，这体现了动作的连贯性，空间环境的统一性。
片中人物的运动和摄影机的运动同样引人注目。无论镜头的运动如何，是怎样运动或者不动，人物总是在行动当中，这又让影片运动的感觉更强烈，人物也更加具有活力。人物运动的快慢也是左右影片节奏运转的又一重要方面。快速的运动总是配合快速切换而产生强烈的紧迫感，而人的行动突然从快速慢下来，那么这时就会产生一股张力，使观众去猜想，而慢的同时，画内空间就变得有悬念、有意思了。
二、影片的画面构成
在取景时，影片采用的多为特写与中景结合的方式，很少出现全景。取景的角度也并非一定，更多的时候是在不停变换之中。一些特殊的取景具有其画面自身的独特功能，如仰俯拍摄更多的时候不是表现人物的地位与处境，而是体现空间的方位感以及某些被忽略掉的重要细节。对斯坦进行的高角度拍摄通常是表现出他异样的、疯癫的样子。特别值得注意的是影片对于城市的取景，其构图总是带有强烈的主观倾向，多是以倾斜的或是不规则的构图方式，产生一种别样的效果——都市仿佛成了歪斜的、变形的，给人以强烈的压迫之感，高耸的楼群看上去像是要倒塌下来似的。城市的镜像是影片里为数不多的全景，这无疑更增添了它在整个影片里的象征意义，这一象征意味又赋予了其表现对象以一种奇异的幻象。
三、巴洛克艺术在影片摄影中的体现
巴洛克艺术的特点首先是具有豪华的特色，既有宗教的特色又有享乐主义的色彩：它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力，极强调运动。
商业电影的开场一般是要引出悬念、生发出剧情。本片亦不例外，但法国人的精明在于他在进入情境之前首先做的是引出主题。
全片的第一个镜头便是那个著名的航拍镜头。摄影机从湖水、森林掠过，接着镜头摇至远处耸立着的高楼大厦。从开始的俯视湖面到森林，直到最后与远处楼群的平视，这一系列镜头是蕴含深意的。当镜头与城市外观平行时，我们感觉到的是摄影机与城市的一种对视。这种对视在这儿成为“对立”，摄影机被导演赋予了情感，也成为影片里的一个角色而存在。这种“对立”便将本片的主题以最视觉化的方式表现了出来。在这个航拍镜头里，湖水、茂林和楼群被放置在一起，又形成了强烈的对比。从物质本身上讲，湖水、树木是自然的生物，而远处的楼群则是人为建筑的，是无生命的，与大自然比起来，它显得冷漠、麻木。从运镜上看，对自然界采用快速划过的俯拍，而对城市则用的是近乎于定格的极远景，一种拍摄距离较近，也更加亲切，一种很远，立即产生了疏远的感觉。从声音上讲，在画面出现水和森林时，音乐是清脆的、活泼的，但当镜头摇至城市外景时，背景音乐马上低沉了下来，有种工业社会里的轰鸣感。
开场第一个镜头以清楚的视听语言，表达出了全片的主控思想，并完成了从原始活动、自然的世界向工业都市的转化，为下一个镜头作了铺垫。
紧随着第一个镜头，第二个镜头便从城市外部进入到了城市里来。接下来的三个镜头是三个街道景，这三个镜头用构图的连续性放置在一起，表现的是城市街道景观。在这里，画面是被蒙上了一层滤色镜，昏黄阴暗，显得冷漠麻木。在表现街道的最后一个镜头里，摄影机把焦点对准在一条印有“欢迎来到小意大利区”的横幅上，预示了接下来的场面。
在第五个镜头里，摄影机快速地由街道进入到一家餐馆。这里用了抽格，让节奏突然快了一会儿，色调也由暗黄变成了暗黑。接着，镜头一转，一双手和一杯牛奶出现在了画框中——人物登场。然而，在接下来的十几个镜头里，人物始终未以正面形象示人。总共十九个短镜头里，又几乎全是大广角大特写：一只圆形的眼镜片里映射着对面的人；用打火机点着的香烟；一张在说话的嘴；一只手和一张照片；一只眼睛；一只手和一个杯子……一系列的局部展现具有多重的功能：（1）未过早表现人物，把这一悬念留在了后面；（2）通过对话和照片，清楚地交代了接下来将要发生的事情；（3）通过频繁的大特写切换，制造紧张气氛和神秘感，不至于让观众看起来乏味，这便是吕克·贝松的高明。
有一段莱昂和玛蒂达在一起的蒙太奇组接片段，在这个片段里面，画面几乎没有固定的，再加上连续性剪辑以及动作视觉相匹配，使“生活在流淌”的意象立即展现在观众眼前。并且，镜头运动的快与慢也时刻同人物的心境保持着一致。
升格镜头被运用在影片中几个重要的环节里。玛蒂达走过血流成河的家门口，径直往莱昂家走的一段中，升格镜头有力地烘托了现场的紧张气氛，把整个画面的张力拉得满满的。影片最后，莱昂走向光明时同样用到升格，这里也具有一定的烘托紧张气氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物内心动向，将时间和空间放大，让观众感觉着主人公从生到死时的运行轨迹。吕克·贝松的慢镜头讲究的是深入人物内心，挖掘视觉张力，这与吴宇森等人追求视觉上的纯粹美感还是有很大区别的。
另外，摄影机的运动还造成了亦真亦幻的效果，这与“谎”是相得益彰的。因为摄影机描述的对象都是实实在在真实存在的，这个时候，摄影师一般会借助运动的画面表现出梦幻效果，这一点在莱昂与玛蒂达的生活片段里表现得最为突出。画面本身是梦幻般的金色，流畅的动态画格加强了梦幻的效果，这时的摄影机运动一般是中速或者慢速，在缓慢的运行过程中，生发出生活的宁静、恬美。
《这个杀手不太冷》的摄影为影片制造了介于真实与虚幻的双重效果，它是在现实主义和表现主义之间的一种创造，即它反映了现实，又为现实抹上了一层主观色彩，这亦是本片摄影最吸引人之处。
影片场与场之间的连续经常是带有很强跳跃性的。空间转换的幅度较大，而且中间的过渡很少进行交代或者只是作简单交代。这让观众很快便进入状态，而且空间的大幅度跳跃并没有让人感觉到困惑，而是满足了观众的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，构图上的连续是被屡屡使用的，这形成了快速有力的叙事格局。而对节奏的把握更是本片剪辑的中心环节，特别是在枪战戏中，节奏的变化起到了重要作用。影片第一场动作戏，在前三分之二的时间里，枪战一直持续，当进行到三分之二处时，声音和动作好像在一时间突然停止了。之后，随着一连串的枪声，整个节奏又开始快了起来，镜头的切换也在瞬间加快了。同样的，戏的激战也同样用到了这样的手法，激战——暂停——引出新的情境——再激战。在剪辑里，基本上是直接切入，没有淡化等技术手法，对空间的把握则多以运动镜头作交代。动作戏里交叉剪辑运用较多，在最后一场戏里面，莱昂、玛蒂达、斯坦、警察、战斗之外的街道这五条线加以运转，显现出复杂剪辑模式的熟练运用。开场的快速分切也是本片的一大亮点，它和大广角的大特写镜头一起，突出了影片的漫画色彩，增强了影片的神秘感。
影片《这个杀手不太冷》无论从形式还是内容，都称得上是90年代的电影杰作，它具备了富丽饱满、华美炫耀的影像特征，有“巴洛克”式的神奇与激情，它的风格本身便有着很强的情绪特征。《这个杀手有点冷》也能说得上是“作者的电影”，吕克·贝松对影片有着全权的操控，每一个环节都渗透着他的笔触。它继续发扬了贝松电影许多一贯的主题，又有一个鲜明的外框架，无论是哪个部门、哪个零件，都在为影片的核心服务。这部影片所呈现的，是真正属于吕克·贝松一个人的世界。他的摄影手法带有鲜明的个人化倾向，既吸取了现实主义又吸收了表现主义的种种特征，但又对二者双重背离，这一方面体现了导演张扬的个性，同时也表现出“巴洛克”电影人对自我的执著。作为一名艺术工作者，这部电影中有太多元素值得研究和借鉴。
［参考文献］
［1］ 史林平.构图决定一切［M］.北京：人民邮电出版社，2011.
［2］ 邵亮.巴洛特艺术［M］.石家庄:河北教育出版社，2003.
“科技是第一生产力”，在朴学哲心中，已然成为一种使命感与践行事业的标准。拥有15年木门从业经验的朴总，对于行业现状有深刻了解，他认为木门在技术、工艺和产品上，同质化现象严重、产品普遍缺乏竞争亮点，消费者难以进行差异化选择，这令企业未来发展阻碍重重。通过多年的经验摸索，朴总彻悟到要让产品大放异彩，必须先修炼内功、树立品牌，凭核心技术推出特有的设计方案。于是，他成为国内提出“装饰木制作集成化”概念第一人，带领企业手握核心技术这把光明之剑，正式跨入整木家装行列，相信企业未来的成就不可限量！
我的形象我做主
朴总的达尔维勒木制品有限公司，是国内第一个实施 “装饰木制作集成化”概念的企业，朴总将设计方案与技术创新放到企业发展的核心位置。公司斥巨资成立一流的技术团队，进行“门对门”的专业定点服务，消费者十分认可这种细致化服务，感觉不仅产品具有独特的美学韵味，还获得了专属服务的尊宠。目前，达尔维勒木制品有限公司所生产的艺术木门，销售遍布全国各地，客户的赞誉就是最好的广告代言。回顾2012年11月，在河北高碑店举行的中国门业产品工业设计高端论坛上，面临国内外门业大鳄竞相争艳，达尔维勒木制品有限公司旗下的“达尔·纷奇”木门品牌，出奇制胜勇摘“2012年中国门业最佳产品设计奖”桂冠。从此，海内外的木门行业多了一个显赫的专业与实力派生产企业。
朴总之所以将公司产品的品牌命名为“达尔·纷奇”，源于他“以技术为内核，以艺术为内涵”的理念。朴总说：“我热爱艺术与美学，决定赋予公司品牌一个充满灵性的名字。于是，我想到了欧洲文艺复兴时期，曾涌现大量人类艺术瑰宝，达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔等杰出艺术家，用感性的内心和画笔，描绘出了闪耀至今的辉煌艺术作品。而‘达尔·纷奇’这几个字既熟悉又陌生，容易令人产生深思与遐想，正好可以通过展现艺术内涵为思路，缔造属于我们自己的产品形象。”公司现在推出的“达尔·纷奇”定制原木装饰配套产品，传承了欧洲传统建筑、雕塑和绘画艺术风格，同时融合现代原木生产技术与工艺，为追求尊贵生活的成功人士量身定制。特别是“别墅木制集成系统产品”和“会所木制集成系统产品”，不仅满足了高端客户的奢华需求，还提供了超越物质的文化内涵，它们很快俘获消费者的内心，成为了行业里一道魅力四射的风景线。
朴总补充说道：“采用‘达尔·纷奇’这个形象品牌，还考虑到了消费者的内心诉求，这是个速食年代，人们的心灵难以觅得宁静居所，每个人尤其是成功人士都渴望灵魂的救赎，偏爱感性的事物，所以用艺术之名来做品牌名称，感官上舒缓了人们对于木门的生硬质感，能获取更多来自居家享受的温暖和情愫。”目前，“达尔·纷奇”品牌除了生产木门外，还经营实木楼梯、原木衣柜、酒窖、墙面板和装饰木制品系列的整体家居定制业务，即整木家装的实体定制。公司唯一的主打品牌“达尔·纷奇”旗下，还拥有4个系列子品牌，分别是面向高端的“达芬奇系列”、针对中端的“缇香系列”、服务于大众阶层的“米勒系列”，以及寓意长寿恒久的“毕加索系列”。达芬奇是意大利文艺复兴时期的天才意大利画家；缇香是意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的代表画家、著名色彩大师；米勒是被誉为平民大师的法国诗意风景画家；毕加索则是现代艺术的创始人，他的辉煌之至，在于是第一个活着亲眼看到自己作品被收藏进卢浮宫的画家。对于这些伟大的艺术家，朴总心存敬仰，他认为绘画艺术蕴含的高贵、优雅、美学与经典，可以充分复制到企业产品中，令产品具有奢侈的品位和绘画般的缤纷色彩与款式，令消费者在享受家居产品的舒适、实用之外，还多得一份艺术欣赏体验的附加值。
朴总坦言，他期望能将公司的4个子品牌缔造成流传百年的经典品牌，同时也能达到真正的艺术高度。朴总深深懂得，企业的一切产品必须靠实力说话，在拥有完善的质量管理体制基础上，不断完善生产、销售和服务网络，坚持集成化发展的方向，为更多客户提供质量与内涵兼具的现代高端艺术产品。尤其是“达尔·纷奇”品牌旗下的各式精美工艺木门，朴总说：“真正做到了让客户的家门宛如一幅画，韵致灵动、赏心悦目。”
整木家装集大成者
“享开，大成者”是达尔维勒木制品有限公司的广告语，它有两层意思。第一层，享受回到家里开门瞬间的踏实、安然感觉；第二层意思，享开即万事豁达、参透人生，从而达到“集大成”的高度。这是朴总的一个宏伟理想，带领公司走奢华木制家具生产之路，同时给予客户禅意的境界与安宁心情，双重享受令产品真正物超所值。
能够传承的精品才能称为艺术，“达尔·纷奇”集成原木装饰产品是艺术、家具、服务之大成，原因是公司自身具备了强大的技术。面对时下汹涌的整木家装之风，朴总淡然说道：“整木家装是一个系统工程‘木’与‘装’的结合。做好木作系统开发的同时，还要对装饰现场的施工方法进行改革，降低损耗费用，注重木作产品的安装细节。”谈到木作企业纷纷涉足整木家装，朴总认为可以从产品跨界开始，逐渐走上整木家装的道路，要循序渐进，不可操之过急。比如木门生产企业，先开发楼梯产品、衣柜产品等，然后再开发装饰配套木制产品。但是，我们要明确一个概念，一个企业做木门、楼梯、衣橱等跨界产品，并不是真正的整木家装。跨界产品只是整木家装的基础，是整木家装的元素之一，只有将家居装修所需的木制产品组合在一起，为客户提供一整套家装实木制品的整体风格解决方案，才能称为整木家装。
对于企业而言，整木家装的关键是方案。量房、设计、报价、步骤分解、安装指导等，均环环紧扣。规模化的木作企业从事整木家装，注定要损失一定的生产与销售率，因为整木家装完全追求个性化服务，所以不能进行批量化的生产制造。朴总建议，大型木制企业若要参与 “装修木制作集成化”即整木家装，应先权衡一下企业的效率与效益得失。最后，他总结性的说：“整木家装作为建材行业的一个新事物，是一种高端的木作产品服务体系，并非今后木作产品发展的全景市场，因此没有必要都走这个‘独木桥’。眼下市场的大趋势还是向专业化、规模化发展，各种集成产品还有很多不完善和不规范之处，技术上更有待突破。相信随着企业的不断探索和实践，整木家装行业一定会健康发展，但其他木制品企业是否该进入这一领域，还是要冷静分析、谨慎对待、综合利弊，不要贸然杀入。”
关键词:文艺美学;学科;审美
一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。
文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。
那末,文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。
历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。
另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。
还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。
在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。
艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是美学的主题,也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。
二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。
关键词：教育美学；教学艺术；课堂教学
作为学校教育，课堂教学仍是教学活动的基本形式之一。课堂教学需要有艺术性。人们对课堂教学艺术性的理解，以前很多时候都是建立在理性认识基础上的，缺乏可操作性。课堂教学艺术性是客观存在的，它是教育美学的构成要素之一，也具有多种表现形式。课堂教学的艺术性，既需要我们的理性思考，也需要我们做更多的、可操作性的实践探索。
一、对课堂教学艺术性的理性认识
车尔尼雪夫斯基说过，人的主体性和个性“是我们的感觉所能感觉到的、世界上最高的美。”从这个意义上讲，乌申斯基认为，教育艺术是“最高级的一种艺术，因为它力求满足人类最伟大的要求――人的本性的完美”。教学活动实际上也是一种美的创造活动。教育美学的主要任务在于探讨如何发现、鉴赏和利用教育实践中美的因素，提高教育质量，取得最佳效果，从而达到教学的艺术化。“教育美学是具体的、形象的，必然诉诸人的感性直觉，是凭借人的感官可以直接感受到的。”教学艺术作为教学过程的一种机制，主要研究教学结构、教学语言、教学节奏和教学氛围等方面的艺术特点与要求。因此，教学艺术在教学实践活动中是客观存在的，而且需要创造性地进行表现。教学艺术既属于教育美学研究的范畴，又属于教学论研究的范畴。教学艺术论是以教学艺术为研究对象，既接受教学论的指导，又接受教育美学的指导，其主要任务是探讨课堂教学的艺术，其中心是教师的授课艺术。教学哲学只提供教学的本质，教学科学只提供教学的原理。教学艺术呢？“教学艺术是达到艺术境界的、符合艺术活动标准的教学。”
显然，教学艺术需要有艺术境界，符合艺术标准。换言之，教学艺术是指在教学活动中需要有艺术化的表现形式，它是从教学理论到教学实践的中介环节。教学艺术论的发展，使教学艺术实践具有更强的自觉性和高效性。“教学艺术境界是指教学达到的艺术水平、状态，是与技巧结合的多种因素构成的整体，是创造出来的艺术品。”
二、教学艺术性的实践探究
艺术的生命在于创造，没有创造就没有艺术。课堂教学的艺术性主要表现在课堂教学的创造性上。教学艺术性，要求教师课堂教学要具有逻辑性、形象性、情感性和审美性等特点，具体表现为教学组织的艺术、教学内容和层次的艺术、语言表达的艺术、板书的艺术、逻辑推演的艺术、情绪、情感调动的艺术以及各种艺术之间的整体协调和综合运用。
1.教学逻辑的艺术性
教学逻辑的艺术性主要表现在教学内容和层次上。教师对讲授内容，应当严格遵循教学大纲的要求，分清楚什么应是学生了解和认识的，什么应是学生必须掌握、理解和灵活运用的，什么应是学生必须熟练操作、实践形成能力的。在明确各章节教学目的、内容、要求的基础上，要把握好教学中的重点和难点。对重点和难点内容，教师在课堂教学中要强调和重点讲解，甚至进行反复的举例、分析和论证。要正确把握“深浅度”，可以采取由浅入深、循序渐进、深入浅出的办法。
2.教学形象的艺术性
教学形象的艺术性主要表现在各种修饰和夸张手法的运用上。课堂气氛“死气沉沉”，学生容易感到疲倦，也容易对老师的讲授感到乏味、压抑。在讲授中，老师根据所任课程的不同性质，可以适当运用比喻、拟人、夸张、排比等修辞手法，也可以多用电教手段或多做演示实验，或结合教学内容穿插讲述一些典故、故事或笑话，使用风趣、幽默的语言，使学生听起来感到轻松、愉快，增加学生对听课内容的兴趣和新鲜感，使课堂气氛变得轻松、融洽、和谐。例如，在讲述“推论”内容时，教师在黑板上通过一系列的推导和演示，当答案或结论即将出现时，教师可问学生“出来没有？”学生可能回答“还没有”，这时，教师可以说：“快了，已见曙光了。”（说明结果即将出来）这样会给学生一种风趣、幽默的感受；又如，在讲述化学现象的变化时，“AlO2-”离子随着溶液酸碱度的变化，生成沉淀或沉淀消失时，教师可用“一会儿是晴空万里，一会儿是阴云密布”来比喻、形容溶液中发生的变化；再如，当讲授Fe3+与SCN-反应生成血红色络合物且随着SCN-的量不断增加，溶液的血红色不断加深时，教师可用“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”这句诗加深学生的印象。当然，在运用这些手段和方法时，不能离开课本的中心内容。要运用得得体、恰到好处，并对课堂气氛加以适当控制。
3.教学组织，情绪、情感调控的艺术性
教学情绪、情感调控的艺术，要求教师注意观察学生在课堂上的心理和行为反应，包括学生对老师的讲授所做出的脸色表情、眼神、手、脚的行为特征等。如，当老师在讲台上讲解，学生边听边皱眉头时，说明学生没有听懂；当学生听起来“满不在乎”时，说明学生听起来感到浅显；当学生精力不集中或“东张西望”时，说明学生听起来感到枯燥乏味或老师讲述得太多，学生已疲倦等。针对学生的心理反应和行为表现，老师要注意调整自己讲授的内容和方式、方法。对学生感到困惑难解的内容，要重点、详细讲解；对简单易懂的内容，要略讲或让学生自己阅读、理解，然后抽问学生，让他们自己消化。同时要注意引导、集中学生的注意力，引导和启发学生积极思考，尽量让学生思维随着老师的思路走，防止和避免课堂上师生“两张皮”的现象。必要时，老师可停止讲授（或叫“急刹车”），用眼巡视课堂，观察学生的反应，控制课堂秩序，调整课堂气氛。
4.知识、技能引申和拓展的艺术性
老师在讲授中，不能单纯就课本讲课本，要尽力防止和避免“照本宣科”的现象。具体地讲，要结合经济、政治、社会文化等现实以及科技发展前景和潮流，结合人们日常生产、生活、工作实践活动对讲授内容进行必要的引申和拓展，以培养学生的学习兴趣和爱好，扩大知识面，提高学生的素质和今后的实际工作能力。如，在讲授化学课时，可结合物理，也可结合一些地理、历史、生物、仿生学等学科知识内容进行讲授。当然，在进行知识的引申和拓展时，要注意量和“深度”的控制，做到随心应手、平铺自然、深浅适度、数量适益。
5.课堂讲解、演示、板书和学生自学阅读演进的艺术性
课堂教学需要教师的讲解、板书、演示和学生自学阅读指导等方法和手段的有机协调统一。对于理工科而言，更离不开必要的演示实验。对重要内容或表现课本内容之间内在联系、规律性的知识，结论或结论的推导过程要运用板书；对学生难以理解或需要增加感观效果的教学内容必须安排演示实验，主要目的是加深学生的印象、理解和记忆。讲解是贯穿课堂教学全过程的重要教学方法和手段，也是课堂教学的基本方法，而利用课堂时间，教师引导学生对讲授内容进行回忆、思考、归纳、总结以及消化和吸收，也应是课堂教学必不可少的重要环节。教师应尽量克服“满堂灌”的现象。对于大学生而言，每堂课，教师可以留用5～10分钟的时间让学生自学阅读、演练，教师给予必要的指导；或者教师给出一定的复习思考题，让他们归纳、消化、巩固课堂学习的内容。
参考文献：
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【论文摘要】教育美学是把哲学、伦理学、心理学理论应用于教育的一门新兴美学学科，它着力探究让教育按照美的规律来运作与发展，从而通向至美纯美的境地，以提高当代教育的整体质量。德、智、体、美、劳这五项指标中，“美”是这几年才加上去的，这一时代的进步，更促进了教育美学的萌芽与发展。
当前，我国的教育正处于由应试教育向素质教育转化的重大转型期，而素质教育环境的优化是个首先需要解决的重要问题。这就是迫切需要我们不断地、及时地运用美学、心理学理论研讨存在于教育领域的美的现象及其发展规律，引导学生在德、智、体、美、劳诸方面全面发展，真正全面提高中国教育的质量。素质教育的任何环节都离不开教育美学，教育美学促使教育环境整体协调，从而形成强有力的素质教育网络。要培养学生健康的心理、优美的品质、良好的学风，要培养出正直诚实、奋发向上、自立自强、坚韧勇毅、开拓创新的一代新人，都离不开教育美学的实施。若要对学生施以深刻的审美愉悦与审美感受，以陶冶其情操"丰富其情感"提高其审美能力，这一切也只有通过教育美学来完成。可以这样说，教育美学是素质教育改革的突破口之一，因为教育美学与美育一样，具有形象具体的鲜明特征，受教育者极易接受。它又具有以情感人的情感性，极易实施。
创设与发展教育美学势在必行，亦切实可行。这一点，马克思在分析人类劳动与动物本能活动之区分时就透辟指出：“人也按照美的规律来进行”。创设与发展教育美学，即为了充分发挥美在教育中的作用，更好地深化教育改革。应当指出：教育美学的形成与发展，颇符合教育艺术与科学发展的趋势，亦具有深厚的实践基础。当前，我国教育领域深入改革触及到一个重要问题，即是需要很好地加强教育审美化，正确判断与强化教育的审美属性，用美学心理学原理与方法来正确指导教育与教学活动。国人对教育审美价值的清醒认识，对教育审美属性的深入开发，对教育审美经验的不断提升"使教育美学取得长足发展且日益深化。
那么，当今我们广大理论工作者怎么样去构建、发展这一门新的教育美学？笔者以为至少要从以下三方面着手准备：
首先，要加大对中外教育美学史的研究力度与广度。教育美学作为一门独立的学科虽是近几年才起步，但是这方面的思想诚如上文所言却早已存在。古今中外的教育思想家关于教育美学的认识，为我们今天的研究提供了有益的启示和借鉴，这就需要我们去耐心提取、认真分析、科学总结。
在我国漫长的教育发展历程中，有许多教育思想家在教育美学、尤其在教育艺术和教学艺术方面发表过不少有价值的见解。早在两千多年前，我国伟大的教育家孔子就非常重视教学艺术的意义。而我国古代的教学艺术思想则集中体现在《学记》中。《学记》全面论述了课内学习和课外活动、学习与游乐、学习与休息、亲师与乐友等多种辩证统一关系，是我国古代很有代表性的教学艺术辩证法，《学记》还非常重视教师的教学艺术。此外，明代的王守仁，近现代教育史上的、鲁迅、梁启超等，都对教育美学理论提出了独到的见解。
西方对教育美学的研究也可上溯到古希腊，其教育美学思想是在古希腊苏格拉底、柏拉图和古罗马的西塞罗等人的教育艺术实践中逐步发展起来的。之后的夸美纽斯、卢梭、第斯多惠、斯宾塞、马卡连柯、苏霍姆林斯基等也都从各自的教育观出发，提出了自己的教育美学见解。现代外国很多教育家也都关心教育中的美学问题。
古今中外众多的教育家对教育中的美学问题所进行的探讨，取得了相当有价值的成果。其共同特点是：他们都认识到教育、教学工作是一门艺术；在教育指导思想上，他们大多都强调学生的学习兴趣，要求教师充分尊重学生的个性，使学生在教育中获得愉悦和满足；在教学方法上，都反对注入式，提倡启发式；有些教育家还身体力行，将自己的思想和理论运用到教育实践中去，表现出了高超的教学艺术水平，但中外历史上的教育美学思想还存在诸多不足之处。一是研究范围窄。他们大多只是论及教育美学的一个方面——教学艺术问题，而且对教学艺术本身的探讨也不够全面，谈论较多的是教师的语言艺术、提问艺术等。二是理论层次低。他们对教育美学的认识，大都停留在经验描述状态。具体来说，它们只是作为某种感想或言论而存在，没有进行系统的理论论证，没有真正上升到应有的理论高度。这也就给我们留下了足够的拓展空间。
其次，构建、发展这一门新的教育美学，我认为还要不断加强教育美学的基本理论建设。加强教育美学理论建设须切实掌握现代教育的基本规律与特点，须深入理解现代心理学美学，须正确摆布教育学、美学、心理学三者的关系。这里着重阐释一下对现代心理学美学的借鉴。新时期中国美学研究的一大成果，是深化了对审美主体、审美体验与文艺创造、文艺鉴赏的心理研究，现代心理学的相关经验给当代美学研究注入了源源不断的活力。我们欣悦地看到：心理学美学的崛起与拓展，已与传统的哲学美学双峰对峙。而现代心理学美学对现代教育的发展至关重要。心理学美学重在探索与揭示教育的审美主体心理的特殊功能、目的与任务，它对于教育的实践功能与社会功能作用甚大，可在理论与实践的结合上深化教学改革。当然，教育审美与教育艺术知觉过程中的实验探究，易见显效，而教育心理实验方法用于教育审美经验探究时，受各种条件制约，见效较慢。所以说，当前如何在对教育学、心理学、美学理论进行科学分析研究的基础上，综合各方理论的有益营养与科学结论，博采各家之长，寻求创新发展，丰富与拓宽一种能够正确阐释教育领域审美经验与心理机制的新理论——教育美学，已成当务之急。
在教育美学的基本理论建设方面，笔者认为要特别加强教育领域的美学问题，心理学问题即教育美学的主要研究对象的研究、此外，笔者认为还应下大力气拓展与研究以下几个问题。教育美学这个概念内质的准确界定，教育美学的发展空间研究，深入探讨教育主体美、教育客体美、教育环境美、教育心理美、教育形态美这几个具象及其在教育美学中的位置，作用及存在价值、研究教育美学的教育功能，心理功能"社会功能$教育美学与教育心理学的辩证关系，教育美学与美育的辩证关系、科学总结，正确解释教育领域的审美现象、形象揭示教育的心理基因与审美规律$创设教育审美学说，有力指导教育的审美实践，系统总结教育美的创造、寻求深化素质教育与教育美学的契合点、深入探寻将教育主体美、教育客体美、教育环境美、教育心理美、教育形态美等落在实处的技术问题；这几个问题我认为是加强教育美学理论建设的重点，也是强化教育美学内涵的根本所在，做到这几点，我们就能真正释放出教育美学的潜能，充分挖掘出教育美学的社会价值，使教育美学发展到更高、更成熟的阶段。
胡佳、关晓娜编写的《艺术设计造型与美学研究》（2014年6月中国水利水电出版社出版）一书内容详实，全面展示了艺术设计造型方面的形态构成、表现手法、图形设计、色彩设计等艺术特色，同时结合自身对美学的理解，通过艺术设计的编排、艺术设计审美本质论、艺术设计中形式美的规律、现代设计与审美文化四个不同的维度展开。全书可以分为两大部分：第一部分重点解析艺术设计的理论知识和设计技巧和方法，第二部分从美学的角度解读艺术设计的美学要素，充分将美学视角下的艺术设计造型理论与方法研究进行了归纳和总结。作者还结合多年的从业经验，从艺术设计的审美角度展开，详细分析了艺术设计审美的性质与意义、审美心理和审美标准，并且对艺术设计中形式美的规律进行了总结和归纳，透过形式美的要素和形式美的表现逐层分析，最终对现代设计与审美文化进行了展望，帮助读者确立现代设计的美学观念和审美文化内涵，并以此介绍现代艺术设计与审美消费文化，为读者提供了美学视角下的艺术设计造型理论与方法研究的一整套知识体系。
全重点围绕艺术设计造型这一出发点，致力于提升艺术设计从业人员的专业审美价值观和艺术创造力，书中全面介绍了造型的基础知识构成和美学认知的原则和方法。该书始终围绕理论与实践相结合的教育教学思路进行讲解，为当前艺术设计教学从业者提供了良好的案例和示范，在全书所有的章节中均有理论知识点在实际创作过程中的应用案例，启发读者思考和观察，培养在生活中寻找艺术设计造型的案例，感知美学艺术特色的特点。在美学视角下的排版编辑、配色等方面的内容深化，有力地佐证了造型设计离不开美学的专业性分析和判断。同时，该书意在帮助读者构建一个全面的美学造型观，借助全书中大量实例和范本，营造了一种美学氛围下的艺术设计造型理念，真正理解造型的美学价值，领会艺术设计理念，全书也是艺术设计发展过程中与美学思维相互融合的佳作之一，从真正意义上打开了艺术设计美学理念的学术大门，为读者提供了学习和领会造型艺术美的空间及平台。
在我国古代早有“意象造型”一说，指的就是在设计的过程中必须融入其自身的生命力、彰显其美学特性，在创作初期对审美的思想进行美化，从而寄情于物，将心中所想、思中所念的美学艺术和精神特质体现在设计的整个过程中，使之与客观事物介于“似与不似之间”。
美学是设计的灵魂，是指在任何的设计理念中都必须经过美学思维的过滤，无论是产品的设计过程还是销售策略，都要围绕人们的美学需求进行调整和实施。美学视角下的艺术设计造型理论与方法研究是当前的热门话题，艺术造型通过美学的设计理念进行搭配和构造，可以实现既具有视觉美感又风格迥异的艺术形态，无论是产品的设计造型还是建筑等实体项目的构建，借助美学的组织形态和设计理念，可以在设计和建造过程中更好地贯穿美学思想，实现人们对美学追求过程中的形式与内容的统一。艺术设计的美学观念中要求造型在构思和设计的过程中讲求形态和材料的统一，观念和风格的统一，是真正将工程技术和美学艺术融为一体的新形式。实际上，任何的产品造型都不能只单纯地考量内在的质量，还需要注重产品的外在美感。实际上美学既是质量均衡的标尺，也是造型合理的客观要求。任何产品的开发和设计都必须综合考虑美学因素，在设计和包装的过程中，合理地包装美学的内涵价值，可以有效地提升产品在市场上的竞争优势，丰富产品的形态和品牌。
艺术设计形态美的根源在于人与自然的相互认知和理解，美学视角下的艺术设计造型注重的是艺术设计的内在美、形式美相互关联，审美视觉只是对设计成品外观的印象直觉，还需要内在的形式中对美学构造思想的提炼和凝聚。艺术正是因为从审美的角度出发才形成了当前设计理念中对称与平衡、对比与调和、节奏与韵律、比例和尺度的有机结合。美学表现为传统的艺术风格带来的新意，也通过设计的形式美、色彩美为其自身的个性凸显创造了条件。因此，我们在观察和审视设计作品中的美学思想时，都要站在对话的角度去理解和感触设计者的内心，借用艺术设计审美价值，实现人的感官和心理塑造的相互糅合，最终真正创作出符合大众审美标准、深得群众喜爱的艺术作品。
（黄怡争/百色学院美术与设计学院讲师）
关键词：德国功能理论；对联；对联翻译；明喻
1.引言
对联这种既有广泛使用价值，又雅俗共赏的文学形式，至今仍焕发着青春，受到人民群众喜爱，也将有永久的生命力。由于对联是我国独有的文学艺术形式，翻译对联困难不小。如何翻译对联，把这种具有独特形式的文学艺术介绍给其他国家的人们，满足跨文化交流的需要，是值得翻译工作者研究的问题。本文试图从德国功能翻译理论的角度研究对联翻译，并着重探讨对联中明喻的翻译。
2.德国功能翻译理论及其核心概念
德国功能翻译理论于20世纪七八十年代在德国出现并兴起。代表人物是：凯瑟林娜·赖斯，汉斯·弗米尔，贾斯特·霍斯·曼特瑞，克里丝汀·诺德。
凯瑟林娜·赖斯认为理想的目的语文本应该是译文的目的在概念内容、语言形式和交际功能上同源语文本是等同的。[1]赖斯提出了三步骤的源语文本分析过程。第一步确定源语文本的类型：信息型文本，表达型文本，或是操作型文本。信息型文本的重点是所传达的内容；表达型文本是作者用以表达个人态度的一种创作型文本；操作型文本是为了吸引读者以某种方式行事的文本。第二步确定原文的文本变体。文本变体是依据某一语言群体中现成的社会文化交际模式，对源语文本进行的分类。第三步分析源语文本的风格，帮助译者决定采用何种翻译策略。赖斯指出，信息型文本的翻译应包含源语文本中的所指内容或概念内容。表达型文本强调语言的形式和美学功用，在翻译表达型文本时，原文的美学和艺术形式应在译文中保留。操作型文本的译文应具有和原文相同的效果。
汉斯·弗米尔提出的目的论有两个核心概念：目的和委任。他认为，源语文本主要是面向源语读者的，所以原文的写作目的和译文的目的很可能不同。因此翻译时确定翻译的目的十分重要。弗米尔指出，译者是根据他人的委任进行翻译。委任包括两方面：委任的目的以及达到目的的条件。作为委任的产物，译文最终要满足目的语读者的需求。贾斯特·霍斯·曼特瑞提出了翻译行为的观点。她认为翻译过程是一个由多个参与者加入的交际过程，每位参与者发挥不同的作用。因为译者负责为目的语读者译出交际性很强的文本，译者应是翻译行为中的专家。曼特瑞认为翻译是一个文化交流过程，应在翻译目的和目的语读者需求的指导下进行。克里丝汀·诺德支持目的论，同时认为译者和源语文本作者的关系也应该纳入到目的论中，于是她引入了一个新的概念—忠诚，忠诚意味着目的语文本的意图应和原作者的意图相协调[2]。忠诚概念的引入充实了目的论的内容。
3.德国功能理论在翻译对联明喻中的应用
对联常常不仅是单纯的叙述，还蕴含着对联作者的情感。根据赖斯文本类型的定义，对联可被归类为一种表达性占主导的文本。对联上下两联字数相等，用书面形式展现后的对称美是其作为一种表达性文本在美学形式和艺术形式上最显著的特点。只有保留这一特点，才能达到给外国读者介绍对联这种中国独特文学艺术形式的目的。然而，汉语和英语差异大，不可能做到完全传达原文的美学形式。在对联英译时，应将上下联翻译成单词字母的数量基本相同的两句，从而将对联的对称美在译文中得到体现。修辞手法的使用在对联中很常见，下文就着重谈谈对联中明喻的翻译。
使用修辞手法能加强语言的表现力和生动性，给读者留下深刻印象。明喻是比喻的一种，是汉英两种语言中都很常见的修辞手法。明喻用另外的事物来比拟某事物，表示两者之间的相似性。汉语常见的喻词有“像”，“好像”，“如”，“似”；英语常见的喻词有“like”，“as”。
(1)万顷湖平长似镜，
四时月好最宜秋。
The vast， calm lake is bright as a mirror;
The year-round moon is brightest in autumn.
陈刚译
此联是对杭州西湖十景之一“平湖秋月”的描述。上联“似”是喻词，“似镜”是明喻，把平静宽广的西湖比喻成一面镜子。德国功能理论指出“表达型文本是一种创作性文本，其中语言的美学层面得到了体现”。[3]从定义可以看出，对于对联这种表达型文本来说，文字中的美学形式很重要。因为对联中的明喻是源语文本一个最显著的美学和艺术形式，只有将这一美学和艺术形式在译文中保留下来，才能将原文的文字特点传达出来，使译文达到与原文同样的表达型文本的语言效果。上述译文中，译者使用了英语比喻词“as”引导喻体“mirror”。译文不仅完整地保留了原文所传达的文字内容，也把原文的美学形式在译文中得到了很好地体现。
(2)正邪自古同冰炭，
毁誉于今判伪真。
Justice and injustice are always incompatible as ice and hot coal;
Now is the time to judge who is laudable and who is condemnable.
陈刚译
上面这副对联是题写于岳飞墓的对联。对联讲正义与邪恶犹如水火一样不相容。别人对岳飞的诋毁或赞誉，是真是伪，如今人们已做出清楚判断。上联用了明喻，“正”指岳飞，“邪”指陷害岳飞的秦桧之流，“正邪”是明喻的本体。“同”是喻词，“冰炭”是喻体。把“正邪”和“冰炭”相比，是说正义与邪恶犹如冰和炭一样不相容。诺德认为，译者翻译时目的语文本的意图应和原作者的意图相协调。此联的意图是用明喻颂扬岳飞，谴责诬陷岳飞的奸臣。译者用“as”作比喻词，保留了原文的本体和喻体“正邪”和“冰炭”，译为“justice and injustice”和“ice and hot coal”。从德国功能理论视角分析这个译文，译者通过英语明喻的形象描述，传达出和原文相同的思想内容，使目的语读者拥有和源语读者相同的阅读感受，译文的意图和原文的意图相协调，译文充分体现出德国功能理论的理念。
(3)青天似水无鱼月钩空钓，
白露如珠出蚌雨线难穿。
The blue sky is like water without fishes;
the moon-hook dangles aimlessly;
The clear dew-drops are like pearls from oysters;
the rain cannot thread them.
赖恬昌译
这副对联描绘了自然景色。上联说蓝色的天空如同无鱼的水面，一轮弯月像钓鱼钩，钓不到鱼。下联讲露珠如同蚌里的珍珠，如线一般的细雨无法穿过。上联把“青天”比作“水”，说明天空的明净。“青天”是本体，“似”是喻词，“水”是喻体。下联把“白露”比作“珠”，“白露”是本体，“如”是喻词，“珠”是喻体。德国功能理论认为，确定翻译的目的在翻译过程中十分重要。对联翻译的目的是向目的语读者介绍一种中国独有的文学形式。为了实现这个目的，译文就要体现出原文的形态特点和文字特色。译文上下两联长度基本相等，体现了原文对称的特点。译文用“like”做喻词，保留明喻，不但目的语读者没有理解上的困难，还将原文的文字特色保留下来。这个译文能够顺利完成对联翻译的目的，是功能性很强的译文。
(4)传家节操同松竹，
报国勋功并斗山。
《金瓶梅》
The Tradition of Integrity in this House stands ever firm
as the pine-tree and the bamboo.
His services to his country were many
as the stars and glorious as the mountains.
Clement Egerton译
古人喜爱借自然界的事物表现自己的思想品格和对精神境界的追求。松象征着坚贞、长寿；竹象征谦虚的态度和积极向上的气节。上联中“节操”被用来和“松竹”作比较，说明“节操”具有和“松竹”一样的特点：正直、诚实、谦恭、刚强。译文中用“as”作喻词，保留了本体“节操”和喻体“松竹”，翻译为“Tradition of Integrity”和“pine-tree and the bamboo”。赖斯指出，如果写源语文本是为了传达一定的艺术内容，目的语文本应以一种类似的艺术形式把源语文本的内容表达出来。译文保留了汉语原文中的比喻，准确地传达了中国文化的精神和原文的内容。译文上下联单词长度基本相同，句式也相似，很好地体现出对联文字形式上的特点。用德国功能理论指导对联翻译，译文不仅保留了源语文本的美学特色和艺术特色，能使目的语读者更好地欣赏原文，而且符合对联翻译过程的目的要求，是交际性很强的译文。 参考文献
[1]Reiss， Katharina.“Text types， translation types and translation assessment”[A] in A. Chesterman (ed.) Readings in Translation Theory [C]. Finland: Oy Finn Lectura Ab， 1989: 112
关键词：中小学艺术教育；人文审美；结合策略
引言
美术作为人类历史最悠久的主要文化传承媒体，教育可以增强学生的美术技能，促使美术教育和人文教育相互协调，共同发展，全面提高学生的综合能力。在人类文明发展过程中具有非常独特的作用，既能够潜移默化培养人们的鉴赏能力、审美能力，还能够体现出以人为本的教育观念，打造丰富多彩的美术课程教学资源，提高学生的综合学习水平。中小学艺术教育，将艺术教育与人文审美进行有效融合，能够解决传统审美被逐渐弱化的问题。
1人文审美本质与特色
在当代人文审美发展中，将人文审美与人文审美进行有机融合，艺术也成为了现实生活中最广泛的审美心理需要，而人文审美还能够充分体现出理性的思维，使传统审美中的精神转变为理想承担。艺术活动可以打破虚无的审美意识，并且反映出社会真实的需求，与人们内心的潜意识相结合，展示出人们对生活的一种感悟。当代艺术教育与人为审美相结合，能够为现代艺术发展提供重要的参考，转变中小学艺术教育与人文审美之间的关系，人们审美与艺术变革互动，在社会经济快速发展的背景下，人们的审美观念对艺术发展起到了重要影响。人为审美也已经逐渐传统的原始化、原生态转变为现阶段的信息审美建构，人们审美变化对艺术变革产生非常重要的影响，对景观和界面的欣赏，能够打破现实生活中的压抑，释放异化的人性，艺术表现出人文审美，对现实生活中的反映，保证艺术教育的形式更加丰富，使艺术价值与人们的生存需要相结合。
2人为审美为中小学艺术教育提供重要参考
在人文审美快速发展的背景下，能够对美术艺术与生活生存环境之间的关系，进行有机融合，美学对事物的认定也可以感受到思想境界，特定的审美观念，对艺术进行创作，深入表现自己的审美观和精神世界。人文审美还能够对美学进行深入思考，全面提高美学融合的一体性。人文审美具有非常明显的作用，可以对艺术教育发展起到导向作用，使每一位学生都能够对艺术产生强烈的向往，为中小学艺术教育提供明确的培养目标和培养方向。受到科技创新发展的影响，人为审美也发生了显著变革，促进了中小学艺术教育的改革水平，艺术教育能够推动人文审美的需要。在中小学艺术教育中也更偏向于现代人们审美的特征，能够真实反映出社会人们的实际需求，中小学艺术教育可以极大促进人类文明审美的进步。中小学艺术教育还能够让学生从小树立行为艺术、观念艺术、先锋艺术、装置艺术的理念，推动人们的审美观念变化，真实反映出人的实际需求，促进人文审美的快速发展。中小学艺术教育为人文审美提供重要载体。在中小学艺术教育中能够对个人艺术实践进行探索，增强学生的艺术感知素养。例如：在中小学教学中，将对生活的感悟转变为具體的艺术形式，使学生树立正确的艺术哲学思维，将人文审美与艺术教育有机结合，真正实现审美品质的超越。
3中小学艺术教育与人文审美结合的主要途径
3.1削弱应试教育的成分
由于人文审美，没有统一的标准，在艺术教育中，要打破传统应试教育的局限，避免功利色彩，不应该与应试教育有过多关联，实现开放式的艺术培养模式，例如在学生接受教育之后，需要学生提交一幅艺术作品，使艺术作品具有明显的个性化特点。在美术专业考核时，不应该排斥雕塑手工作品等，真正展现出学生的美术功底，强化艺术教育的科学评判效果。
3.2对媒体和艺术材料充分依托
在新的环境下，中小学艺术教育与人文审美有机结合，需要对媒体进行充分依托，而艺术教育与媒体的观点具有非常紧密的联系，对艺术材料的变革也可以全面推动艺术教育的转型升级。中小学艺术教育需要对偶发艺术和行为艺术进行深入研究，保证艺术教育具有即时性、参与性、互动性体验、艺术材料的革新。可以保证艺术教育，能够涉及最前沿的艺术材料，推动装置艺术教育的全面发展。例如，我校在班级活动课程中，根据教师自身特点开展了绘画、书法、歌舞、弹奏、粘贴等活动课程；在校级活动课程中开设了乒乓球、篮球、排球和足球，电子琴、刮刮画、歌咏、国画、科技制作等课程，不仅让学生活动了起来，而且让学生兴趣和特长得到有针对性的发展和培养。
3.3重视中小学艺术教育，对人文审美的实践性
中小学艺术教育，能够为艺术的研究创造出更完善的教学方法，而从长远来看，在艺术教育发展中，积极鼓励学生将方法与观念充分结合，提高艺术教育的审美质量。全新的教育环境和教育方式，也能够为艺术教育带来启发，在艺术教育中需要打破传统艺术学科的局限，是音乐、美术等多个学科融为一体，让学生能够真正展现出自己的人文审美特点。加强教学领导，艺术教育与审美结合是中小学艺术教育的重点。
[关键词]美学；人类学；民俗
[作者l阎丽杰，沈阳大学文化传媒学院教授，沈阳，110044
[中图分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004－454X(2011)01－0064－005
人类学与美学具有渊源的关系，美学的很多内容是从人类学中流变而来。美学是研究人对现实的审美关系的学科。人类学主要是研究人的社会和文化的一种学问。多数人类学家相信，人的本性就是社会性。美学与人类学都离不开人。研究美学与人类学的关系，必须把美学还原到人类学的历史语境中。人类学的发展都会带来美学的变更，使美学研究有了新的生长点。人类学中很多原生态的生活直接构成了美学的内容。
1、美学的审美与人类学的多元化
美学的审美范围之广和人类学的多元化是相得益彰的，美学和人类学都以人为研究中心，不断地扩大研究范围，互向对方的范围延展。随着科学技术的发展，美学的审美范围日益扩大，而且出现了日常生活审美化的倾向。传统的人类学内容比较单一，现在，人类学的研究范围越来越广，内容越来越丰富。正如美国人类学家卢克・拉斯特所说的：“人类学就是对人类过去和现在所有的生物复杂性与文化复杂性的研究。”
人类学研究已经不再固定于某一种理论模式，正在成为各学科整合的平台。人类学已经和很多学科领域形成了有机融合。人类学的多元化不仅表现在人类学的范围之广，它涉及民族学、考古学、语言学、民俗、移民等等。人类学的多元化还表现在人类学的分支之多，人类学包括体质人类学(生物人类学)、文化人类学、社会人类学、语言人类学、历史人类学、都市人类学、旅游人类学、影视人类学等很多分支。
从美学和人类学的发展趋势看，美学和人类学的关系越来越密切。人类学与美学出现了一种亲和状态，人类学与美学的融合已成为现实。从人类学的分支可以看出人类学与美学的亲和，如审美人类学、影视人类学、文学人类学、音乐人类学、视觉人类学、艺术人类学、象征人类学等。这些分支内容往往都是美学的组成部分。以王杰教授为首的学者看到了人类学中调查对象的娱乐习俗，人类学中的审美创造及其实现精神愉悦方式和途径。正像徐新建教授认为的那样，文学人类学可以克服文本中心、精英中心、忽视口头文学等弊端，关注众多“非汉族群”的文学实践。因为长期以来，中国的文学史似乎只是汉族的文学史。中国是多民族国家，关注少数民族文学有重要的现实意义。艺术人类学可以克服以往那种忽视活态艺术的弊端。如有些山歌、民歌就属于活态艺术。活态艺术往往难以成为主流艺术，就是因为活态艺术时刻处于流变之中，难以把握，因而容易被人们忽略。作家马丽华的《走过》就很好地把文学与人类学联姻。马丽华用人类学的田野工作的方式创作了《走过》，获得了成功。马丽华用同样的方式创作了《十年藏北》，这都是对文学人类学的一种宝贵而有益的探索。马丽华说：“我写《十年藏北》，有人评论说不像文学作品，批评的意见很多。但我觉得那本书还是很有价值的，就算是田野考察吧!”
审美创造与原始人的生活如影随形，原始社会的原始岩画、甲骨文、玉器、陶器既是原始人类生活的重要生活器物，和原始人的生活息息相关，又成为原始四大艺术之一。现代人类学之父――美国人类学家博厄斯的《原始艺术》和罗伯特・路威的《文明与野蛮》都论及了人类学和审美的关系。宋耀良教授较早地论述了美与人类境况，艺术家与原始人格的关系以及原始人类的原始思维的艺术特质等问题。“艺术思维是从原始思维一脉相承发展而来的。首先，人类的艺术思维先于理性思维而成熟，感性观照的形式是艺术的特征，它是以感性形象化的方式把现实的状况，呈现于意识，继而物化在创造活动中。”宋耀良指出，从原始陶器的造型可以看出女性制陶的阴柔之美和男性制陶的阳刚之美。原始思维的“认识世界的形象直观性”与美学的“感性显现”是一致的。原始思维“理解事物的互渗律”和美学的利普斯的“移情说”是相通的。原始思维“信奉纯粹的主观时空观”与艺术思维的打破时空观是一致的。原始思维的泛生命意识与中国美学的天地人混融思维是相辅相成的。语言艺术的“语境”和人类学田野工作的“本地情境(localcontext)”具有异曲同工之妙。
美学和人类学有许多相融相生的地方。从古代作品来看，《诗经》正是人类学的田野作业和作家采风的有机融合的结果。美国符号人类学家克利福德・格尔茨认为：“民族志学者应该把民族志的书看成一门阐释科学或者艺术，而不是精密科学。”“一个民族的文化就是一个文本的集合……人类学家尽力从真正属于这一文化的人的视角去解读它们。”英国人类学家阿兰・巴纳德认为《金枝》本身具有美学艺术因素。巴纳德说：“《金枝》试图解释古代意大利教皇被其继任者杀戮这一现象的来源和意义。但在更深层次上，这部著作融合了神话与历史、田野民族志和逻辑思考，建构了人类心理和社会秩序的有趣而诗意的总括观点。”其中的“神话”和“诗意”正是美学的因素。王铭铭阐述了人类学对自然的观念：“不应忘记，民族的认识体系通过神话、艺术、仪式等，呈现着整个宇宙，在这里头，天空、云彩、星辰、山水、河流所有这一切，也就是我们的祖先泛称为‘天地’的东西，形成一个被认识总体。”在这种人类学的自然观念中，人类学和艺术是息息相关的。艺术中的神话如《开天》、《后羿射日》、《女娲补天》、《米洛甲出世》(壮族神话)等都是这种民族认知体系的很好的佐证，这些神话的共同点都体现了人类学中最初人们的整体的原始宇宙观，这种人类学的整体宇宙观也奠定了中国古代美学艺术思想的混融思维。法国克洛德・列维一斯特劳斯分析了阿波利奈尔的诗歌《秋水仙》中的象征意义和寓含的人类学观念。他分析了绘画艺术有助于人类学的建构：“当极力服从真实时，画家并不能成为真实的模仿者。他可以自由地在没有事先准备的情况下安排这些从大自然借来的图像，这可以丰富我们对事物的认识，从它们当中看到新的关系……画家以此为一种自然哲学服务；回忆起一个叫科尔贝的人，他准确地复制非常普通的植物，把它们放大，重新结构各个部分，然后形成繁茂神奇的森林。”他还说：“当人们为了明确美感的性质把它们分开时，就只有使用人种志和历史学的方法了。就是说，在不同的地点，人类在经历和思考他们作为其中一部分的世界时已经和正在使用的总是一些不尽相同的方法，在感性和理性层面之间也是如此，即使只是为了钻研一首短诗的意思，也只有综合利用精密科学、自然科学和人文科学，才能微微打开一点它们的屏障。”可见，斯特劳斯认为美学和人类学是互相理解的门径，它们可以互相诠释对方。
2、美学的构成与人类学的二重性
人类学家把民俗作为人类学的重要内容。人类学离不开种族和民俗。“种族是由社会或文化创
造的，而不是生物创造的。事实上，他们说，这是一种社会建构：种族的现代概念瓦解了生物、行为，还有智能，它不再作为一个经验的事实，而是作为一个民俗的概念出现在欧洲和美洲历史中，这一民俗的概念由此有了强大的力量，来塑造人们对人类的相似性与不同点的看法，塑造人们如何生活和感受自己的生活并阐释他人生活的看法。”
民俗具有二重性，即民俗兼有生活和艺术的二重性，民俗有些内容本身就是艺术。民俗是人类学的一部分，民俗的二重性导致了人类学的二重性。人类学中的一些内容直接就成为美学的不可缺少的内容。民俗作为一种文化意识，民俗中的一部分内容本身就是艺术。如婚丧民俗中的婚丧歌、嫁娶歌、民间剪纸、劳动歌谣等等既是社会生活，又是艺术，这正是民俗的二重性。“民俗与人生的难解难分，势必左右文艺对人生的勾勒，民俗与文艺在表现人的问题上有着同类的复合和交叉影响。在发生学中，民俗与文艺都经历了主体心理机制与客体事物之间反复的双向交流，同样需要情感的激发和事象的展现，形成了特殊的联盟。尤以民间文艺为突出。民间文艺，既是文艺，又是民俗，更多的还是以民俗的面貌出现的。民俗的史诗、哭嫁歌、哭丧歌、情歌等，都是在一定的祖先祭祀、婚娶、丧葬、求爱的民俗形式中展示的。不了解民俗，无法明了这些艺术的真谛。”如哭丧歌中的“报娘恩”、“十二个寻娘”、“十二月花名”、“十苦恼”、“十二只药方”等等既是民俗又是文艺，这说明民俗具有二重性，这也正是人类学具有二重性。而文艺是美学的重要组成部分，所以美学和人类学具有了天然的血缘关系。
导致美学和人类学的密切联系主要有以下几个原因：
第一，美学和人类学都和想象有密切关系。美学的审美离不开想象。艺术是美学的重要研究对象，艺术审美离不开审美想象。审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或情境的过程。审美想象是艺术家从事创造活动以及获得审美经验的过程中最重要的因素之一。想象又分为再造性想象和创造性想象，艺术家的创作活动主要依靠创造性想象。
人类学也离不开想像。人类学在经验中富有想象力地去解释人的社会存在。“实际上，所有共同体，不管是不是面对面的，都依赖于共享的想像。所以想像作为一个概念说到底，既适用于人类学家研究的小共同体，也适用于民族――国家或散居问题。”“在社会学科各个领域，想象的概念似乎在最近才成为社会生活的重要内容。这种想象不是闲来无事的胡思乱想，而是人们构建现实生活的手段。在某种意义上，想像是一种行动中的文化，但是文化表述却因人而异。文化，也是一个过程。”“想像力作为一种解释事件的能力和倾向，是任何社会生活的前提。”
美学和人类学都涉及充满想象的神话问题，但二者的思维是不一样的。美学研究神话是研究神话的艺术美，从逻辑学的角度研究神话的审美超越。传统上人类学关注神话，人类学从原始思维(神秘互渗率)的角度认为神话可以被证实。从人类学考古学角度看，上古神话具有现实依据，其中，上古神话的人物可以找到原型。有的学者经过考证研究认为女娲是中国某一氏族部落的女首领。《后羿射日》神话中描述天上有十个太阳，与1972年长沙马王堆出土的汉代“非衣”上画的太阳数量相对应。“非衣”在民俗中是用来招魂的。由于原始人没有掌握自然规律，太阳在一年四季中，阴天、雨天、早晨、黄昏等都有所不同，因此原始人认为天上有十个太阳，这正是原始思维的结果。原始思维认为天上有十个太阳的观念在汉代出土的文物考古中得到了印证。
第二，美学和人类学都注重具体的感性的东西，离不开形而下的特点。英国简・艾伦・哈里森在《古代艺术与仪式》一书中指出：古希腊的人类学仪式dromenon意指“所为之事”，而古希腊戏剧drama同样意指“所为之事”，drama和dromenon两个词是一脉相承的。在中国，从甲骨文的字形来看，“艺”左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作，“艺”本身就是一种技艺操作。“在埃及，艺术和仪式密不可分。这样的例子不胜枚举，埃及的古墓中，有数不胜数的浮雕，用凝固的形式再现了仪式活动的场景。这种现象表明，古代艺术和仪式不仅是关系密切，不仅可以相互阐发和说明，两者其实就是一母所生，源于同一种人性冲动。”很显然，仪式是具体的“所为之事”。美学离不开具体的技艺表现。德国的格罗皮乌斯认为艺术家只是高级手工艺者。英国哈里森认为：“所谓绘画艺术，就是用颜料在一块平面上再现立体对象的技艺。”韦伯认为人类学是“富有意味的网”。克莱夫・贝尔认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。人类学主张“从当地的观点出发”，而不是脱离实际的天马行空的理论。
第三，美学和人类学都以语言为中心。美国人类学家卢克・拉斯特认为：“一般情况下，人类都要依赖语言生存，并要靠语言来交流思想和概念；语言当然处于文化的中心。尤其是，个体社会的总体经验，全都包含在语言之中。”美学当中的文学艺术就是语言艺术，美学的理论阐释也离不开语言。
3、美学的升华与人类学的原生态
人类学有许多传说、故事、歌谣等，许多经典文学作品的前身都是民间传说、民间故事、民间歌谣等等。
美学中的重要内容――艺术美很多都是从人类学的原生态中提取、加工、升华而成。三国故事很早流传于民间，著名的小说罗贯中的《三国演义》正是源于人类学的许多口头传说故事，最后升华为经典文学作品，像这类的例子很多。高儒在《百川书志》评价《三国演义》“陈叙百年，该括万事”。汉朝末年，关于曹操、孙权、刘备、诸葛亮、关羽、张飞等等的传说故事很多，他们的传说在民间广泛流传。杜宝的《大业拾遗录》中就记载了曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马的故事。唐代高承的《事物记原》中记载了“仁宗时市人能谈三国事者”。晚唐时期，从李商隐《骄儿》诗所写的内容“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”看，三国的故事已经流传甚广，连“骄儿”都知道三国的故事。唐初百科全书《艺文类聚》帝王条目中只有魏武曹操和吴大帝孙权，不见刘备踪影，但到了宋朝，刘备作为正面主人公出现了。元代《三国志评话》已经初步具备了《三国演义》的规模。宋代坡的《东坡志林》说：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”罗贯中改变了三国故事民俗传承的形态，实现了文艺创作从人类学的原生态到美学艺术的升华。《白蛇传》中沉淀着人类学的民俗信仰、图腾崇拜的因素。而《白蛇传》是美学研究中的重要内容――艺术美。另外像《孟姜女》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《牛郎织女》等很多文艺作品都是从民俗传承升华为优秀文艺作品，这些作品最初都沉淀着人类学的民俗信仰、图腾崇拜的因素。
人类学成为美学艺术的重要表现内容，美学艺术成为人类学传播的一个重要渠道。美国人类学家威廉・亚当斯论及了原始主义文学，认为人类学的原始主义思想正是通过各种艺术才得以传播。他认为“德莱顿的作品标志着一个新的里程碑式的发展，原始主义开始成为了诗歌、戏剧和小说的一大主题，在接下来的几个世纪里，原始主义思想越来越多的是在诗歌、戏曲和小说等这些载体，而非在哲学和民族志著作中得以表述。事实的确如此，诗歌和小说式的原始主义最终成了浪漫主义运动的中流砥柱，并在18世纪末和19世纪前半期也一直处于支配地位。”
源于人类学的美学艺术成为人类学的传承和记忆。原始艺术如甲骨文、陶器、玉器、原始岩画以及神话等都可以印证人类历史的发展。“我们可以借助像古代的文献和语言这样一些证据，再加上现代历史学家所发现的那许多极早的著作，来进行这一证明工作。任何时候也不过是需要从那些传说、诗歌和有关历史开始时期的书面证据中获得鲜明的概念。”
神话有助于人类学研究。《吠陀经》中的神话形象给人们提供了雅利安战士装束的真实画面。《后羿射日》使人们了解了古代斗争的武器。《精卫填海》使人们了解了古代非机械化的辛苦劳作。《大禹治水》使人们了解了当时恶劣的自然环境等等。英国爱德华・B.泰勒认为“这样看了早期历史材料之后，会发现这种历史是如此的有利于人的研究，我们就没有必要转到后来历史的陈腐基础上来。我们仍然要谈谈神话这个常常使历史学家们跌跤的绊脚石。不能把神话只看作迷误和荒谬，相反，神话是人类智慧的有趣的产物。”
关键词：教学艺术 思维方法 求知欲
一、激发求知欲望
捷克教育家夸美纽斯认为：“教育者的艺术表现在使学生能够透彻地、迅速地、愉快地学习知识技能。”教学的技巧和艺术就要使学生渴望获得知识和不断追求真理，并带有强烈的情绪色彩去探索、认识客观世界，所以教学过程必须遵循这一真理，要精心设计教学程序，以启迪学生的心灵，点燃其思维的火花，来激发学生的情感、兴趣和意志，使学生的认识活动成为一种乐趣，成为精神上的需要。物理教学艺术的表现，首先在于能激发学生强烈的求知欲望。
教科书中呈现的知识，通常是科学家们早已发现，已形成定论的知识，固然学生在学习时并不是去寻求人类尚未知晓的事物或联系，但它不会消极被动地接受教育者所灌输的一切，把自己充当接受知识的容器，要克服传统教学中教师讲的过多，统的过死的弊端，使学生完全置身于物理的环境中学习物理。
二、展示物理科学美
罗丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的发现。”物理教学同样如此，但物理本身并不是美学，要想使物理教程从枯燥的铅字变成闪烁美的光彩的科学诗篇，关键在于我们教师平常教学中是否认真发掘物理科学美，是否去展示其美学特征，是否去创设美的意境，让学生潜移默化受到物理科学美的陶冶，这就是教学的艺术。
1、展示物理学美学特征。
物理学的研究对象大到天体，小到共振粒子，从实体到另一形态的场、光等都是物质的。物质又是运动的，如机械运动、分子热运动、光波传播，实际上是不同形态的物质的不同运动形式，它们的运动是有规律的，自然界是合理的，简单的、有序的，因此，科学家们在探索真理的过程中，往往以科学美作为追求的目标，通过他们的努力而形成的物理理论，在内容上、形式上是那么自然、简单、和谐，都放射出美的光辉。教师平时教学中应向学生展示物理知识的美的一面，激发学生爱美天性。例如：物理内容的简单美，表现在物理概念、规律的表达上，科学、准确、简洁。热是众多物理学家争论了一个多世纪的问题，却以“大量分子的无规则运动”十个字做了结论；物理学的对称美，给人一种圆满。匀称的美感，运动与静止，匀速与变速，引力和斥力，反射和折射，“磁生电”和“电生磁”，平面镜成像和电荷的正负。磁场的两极等揭示了自然界物质存在、构成、运动及其运动规律的对称性而产生的美感。物理学理论内部相互间的和谐美，自由落体、竖直上抛、下抛以及各种直线的匀加速与匀减速运动都可以统一于运动学的速度和位移两个公式中，牛顿力学公式，可以把地上的物体与天上的星体统一起来。由此可见，教学中只要我们善于发掘，物理学的“简洁美”、“对称美”、“和谐美”等美学特征在中学物理中便有许多例证。我们要让物理学美的素材震撼学生的心田。
2、培养学生的审美能力在教学艺术活动中，教师的教学能否产生艺术效果，有赖于教材、教师的精心备课和授课水平，还要看学生是否具有一定的艺术情趣，而影响学生艺术情趣其中一个因素就是审美能力，所以教师在展示科学美的同时，要着重培养学生对科学美的审美能力。物理科学美的体验不管是视觉或听觉的，更多的是靠学生的心智去体验，由学生的体验产生的美的感受和愉悦程度与学生的审美能力有关。所以，教师平常教学中，要引导学生积极主动地去探索自然界的奥秘，使他们在探索中领会许多事物的本质与联系，感受到知难而进，解疑释惑，获得新知识的愉快，从而培养学生的审美能力。
三、促进学生发展
当前，世界面临着激烈的经济竞争和人才竞争，我们的教育目标应立足于培养学生适应科学技术的发展和未来的生存能力。物理教学必须根据物理学科的特点为完成教育培养目标作出贡献，应致力于促进学生的全面发展，培养学生不断获取新知识的能力和创造力。在教学过程中应如何促进学生的发展？这体现着教师的艺术水平。
