时间：2022-10-23 21:33:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电视剧论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、在对农村家庭的生动描摹中折射代际关系的嬗变和女性地位的独立
在长久的农业社会中，长者由于对传统物质资源、文化资源以及“生存法则”的全方位掌握，成为受到村里年轻群体崇敬的“示范标杆”。在这样的环境影响下，年轻人日复一日、年复一年地依循着长辈的轨迹按部就班地生活。然而，随着传统农业社会向现代社会的过度与农村生产关系的深刻变革，以往的家庭代际关系也随之发生变化。在一个农村家庭中，代表“因循守旧”的“父辈”逐渐丧失了原先所具有的主导和权威地位，代表“先进生产关系”的“新生代”越来越成为家庭和社群中的核心人物。这种潜移默化的社会变迁恰是文艺作品所应着力展现的“深层真实”。在我国电视剧领域，从20世纪80年代体现着浓厚“封建家长意识”、“农村宗族观念”的“农村三部曲”（《篱笆女人和狗》、《辘轳女人和井》、《古船女人和网》）到新时期着重展现“新型人际关系”与“锐意改革精神”的“田野三部曲”（《希望的田野》、《美丽的田野》、《永远的田野》），从以传统乡村干部和“致富带头人”为主要表现对象的《一村之长》、《刘老根》到用轻喜剧方式讲述下乡“第一书记”与村里“精英”斗智斗勇的《马向阳下乡记》，这种主题与内容的改变深刻地说明，在新的社会环境中，易于接受新鲜事物的年轻人越来越要求工作、生活与情感的独立自主，与他们的“长辈”相比，这些朝气蓬勃的“生力军”更富有开拓精神和创新精神。对于这种正在发生着的农村社会嬗变，农村剧创作者往往通过一个或多个家庭、家族、村落、乡镇之中两种乃至多种势力的激烈博弈，肯定和褒扬“先进人物”，同时运用荧屏故事演绎的特有魅力，让观众认知与领悟农村中人际关系、家庭关系和社会关系的今昔对照，并从这种对照中感受到变革中国在农村领域的时射。随着农村生产关系的深刻变革，值得特别关注的是女性劳动方式与生存方式的改变。起初，农村女性相对于男性而言基本处于从属地位，但是，为了增加家庭的经济来源，在很大程度上脱离了农业劳作之后的女性也纷纷走出家门、走出村庄，去从事社会性工作，这便促成了部分农村女性的“人身自由”和独立地位。很多电视剧以农村女性为主要表现对象，浓墨重彩地展示其抗争命运、自立自强的人生奋斗历程，既书写出一段段动人心魄的个体生命史诗，又让观众从中强烈感悟到拼搏进取、不屈不挠、乐观向上的人生真谛。早年，“农村三部曲”、《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等剧作便分别对农村女性的生活、命运、地位等进行了不同程度的观照和反思。如今，《女人当官》中的杨桂花、《小麦进城》中的王小麦、《当家的女人》中的张菊香、《女人的村庄》中的张西凤、《阳光路上》中的柳春香、《油菜花香》中的周英、《我在北京，挺好的》中的谈小爱等一系列个性鲜明的农村女性形象均历经种种坎坷、辛酸和挑战之后，打拼出自己的一片天地，迎来了自己的幸福生活，这些农村女性形象所彰显的敢恨敢爱的品格特质与“巾帼不让须眉”的精气神，让观众领略到新农村、新女性的时代风貌，同时也为我国电视剧画廊开创出一组既性格鲜明、活灵活现又能够为一个崭新社会群体代言的人物群像。
二、在深度展现农民与土地关系的历史更迭中呼吁尊重农民意愿、保障农民权益
中国革命和社会主义现代化建设的历史实践充分证明，“三农”问题的核心是农民问题，解决好农民问题的核心是处理好农民与土地的关系问题。我国是一个农村人口占大多数的国家，长久以来土地是农民生产生活的保障，是农民的“命根子”。在深入开展工业化和城镇化的同时，部分农业用地转变为建设用地，从而使一些农民失去土地。因此，生存保障、养老问题、子女教育问题、医疗问题就成为失地农民心中长期解不开的“疙瘩”，进而带来一些阻碍时展的深层社会问题。所以说，聚焦与关注农民与土地的关系、保障农民的合法利益，对于深化我国农业、农村和农民问题的理论和实践探索，确保国家粮食安全，统筹城乡发展等都具有重要的现实意义。农村题材电视剧的创作，也应当充分关注与理性展现长期依赖于土地的广大农民的生存状态，在创意策划和艺术创造中自觉地把农民意愿、农民认同、农民满意作为思考与解决“三农”问题的根本理念，用艺术的力量来倡导依靠农民自身的智慧和力量建设美好家园。很长一段时间以来，我国的农村剧大都以某一封闭性的村落为叙事空间，讲述乡土社会中农民世世代代在固有的“一亩三分地”上繁衍生息的故事。进入新世纪之后，以《插树岭》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》为代表的一些农村剧，在新的时代背景下重新深入思考农民与土地的关系变迁，或表现部分农民在改革大潮冲击下离开土地进城打工，而后给村民带回新思想、新文化、新技术的过程；或展现出在党的富民政策的鼓舞下一些农民重新回归土地的心态变化；或以实行农村联产承包责任制以来的发展变化为时空线索，塑造始终坚守在土地上的农民形象；或结合免征农业税、农村承包土地、创办第三产业等现实热点，讴歌淳朴农民对土地的深沉热爱。最近，一部以编年体形式铺陈剧情的《老农民》引发了广泛关注和热议，它描述了由北方农村的一场所引发的长达半个多世纪的故事，描写了中国当代农村现实生活和农民精神世界60年的发展演变历程，从农村和政策执行者的关系等特殊角度将农民与土地的关系变化表现得淋漓尽致，以史诗性的艺术表现力书写出农民一步步获得解放和自由并最终迎来崭新生活的历史画卷。本剧可谓近年来农村剧的大手笔，其对于包括“土地”在内的一系列重要“三农”问题所扫描的广度、揭示的力度与思考的深度均迈上了一个新台阶。由于我国以农民为主体的基本国情和深化农村体制改革的时代诉求，电视剧在全方位、立体化展示农民形象，深刻阐释与思索“三农”问题等方面理应发挥更大的作用。农村剧既应充分认识土地对农民的重要作用，又要理性表现农民与土地的关系；既应努力表现农业改革和完善农村土地制度，又要呼吁保障农民的土地财产权益；既要探寻解决失地农民后顾之忧之道，又要思索农村地区实现整体协调发展的可行路径。文以载道，运用独特的影像思维与视听语言为社会问题的合理解决鼓与呼，这正是农村剧创作者应有的社会担当和时代使命。
三、在对农村城镇化进程的艺术彰显中昭示社会发展规律与农民素质提升
党的十明确提出推进绿色发展、建设美丽中国的发展理念，已经将建设“美丽中国”提升到确保中华民族永续发展的战略高度。“美丽乡村”作为“美丽中国”不可或缺的有机组成部分，已成为我国新农村建设的重要方向。大力推进最美乡村建设，应当以优美环境为条件，以深厚文化为底蕴，以城乡统筹为动力，在推动城乡互融的过程中循序渐进地解决“三农”问题，由点到面、由表及里、由近至远地逐步实现农民的市民化、农业的产业化、农村的美丽化。在诸多农村剧中，对于城乡关系、生态保护、环境治理等的艺术描摹成为重头戏。因为这些不仅是关乎全局、关乎未来的社会问题、经济问题和文化问题，而且经常可作为剧中凸显人物性格、强化戏剧冲突与情节张力的背景因子。例如，表现市场环境中农村经济结构转型与农民身份转变的《阳光路上》、刻画村领导带领村民通过建立生态农业合作社探索崭新土地经营模式的《金色农家》、以一位农村小伙子的奋斗史来折射城乡之间多重矛盾的《满仓进城》、反映大学生回乡服务农民的《静静的白桦林》、关注新型农村合作医疗改革的《生死依托》、呼吁保护乡村生态环境的《圣水湖畔》等悉数此类。值得一提的是以轻喜剧为主要风格的《幸福生活万年长》，其成功跳脱了以往某些农村轻喜剧以取乐残疾人、放大矛盾以及人物皮相化、情节小品化为特征的创作局限，以鲜明的时代特色和浓郁的生活气息，真实而生动地描绘了乡村招商引资、环境整治、生态建设等现实问题，让观众在扑面而来的清新之风中感受到现代农民重德、进取、乐观、亲切的内在气质。有专家大力倡导以新型城镇化之路来维护我国城乡关系的持续和谐发展：实现数量型增长向质量型提升转变；从粗放型扩张向集约型发展转变；要为低收入农民进城落户留下空间；要摆脱过度依赖土地出让的城市融资模式。这在某种角度为农村城镇化进程的健康推进提出了具有前瞻性和建设性的建议。面对关系全局且又纷繁复杂的“三农”问题，农村剧的创作生产者，当怀着高度的社会责任与文化自觉，在新的时代环境中倾注乡土真情，把党和政府的“三农”政策春风化雨般地融会贯通于人物塑造、情节铺陈与情感表达中，巧借艺术的智慧提升电视剧思想主题的现实含金量，用感染亿万观众的“现实主义”的农民故事，为我国城乡交融的和谐推进与农民生活的美好未来注入精神动力。
作者:闫伟丁杨明单位:中国电视艺术委员会
创个人家业一定要和集体、国家结合起来，和谐发展。其实整部剧就是他带领他们一家人如何建设自己家园，创办自己家业的创业历程。
因在金沟淘金，有了一定积累，在三江口元宝镇放牛沟村建起一份家产，有了房屋、土地和积蓄，想起了老婆孩子，于是就有了东北的第一个家；他第二次进金沟，出于对结拜兄弟的情谊和对金子的渴望，在那里忍受着奴役般的苦难，忍受着招人暗算的折磨，凭借着机智勇猛和过人的胆识，才能从鬼门关死里逃生，回家后，凭借着用生命换得的金子，在村东头另立新家园，房子、田地、伙计一夜间成倍增多，家业立刻变大，家人也获得了团聚，这可谓是朱开山在东北的第二个家；为躲避烧杀抢夺，举家北迁哈尔滨，山东菜馆的开办可谓是朱开山的第二次创业。虽然遇到以潘五爷为代表的地霸的百般阻挠，但凭借着真实、坦诚、勇敢、忍让的优良品质，获得邻居四坊的支持，并最终因为仁慈、宽大，让五爷自愧不如，同时也换来了家业的13益强大。山河煤矿的兴建不仅意味着朱开山的创业史跨入另一阶段，也带上了爱国色彩。从他对煤矿开采的思想转变(由不认可到大力支持)可以看出，他支持煤矿不仅仅是为了赚钱，更是出于民族自尊心，为了国家和民族的利益，不惜冒着失去全部家业的风险。
《闯》在创业观方面带给现代人的启示是，建设自己幸福美好的家园，要有助于其他家庭的建设，而不应对其他家庭造成任何程度的伤害；不能仅把寻求利益当成创业的唯一目标，应注入更多的人文关怀和助人意识，要诚实守信，即做一个儒商。只有主动帮助别人，才能换来别人的支持与信任，也只有在自己处于不利局势时，顺利渡过难关，不管创业规模的大小，都要妥善处理好个体、集体、和国家的利益关系，要时刻以“大家”利益为重，才能保住“小家”的利益，在个体利益与集体利益发生抵触时，要以集体利益为重，要具有大局意识，力求获得集体和国家、民族利益的最大化。
二、《闯》的家庭观
朱开山这位山东大汉，对妻子忠贞不渝、爱情专一，对儿女关爱有方、松弛有度，处理家庭矛盾讲究功过分明，对家庭具有较强的责任心和使命感。整部剧是以朱开山一家人为主体的，而朱开山又是这个家的中心，是当家的，因此朱开山就是这个家的核心人物和家庭焦点。在他大儿朱传文的婚礼上，山东老家的未婚妻鲜儿出现在现场，面对这位曾对朱家有救命之恩的未婚儿媳和已经嫁进家门的儿媳，他以一颗博大的胸怀，从衡量各方权益的角度出发，当着众乡亲们的面宣布认鲜儿为女儿，让传文、那文、鲜儿三人在思想、情感上都能找到一个彼此均可接受的最佳状态，让全家人的心情都渐渐平静下来。二儿传武的婚事几乎贯穿整部剧，传武的婚事让他大伤脑筋。在对待秀这个既是儿媳更像女儿的人物时，表现出他的仁慈和责任心。在离开放牛沟村时，还要带走秀；在秀与一郎准备相爱时，允许她结婚，在一郎背叛全家时，对秀的未来生活产生担忧，一郎遭不幸后，再次允许秀回到家中。他对传文、传武严格的管教中渗透着伟大的父爱。《闯》在爱情观方面给我们的启示有助于现代人正确面对和审视自己的家庭观，中年人无论工作多忙，都应该增强对家庭的责任心、使命感。
三、《闯》的教育观
身教胜于言教。《闯》一剧始终贯穿着“子不教，父之过”的儒家教育理念。朱开山对儿女的教育重在以身作则，树立家庭榜样，让子女产生对父亲的敬佩之情，愿意以父亲为榜样，这比滔滔不绝的言语教育要深刻得多。此外，朱开山对儿女的直接教育主要体现在把问题放在具体的事件中进行教育。例如，让两个儿子到元宝镇跟着夏先生学习做生意，在哈尔滨期间，让大儿开餐馆，经营货栈，在与儿子们共同经营中用自己的行动教育儿女们诚信是金的道理；在对孙子的教育中，带他到法庭，让他见证日本人在法庭上的霸道侵略行径和正义与邪恶的较量。《闯》的教育观对现代家庭教育理念的完善和发展不无裨益。
四、《闯》的人际关系观
与人友善、心地善良，不计较个人得失；用真心结交朋友，对匪徒、恶霸之流用心惩治，望其从善，如若是丧尽天良之辈，则毫不留情。这就是《闯》展示出的人际关系观。对金沟从事劳役的工友关心爱护，帮他们解围，有难同当、同舟共济、朋友有难拔刀相助的侠义之气展现的淋漓尽致；对于大柜、金把头之流的残暴，他恨在内心，为了给结拜兄弟贺老四报仇，忍字当头，寻找良机；在元宝镇的放牛沟，煞费苦心地努力缓解与韩老海在无意问结下的恩怨，信奉冤家宜解不宜结的交往原则；面对金沟饭庄的大黑丫头的真情假意，表现出他过人的理智和机智，既不伤害对方，又能保持自己的原则。知道自家的不对，甘愿受到过分的欺凌与侮辱，目的是不愿与人结仇，不愿失去朋友，欲以真诚换得理解和宽恕；在哈尔滨与潘五爷的关系中更能看出朱开山用宽大和诚心换来理解和真情的人际交往魅力。忍让是一种美德，是深明大意的礼让，是厚德载物的君子行为，是大智若愚的智慧体现，绝不是软弱、窝囊、软骨头、胆小的代名词。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以诚相待，用心交流；宰相肚里能撑船；心胸宽大，乐于助人；同甘共苦，共渡难关等等，这就是《闯》在人际交往方面给予我们的启发。
五、《闯》的金钱观
不义之财不可取，君子爱财取之有道，这是我国的优良传统，也是朱开山的金钱观。在那个时代，为了钱财而葬送性命的人皆是，金沟里的大金粒等人、哈尔滨的刘掌柜、潘家爷俩等都算是为了钱财不择手段而最终丧命的，他们把金钱摆在首位，而朱开山把情义、道义看作第一。为了从牢中救出二龙山的大当家的，把他的家当搭上也在所不惜，结下了这个以生死相许的仗义之士，从而为他以后的发展铺平道路；在唾手可得的金子面前不起贪心，而是叮嘱兄弟要好好对待遇难的，为他们风风光光的办后事。他用金钱办事业，而办事业不是只为了金钱，把金钱放在诚信、礼仪、道义、情感之后。《闯》告诉我们，资金是闯事业的基础，但金钱绝不是万能的，有很多事情是用金钱换不来的。
六、《闯》的恩怨观
朱开山的恩、怨、恨、仇分明。他对鲜儿、秀儿充满感恩和负疚之情；对于传武的逃婚行为和传文的糊涂行为，表现出怨恨之情；对于韩老海的报复行为，他没有任何埋怨，只是认为应该；对于潘五爷的无理欺压，怨而不恨，希望化干戈为玉帛，最后潘家弄得家破人亡，方知回头，朱开山以宽大的襟怀接纳了他，两家联合兴办山河煤矿；他在金沟伤过两条人命，一是老果子，二是大柜，这两个人都是害人无数的禽兽，死有余辜；往对待以森田为代表的日本人，他是恨之入骨，但是在残酷的现实面前，只能忍气吞声，在煤矿开采权的问题上据理力争，寸土不让；在对待奄奄～息的一郎时，并没有因为他是日本人就不管不问，而是出于同情和怜悯，出手相救，并把他当作亲人来对待。纵然有一些卖国贼，但屏幕上展现的姚厅长、梁法官等都是国难当头时，不畏强寇，不畏权贵，勇于职守，为国尽职尽力的好官。朱开山对他们不但感激而且敬重。
一、新媒体带动下的观剧形式
随着一大批对年轻受众吸引力强的电视剧的产生，大量的年轻的电视剧受众将目光投向了网络电视剧。年轻的电视剧受众群的消费需求多元且个性化程度高，收视选择不仅仅局限在一类的电视剧上，一定程度上壮大了电视剧的受众模式，给中国电视剧市场带来了新的青春与活力。新媒体具备传统电视媒体的一切表现形式和特点，同时也有传统媒体不具备的诸多特点。对电视剧而言，网络有着更广阔的播放平台，多样形式、多样内容及其多样类型的电视剧作品通过网络途径传播给观众，为观众提供了比以前的电视媒体场所更自由、选择更方便，共享更迅畅、广告时间更少的影像观看途径。电视审美的行为往往是由审美的主体和客体双方形成的。电视台就是传播的主体，观众就是传播的客体。传统电视观众对主体的反馈是微乎其微的，媒体的传播方式只向接收者传递信息，观众接受的信息是按照编导的思路剪辑，编排和调整好的，受众对于呈现的影像声音信息没有任何选择权力，接受这些信息时完全处于被动地位。而新媒体传播电视剧大大增加了受众的自主性。不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择，节目引导功能帮助观众自己编排节目单，最大程度上扩大了电视剧受众覆盖面，吸引不同受众群体的眼球。新媒体传播的自主性还表现在传播方式的双向性上，传播者和接受者之间实现沟通和互动。观众喜欢看那个剧目，随意点击即可播放，既不受集数的限制，又可从任意的地方开始，还可以回放、拖放。那个情节好，任意拖回原处，再欣赏一遍，或者那个地方没有看明白，回过头来再看一遍。新媒体对电视剧受众的影响更是体现在交互性上。最明显的是“对话性用户”的产生。再传统媒体上观看电视剧观众的反馈意见不可能反向传递到另一端，新媒体播放电视剧可以把相同爱好的受众聚集在一起，瞬时交流观剧感受和意见，这种反馈意见会直接影响受众的选择，例如：很多网络播出平台的打分系统，对剧目的观看次数、打分高低、评判意见等都能直接影响观众的选择。年轻的观众在平台上不仅讨论明星、吐槽剧情还专业的分析收视并对比其他同期播出的电视剧。当“边看电视边吐槽”渐成时尚，“有人陪你吐槽或吐你槽”渐成习惯，传统看电视的方式已经悄然改变，观众从被动接受信息变成主动寻求交流。对于年轻人来说，互动的意义远大于收看电视剧本身的价值。除此之外，新媒体还带来了观剧的丰富度。传统媒体带给人们的信息种类有限，内容单调。新媒体不仅可同时打开多个窗口，实现多屏收看电视剧，也可以在收看电视剧的同时，接受其他的相关信息，随时处理手头的工作的同时，收看重要新闻，聊天等等。
二、传统电视媒体与新媒体的相互合作
新媒体的崛起并不代表着对传统电视媒体的颠覆。不少电视剧都是先有的网络口碑才带动电视收视的二、三轮甚至四、五轮的热播。同时也提供给具有不同需求的受众无限的“数字货架”，不论是“热门”还是“非热门”的电视剧的寿命都被大大的延长了。电视剧的开发也逐渐实现深度合作。近年来，优秀网络小说改变成风。将网络读者喜欢的网络小说改变成电视剧，网络读者迅速转化为电视剧观众；将网络自制剧反向输出到传统电视媒体上，利用网络热播的品牌优势获得电视收视。由于传统电视媒体和新媒体的竞争造成了电视剧购买成本的不断增加，网络播出日益成为电视剧播出的主要途径和回收成本的来源。这也巨大的带动了电视剧网络版权的增长。由此催生了许多电视剧以及媒体平台新形态的发展，产生了众多的传统电视媒体与新媒体的合作方式。较为浅层的以多台多网的“共同推送”为代表，共同引进，互为宣传。实现了传统电视媒体与网络新媒体的相互促进；网络自拍剧的诞生也是电视剧新形式的重要发展，给电视剧的发展注入了新的能量，带来了无限生机；跟深层次的合作是进行屏幕间的深度整合，实现多屏融合，一是传统广播影视机构建立自己的新媒体运营机构，基本形式是现有电视台网络版的诞生；二是互联网企业将范围延伸到电视行业，基本形式是各门户网站的互联网电视的诞生。最终实现全媒体。
三、电视剧新媒体化的机遇与挑战
除此之外，电视剧的成败还决定于艺术本身的成败，电视剧制作者们应在创作主题和题材上把好关，深入开掘富有独特意蕴的思想内涵，展示积极健康的人生境界和丰富多彩的生活图景。新媒体作为电视剧传播的新途径在推动电视剧发展的同时也给电视剧的传播与发展带来了一些机遇与挑战。盗版现象的猖獗和市场秩序的混乱等问题对电视剧的发展产生极大的阻碍。规范的市场流通和完善的版权制度是电视剧得以良性发展的必备条件。
作者:刘丽青单位:山西省忻州市广播电视台
供给，在西方经济学中是指厂商在每一对应的产品价格水平下愿意并且能够提供的产品数量组合。但是仅从这个内涵出发并不能很好地解释和分析我国电视剧市场的产品供给及其与需求的匹配问题，因为这一概念并未考虑需求方的因素，也未涉及产品从生产到消费的整个过程中是否会顺畅的问题，而是仅从供给意愿和供给能力出发来阐释供给。在很大程度上，生产即为供给，生产量即为最终供给量。很显然，这样的假设和分析是不现实的。我们所要分析的电视剧供给，不仅要考虑供给方，还必须考虑需求方；不单单要考虑生产，还必须考察电视剧从生产到发行再到消费的整个过程。电视剧是一种典型的精神文化产品，其生产具有长期性和高投入的特点。流通依赖于媒介，交易过程中不仅伴随着信息流、商流和物流，还有权利流，其供给模式要比一般物质产品复杂。这里所说的电视剧供给模式是指电视剧从拍摄生产到最终消费之间的供给过程和链接方式。在整个电视剧的供给链条中（如下页图1所示），供给环节为制片、发行和播出，其供给主体有电视剧制片商、发行商、电视台及包括网络、手机在内的新媒体视频提供商等，供给链的终端是消费者。就目前来看，电视剧的供给通过播出市场和音像市场两个市场来实现，而播出市场是主要的传播途径（由于音像市场与物质产品市场的流通有很大的相似性，因此，我们不进行详细分析，而是以播出市场层面的分析为主）。在播出市场上，电视剧制片商将拍摄完成的电视剧通过发行商或通过自主发行的方式将电视剧播映权售卖给电视台或新媒体视频提供商，再由他们通过媒体服务提供给消费者。当然，在具体的供给实践中，这些不同类别的供给主体之间的组合以及进入供给流程的先后次序有所不同，在电视业不同的发展阶段，还不同程度地存在着制片商、电视台甚至发行商为一体的情况。长期以来，我国的电视剧供给方式都是以电视台播放、音像制品发行为主，对我国电视剧的供给起着至关重要的作用，而以网络、手机等为代表的新媒体的出现，在某种程度上打破了单一渠道承担发行、传播的格局，成为电视台之外的第二大消费平台。尽管如此，新媒体发行渠道的发展并不成熟和稳定，还远未形成与电视台对抗性的竞争优势。
二、电视剧供给模式的缺陷和问题
我国现行的电视剧供给模式存在着体制上、结构上和渠道上的多种问题，而这些问题也直接或间接地导致了我国电视剧市场上的供需失衡。
1.消费者的双替代性选择使电视剧难以与其充分地沟通和接触
电视剧有效供给的首先应当是符合消费者需求的产品，因此，让消费者根据自己的喜好去选择电视剧才是最有效的决定电视剧供给内容、品质和数量的方式。但实际情况是，生产出来的电视剧首先要经过政府的审查才能获得发行的资格，接着发行商和播出商也要根据自身的经营状况购买部分电视剧的播映权，尤其是，在电视台同质化竞争激烈的情况下，各大电视台对电视剧的甄选也趋于集中，这就再次压缩了能够播出的电视剧数量。可见，从电视剧生产到发行再到最终提供给消费者，中间历经了政府和电视台（或新媒体视频服务提供商）的两轮选择，形成了终端消费的双替代性选择，这在体制和渠道上人为地造成了生产量与播出量的不对等。因此，如果不能给予消费者接触近乎所有生产出来的电视剧的途径和机会，就不能想当然地得出市场需求已经饱和的结论。
2.发行渠道的单一集中使得电视剧制作方常常无法得到合理回报，导致电视剧供给的恶性循环
尽管我国电视剧市场是市场化程度相对较高的文化产品市场，但由于绝大多数的电视剧发行依然严重依赖电视台这一传统发行渠道，使得电视台在发行甚至制作上的垄断优势造成了电视台和制作商之间的不对等交易，从而电视剧制作机构普遍缺乏议价能力，在交易价格和利益分配上受到较大的牵制，使得制作商常常无法获得合理的回报。发达国家电视剧市场的经济合作与分配比例基本上是2∶1∶1，按创作、播出、广告发行之间的一般情况，在美国，60%是属于制作方的，20%属于媒体，另外20%属于广告公司；而在我国，则是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。这无疑会影响下一轮的电视剧投资质量，造成电视剧生产和流通的恶性循环。我们仅从制作费上就可窥见一斑，在美国，剧情剧单集制作费通常在1500万元到2000万元人民币，HBO的自制大剧，甚至每集高达7000万元人民币；在日本，代表日本最高电视剧水平的NHK大河剧，其制作费每集也在400万元人民币；而中国较好的电视剧，单集制作费只有100万元左右。
3.电视剧生产具有经济的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短视经济行为
作为一种典型的文化产品，电视剧的生产也具有经济的脆弱性，因此，一方面，为了降低风险，制片公司倾向于尽可能多地拍摄不同种类和数量的电视剧；而另一方面，电视剧生产率效益偏弱的倾向和演员片酬过高问题又严重制约了电视剧数量的提升和成本的节约，除非降低电视剧的质量，而这对于电视剧制片公司的长期经营来说，无疑为灾难性的作为。就目前来看，我国的电视剧市场显现出产量增加过多过快，很多公司规避大投入、大题材和大制作电视剧的现象，这不能不说许多制作公司是在通过降低质量来追求规模。同样，电视台、视频网站等播出主体也往往根据已播出电视剧的收视率和广告收入情况来选择电视剧，很多时候为规避风险不敢去尝试新方向，甚至还出现了抢剧等现象，在挑选电视剧种类、数量、来源等方面都有很强的路径依赖。
4.电视剧制作产业集中度低，无论从量或质上均不利于形成有效的电视剧供给
文化体制改革降低了进入电视剧市场的行政门槛，而较强的电视剧制作资产专用性形成了较高的退出壁垒，加之一些热播电视剧获利丰厚的诱惑共同催生了大量的包括外资、民营资本在内的电视剧供给主体。电视剧是高投入的行业，低产业集中度虽然加强了竞争性，但却容易产生制作公司跟风创作、缩短创作周期、争抢发行市场等恶性竞争行为，不利于供给主体做大做强，不利于电视剧精品的产出，更不利于整个电视业的健康快速发展。数据显示，“国内电视剧制作企业多达3000多家，远超国外，其中有较好的和一般的，却并没有大的、强的。例如，2011年国产剧交易份额为100多亿元，其中没有一家公司占据的比重超过5%。这意味着，我们几乎没有真正的领导型企业”。而从投资效益上看，到目前为止，中国每年投入到电视剧上的资金有50亿元，但是它创造出的产值只有不到17亿元，有一多半的钱不知去向。
三、新媒体环境下的电视剧供给模式创新
从上述分析来看，尽管在文化体制改革和文化产业大发展的推动下，我国电视剧行业的政府力量和市场力量已经逐渐达成了一种平衡，产业化的市场也已初步建立，但由于电视剧市场的供给主体、供给流程、供给方式、产业组织、产业链等还不够成熟和完善，消费者对电视剧需求多样性与现有供给模式中的渠道单一、供给不畅、难以提供充分的沟通接触等现象存在矛盾，导致了我国电视剧供给同时存在供给过剩与供给不足的结构性失衡特征。要改变这一失衡现象，单从传统的供给模式内部进行改善是不够的，还必须从新媒体环境和技术出发，寻求新的电视剧供给模式的创新。突破的主要途径，一是通过拓展播出渠道增加播出资源；二是建立消费者能够更容易接触产品进行选择的通路或者强化各类供给主体的专业性和独立性。
1.大力拓展新媒体发行渠道，积极探索制片商、电视台和新媒体之间的竞争与合作模式
新媒体发行模式不仅可以增加电视剧供给的通路资源，更重要的是由于传统媒体与新媒体的消费者、甚至不同新媒体之间的消费者存在较大的差异，而新的发行渠道的拓展无疑可以满足更多不同需求的消费者。目前以网络视频为主的新媒体发行还远未成熟，2009年起，国内视频网站进入了激烈的版权资源争夺战，竞争主体也经历了新一轮的洗牌，尽管这些行为会推动和加速视频网站的整合，但他们依然在复制传统发行的旧有模式，以单一视频网站购买电视剧版权再播出给消费者为主流形式。版权价格的一路暴涨催生了近年视频网站自制电视剧、版权购买同盟、合作拍片的出现，这是视频网站在竞争压力和盈利动力的驱使下进行的新的尝试，但这还远未将新媒体发行的优势开发出来。无论是新媒体还是传统媒体，都应积极地参与到扩展电视剧产业链条中，根据各自的特点探索各种渠道和各产业链环节的竞合方式，推动各类制片商、传播平台、消费者和广告主有效的多重互动融合的实现。
2.探索从电视剧成品到消费者的“类直销”似的供给方式
尽管从整体看，消费者对电视剧的需求有同质性，但由于收入水平、教育水平、信息获取方式、视频观看习惯等不同，其电视剧消费需求的种类、数量、时间以及终端形态都存在着显著的差异。传统的电视台发行方式以规模经济为基础，提供大众化式的传播服务，因此其在电视剧类型、选题、叙事策略、演员上都有偏好，在盈利上重视“二八法则”，在电视剧供给上无法真正实现多样化。而随着消费需求的多样化和碎片化发展，分众化和窄众化的产品需求愈发明显，新媒体技术和环境在降低成本、聚合信息和受众规模以及发现、关注多元需求等方面存在突出的优势，更容易利用“长尾定律”来满足消费者的需求。制片商生产出来的通过终审的电视剧可由“多媒体数字发行平台和互动式媒体”这一协作体到达消费者，这样一来，几乎所有生产出来的电视剧都能较为平等地接触到消费者，而通过消费者选择实现优胜劣汰可以提升电视剧供给的有效性。具体来说，建议仿照线下影院的模式，采用分账形式进行电视剧的发行。在盈利模式上，除了针对不同的消费者需求开发视频点播、广告服务等之外，还应当充分发挥网络媒体的优势，深入研究电视剧的传播特点，与制片商、协作体和广告主甚至传统媒体开展全方位的整合营销传播活动，充分释放新媒体的活力和魅力；在生产模式上，可以在传统生产的基础上开发适合新媒体发行的产品形态和组合产品（例如拍摄花絮，演员或导演访谈，剧中音乐歌曲等），还可以模仿美国的电视剧生产方式，尝试边拍边播制度，将制片商、协作体、广告商直接置放于市场一线，共担风险、共享利益；在消费模式上，协作体不仅需要提供多样化的电视剧产品，还应当提供参与式和分享式以及便于消费者评价、沟通和反馈的体验式服务，形成以消费者为中心的全方位立体化的消费体系。
3.在音像品市场之外，积极开发电视剧特许衍生品市场
这是为了延长电视剧的产业链，获得更多的收益补偿，进而反哺电视剧生产，提高制片商的经营实力和电视剧品质。同时，衍生品的开发也迎合了消费者的切实需求。需要指出的是，衍生品市场不是单独的、孤立的，需要将对电视剧衍生品的推广宣传和销售嵌入各层次的电视剧供给环节以及需要新纳入的制造商、房地产开发商等市场参与者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市场开发。
4.无论在哪个层面上，加强电视剧发行分销商的塑造是提升有效供给的一个关键环节
从制作商到播出商之间需要有经验的中介进行运作，以促使优质且符合消费者需求的电视剧顺利地进入流通领域。但现实情况是，绝大多数的制片公司多自主发行，其他公司的片源无法进入，制片商各行其是，造成恶性竞争和资源浪费。政府应当鼓励和培养独立于制片商和播出平台的专业电视剧分销商的成长和强大，促使他们从市场需求出发，以消费者调查为基础，利用专业的电视剧质量评估手段和市场预测能力发现、分销和评估有市场潜力的电视剧，使得真正地以消费者偏好为基础的优质产品进入发行市场和播出平台，并鼓励生产好剧的制片商开拓创新，切实通过有效的市场机制做大做强。
5.定位和发挥政府在电视剧供给中的职能和作用
【正文】
2005年5月9日，央视电视剧频道进行了一次全新的改版。改版后效果明显，根据央视-索福瑞收视数据统计，截止6月底，改版后收视份额较改版前上升了65％，其中黄金时段收视率上升幅度达到165％。作为大众化的专业频道，央视电视剧频道在打造和建设频道品牌上迈出了可喜的一步。
一、电视剧频道的专业化轨迹
20世纪80年代以来，随着科学技术的飞速发展带来的电视频道数量的急剧膨胀，加之媒体之间激烈的市场竞争，使电视频道的专业化成为世界电视发展的大势所趋。中央电视台从20世纪90年代中期起，也开始了频道专业化发展的改革、创新之路。1999年5月3日，央视原文艺频道改版为电视剧频道。频道以播出国产电视剧为主，适量播出境外优秀影视作品、频道宣传类节目和电影音乐等，平均每天播出17小时，开播伊始即引起了观众关注，形成当时电视剧收视的热潮；2001年11月5日，对播出时间进行调整，电视剧播出时长比例已达80％，专业特色明显突出；2003年5月26日，又进行了一次大的改版，强化电视剧频道的专业特色，全天不同时段分别以《黄金强档》、《海外剧场》、《百姓剧场》、《少儿剧苑》、《子夜剧》、《精品重播》等主题剧场，满足观众不同的收视需求。但从当时播出的自办栏目构成看，《动物世界》、《世界各地》、《世界文化广场》等明显与频道定位不符。直到2005年5月9日，电视剧频道全新改版，从早到晚设立了剧场：《大剧场》、《快乐剧场》、《环球影院》、《魅力一百分》、《青春剧苑》、《黄金强档》、《海外剧场》、《都市剧场》。对自办栏目实行“关停并转”，只保留了《影视同期声》、《影视俱乐部》、《影视金曲》、《世界影视博览》，基本实现了频道内容的专业化。
电视剧频道作为大众化的专业频道，受其专业传播内容所决定，其传播对象客观地具有大众化的取向。电视剧的家庭收视特点，决定它是一个家庭内不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成员共同的文化娱乐消费节目，不同的人都从中寻找休闲生活所需的消遣和娱乐，来化解日常生活的压力和负担，释放情绪上的紧张感，因此，电视剧对社会文化的建构与发展起着至关重要的作用。在提供娱乐之余，一定要认清电视剧作品对文化价值观所产生的不可回避的影响。
电视剧频道的专业化决定了必须重视其运作机制的专业化。因为频道内容的专业化不等同于频道的专业化。频道专业化的实质是用专业化的运营机制和运营模式来集约专业化的内容。也就是说，内容的专业化要求生产和经营的规模化，进而实现资源的市场调节、经营模式的市场运作。电视剧是目前市场化强度最高的电视节目，也是整个电视剧产业链条上的商品。根据观众收视市场的需求来选择并编排、播出电视剧，应该成为电视剧频道专业化运作的机制保证。
二、电视剧频道的品牌化探索
央视电视剧频道在走向频道专业化的同时，也在自觉地追求着频道的品牌化。从开播之际的《燕子李三》，到《大明宫词》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子红了》、《金粉世家》等精品大戏，纷纷在电视剧频道黄金档剧场首播，持续地培育了《黄金强档》剧场的品牌，增加了观众对频道的认知度，扩大了频道的影响力；同时，《天地豪情》、《创世纪》等香港连续剧和《兄弟连》、《看了又看》等海外引进剧目的播出，在电视观众心目中造就了海外引进大剧播出平台的思维定势。精品剧、首播剧、海外剧成为支撑电视剧频道品牌的三大支柱，雅俗共赏，老少咸宜，以多类型、多风格、多样化吸引着不同收视喜好和审美趣味的电视剧观众。
中国-根据《中央电视台年鉴》和《中央电视台年度收视分析报告》所提供的有关数据，我们将电视剧频道播出前1998年起的收视份额与直到2005年上半年的电视剧频道的收视份额做一纵向对照，可以发现，电视剧频道基本呈上升的趋势，只在2002年、2004年有小幅下滑的趋势(见下表)。
电视剧频道收视份额表
年度19981999200020012002200320042005(上半年)
收视份额1.341.862.603.112.814.053.724.11
据统计，2004年我国观众36.37％的收视时间是收看电视剧，各地面频道和省级上星频道也通过增加电视剧播出时间来取得收视份额，如安徽卫视的电视剧播出比率达到了69.11％，对收视份额的贡献率也达到了73.25％。总体来说，2004年，地面频道的46.77％、省级上星频道的49.33％的收视份额是通过电视剧获得的。
但也不能排除频道的品牌定位与观众收视需求“错位”的因素。2003年，电视剧频道关于“中国家庭第一频道”的品牌定位更多是针对广告客户的商业诉求，对引导观众收看电视剧频道可以说没有任何信息的吸引力。从收看电视剧的观众角度说，他们可能对“中国第一电视剧频道”更感兴趣。如何精准地确定电视剧频道的品牌定位应该是电视剧频道品牌化探索的第一步。
三、电视剧频道的品牌化之路
电视剧是中国观众喜闻乐见的电视节目，它拥有不同性别、不同年龄段、不同阶层的受众。中央电视台电视剧频道自开播后，以其全国覆盖和传播内容优势，收视率和市场份额逐年提升，在电视剧观众中形成了一定的知名度和影响力，一些主题性剧场和栏目逐渐形成品牌。那么，现在的电视剧频道距离品牌化频道还有多远？
电视剧是观众投入收视时间最多的节目类型，是收视竞争中的利器。但电视剧又不分亲疏远近，它可以在任何频道制造高收视率。从目前的收视状况看，人们收看电视剧对频道的选择随意性很大，频道的忠诚度不高，观众真正在乎的是电视剧是否好看，即频道能否提供让观众满意的电视剧。观众不是根据频道选择电视剧，而是根据电视剧选择频道。这就给我们提出了一个尖锐的问题，如何打造电视剧频道的品牌？
下表呈现的是央视2004年度收视分析报告中对电视剧频道三年中在全台整体收视份额的情况。该报告认为：“节目市场化程度较高、竞争较充分的大众型专业频道对中央电视台整体竞争力的贡献下降。与此相反，具有节目资源优势、制作优势的频道贡献增强。”
电视剧频道对中央电视台收视份额的
贡献率年度200220032004
贡献比率12.6814.31412.506
解读该结论，可以理解为一是我们面对激烈的市场竞争准备不足，有些茫然失措；二是我们在市场化程度较高、竞争较充分的节目领域缺乏资源优势和制作优势。作为电视剧频道的编播部门，只有掌握了节目资源，在激烈的竞争中才有话语权，也才有打造频道品牌的基础。
目前，国内在电视剧频道上的主要竞争是在整合能力上，即对剧目的选择、购买和编排播出等方面能力的竞争。电视剧原创这一核心能力的竞争还未在播出平台大规模展开，但确定无疑的是，这一竞争肯定将会展开。其实，中央电视台的电视剧品牌优势，正是在其原创电视剧中确立并发展的。名实相辅相成，用名可以扬实，用实更能造名。造就品牌，必须具有独特性和领先性，原创型电视剧对电视剧频道的品牌创立、维护有着不可替代的作用。
清华大学尹鸿教授认为，在媒体竞争的社会环境里，品牌是一种竞争力；在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力；在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力；在产品多样的消费环境中，品牌是一种信任度，这高度概括了建设和维护媒体品牌的重要性和必要性。从营销学的观点来分析电视品牌：一是指价值诉求，并据此生发出来的风格和特点；二是建立在知名度上的忠诚度；三是相对稳定的质量和标准。由此我们可以判断，央视电视剧频道的品牌化建设和维护品牌的使命任重而道远。
关键词电视剧产业价值链数字媒体时代重构
我国电视剧产业发展至今，全国约有1000家制作单位，年产电视剧高达10000多集，形成了一个巨大的市场。特别是2000年广电总局对电视剧播出实行宏观调控以来，引进剧退出了荧屏黄金时段，为国产剧创造了良好的生存发展空间，各地国产电视剧生产数量大幅增长，制作质量也有所提高。
经过最近十年高速发展的市场化进程，目前，中国电视剧产业已经形成了相对完整的价值链。但是，电视剧产量的高速增长和电视台实际需求得不到满足的供需矛盾依旧突出，同时电视台作为目前最主要的播出平台的垄断地位，使得价值链的天平严重失衡，导致现有的电视剧产业价值链难以实现合理的、最大化的增值。随着数字媒体时代的到来，以及国家对数字媒体技术的政策性强制推广，将使数字电视等新媒体的覆盖率大幅提高，对于电视剧产业的各环节来说，如果能快速响应这一变化，对产业价值链进行重新构建，将会大大增强国内电视剧产业的核心竞争力。
一、电视剧产业价值链的内涵
价值链概念是哈佛商学院教授迈克尔·波特(MichaelPorter)1985年在其《竞争优势》(CompetitiveAdvantage)一书中提出的。他认为，“每一个企业都是在设计、生产、销售、发送和辅助其产品的过程中进行种种活动的集合体。这些创造价值的活动既各自独立又相互依赖，所有的这些活动可以用一个价值链来表明。通常一定水平的价值链是企业在一个特定产业内的各种活动的组合。”
电视剧产业在生产、传播电视剧的过程中，不仅“流动”有物质流、资金流以及信息流，而且还“流动”有增值流。与其他产业一样，电视剧产业链上也并存着价值链。
电视剧产业价值链的构成主体主要包括电视剧制作商、电视剧播放平台运营商、设备供应商以及电视剧消费商等。而从价值增值流程的角度来看，电视剧产业价值链大致可以分为三个主要环节，包括电视剧制作环节，市场营销环节，消费环节等三个环节。
其中，电视剧制作环节主要完成剧本策划、融资投资和电视剧制作的产业分工，主要由电视剧制作商来完成。制作环节是整个价值链的前端，它们构成了电视剧的供应链，是整个电视剧产业价值的发端和来源。
电视剧市场营销环节主要完成电视剧的发行和播出的产业分工，主要由电视剧发行商、设备供应商和平台运营商等主体来完成。市场营销环节是价值链的中端，它们共同组成了电视剧的输出链，通过输出链，电视剧产品的价值得到进一步放大。
电视剧消费环节主要完成电视剧产品的消费分工，主要由产品消费商来完成。消费环节是电视剧产业价值链的终端，它主要包括两部分，一部分是电视剧的观众，另一部分是广告商，它们组成了电视剧的消费链，通过消费链，不仅电视剧的价值得以实现，而且使得电视剧产业价值链得以延伸，使用电视剧产品带来的效应继续开发电视剧之外的其余消费产品。
电视剧产业价值的增值活动主要包括调研、策划、制作、包装、传输、发行、广告以及相关商品开发，这些价值活动发生在供应链、输出链以及消费链等整个电视剧价值链中。电视剧与其他产业价值链不同，电视剧产业价值链更多地表现为信息链。因为电视剧产业价值链是以信息为纽带而将各个增值环节联结起来的，电视剧产业的增值是通过电视剧的制作、播出等过程来实现，尽管在电视剧产业上有大量的物质流、资金流，但更多、更直接的是信息流。因此，对电视剧产业价值链的分析除了分析资金流外，要更多地偏重信息流的分析。
二、当前中国电视剧产业价值链体系分析
中国电视剧产业经过近20年的市场化发展，目前已经形成了一个相对完整的产业价值链。但是，随着数字媒体时代的来临，现有的电视剧产业价值链已经难以跟上数字媒体技术的发展需求，整个产业价值链必将进入重构的进程。下文将分析当前中国电视剧产业价值链的体系结构以及存在的问题。
1.现有的电视剧产业价值链架构
现有的中国电视剧产业价值链架构如图2所示，在产业价值链中，制作商作为内容提供商，由电视台自行制作或者民营制作公司完成电视剧的剧本策划和生产制作，为电视剧产业提供内容和信息的来源；经过生产制作的电视剧作品，经过制片公司自办发行或者发行公司，售卖到电视台的播出平台；电视台通过媒介提供商“免费”将电视剧作品提供给观众消费者，观众支付“注意力”，电视台再把这种“注意力”进行包装和定价，然后再二次售卖给广告客户。所以，观众、广告商和消费者共同构成了电视剧产业价值链的终端。中国电视剧的产业价值链就是由这一系列对电视剧产业发展起到“增值”作用的互不相同但又相互关联的经济活动所组成的有机整体。
当前中国电视剧产业价值链的主要增值部分，在电视台的营销平台上，而生产制作环节却无法实现其应有的增值，这对于电视剧这种媒介产品而言是不利于提高产业整体竞争力的；同时在该产业价值链中，资金流成为了价值链的主体，而信息流却只覆盖了产业价值链的一半流程，信息无法全面正确反馈到价值链的源头，对于生产制作高水平的，适合消费者的电视剧作品是十分不利的。
2.现有的电视剧产业价值链体系分析中国电视剧产业价值链，是在电视台实行“制播分离”的基础上形成的。电视剧产业价值链明显暴露出很多弊端。
1.产业链条单一，不容易形成良性的竞争环境。电视剧产业的价值链条是一种显著的环环相扣的垂直链状形态，电视剧产品价值的最终实现依赖于每一个环节的优化耦合。但是链条中的这些环节在市场中的地位却不是平衡的，最突出的就是电视台作为电视剧实现价值的唯一播出终端，在整个链条中始终处于中心地位，过于强大，压制了其他环节，特别是制片公司的发展。在中国电视剧的市场结构中，由于体制的特殊性、资源的稀缺性、内容产业链环节的不完整，使得电视台作为目前最主要的一个播出渠道，成为了制约这个市场的一个关键。渠道为王的状态依然存在于电视剧市场，电视剧产品的价值实现途径有限。
2.制片公司的利益被持续挤压。有关统计数据表明，目前影视制作机构获利平均仅有6%左右，少数电视剧能达到40%的获利水平，而电视台则仅以占制作成本20%左右的资金买进电视剧，最后获利则可达70%以上，垄断的播出平台往往使电视剧制作方陷于被动。从而也直接导致了剧本的创作乏力，精品剧作难求，原创力不足，剧本粗制滥造，电视剧产业的整体竞争力下降。
3.处于产业链中游的发行公司扮演了分销商的角色。虽然，目前我国电视剧产品的发行方式有自主发行和委托发行两种，但目前大多是以传统的自主发行方式为主，这也是与我国目前的制作与发行主体基本上是合二为一的现实相吻合的。绝大多数电视剧制片公司都愿意选择这一种方式，以实现利润最大化，这也反映了电视剧的生产、销售的专业化分工程度仍然比较低。发行交易还是以全国、省、市三级的行政划分为主，各级市场间缺少真正的竞争。
4.赢利模式单一，以广告销售为主，风险较大。同时，衍生产品和相关产业尚待开发。目前电视剧多元化经营的前景并不是非常乐观。广告主也没有充分认识到电视剧是一种空间极大的娱乐产业，延伸合作的空间和长度，不仅只局限于电视广告投放，而是在电视剧制作、宣传推广、播放编排等多环节进行合作，进而多元开发电视剧广告市场。
三、构建数字媒体时代电视剧产业价值链
1数字媒体时代的特征
在数字技术和信息技术的影响下，我国媒体格局发生了革命性的变化，电视剧的播出平台也得到了极大的延伸，新兴的电视剧播出平台包括数字付费电视、VOD点播、网络电视、手机电视、移动电视等等。在这种电视剧拥有多样化营销平台的趋势下，电视剧产业将面临巨大的发展契机，其生产、交易和赢利模式也将发生适应性的调整。数字化的这场革命，对于目前中国尚不完全产业化的电视剧产业价值链来说，应该利用这样一次重大机遇，努力在这次变革中自我突破，实现重构。
数字电视是电视产业的发展方向。政府相关部门的《广播影视科技“十五”计划和2010年远景规划》中明确提出：2010年全面实现数字广播电视，2015年停止模拟广播电视的播出。从模拟到数字，电视剧产业发生的将是根本性的变化。这种变化决不仅仅是把信号从模拟形态转换成数字形态这么简单，它引起了电视剧产业价值链中各个环节的改变，进而带来了整个产业价值链的变革与升级。
2.电视剧产业价值链的重新构建架构图
数字媒体时代，由于电视剧产业价值链中平台运营环节发生的巨大改变，渠道变化最根本的就是带来了“制播分离”之后，“制”、“播”主体地位的平等化，为制作环节在产业价值链上的平等发展提供了基础。同时也为电视剧产品价值的实现途径提供了多元化的选择。同时运营环节的变化，将使整个产业价值链的价值流程变得更加合理，资金流和信息流并重，最终促成整个产业价值流的平衡，提高产业竞争力。
重构后的数字媒体时代新的电视剧产业价值链如图3所示。产业价值链中，电视剧的制作环节将进一步细分为制作（内容制作方）、融资投资（投资方）以及生产（主要有电视剧制作公司，自制节目的平台运营商）等三个分工合作的参与者，在这些参与者之间，既有竞争、分工，又有合作、共赢，共同形成产业集群，以利于资源整合，制作更多高水平的电视剧，形成高效的电视剧制作环节。同时，发行环节以及运营平台的竞争进一步加剧。数字媒体时代，随着技术进步和政策放宽使得电视剧产业播出平台运营环节门槛降低，大量竞争者涌入这个领域，主要包括电视台数字付费电视、手机电视、网络电视、移动电视等，而传播设备提供商将由有线系统运营商、卫星运营商、电信宽带和互联网等构成。这些竞争者从电视剧交易市场中购买电视剧，然后向用户推销播放电视剧，获取电视剧产品的营销增值，而消费者在享受电视剧节目的同时，不再像以往一样只需付出“注意力”，如果要想优先享受或者享受高水平的电视剧，就必须为此付出费用。而以这三个环节为核心向外延伸又能带动相关衍生产业的发展。
3.新电视剧产业价值链分析
数字媒体时代新的电视剧产业价值链的突出特点就是产业价值链的各环节既要分工合作，又要资源整合；既重资金流控制，也重信息流交换。
数字媒体时代的电视剧产业价值链，各环节内部以及环节之间的分工需要由专业企业去完成，这样有利于在环节各节点均以自己擅长的方式去为整个产业价值链创造价值。同时，分工不应带来运作上的分离，资源上的分割，而应在分工的同时，将整个产业价值链进行垂直整合。围绕新的平台运营商对产业价值链的各环节进行资源整合。
同时，数字媒体时代的电视剧产业价值链将会实现资金流和信息流的完美结合，在以资金流为主体的价值链条上，对于电视剧这一特殊的信息传播产品，信息流也将得到充分的重视。媒介调研机构将改变传统的信息统计和反馈方式，不再只是统计和反馈平台运营商需要的收视信息，而是全方位调研和反馈整个产业价值链所需的信息，包括用户需求、市场销售、广告投放、后产品开发等相关信息，信息流的进一步融会贯通将大大完善整个电视剧产业价值链。
4.平台运营多元化
数字媒体技术带来最重要的变化就是促使播放平台运营多元化。一方面，传统的传播网络因为数字化带来了新的传播形态，如移动电视、数字多媒体广播等方式。另一方面，宽带互联网与移动通信网成为了电视媒介的传播新渠道，并由此产生了网络电视、手机电视等新的媒体形态。而多元化播放平台中最具影响的是数字付费电视。数字电视是电视产业的发展方向。国家已经确定了在2010年全面实现数字广播电视，2015年停止模拟广播电视的播出。数字电视系统可以成倍地增加频道，有线网络可支持500套左右的数字频道，这为拓展收费电视频道提供了“带宽”。依托数字电视新平台的建立，发展付费电视，这一点对于中国电视剧的发展极为有利。付费电视节目的需求中，数量最多的电视节目就是电视剧。
数字新技术的运用导致媒介的大融合，内容输出平台（频道/带宽）呈现几何式增长，电视市场中，电视台渠道为王与播出平台渠道匮乏的矛盾有望缓解。电视剧播出价值的实现，可以不再局限于电视台的平台，这对于加强产业链上各环节的公平竞争也提供了机会。
5.开启消费者体验新时代
数字媒体时代的本质是一种消费者时代的到来。在数字媒体的世界里，受众从“观众”变成了“用户”。用户成为了拥有最大权力的主导者，用户愿意看某部电视剧才能对其进行消费买单，用户的个性、收视习惯和消费意愿在这个数字时代里得到了最大限度的满足。用户能够真正地感受到心仪的电视剧作品为其带来的视听享受，而不用再为广告的出现而烦恼。
6.制作产业集群化
电视剧是典型的“内容为王”的产业。长期以来制作商在整个电视剧的利益链条中一直处于弱势地位，获利空间被媒体持续挤压，除了少部分确实有实力和品牌的大制片商以外，大部分中小规模的制片商在这一体制下的生存并不平等。而在新的数字媒体时代，制作商的地位将得到前所未有的重视，制片公司生产电视剧质量的优劣，将直接关系到观众付费的意愿和热情。而要彻底改变目前制作方分散制作、小规模制作的局面，有赖于电视剧产业集群的打造。可以建立以影视拍摄基地为基础的影视制作产业集群，采取基地化生产方式、资源共享、集约经营、降低成本、不断改善和优化自身产业环境，整体提升上游产业链的竞争力。当然，产业集群绝不仅仅只是一个产业集聚的地理范畴的概念，基地只是一个基础，在这个基础上，可以以其规模化、系统化吸收众多相关产业的参与和支持，开发广泛的辐射领域，为其他相关产业带来大量市场需求和潜在市场机会，带动相关门类产品的市场开发。通过产业集聚的溢出效益，形成真正的电视剧产业规模经济效应。
7.建立完善的电视剧发行交易市场
一个发育成熟的发行渠道环节，应该是由多种所有制结构的、独立的、专业化的发行商组成的。在“大而全、小而全”的模拟电视时代，电视剧的发行大多是由制片公司直接对接电视台终端。在数字媒体时代，这种发行方式显然已经不太合时宜了。播出渠道的多元化，使得电视剧制作公司对于专业化的大型发行公司及其庞大的营销网络和营销体系充满了无限期待。建立专业的独立发行公司，真正发挥发行环节的独立主体作用，在上游制作和下游播出环节中间，创造一个相对独立、健全、完善的节目交易市场，将有利于国内电视剧发行的专业化发展，以及电视剧营销的拓展，从而使电视剧产品本身得到最大化的增值。
同时也有利于电视剧市场向海外的拓展。专业的发行公司不仅熟悉海外市场，也精通贸易规则，能够规避海外发行的风险，同时又能拓展海外市场。
8.上下游贯通，延伸电视剧产业价值链
电视剧作为一种文化消费品可以二次、三次甚至多次地开发和售卖，重视对其进行不断扩展的多轮销售，将成为电视剧产业价值链不断增值的驱动力。目前，国内电视剧的收入主要依靠产品本身的售卖，而最具有商业价值的后产品的开发还比较有限，可挖掘的空间极大。相关产业的开发还没有形成规模，衍生产业的形成还需要一段相当长的时间。实际上，电视剧与音像图书出版业、旅游业、服装业、电影业、玩具业、会展业、还有影视拍摄制作基地的运营等诸多行业都具有很好的产业延展性。据统计，电视剧与其相关的产业的拉动值是1:10。电视剧市场的发展，完全可以给一些相关行业以新的经济增长点。
四、小结
政策的推动、强大的市场需求和经营机制的逐步完善，将促使数字媒体技术飞速发展。在这一背景下的电视剧产业价值链重构要从建设“大”产业价值链的角度出发，增强上游，做大做强制作企业，建立制作产业集群；拓展中游，充分发挥混合媒体时代的优势，建立充满竞争的发行和播出市场机制；延伸下游，从电视剧产品之外找价值。通过产业价值链的重构和发展，使我国的电视剧产业真正实现规模化，从而提升电视剧产业的核心竞争力。
注释
陈柳钦：《论产业价值链》，《兰州商学院学报》，2007年第8期。
［关键词］ 农村题材；电视剧；艺术特色
从《刘老根》《马大帅》到《乡村爱情》，近几年，随着农村题材电视剧逐渐火热，越来越多的专家、学者投入到农村题材电视剧的研究当中，新时期农村剧以其通俗化叙事和大众文化特性成为研究的热点。本文的研究基于三个方面：一方面是对于农村题材电视剧的相关概念及发展状况进行探索和梳理；另一方面是对农村题材电视剧的艺术特色，其中包括人物形象塑造、叙事策略以及地域文化特色进行理论研究和分析；最后，对于当下农村题材电视剧的现状及其发展方向进行总结和评价。
目前，对于农村题材电视剧大都从某一方面展开论述，或论其创作趋势、创作风格，或就东北剧的热播展开分析，有的就某一部作品进行相关介绍与阐释，一些想法也散佚在诸多个案探讨之中，本文希望通过对相关文献的梳理，在总结和借鉴专家、学者研究的基础之上探讨近年来农村题材电视剧的艺术特色，从而客观地认识新时期农村剧。下面，将从“发展变迁”“人物塑造”“叙事策略”“地域文化特色”及“存在问题”等方面对一些有代表性的观点做如下梳理。
首先，看农村题材电视剧的发展变迁。
周星在《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》一文中对农村题材电视剧的历史变迁进行了分析，他认为：“就艺术历史而言，农村题材电视剧经历的是兴旺、沉寂、重新火热的进程。”①20世纪80年代中期到90年代初期是其兴旺期，随后创作相对冷清，进入21世纪后，农村剧再度升温并火热荧屏。仲呈祥、张新英在《辉煌历史 激情展望——中国农村题材电视剧发展简述》中将农村题材电视剧的发展划分得更为细致，从四个时期进行分析，“80年代初期：新旧对比中的未来展望”“80年代中后期-90年代初期：改革阵痛与矛盾呈现”“90年代中后期-新世纪初期：边缘状态下的挣扎与守望”“重获生机：农村题材电视剧在时代召唤下复苏”②，分别对这四个时期的叙事内容和存在问题进行了不同程度的讨论，最终提出农村剧正在不断丰富，创作呈现整体繁荣态势的观点。以上两篇文章均对农村题材电视剧进行了客观的总结和梳理，对农村剧的发展有了一个整体的概观，为农村剧的深入研究做好了准备。
其次，看农村题材电视剧的人物塑造分析。
对于农村剧人物形象塑造的研究大都集中在赵本山主演的东北农村题材电视剧当中，主要对其语言、动作、性格等进行分析。刘芳池、何丽敏在《赵本山主演的农村题材电视剧的风格探析——以〈刘老根〉〈马大帅〉为例》一文中写道：“赵本山主演的东北农村题材电视剧，一个很大的特点就是语言质朴、风趣，有民间特色，用老百姓的话说老百姓的事，并且在轻松、嬉笑之中充满着人生的智慧和哲理，令人在捧腹大笑之余，回味无穷”。在谈到人物的性格时是这样描述的：“东北人性格外向，个性豪爽，在赵本山主演的农村题材电视剧中，东北人更是直截了当得可爱。”③
此外，有部分作者对农村题材电视剧中的女性形象进行分析，曹丽霞在《论赵本山电视剧中的农村女性形象及其渐变》中对赵本山农村剧女性形象的演进进行了阐述，将其分为三类，即“臣服于男权文化的传统农村妇女形象”“对男权文化反抗无力的现代农村青年女性形象”“公然反抗男权文化，日益觉醒的农村新女性形象”，并分别以丁香、马小翠、谢大脚为例，最后得出结论：“赵本山电视剧塑造了一系列鲜活、生动的农村女性形象，这些农村女性形象随着农村现代化进程、女性意识的日益觉醒而逐渐变化”。
关于人物塑造，肖瑶在《地域文化积淀中的人物塑造——谈东北农村题材电视剧中的丑角造型》中对东北农村剧的丑角造型进行了细致的分析。作者认为“在东北的文化语境里,‘丑’是一个无法逾越的影像”，“这些形象是人群中最卑微、最无教化因而也是最真实的个体”④。这篇文章为农村题材电视剧艺术特色的研究开辟了新的视点，具有启发意义。
第三，看农村题材电视剧的叙事策略研究。
洪宏在《生活真实、“权力”叙事与伦理策略——从〈刘老根〉到〈希望的田野〉》中通过对《刘老根》和《希望的田野》的比较分析提出了较为建设性的意见，文章分别从“生活真实”“权力叙事”“伦理策略”三个方面进行讨论，提出了“生活真实、权力叙事和伦理策略等问题,是近期几部农村题材电视剧所表现出的几个重要艺术现象,实际上,这些问题长期以来在电视剧创作中就受到了程度不一的关注”⑤的观点，文章对农村剧创作的新探索或许具有积极的启示意义。
纪学艳在其论文《一曲淡淡的乡村恋歌——论农村剧〈乡村爱情〉的叙事策略》中提出了“爱情叙事的新视角”；刘芳池、何丽敏在《赵本山主演的农村题材电视剧的风格探析——以〈刘老根〉〈马大帅〉为例》中探析赵本山农村剧的风格时讲到了“小品诙谐幽默风格的融入”，这些论文对我们研究农村剧的叙事策略具有重要的参考价值，具有一定的指向性。
随着电视剧似水年华》在央视八套播出，“新人文剧”这一概念浮出水面，并且由于媒体的炒作而迅速成为大众话题。被归并在这一概念下的有《大明宫词)、《橘子红了)、《人间四月天》、《似水年华》、《半生缘》等近年来被广为关注同时又备受争议的一些电视剧。这一概念的出笼和围绕它的褒贬争议很能说明当今电视剧创作和消费的一些问题，对其进行解读有助于我们对问题的澄清和理解。
一、关于“新人文剧”的提法，有人说是作品宣传需要而炮制出来的，有人说是客观存在的类型。对其内涵的界定也众说不一，一种观点称它渊流于“人文剧”，对立的观点则认为它实质上就是“偶像剧”的变体。这种两极评价反映了这一类型电视剧的复杂。
我们注意到，确实有这么一批唯美的电视剧试图在当今熙熙攘攘的电视剧坛上另树一帜，当它们在主题、趣味、表现手法等方面形成了类型，需要一种称谓来概括时，“新人文剧”的名称就这样提出来了，至于它是否妥贴准确，尚待进一步界定其内涵，清理其外延。
以前，我们把那些自觉追求人文精神的电视剧称之为“人文剧”，如《围城》、一地鸡毛》等。所谓人文精神，就是关注人以及人的生存状态，肯定张扬人性，关怀人的现实需求和精神需求，表现在作品中就是注重现实人生，注意开掘思想内涵和人物性格，追求叙事的真实和情感的真切等。
显然，“新人文剧”在现实关怀上与“人文剧”相去甚远，从《大明官词到《似水年华》，这一类型的电视剧走的都是浪漫一路，把历史个人化，把故事情绪化，把爱情神话化，寄托浪漫温情或者渲泄激扬悲愤。它们有意无意地忽略社会发生内容这一点倒像是偶像剧，如永恒的爱情主题，感性气氛的渲染，画龙点睛的音乐，精致的画面以及偶像作用的发挥等，使它们与商业性的偶像剧瓜葛颇深。
那么，是什么使这一类的电视剧号称“新人文剧”呢?近年市场化的运作，使越来越多的电视剧向着模式化、规格化发展，在强调大众化、通俗性的舆论中，偶像剧成为新宠。纯粹的大众叙事，以受众的接受心理为创作前提，以娱乐为要义，一时风头正劲。“新人文剧”正是在这一点上与其不同。以李少红为代表的一批电影导演介入电视剧，将电影创作中对艺术主体性的强调，对导演个性风格的重视引入电视剧，在创作上表现出了更多的艺术追求，以审美为旨归。通过美的建构提升精神，解放心灵是人文精神的题中之义，因而追求审美的“新人文剧”被认为具有人文气息而得名。
但是仔细分析，这一类型电视剧所表现出来的优雅、唯美、抒情等特征更偏重于形式，它与时下通俗偶像剧的不同有如当年昆曲与京剧的区别，前者委婉深曲，后者直露浅白，在深层的思想内容上并无重大不同。这种形式审美在多大程度上能够实现人文关怀应该存疑。
介于“偶像剧”与“人文剧”之间的“新人文剧”，最大特征就是令审美追求与商业诉求存于一体，试图协调艺术品位与商业逻辑的关系，围绕它的争议与关注其实都缘于此。
二、“新人文剧”独树一帜，突出表现在以下三方面：
1情节情绪化
“新人文剧”的领军人物李少红，首先尝试以个人情绪化的方式讲故事，以情绪推动情节进程。《大明官词》中贯穿着太平公主的内心独白，以她的感受展开历史的述说(似水年华》里，英和文的故事几乎没有明显的情节可寻，全靠人物的心理变化推动故事向前。这种做法，就使戏剧所需的矛盾和悬念自外部人物关系的斗争转向人物内心的冲突。作品内涵丰富，情绪的缠绵往复或一气贯注就会引起深刻的悬念，它能上升为有情感或象征参与的深层牵连的激情，而不象编织的情节那样属于人为制造的好奇心，缺乏感动因而只能是好奇心；作品内涵空虚的话，这种情绪化叙述就会寡淡如水，非但不能激起激情，甚至于不能激起好奇心。
2人物意念化
人物的魅力一是看他是否来自于生活；二看他是否带着创作者的心灵感悟和体验。一般说来，寄寓着创作者意念的人物更具有广度和深度，前提条件是他们必须是个性鲜活的。但是部分“新人文剧”由于赋予了人物过多的意念，而使人物标签化，角色所代表的含义一目了然。比如《橘子红了》，大妈就代表一个被封建思想扭曲了人性的同时又富于人情味的女人，但是剧中既对这种复杂人性的内在依据缺乏交待，对她行为心理的解释又苍白无力。再如似水年华》中文的形象，对他的外在个性特点可谓反复申明，如一介硕士偏隐小镇修古书的怪僻和认死理等，但对支撑这些个性特点的内在情性却虚晃而过，完全不予说明。这些人物因此十分缺少现实感，实际上只是创作者意念的产物。而任何时候，命运的残酷都来自于人性的抗争和无奈，没有真实的人性，悲剧就只能是误会和巧合的结果，这就使一些作品沦落为肤浅的言情剧，而失掉了悲剧的品格和力量。
3、节奏偏缓慢
舒缓的节奏比较适合古典审美：
一定距离的静观，超越感官的心灵的沉醉，条件是创作者提供了某种意境，把人引向更高更远的外界而非自身感官的。意境的营造并不简单，既需要创作者的人生境界和人生体味出场，又需要内容的铺垫和积聚。有意境，才有静观和沉醉，人们观看才不觉缓慢，能使现代人浮躁的心清淡下来。比如《橘子红了》中黄磊坐在廊下看天的意境，时间流逝了而很多东西还在这里——对它的品味确实需要时间和舒缓的节奏。但没有意境时，大量既无目标吸引力又无情节凝聚力的镜头只为了一点小感受和小情调，就显得松散拖沓。“当在一定的时间内所出现的事物比我们所期待的要少时，就会使我们感到时间本身，从而产生厌倦”。，缓慢的节奏就会变成对观众耐心的考验，《似水年华》中大量乌镇的风景镜头即属此类。
从上述分析可见，这些审美处理实际上都是双刃剑，当它与作品内涵、与人物个性、与意境营造结合在一起时，就会引向对人的生存状态的深层追问，对人的精神要求的终极关怀，从而实现审美的最终目的——提升精神、净化情感。当它们没有深厚的内容支撑时，就只剩下审美形式和表现元素了，没有情绪，只剩下语言和音乐；没有意境，只剩下风光和布景；没有人物，只剩下服装和偶像。从“新人文剧”的实际效果看，良莠互见，大多数情况下不很理想，美的建构要么浅尝辄止，要么止于形式，最糟的情况是弄巧成拙，内容完全萎缩在形式下。究其原因，一个重要因素就是这些审美追求是嫁接在商业诉求上的，商业诉求使审美在内容上作出让步，仅停留在表现形式上，使它的审美追求不能纯粹不能彻底。
三、电视剧是最早实现市场化与制播分离的电视艺术品种，商业运作迫使它面向市场。“新人文剧”向市场的妥协表现在：它所包含的商业诉求与它的审美追求一样鲜明：
1、永恒爱情的主题。“新人文剧”普遍选择爱情这一“最通俗的沟通主题和最安全的审美体验，”。何为?“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题”。可普遍消费意味着它需要温情脉脉，不会触及人性的某些真正残酷之处以及有意回避某些道德，这实际上妨碍了它对内涵的培植和主题的开掘。
2、偶像化。“新人文剧”的共同特征就是片中大腕云集，无非是想利用明星效应。明星的号召力源于他们获得了观众的认同，能满足受众的心理投射需要。但树立偶像束缚了创作者的手脚，务使人物形象在道德上尽可能是善的，以使观众产生认同，这就令人物的复杂和深度大打折扣。《人间四月天》中徐志摩纠缠于三段感情中，当创作者用死亡这一简单的不可抗力解决他的矛盾时，保住了偶像纯洁的同时错过了深层次上人性的、道德的拷问。
3、形式化。为了读图时代的受众需要，“新人文剧”在影视语言的探索上作了多种尝试，美仑美奂的画面和音乐极具视听冲击力。服装、道具、语言、光效、色彩、音乐都成为卖点，当形式压倒内容时，艺术就成为包装，审美褪变为噱头。
4、虚无情调。人海中的擦肩而过、命运的无常、红尘中的寂寞，这些伤感显然给平庸的生活带来了某些调剂。“新人文剧”中有大量类似的虚无嗟叹，实际上是风花雪月的变调，它们也构成了某种生活的消费品，是颇受时下城市小资们青睐的一种情调，人生的复杂体味经常被这些情调轻轻带过了。
审美追求与商业诉求的尴尬共存，使“新人文剧”成了一种很难一语道尽的电视类型，造成了同样尴尬的收视效果——“有人喜欢有人烦”。喜欢的人或认同它的审美追求，认为它为观众提供了另类的审美情趣，唯荚而抒情，或认同它的商业诉求，受形式包装、偶像号召、虚无情调的吸引；烦的人或嫌它在审美上做作矫情，或觉得它在商业上缺乏看点，情节单一、人物苍白、节奏拖沓。这种两极评价使每一部新人文剧推出都引起争议。
四、撇开情绪化的褒贬，从电视剧理论建设的角度来看，“新人文剧”是一种值得关注和研究的类型。对它的客观评价有助于我们澄清对当前电视剧创作中某些问题的理解
首先，“新人文剧”对审美追求与商业诉求的融合，这种尝试应予肯定。我们是“在一个技术化的时代张扬艺术，在一个泛审美的时代强化审美，在一个非个性化的时代寻求个性。”。这构成了当前电视剧创作的两难处境。作为艺术的电视剧要追求深层的审美，作为大众叙事的电视剧又必须顺应电视剧制作中的娱乐法则。因此协调个性创造与大众趣味，兼顾艺术与市场，是电视剧创作必须面对的问题，当这是不得不然的选择时，“新人文剧”的这种努力本身无论得失都应肯定，它为后来者提供了有益的借鉴和启示。
关键词：中韩大学生；韩剧；大众文化
作者简介：金志宣，女，上海交通大学媒体与设计学院韩国留学生（上海 0040）；张国良，男，上海交通大学媒体与设计学院教授，博士生导师
中图分类号：3
文献标识码：A
文章编号：16710169（013）03007306收稿日期：[F]013010
一、问题的提出
从0世纪90年代开始，韩国的大众文化进入中国市场，呈现出良好的发展势头。进入1世纪以来，韩国文化产品在中国的销售依然呈现良好势头。韩国通过各种影视作品和时尚产品，在全球范围内大力传播本国的文化，巧妙地融合传统文化和现代文化，形成了独具魅力的“韩流”现象。其中，韩剧（即韩国电视剧）作为一种在中国、亚洲乃至世界范围内风行的文化输出样式，正逐渐走进学者的视线。
通过对中国知网1999—01年的文献进行检索，我们发现，相关研究虽然很多，但大多从韩剧本身的内容出发，以思辨和文本分析法研究韩剧热播现象的原因、韩剧与儒家文化的关系、韩剧对青少年的影响以及韩剧中的女性形象等。仅有两篇论文涉及韩剧对大学生的影响，其中《大学生收看韩剧与文化认同关系的研究》[1]一文采用调查方法，发现收看韩剧的中国大学生对韩国文化的认同程度较高，以“向往韩国型”的认同类型居多，而且不同性别的大学生在收看韩剧及对韩国文化认同方面有显著差异。《韩国影视剧对当代大学生审美观念的影响探析》一文分析韩国影视剧在中国流行的原因，指出韩剧有利于提高中国当代大学生的审美情趣和审美鉴赏力。
迄今为止，对于中国大学生观看韩剧状况的定量研究极为匮乏，更缺少对于中韩两国大学生的比较。我们尝试以跨文化传播的视角，对中韩大学生观看韩剧的实际状况进行比较，研究问题可概括为：一、中韩大学生对韩剧的接触有何异同？二、中韩大学生对韩剧的评价有何异同？三、中韩大学生喜爱韩剧的原因有何异同？
二、研究思路与方法
本研究采用问卷调查方法和文本分析方法。首先，以上海交通大学的中国大学生和韩国留学生作为研究对象，通过“滚雪球”抽样方式，调查了上海交通大学在读中韩大学生各100名，共计00名，回收率为100%（如表1所示）。
其次，以中国热门视频分享网站“优酷网”作为搜集热播韩剧的平台，分析其010年至01年排名前五的热播韩剧，即《城市猎人》、《秘密花园》、《屋塔房王世子》、《我的女友是九尾狐》与《恶作剧之吻》（相关情况如表所示），探寻它们究竟有哪些特点吸引了中韩两国大学生的收视兴趣。
最后，依据受众调查和文本分析的结果，初步得出结论，分析本研究的局限，期待进一步研究的深入。
（一）大学生观看韩剧的情况
1大学生看韩剧的接触率。本调查显示，85%的中国大学生看过韩剧，可见观看韩剧的行为相当普遍。我们以卡方分析方法，对不同性别和不同专业的中国大学生进行比较后发现，在005的显著性水平下，P值分别为0045和0036，即不同性别、专业的大学生对韩剧的接触程度有显著差异。从性别角度看，女大学生对韩剧的接触率更高，达905%，而男大学生的比例为757%。从专业角度看，人文社科大学生观看韩剧的比例更高，达906%，而理工科的比例为75%。
中国地质大学学报（社会科学版）
金志宣，等：中韩大学生观看韩剧状况的比较研究
大学生观看韩剧的渠道。中韩大学生观看韩剧的最常用渠道均为网络，总体比例高达
表五部热播韩剧简况
作品名称热播时间剧情简况电视剧类型男女1号明星类型拍摄场景作品来源
城市猎人0115一部融英雄主义和爱情题材于一体的剧情剧都市剧当红男星李敏镐/女， 朴敏英主要在首尔日本白条司同名漫画
秘密花园01111一对情侣由于意外互换灵魂而引发了一个浪漫蚀骨的爱情故事爱情剧神话剧当红男星玄彬 /女， 河智苑主要在骊州、济州岛首尔韩国电视剧
屋塔房王世子013朝鲜时代痛失世子妃的王子，跨越了300多年来到1世纪的现代后，邂逅与世子妃长相相似的一个女生而展开爱情攻势的故事爱情剧古装剧当红男星朴有天/女，韩智要在全罗道（广寒楼），首尔韩国电视剧
我的女友是九尾狐0108500年前追赶凡人的九尾狐穿越到现代后，引出的一系列故事爱情剧当红男星李胜基/女，甲敏儿主要在首尔，金罗道（海南）韩国电视剧
恶作剧之吻0109IQ00的天才白胜祖和喜爱他的高中生哈妮不得已变为同居关系，从而发生在他们身上的浪漫爱情故事爱情剧当红男星金贤重/女，郑素要在首尔日本白条司同名漫画
90%，其次为电视（占8%），再次为DVD（约占16%）。就中国大学生而言，使用网络观看韩剧的比例为875%，通过电视观看的比例为91%，另有34%的中国大学生通过DVD观看韩剧。韩国大学生在韩国观看韩剧以电视为主，但作为在中国的留学生群体，其观看韩剧的渠道也以网络为主（97%），而通过电视收看的比例仅为73%。
3大学生观看五部热播韩剧的情况。在韩国，电视是韩剧播放的主要渠道，但由于版权限制，受众不能上网观看韩剧。因此韩国电视里播放的电视剧，与中国网上热播的电视剧并不完全一致。不过，韩国的一些相关数据表明，上述五部在中国热播的韩剧，在韩国的排名也相当靠前。NS Media orea的数据显示韩国010年-地面电视频道010年OP0 节目收视率（NS Media orea），http：//wwwtnmstv/defaultasp。[BFQ][ZW）]，《我的女友是九尾狐》在010年爱情剧收视排行榜中居第4位，收视率达5%；《秘密花园》在011年爱情剧收视排行榜中居第1位，收视率达314%韩国011年-地面电视频道011年OP0 节目收视率（NS Media orea），http：//wwwtnmstv/defaultasp。，《城市猎人》居第5位，收视率达193%。另外，韩国AB尼尔森01年的电视剧收视报告[ZW（][BF]AB Nielsen Media Research-01年韩国电视剧最高收视率，http：//wwwagbnielsencokr/。[BFQ][ZW）]显示，《屋塔房王世子》的收视率达15%，在当年爱情剧中居第7位。相对而言，只有《恶作剧之吻》在韩国的收视率较低。可见，中韩两国受众对五部热播韩剧的喜爱程度，可谓大同小异。
本研究比较了中韩大学生对五部热播韩剧的收看情况，发现中国大学生收看率最高的前三名是《城市猎人》（69%）、《秘密花园》（461%）和《屋塔房王世子》（47%），韩国大学生收看率最高的是《城市猎人》（7%）、《秘密花园》（7%）和《我的女友是九尾狐》（68%），排序也十分接近。
（二）大学生评价韩剧的情况
1大学生喜爱的韩剧之类型。既然大学生普遍喜爱韩剧，那么他们究竟喜爱哪些类型的韩剧？调查结果显示，中韩大学生最喜欢的韩剧，排在首位的都是情感剧（中国大学生99%、韩国大学生6%），其次是喜剧（中国大学生18%、韩国大学生181%）。这两种类型的电视剧凸显了韩剧的优势和强项，也是成功吸引中韩两国大学生的重要原因。010年到01年在韩国热播的韩剧中，排在首位的是周末电视剧和家庭电视剧。这两类的电视剧有很高的人气。此外，周一、二和周三、四的电视剧也被选成有人气的韩国电视剧。根据韩国NS Media orea电视剧收视率排行榜（如表3、表4所示），010年《秘密花园》排名第7位（8%），《我的女友是九尾狐》排第14位（5%），011年播放的《城市猎人》是第17位（193%），而又根据AB尼尔森电视收视数据显示，01年播放的《屋塔房王世子》排第5位（15%）（如表5所示），但是010年播放的《恶作剧之吻》是例外，在韩国的收视率并没有被列入收视榜单。笔者选取的这五部在中国第一视频网站上热播的韩剧都是喜剧，且是爱情剧，由此更能印证本次调查的结果，爱情电视剧相对来说更能受到观众们的喜爱。
大学生认同的韩剧之特点。韩剧进入中国市场最初多为悲剧和家庭剧，篇幅多以百集为单位。近年来，韩剧一改以往悲情冗长的路线，以剧集短小、节奏鲜明、情节紧凑的风格居多，且故事内容不再单一，故事题材更为多样，融入了更多的含意，其目的是为了更加满足观众的不同需求。通过对五部热播韩剧内容的文本分析，我们从主要价值观、叙事结构、表现技法和演员等方面，对其特点进行了归纳和总结：
一是富含浓厚青春气息的题材。从表面上看，热播op5韩剧的题材、形式丰富而多元，但其深层母题都呈现为青春的恣意与烦忧，都指向对少年情怀的多维诠释。几乎所有偶像剧都将爱情作为叙事的焦点，其间有年少懵懂的爱慕，有纯洁坚定的爱恋，也有多角关系导致的情爱哀伤，但情节主线总是男女主角在经历磨难后，最终“有情人终成眷属”。这既给年轻观众一种似曾经历或见证的认同感，又满足了他们对美好爱情和幸福结局的信念和憧憬[3]。
二是丰富的情感渲染。这5部电视剧虽都有各自的主题和主线，但是情感线的穿插均是不容忽视的。男女主角交错复杂的感情，总是以忽远忽近的关系呈现，让人不禁为他们的感情而担忧，有时又会因其感情的幸福发展而感到一阵畅快。同时，这5部电视剧在表达情感的过程中都十分注重配乐的气氛渲染，让剧中情感的抒发更感染人心。
三是独具匠心的叙事结构。比较热播op5韩剧，可以发现，除了内容题材和情感渲染的共通之处外，5部韩剧都具有独特的叙事手法。电视剧的内容大多老套，似曾相识，但是被讲过很多遍的故事在播出时依然吸引观众，其关键就在于，导演巧妙地设定了其叙事结构。这5部韩剧都具有非常特别的、吸引观众的叙事结构，特别是倒叙手法的运用，开篇就能立刻抓住观众的眼球，设置悬念，让人产生继续观看的兴趣。而间接穿插的“插叙”更让故事情节跌宕起伏，让人一点点地发现故事情节以及人物结构之间的奥妙。近年来，电视剧掀起“穿越”浪潮，韩国的“穿越版”电视剧也独具匠心，从《我的女友是九尾狐》、《屋塔房王世子》运用古老传说，主人公从古跨越至今，到《秘密花园》中男女主角被魔法渲染的现代角色置换，这些手法都贴近了现代受众试图改变现状或回到过去的心理期待。因此，从设置悬念入手的多种方式融合的叙事结构，紧扣受众的观影心理，导致这5部韩剧的热播。
四是注重韩国文化的传播。一部成功的韩剧，除了剧情和角色，在画面、音乐、造型等方面的共同发力已成为共识。韩剧一向以精美的画面著称，其中一个重要环节就是影像画面的后期调色，“画面控”们一定会发现，《城市猎人》的画面后期调色处理得非常出色 。《城市猎人》的音乐制作方面也很出彩，任宰范演唱的《爱》，话题效应十足，一经推出就反响强烈，任宰范嘶哑中带着沧桑感的歌声本身就有浓厚的情节感。随后推出的金宝京演唱的Suddenly同样受到热烈欢迎，高亢的歌声如同剧情的进展一样令人热血沸腾。此外，片头曲Its Alright、插曲So oodbye、背景音乐Sad Run等，都令人印象深刻。另一方面，韩剧中有很多特别设计的服装、配饰、电子产品等，这5部韩剧也同样如此。《城市猎人》里，可以看到男主角李敏镐穿的服装很有特色。不仅在韩国，中国也有很多男子穿他的服装。 朴敏英当的是警卫员，因此她穿的衣服都是整齐的女性正装，由此还产生了“金娜娜衣服”的名称。剧中朴敏英的自然发型，也在美发厅里很受欢迎。其他几部热播韩剧也是同样的特点，服装等流行元素都受到中韩大学生的关注。
五是受欢迎的明星演员。韩剧十分注重甄选演员，不仅是演员的个人演技，还包括演员的自身形象，同时也坚持不断选用新人。《城市猎人》中的李敏镐，《秘密花园》中的玄彬和河智苑，《恶作剧之吻》中的金贤重等，都是韩国人气偶像，广受年轻人喜爱。剧集未出，明星口碑早已打响，迅速唤起观众的期待，并形成强大的粉丝团，通过各种媒体的宣传推广，获得很高的关注度，这无疑是其后期取得成功的必不可少的一环。韩剧总是选择年轻帅气、成熟又略带可爱风趣的男明星，以及活泼可爱、外表甜美的新晋女明星，演员的年轻化在很大程度上与大学生这一受众群体产生交集，大学生在观影时容易产生共鸣并融入影片，从而为韩剧取得成功奠定基础。
同时，我们调查了中韩大学生认同的韩剧的特点，发现中韩大学生普遍认同的韩剧的三个特点为：（1）内容题材（吸引人）；（）剧中的服装、饰品、食品和拍摄场景（特色鲜明）；（3）剧中演员（演技好）（如图3所示）。
受众认知的三个特点与上述5部热播韩剧的五个特点相对照，一致性很强。即：中韩大学生普遍认同，韩剧在“内容题材”、“剧中物品、场景”（与韩国文化的传播密切相关）、“演员选取”等方面，具有独到之处。
有趣的是，相对而言，中国大学生更偏好演员，而韩国大学生更偏好剧中物品和场景。通过卡方分析方法检验后发现，“剧中演员”（P=0000）有显著差异，即：中国大学生（58%）比韩国大学生（167%）更看重“剧中演员”。也许，韩国电视剧的演员在演技、形象等方面明显好于中国电视剧的演员，从而获得了中国大学生的青睐。
3大学生喜欢韩剧的原因。我们询问，“中国电视剧和韩国电视剧比较，更喜欢哪个”？结果显示，中国和韩国大学生都偏好韩剧。韩国大学生百分之百地更喜爱韩剧，而中国大学生“更喜爱韩剧”的比例也达598%。
其原因何在？中国和韩国大学生总体更喜欢韩剧的主要原因（如图4显示），集中为以下三点：（1）韩剧的内容题材多样化，吸引人，有创意；（2）剧中有吸引眼球的演员；（3）剧中的服饰、拍摄场景等吸引人。另外，剧中传达的价值观念能获得认同，也是一部分大学生选择“更喜欢韩剧”的原因。
与以上大学生认同的韩剧的特点相似，除了受到共同重视的内容之外，中韩大学生之间存在差异，中国大学生偏重人（演员），而韩国大学生偏重情境（景物）。
四、研究结论与不足
通过上面的研究与论证，我们初步得出以下结论：
首先是印证了“韩流”的汹涌之势，韩国大学生自不待言（无人不接触韩剧），就连中国大学生对韩剧的接触率也高达八成以上。不过，就中国情况而言，存在着女性、文科大学生更偏爱韩剧的现
象；在渠道上，中韩大学生在中国观看韩剧的主要渠道，都是网络，而且中国网络上热播的韩剧，与韩国电视里热播的韩剧，人气指数相当一致，这可能反映了两国文化传统和审美趣味的接近性。与此相关，中国大学生喜爱的韩剧，也有很大的共通性。在内容偏好上，中韩大学生最喜爱的韩剧类型，都是情感剧和喜剧。除此之外，中国大学生更喜欢古装、奇幻、悬疑剧，而韩国大学生更喜欢历史、医患、法政剧。这一差异，或许来源于历史、医患、法政剧等类型要求观众具有更多关于韩国历史和现代社会的知识储备。
其次，热播韩剧内容的特点与受众认同韩剧的特点之间，一致性很强。即：韩剧在“内容题材”、“剧中物品、场景”（韩国文化的传播）、“演员选取”等方面，具有独到之处。相对而言，中国大学生更偏好演员，而韩国大学生更偏好剧中的物品和场景。一个可能的解释是，韩国演员在演技、形象等方面明显好于中国演员，从而获得了中国大学生的青睐。比较中韩两国电视剧的喜爱度，韩国大学生固然百分之百地“更喜爱韩剧”，就连中国大学生“更喜爱韩剧”的比例也高达六成，值得中国电视界深思和反省。中国大学生更喜欢韩剧的主要原因为：“内容题材吸引人”、“演员吸引眼球”、“服饰、场景等吸引人”、“价值观念获得认同”。与大学生认同韩剧的特点类似，除内容外，中国大学生更偏重角色（演员），而韩国大学生更偏重情境（景物）。
我们的研究只是一些初步的结论，由于条件所限，我们研究的对象局限于上海交通大学的韩国留学生与中国大学生，所得结论具有不充分性，其中的“韩国大学生”、“中国大学生”这些概念都以上海交通大学为样本，且样本量仅有00，其规模都较小，一定程度地限制了信度和效度的范围。研究实质上是一种认识过程，需要不断地积累，希望这些探索性的研究能为大样本的“中韩大学生”韩剧效果研究起到抛砖引玉的作用。
参考文献：
[1] 张璐，徐芸大学生收看韩剧与文化认同关系的研究[J]中国健康心理学，007，（1）
电视艺术进入“平台期”
1958年出生于山西省临猗县的张德祥，1986至1996年曾在中国社会科学院文学研究所从事文艺思潮研究，其主要著作有《悖论与代价》《现实主义当代流变史》《现代化与精神境遇》《文心独白》《人“快”了》《当代文艺潮流批评》等。在社科院文学所的“磨剑十年”，让张德祥具备了深厚的文学评论功底，而这种文学观念、素养和功力自然而然地延伸到了张德祥的电视剧评论之中，形成了其在电视批评领域富有思想见地和文化功力的独特风格，使其往往能够从纷繁芜杂的电视艺术现象中解析出独特的规律。
他认为，回顾我国电视艺术的发展历程，基本上可以分为四个阶段。
第一是萌芽阶段，即从上世纪50年代到70年代末期。“那个时候，电视还是一个非常小众的艺术形式，甚至还没有成为一个大众传播的媒体。究其原因，首先是电视机的数量非常少，私人家庭很少拥有电视机；其次就是电视制作能力很低，技术设备缺少，经济能力有限，还没有形成一种独特的艺术形式。”
第二是起步阶段，即从上世纪70年代末到80年代末。“电视机慢慢增加，电视节目数量增加，但节目形式相对简单，经常是通过电视台播出话剧、戏曲、电影，可以说，电视正在借助‘兄弟艺术’的力量不断发展。这一时期，电视机开始进入到家庭。中国电视艺术家协会也就是在这一时期成立的。电视艺术的‘飞天奖’也在这一时期设立。”
第三是繁荣阶段，从上世纪80年代后期到90年代。“电视机大量普及，国家、省、市、县四级办电视，基础设施不断完善。相应的，电视节目也在不断充实、变化、创新。电视甚至一度取代报刊而一跃成为第一媒体，电视艺术与文学艺术强强联合。一些优秀的文学作品会很快被拍成电视剧。从短篇电视剧到长篇电视剧，数量、质量不断提升。到了90年代中后期，我们的长篇电视剧已经很成熟了，看完一部剧，人们都在议论这部电视剧的主人公，甚至形成热点话题，关注度比较集中，使一部作品的收视率非常高。另外，这一时期，电视还承载着一定的教育功能，人们通过电大来接收电视教育课程。”
第四是平台阶段，即新世纪以来“电视频道大量增加，播出剧目内容繁多，关注的人群从大众走向分众，客观上改变了以往的那种社会舆论的集中指向，以往那种‘集中关注一个作品，共同议论一个作品，万人空巷地去看一部作品’的现象已一去不复返了。电视艺术尽管还处于发展的过程之中，但这种发展已经不是质变而是量变。频道资源、节目资源都达到饱和甚至过饱和状态，再不能有什么更好的东西引起人们的惊叹了。像过去一部电视剧或一个电视节目能够引起整个社会强烈关注的盛况已不再有了。某种事物停滞不前，我们可以将其称为‘平台期’，这个平台期也已经10多年了，而且这个平台期越来越艰难，尤其是新媒体出现以后，对电视艺术造成了很大的冲击，构成了威胁”。
采访中，张德祥不无忧虑地指出，如果说除了以上四个时期之外还将出现一个时期，那就是在未来的5到10年将会出现电视艺术所谓的“危机期”。“长剧遇到微时代，这是电视剧遭遇的新境况。如果没有强有力的创新元素注入，在一个时期内的调整是必然的。但危机并不意味着衰亡，而恰恰是一种蓄势待发。”
张德祥进一步将电视艺术的“平台期和危机期”出现的根源归结为两个方面。
第一，创新乏力。80年代到90年代间，电视艺术辉煌阶段产生的原因主要是因为填补了人们的精神空白，人们在一个相对空白的领域里开发、拓展、创造，显得得心应手，但当各个领域都被占满之后，新的辉煌需要观念、体制等一系列的创新，这也是事物发展呈螺旋上升的必然规律。
第二，文学使然。综观电视艺术发展这几十年，凸显出一个规律，即文学艺术的发展曲线往往间接地反映在电视艺术之上，二者基本上相差5年时间。比如，近几年的长篇小说乏善可陈，对应的长篇电视剧开始进入疲软期，现在很少有央视或者地方台的几十集电视剧能够引起人们的共同关注。电视艺术开始步入一种危机期：电视作为一种艺术不能表达这个时代，不能关注这个时代，不能给人们带来思考，不能用艺术的思考来回答人们关切的问题，人们为什么要关注它？
电视艺术的基本特征
众所周知，改革开放以来，尽管电视已经走进千家万户，但关于“电视是什么”的话题却争论至今。笔者认为，从哲学上来看，单纯地讨论电视是不是艺术的问题是一种形而上学的思维。艺术本身也不是一个具有明显边界的概念。艺术应当是一种“力量的场域”而非“力量的来源”；应当是一种“思维的情感”而非“情感的思维”。任何艺术都有其基本特征；任何一种艺术形式，唯有确立了自身独特的美学特征，才具有独立的品格。从这个意义上来讲，理论界之所以出现这样那样的争论，究其原因，无非是因为电视在诞生之初就在借用电影的表现方法，所以，在有关电视的理论和实践领域中，一直没有形成自己“独特的”“人无我有的”对基本特征的共识。
张德祥在对以上问题进行了深入思考后，得出三点耐人寻味的结论。
首先，电视作为一种艺术的自觉，还欠缺一些必要条件。
张德祥认为，从总体上看，电视艺术的外部条件建设已经完备，而内部条件建设正在进行。内部条件建设主要是依靠好的节目来吸引观众。如今，电视正在走任何一门艺术在诞生之初都要经历的那种竞争格局。这一点完全可以通过回顾其他艺术门类在诞生之初时的状况来找到答案。比如，书法艺术在诞生之初很可能不叫书法，书法的艺术身份确立也经过了一个相当漫长的过程，并且书法艺术的诞生也是依靠其他艺术门类如文学、绘画的发展而发展的，而最初也是没有所谓的书法家的提法的。一定是在一个相当广泛的范围之内，有那么一些人对依靠毛笔、墨汁在一些特殊材料上完成一种富于审美的创造充满了兴趣，当这些创造性活动给周围的人带来了美感，影响了周围人的思维，书法艺术就随之诞生了。人们都在研习这种艺术，彼此之间的对比成为一种竞争，竞争的标准往往来自于受众的观赏。这不就是电视艺术当前的状态吗？
任何一种艺术在诞生之初很可能都和艺术没有关系。不管是报纸、电台还是电视台，在全世界任何一个地方，其在诞生之初都是传播消息和新闻的一种工具，所以电视的诞生、电视艺术的诞生、电视艺术学科的诞生，都是一个渐进过程。
其次，应当认识到电视作为一种媒体和作为一种艺术之间的辩证关系。
一个事物往往会有两面性，电视既是一种媒体又是一种艺术，二者辩证统一。报纸分不同版面，副刊上有散文、诗歌等，电视也分不同栏目，有新闻、电视剧等。电视从诞生起是新闻媒体，之后转变为文化媒体，就像网络一样，诞生之初是为了传播信息，后来可以传播很多东西，包括书法、新闻、电视、电影、戏剧等，只是一个载体。
再次，情景性和连续性是电视艺术的基本特征。
电视是新闻文化传播媒体。文化是作为拓宽传播功能之后出现的，从80年代初期开始，电视媒体和改革开放基本上是同步发展的。电视的发展基本上是沿着两条线平行前进的，一条是媒体，一条是艺术，艺术要晚于媒体。将电影艺术和电视艺术放在一起比较，就会发现，电视的基本特征首先是连续性，电影最多做成上、中、下三部，而电视可以做得很长，从而能够固定地收看，这也是电视艺术和其他艺术形式的根本差异；其次是情景性，在一个场景里，只要有时间的演进，就可以连续不断地发生很多事情，如《编辑部的故事》《武林外传》等都是明显的例证。
艺术观念与文化精神
从事文艺批评工作已近30年的张德祥认为，无论是文艺创作还是文艺评论，最终都必须统一到“人的塑造和建设”上来。张德祥于2000年6月30日发表在《人民日报》上的文章《文艺评论与“人”的建设》中有这样一段话：“如果说创作是人的塑造，是通过描写人来塑造人，那么，评论也应当是塑造人，是通过美学的理论来塑造人，来发掘和显示人性中真正能使人变得高尚一些、优美一些的优秀品质。如果说文艺评论不能没有标准，那么，这标准就是历史的美学的标准，也是人的标准。历史是人创造的，美也是人创造的，人是历史和美的主体，人是历史和美的推动者。”
张德祥倡导在电视艺术批评领域建立一种健康的先进的文化观和价值观，以促进社会的全面进步与人的全面发展。比如，从上世纪90年代至今荧屏上方兴未艾的“皇帝戏”，张德祥对其中存在着的传播封建权力崇拜观念的现象进行了理性反思和批评。其对影视剧作中有关权谋文化的批评最终形成了一场关于权谋文化的讨论，这场讨论在《深圳特区报》进行了半年多时间，讨论文章结集为《权谋文化批判》一书，由花城出版社于2004年5月出版。
着眼于对电视艺术观念与电视文化精神的责任意识，张德祥对电视艺术领域的热点问题均保持着敏锐的观察力和深刻的洞察力。比如，对于现实题材电视剧创作，张德祥总结出两种倾向，“其一，对电视剧艺术规律至今认识不清，导致内功不足。电视剧固然是表演的艺术，但更是语言的艺术，生活的艺术。电视剧吸引人主要靠人物的魅力，靠情节的生活化和生动化。因此，编剧的功力决定一部剧的艺术质量……很多，剧作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的艺术形象。”
对于“红色经典”的改编，实际上，张德祥曾经撰写《名著遭遇改编》一文，是最早涉及电视剧改编文学名著的文章之一。其认为，改编名著，实际上对改编者的思想水平和艺术素质提出了很高要求，越是名著，越是经典，对改编者的艺术素质要求越高，并不是什么人都可以胜任，只有真正的艺术家才能胜任。这是艺术家与艺术家的对话，是艺术对艺术的改编。但如今的商业操作导致谁有钱谁改编。张德祥尖锐地指出，“这些年来，名著改编中存在的主要问题是两个方面，一方面是没有很好地对一些名著中明显存在的落后文化因素加以甄别和克服，甚至还有所渲染，喧宾夺主，使名著中的思想精华没有得到很好发扬；另一方面是对名著的‘庸俗’化处理，有意迎合低级趣味，降低了原著的思想含量和艺术品位。出现这两种倾向的主要原因首先是艺术观念的倾斜，其次是文化艺术准备不足，文化艺术素质达不到改编名著的要求所致。”
对张德祥的采访最终以如何更好地实现电视艺术学的“中国梦”为落脚点，其将这个“梦”归结为电视艺术领域的三个具体目标的实现。
第一，电视艺术领域建立起理论与实践相结合的人才培养体制；
第二，电视艺术学领域建立起统一的、细化的、标准的学科建制；
历史到了新的拐点，推进文化产业化人发展大繁荣的时代已经到来。如何继往开米，再创辉煌，将黄梅戏的特色与电视技术的优势进一步融合，使黄梅戏电视删成为安徽文化新的品种和新的业态，从而支撑起梅开三度的大旗，一切的一切，就在于我们要认清优势，抓住特色，理清思路，整合资源，集全力打造精品剧目。具体说来，首先，要从重温往日的辉煌中增强丌拓未来的信心；其次，要在总结历史经验上荻取创新发展的动力和启示；最后，要在科学的理性思考指导下勇于实践和探索。
一、金芝改编文学作品的艺术成就和思考
金芝埘黄梅戏艺术拓展性的贡献、也是他艺术人生的最辉煌的亮点，就是他顺应艺术发展潮流的需要，将一人批人们所喜闻乐见的优秀文学作品改编为黄梅戏音乐电视剧。使历史文学名著与当代传媒、一批文学大师的思想精华、广大观众的审美、传统的戏刷艺术与现代电视技术做到了完美的联接与整合。于是一种崭新的戏曲形式即戏曲电视剧应运而生了。
(一)金芝对文学作品的创造性的改编
金芝呕心沥血、以极大的热情和精力、创作改编了许许多多的文学名著和黄梅戏电视剧，在时代转型和现代化时期，为黄梅戏的拓展新生面和创新发展作出了很大的贡献。他先后改编了巴金的三部曲《家》、《春》、《秋》；改编了张恨水的长篇社会言情小说《啼笑因缘》；改编了“五四”时期的作家柔石的小说《二月》：改编了安庆当代人物传记作家石楠的《画魂》；改编了当代优秀红色题材小说《红岩》；可能还有其他一些文学作品。在将这么多文学作品改编为黄梅戏电视剧之时，金芝先生进行了大量的二度创作，其辛劳是可想而知的。
黄梅戏电视连续剧《祝福》是金芝先生根据鲁迅先生同名小说改编的。2005年伊始分别在安徽电视台和中央电视台播放。金芝说：“关于《祝福》的改编，我曾于2004年撰写一文，陈述文学本的构思和期盼．要把鲁迅的名作《祝福》改编为四集黄梅戏音乐电视连续剧，是中国电视剧制作中心的策划，闻之已感惊讶，受之更觉艰难。那是2002年11月的事。当时深感有三难：一难：为时正当对《阿Q正传故事》等鲁迅作品改编的电视剧大兴讨伐之时，本来改编鲁迅作品就很难，此时如何把握?如何增删?如何发展?更添难度，更有压力。二难：
《祝福》早有袁雪芬主演的越剧改本《祥林嫂》，成名在先，要想跨过这两道高坎，那就好比《二月》之比电影《早春二月》，
《潘张玉良》之比电影《画魂》更有难度。即使只求避同求异，也非易事。三难：当然，我们有主要的优势，那就是黄梅戏的抒唱。乍一看，黄梅戏那带着淡愁浅悲的唱腔与祥林嫂的悲情苦泪是非常贴合的，其实，仔细想来，鲁迅笔墨是高度精炼的，人物是非常典型的。祥林嫂是悲连着苦、苦连着悲，很少透出一点亮点，这就与黄梅戏洋溢着青春、亮丽、温馨的风格又相去甚远，乃至格格不入，还是一难。”
(二)金芝改编文学作品的经验和体会
金芝先牛乐此不疲，自觉自愿地长期为之。为什么?这要从金芝先生对此举的深刻的思想认识和精神准备说起，主要的体现在三个方而：
一是金芝对把优秀作品改编为戏曲电视剧的意义有其深刻的认识。金老很重视现代传媒的作用，很重视黄梅戏能与现代科技、大众化媒电视、电影、VCD、磁带的结合。他认为，黄梅戏在上个世纪50年代能迅速地崛起，上个世纪80年代后存多数剧种走向衰落，黄梅戏仍挺立于戏曲舞台中央，其生产和传播手段得到了多种现代科技和大众传媒的扶持、资助有很大关系。对此，金芝先生有自己的独特表述：“借助了黄梅戏的声誉，又扩火了黄梅戏的声誉；借助了黄梅戏的观众，又扩大了黄梅戏的观众；借助了黄梅戏的艺术，又传播了黄梅戏的艺术。”这是金芝先牛把优秀的文学作品改编为黄梅戏电视剧的重要的工作理念和思想基础。
二是金芝先牛对改编的原则、方法有清醒的认识和把握。把名著改编为戏剧，重点和难点都是如何做到人物关系、精神风貌等一切戏剧要素不脱离原著，但又不能等同于原著。在这里，原著相当于实际牛活，改编相当于原创。改编必须既“源于”原著又“高于”原著。对此，金芝先生也有自己的经验之谈。他把原著改编为戏剧的过程概括为三句话，就是对原著要尊重，对原著要理解，对原著要感悟。金芝先生认为，改编也是创作，是一次有规范、有约束的再创作，只有做到了心态上尊重原著、思想上理解原著、理性认识上感悟原著，才能写出好的戏剧作品，拍出的戏曲电视剧才会有人看、有人赞。具体的改编方法，他说，他每次改编都要过三道关：首先是剧中的人物关。其次是情景关。要彻底搞清何时、何处、何事、何故、何景物等。第三是观众关。要熟悉观众的心思，知道他们存哪里要哭、要笑、要赞扬、要唾骂。这就是创作、改编既是主观的又是客观的道理。三道关都过了，才会写人物、写唱词，才能做到情景交融，人、情、词合一。
三是金芝先生认为要准确地把握小说、戏剧、电视三者间的同与小同的关系。把优秀文学作品改编为戏曲电视剧，实际上就是把三种不同的东西往一起捏，难度是很大的，关键是要准确地把握各自的特点，努力整合成一个有机体。小说是语言的艺术。小说对人物的刻画和对事物的捕写是不受限制的，可以任意地发挥。戏剧不同，它必须受到时空和表演的限制。戏曲是演唱的艺术，具有综合性、虚拟写意性、以及程式化的特点。但是，电视剧不是这样。电视剧是画面艺术。它的叙事和抒情是直观、具体的画面直接地去表达。真实、直观、具体是其艺术的灵魂。金芝先牛的改编，使三者达到了有机的结合。
(三)金芝关于搭“三座桥”的设想
金芝一生创作改编用之不竭的动力和不懈的追求，也是他作为一个文化人、埘一一个社会的精神文明建设与传承、如何做一点奉献的深层次思考与持之以恒的探索和实践。金芝先生在《搭三座桥――由黄梅戏音乐电视剧勾起的联想与思考》这一长篇论文中说：我们将优秀文学名著改编为黄梅戏音乐电视剧，究竟要做什么?究竟为什么?蓄积心中的一句话，就是要搭二座桥。哪三座桥?“第一座桥：名著与时代感应之桥。名著所以成为名著，就是它那个时代出现的一座丰碑。故而，名著的改编，就是为名著和当前的时代搭一座桥。这是一个根本的出发点。第二座桥：戏曲与电视的艺术融合之桥。这是我们在一连多部的黄梅戏音乐电视剧的创作中，一直艰难建造的一座桥。最人的难点还是戏曲之虚与电视艺术的之实如何更好地糅合、融合为。体。应该说，我们有过探索、有过收获，但并未完善。第三座桥：戏曲电视剧与观众的审美沟通之桥。戏曲电视剧的诞生，是基于戏曲要生存与发展的渴求，电视要拓展与丰富的需求，观众既想守着电 视、又想看到戏曲的要求。在这三人需求中，观众的需求是决定性的。他们守着电视，不想上剧场，但却还想看戏曲，初始只想看看转播舞台的剧目，渐渐地觉得只从电视上看舞台，并不能达到剧场里看演出那种直接交流的，还应该把电视艺术的优长也发挥出来，于是便有了融二者之优为一个艺术整体的‘戏曲电视剧’。金芝先生作为一个文化人和戏剧工作者，从这里，他道出了他改编文学作品为戏曲电视剧的精神境界、艺术追求和最终目的，同时，在这里，也强烈地体现出金芝改编创作生涯的责任感、使命感和崇高的社会文化学的理想。”
二、胡连翠导演黄梅戏电视剧的成就和思考
胡连翠将传统戏曲与现代传媒结合，将传统戏曲艺术的继承与创新开拓并举，使已经走出安徽、走到全国，并走向海外的安徽文化事业土特产――黄梅戏，在紧密贴近时代中走向未来，在更加大众化豹过程中走向现代，在保持民俗传统的同时，走向更加辉煌。
(一)胡连翠导演黄梅戏电视剧的艺术成就
1987年，胡连翠开始运筹黄梅戏电视剧的拍摄，从此拉开了这一宏图美梦的序幕，从而也使她进入到其艺术历程的更加辉煌的第三个阶段。1988年，她导演黄梅戏音乐电视剧《西厢记》，该片获第六届《大众电视》“金鹰奖”、“最佳戏曲片创新奖”利全国第三届戏曲电视剧“金三角”奖。1989年，胡连翠导演了黄梅戏音乐电视刷《朱熹与丽娘》，该剧获全国第九届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖和第七届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖1990年，她导演了黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》。该剧获得了全国第十届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖，以及全国第赢届电视剧多本剧二等奖和全国第二届“乌金奖”特等奖。1992年，胡连翠导演了黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》，该剧获全国第十二届电视剧“飞天奖”戏曲二等奖，以及第十届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖和全国第七届戏曲电视剧三等奖。1993年，她导演了黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》，该剧获全国第八届戏曲电视剧二等奖和第十一届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖。1994年，胡连举导演了黄梅戏电视剧《玉堂春》，该剧获由中国艺委会、中央台举办的首届戏曲展播优秀戏曲片奖，以及第十二届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖。1995年以后，她及她培育起来的黄梅戏音乐电视剧编导及摄制团队，先后制作了《啼笑因缘》、《家》、《春》、《秋》、《孟丽君》、《二月》、《潘张玉良》、《祝福》等多部影响广大的戏曲片。这是一条创业、丌拓、探索、追求之路。胡连翠成功了。在全国第七届戏曲电视剧的评奖巾，胡连翠获全国戏曲电视剧优秀导演奖。
(二)胡连翠导演黄梅戏电视剧的若干思考
现代电视与传统戏曲的结合，是社会进步和时展的产物。传统戏曲充分利用现代科技，促使自身的牛产过程和表现形式的现代化时尚化，这是传统戏曲艺术的创新和进步。胡连翠在导演制作黄梅戏电视剧的战线上捷足先登，一马当先。存风格特色上虽说不上已成流派，但不同点还是显而易见的。一是在对戏曲电视剧的思想认识上，明连翠在《戏曲电视剧走向的探时》一文中说：“作为一个戏曲电视剧的导演，我认为在这种情况下，艺无定规，技无定形，怎样去摄制都有自己的道理，无须用框框限制自己，也不必求全责备。应该在实践中反复探索，促使戏曲电视剧迅速发展，适应广大人民群众的审美要求，展现它的光明前途。”(《胡连翠导演艺术》毛小雨编，中国戏剧出版社，1995年第一版P91)。二是在剧目生产的选材上，胡连翠所选的是重大历史事件题材或者是古典名剧题材。三是在电视剧表现的形式上，胡连翠所展现的是优美的电视画面加黄梅调，就是电视话剧加唱，而有的导演展现出的是源于舞台，“逼真”和“具体”于舞台。就是说用足电视长项，允分展示传统戏曲的魅力。四是对传统戏曲元素的运用j二，即要不要和如何保留传统戏曲的表现手段和特长，如音乐唱腔、语言、锣鼓、人物造型、表演程式等，胡连翠的做法是以电视艺术的需要为主，不太顾及传统戏曲的虚拟性、写意性和程式化的特点和要求。而有的导演做法则是力求保留戏曲文化的精髓和表现剧情的传统特色。五是对电视画而与戏曲嘴段的关系的认识和处置上，胡连翠的处理是唱段为画面服务，唱段必须服从画而，要长则长，要短则短，要则要，小要则略。而有的团队则认为，电视画面必须为唱段特别是核心唱段服务，画面必须服从戏曲人物的演唱。六是存启用剧组演员上的不同点，胡连翠躯于她对戏曲电视剧文化传播性影响的广泛性和现实性考虑，刚的演员人多是话剧演员，然后邀请一些黄梅戏演员米配唱，可以称之为演与唱两套制。而有的导演用的基本上是戏曲演员。将以上六个方面与他人的不同高度地概括起来，总之，胡连翠的做法靠近电视近一些，有的人贴近舞台近一些。
(三)胡连翠导演取得成功的若干因素
胡连翠导演为什么能取得这样高的艺术成就?在笔者看到的一些评论文章中，有的论者提出胡连翠之所以成为获奖大户，是因为胡连翠得益于“天时、地利、人和”。虽然论者对其没仃展开分析，但我细细想来，此话不无道理。
所谓“天时”，是指胡连翠把握了上个世纪八十年代的两个时代人潮：一是电视技术和艺术迅猛发展的人湖，二是传统的戏曲舞台艺术在恢复中迎来大发展，同时又迅速衰落萎缩的大潮。卜一届三中伞会后，巾央提出要加速四个现代化的建设，家用电器工业得到了迅速的发展。电视机很快成为普及性的商品，迅速进入到寻常百姓家。电视机由黑白到彩色的更新换代也很快。存此情势下，只有将浩如烟海的民族的火众的传统的文艺形式充实到电视文艺中去，才是一种正确的选择。于是乎电视台文艺节目播送传统戏曲就成了必然趋势。与此同时，戏曲得到了从未有过的普及、繁荣和发展。各地各剧团翻箱倒柜、搜肠刮肚地寻找可以演出的剧本。但好景不长，各行各业实行责任制后，随着社会经济和文化牛活的多元化的变化，随着人的生产方式和生活方式的变化，随着整个社会联系方式和交往形式的变化，繁花似锦、姹紫嫣红的戏曲舞台很快萎缩、滑坡。底蕴深厚的传统戏曲一定要存留下米。于是，这两股大潮合为一道亮丽的风景线，产生了电视戏曲这一新的文化艺术形式。
所谓“地利”，简单地说，是指胡连翠充分利用了安徽“两黄”的得天独厚的两火资源。安徽既是黄梅戏艺术的发源地，又是戏剧艺术之乡，安徽还拥有数以千万计的黄梅戏迷，因此，安徽具有的得天独厚的推进黄梅戏文化创新发展的土壤、空气和阳光条件。安徽是人杰地灵之境，自古江淮多豪杰、吴头楚尾多悲歌，因此，安徽拥有太多太多的人间真情和悲欢离合需要借助戏曲影视形式进行诉说和抒发。安徽是山川秀美之地，皖江两岸河川纵横景秀，皖南皖西山峦叠翠，因此，安徽的山水为影视文化艺术外景地拍摄可提供众多的目不暇接的瑰丽的天然景致。这一切都在胡连翠的思想理念与视野之中。
所谓“人和”，是指胡连翠充分发挥了人才优势和闭 队精神。在胡连翠的黄梅戏音乐电视剧的团队里，除摄制组外，演员队伍是流动的。为了创作质量的需要，胡连翠不拘一格地选择人才和使用人才。
二、再创辉煌与今天的思考
黄梅戏电视剧是新时期安徽文化艺术品走出安徽走向全国的最为耀眼的亮点。数以千计的安徽艺术家为此作出了极大的努力和贡献。剧作家金芝和电视剧导演胡连翠是这些创造者中最为杰出的代表。温故而知新。金芝先生的“搭三座桥”的思考没有过时，搭三座桥的基本要求是希望传统戏曲与现代电视能成功对接。胡连翠的成功经验也没有过时，所谓天时，就是我们必须要紧紧抓住文化艺术产业化发展的时代机遇；所谓地利，就是我们必须要十分珍视和彰显安徽黄梅戏这一优秀的非物质文化遗产；所谓人和，就是我们必须要继续发扬集体拼搏的团队精神。当前，整个社会的文化生态发生了深刻地变化，新的艺术品种和文化业态在不断地涌现，在这种情势下，我们必须振兴黄梅戏电视剧这一一特色文化。为此。特作以下思考。
(一)要有明确的指导思想和文化定位
振兴黄梅戏电视剧的文化艺术，要以文化创新的思想为指导，以产业化发展为目标要求，坚持“两为方向”和“”，在坚持传播民族的、大众的、先进的思想文化过程中，争当主力军，唱响主旋律，占领主阵地；以创作更多的立得起、传得开、站得住的精品佳作，更好地彰显黄梅戏电视剧的个性特色和艺术魅力。
为此，要努力做到“四个立足，四个面向”，牢牢把握住自身的文化定位。一是立足安徽，面向海内外。振兴黄梅戏电视剧首先要强化地域个性特色，无论是选材和观众群的设计都要立足于皖风徽韵。越是民族的，才是世界的。越是具有个性特色的，才是珍贵的。实践证明，一件艺术作品，只有在本土真正热起来，才能在更大的范围引发轰动效应。二是立足新的文化业态的创建和发展，面向市场经济条件下新的文化生态，特别是日益增强的产业化，商品化，时尚化、多元化的社会人文环境。三是立足黄梅戏艺术的优势和特色，面向整个社会的现代化氛围和未来发展。黄梅戏剧种是在农业文明的时代萌发和生长起来的，其风格特点深刻地打下了民风民俗等那个时代的烙印，历史前进了，时展到以科技进步为主要特色的现代，如何改革创新使其发展，但又不使黄梅戏这一艺术奇葩变味变种，这是…个难以把握的课题。能否在振兴和推进黄梅戏电视剧的进程中加以破解?我们认为，这既是‘次机遇、挑战，也是一个难点和重点。四是立足雅俗共赏，面向广大城乡的人民大众。戏曲的根基在民间歌舞和说唱艺术，以及赖以生存的民间节气和民俗活动，一句话，在于民众的广泛参与和喜怒哀乐。黄梅戏电视剧的文化品位，只有得到精准地确立，受众而才有可能扩人。
“四个立足和四个面向”，反映了振兴和推进黄梅戏电视剧发展的指导思想，体现了振兴和推进黄梅戏电视剧的发展思路、发展条件和发展方向，同时，也表明了振兴和推进黄梅戏电视剧的经营理念。只要我们坚持解放思想，实事求是，与时俱进的思想路线，发扬积极进取，勇于开拓，大胆探索的精神，在弘扬主旋律，提倡多样化中，把思想性、艺术性、娱乐性、商业性结合起来，就一定能振兴和推进黄梅戏电视剧的创新发展。
(二)要形成具有自身特色的艺术个性和审美追求
传统戏曲和现代电视虽同属文化范畴，确是两种不同的艺术形式。它们各有各的形成和发展过程、表现肜式、手段和方式方法，各有各的发展规律。戏曲艺术具有综合性、虚拟写意性、程式化的特点。它通过演员的唱、念、做、打等程式化的表演，把虚拟假定下的一定时空场景中发生的故事情节叙述出来，着力于意境的创造和人物感情的抒发。从观众说来，观看和欣赏戏曲要靠自己的生活体验、感受和想象，往往是情绪得到发泄、慰藉，心灵受到感染。电视剧则不同。电视剧对故事的叙述强调的是真实、自然、具体、直观。电视剧对故事情节发生发展过程和人物思想行为的交待，一切靠流动的镜头配以人物语言来表现，电视剧表现方法和手段主要是依托具体真实的时空场景和人物故事而变换电视画面图景来实现。观众观看电视刷与看传统戏曲的心理要求和感受也不相同。传统戏曲与现代电视剧的共同点尽管都是“说故事”，但不列点是显而易见的，表现的平台不同，戏曲以固定的舞台为中心，电视剧则以流动的外景地为主轴；表现的意念和品位不同，戏曲是以虚拟的时空场景为理念，电视剧则以具体、真实、直观的时空场景为理念；表达和叙述的方式方法也不同，戏曲是讲究演员的唱和程式化的表演，电视刷则要求演员进入角色的“说”和生活化的“做”；还有其他一些差异和区别。如何从异中求同，如何突破非此即彼的僵化模式，如何在二者中寻找到相互联系的纽带和结合点，如何在艺术的综合和融汇中创建出新的艺术形式，这是一次挑战，也是一次难得的机遇。
把传统戏曲与现代电视融合起来，特别的作为一利，新的艺术形式来创造，必须做到对各自都有取有舍且有轻有重，使其有所为有所不为。在一定的审美观念指导下，着力创建独特的艺术个性，独特的美学追求和文化品位，最后形成独特的文化业态。那么，这种独特性究竟体现在什么地方?如何实现呢?笔者想着重指出三点：
一是在叙事和表达方式上，要着力强化和发挥黄梅戏音乐的优势。戏曲艺术的音乐声腔是戏曲艺术的主要特色，是戏曲剧种之间相互区别的根本标志。全吲各地人民群众喜爱黄梅戏，主要是受到黄梅戏音乐声腔的魅力吸引。黄梅戏的音乐声腔清新优美、好唱好听，我们要深刻地认清这一优势、艺术价值和社会价值，想方设法地发挥好这一优势，我们要利用好黄梅戏电视剧与其他的电视剧相互区别的这一特色，想方设法地强化好这一特也。不仅要把黄梅戏音乐声腔作为整个电视剧的外包装，也要作为全剧的核心和内胆，全剧重要的不可小视的有机组成部分。具体地讲，一要将黄梅戏音乐作为故事情节的推进和表现的有机部分，贯穿全剧的全过程，还要将黄梅戏音乐渗透到故事情节的一切方面，使全剧自始至终、坐里外外都有黄梅戏音乐的氛围和戏味。再说白一点，黄梅戏电视剧就是“戏曲人物故事”和“戏曲音乐美感”的“二元结构”的电视剧。二要用黄梅戏音乐喝腔对人物形象进行刻画和塑造。这里特别强调，丰要人物要有火段人段的核心唱腔，不能都是“花腔”、“四句一回头”。男女平词是黄梅戏剧种的标志性唱腔。以平词为核心的成套的大段唱腔强化了突出了，剧中主要人物的情绪情感才能倾泻出来，戏味才能溢出，观众的心理才会满足。任何削弱戏曲唱腔的做法，都是在淡化戏曲电视剧的韵味，都是一种有害行为。三要用黄梅戏音乐描绘全剧的环境背景，烘托全剧的气氛，渲染情境，用黄梅戏的音乐特色将整个电视剧的格调提高到诗化的境界，使观众的听觉、视觉、感觉都有传统戏曲的感受。黄梅戏电视剧在叙述和表达的方式方法上的侧重点必须靠近传统黄梅戏，这是打造和创建戏曲电视剧艺术上的个性特色的首要条件之一。如果剥黄梅戏的音乐声腔这一优势重视不够，运用得不到位，黄梅戏电 视剧那与众不同的独特的艺术品位将难以展现出来。其审美个性也将被淹没。
二是在艺术品位上要集中打造意境。“意境”是艺术品质量高低的根本标志。集中打造情景交融、见景生情、触目兴叹的意境是传统戏曲的特长。传统戏曲中那些喜怒哀乐、悲欢离散，叫人痛不欲生撕心裂肺的倾诉场面，都是通过打造既在情理之中，又在意料之外的情景场面来实现的。现代优秀电视剧也有一些感人肺腑、撼人心魄的画面镜头(如“韩剧”)。可以说，打造富有悬念和情感的意境是戏曲和电视剧的共同点。现在的问题是，要自觉的主动豹把打造意境作为黄梅戏电视剧创作和传播的艺术重点和着力点，使“戏曲”真正做到电视化，电视剧真正做到戏曲化。从这个角度上说，创作“戏曲电视剧”与创作纯戏曲和电视剧是各不相同构，黄梅戏电视剧《家》中“鸣凤之死”，《七仙女与董永》中的“寒窑托子”，《讨饭国舅》中“李娟欲嫁”等，都是黄梅戏电视剧中的一些意境经典佳作，都是该剧中的精美的亮点。
三是在选材上，黄梅戏电视剧的创作有其独特的要求，主要是以人物故事为主，注重表现人物性格和人物命运。即使是历史事件的题材，也是在事件的来龙去脉展开的过程中塑造人物形象，侧重于对人物命运的刻画、交待，着力对人物情感的抒发。传统的戏曲对传奇的人世间故事和传奇的人物命运情有独钟，将来黄梅戏电视剧尽管题材将会扩展，但万变小离其宗，不能丢火戏味，只有坚持人物命运和人的情感作为着力点，戏曲电视剧的独特的艺术个性和特色才能凸显出来。“人”和“情”是戏曲电视剧的两大支撑点，二者不可偏废。如果戏曲电视剧不把调动人的内心情感即感染人作为吸引人的基础和前提，那么它的艺术生命力也就会失去着眼点和落脚点。是否以人的命运和情感为工心，足戏曲电视剧与其他电视剧豹重要区别。
韩国十大悲剧电视剧 10、《对不起，我爱你》 最令人心疼的悲剧
类型：现代都市言情
片长：十六集
导演：李亨民
编剧：李庆熙
主要演员： 苏志燮林秀晶 郑京浩徐智英等
《对不起，我爱你》是一部以收养为主题的韩国电视剧，主要讲述了一个关于被抛弃孩子悲苦人生的心碎故事。被称为最令人心疼的悲剧。
9、《天国的阶梯》最华丽的悲剧
类型：爱情
片长：28集
导演：李长秀
编剧：朴惠京 金南喜 元幽美 李美书
主演：权相宇 崔智友 申铉俊 金泰熙
《天国的阶梯》主要讲述了一对青梅竹马的恋人充满了悲欢离合的凄美爱情故事。在重重阻碍之下，依然坚持对彼此的心意。被称为最华丽的悲剧
8、《天国的树》最纯洁的悲剧
类型：爱情
片长：10集
导演：李昌秀
主演：李莞 朴心惠 朝美玲奈内田朝日
天国的树是一部讲述一对在名义上是兄妹的男女主人公的爱情故事。男女主人公允书和荷娜是法律上的兄妹关系。而他们的相爱是还是真情，到底情归何处?这部电视剧被称为是最纯洁的悲剧
7、《巴厘岛的故事》 最浪漫的悲剧
类型：现代都市言情
片长：二十集
主要演员： 河智苑赵仁成 苏志燮朴艺珍
该剧讲述一个狂妄傲慢的富家公子爱上了一个卑贱贫苦的可怜女人，由此展开爱恨情仇的故事。
欲望到何处才是尽头? 真正的幸福从何处而来? 难道我们现在所追求的一切不是希望而是绝望? 在这个只剩下钱是唯一价值的世上，我们所真正要寻找的价值是什么，通过这四个年轻人的人生将这一切折射出来。四个年轻人的故事在巴厘岛开始，最终又在巴厘岛结束，然而故事的结局却令人颇感意外。
6、《悲伤恋歌》最凄美的悲剧
片长：20集
类型：青春，爱情
导演：吴钟禄
编剧：崔万奎
主要演员：金喜善延政勋权相佑金莲珠
《悲伤恋歌》是韩国MBC电视台于2005年1月5日播出的水木剧。电视剧的主要情节：双目失明的惠仁与富有音乐天赋的俊英青梅竹马，然而名誉爱捉弄人，最后他们被分离了。多年后，惠仁在健宇的帮助下，双眼恢复了光明，成为了一名歌手。当惠仁和健宇从美国回到韩国后，健宇把自己的好友，已改名为俊奎的俊英介绍给惠仁认识。俊奎赫然发现好友的恋人就是自己念念不忘的初恋情人;而惠仁虽然一直放不下俊英，但因为之前失明没见过俊英，所以并没认出故人。该剧讲述了一个简单朴素的爱情故事，主角三人用生命诠释了何为真爱。
5、《蓝色生死恋》最感人的韩剧
类型：
片长：20集
导演：尹锡湖
主演：尹俊熙尹恩熙姜泰锡等
《蓝色生死恋》被认为是韩国早期电视剧的代表作之一。主要讲述了几位主角间错位的命运，纠葛的感情，整部电视剧都被一种悲伤地情感包围，由宋承宪和宋慧乔主演。被称为是最感人的韩剧。
4、《九尾狐外传》科幻爱情悲剧
类型：科幻，爱情
片长：16集
导演：金亨一
编剧：李庆美 黄成燕
主演：金泰熙赵贤载韩艺瑟等
《九尾狐外传》是一部以奇幻爱情为主题的电视剧。该剧主要讲述九尾狐族女战士诗妍与警察江民宇的爱情故事。九尾狐族女战士诗妍遇到警察江民宇之后，他们相互都发现对方就是自己儿时青梅竹马的伴侣。他们旧情复燃并相恋。然而人狐不能相恋，相恋是大忌。。最残忍的是诗妍是传说中的千年狐，而唯有警察江民宇可以杀死千年狐。到底他们情归何处?《九尾狐外传》被称为科幻爱情悲剧。
3、《这该死的爱》最让人矛盾悲剧
类型：剧情
片长：16集
导演：金魁太
编剧：李静熙
主演：郑智薰申敏儿李基佑 金莎朗等
《这该死的爱》主要讲的是江赋玖为了替躺在床上成为植物人的哥哥复仇，赋玖故意找机会接近他认为迫害哥哥的直接凶手车恩熙，但是却因为恩熙的纯洁和善良所吸引而爱上他。爱情是简单的二人关系，复杂的感情纠葛。人们往往走上与宿命相悖的歧路，虽然荆棘遍布，但仍深陷其中不能自拔，不辨方向，因为那是爱情所指引的。
该剧通过赋玖和恩熙之间的爱情故事是想告诉那些因贫穷和生活压力厌倦生活、失去对生活的信心的人们一个事情，人生虽短，爱情虽小，然而在我们辛酸的现实生活里也隐藏着幻想般幸福的时刻。
2、《雪之女王》最悲伤的悲剧
类型：
片长：16集
导演：李亨民
编剧：金恩喜、尹恩京
主演：玄彬成宥利任柱焕柳仁英
《雪之女王》是根据自安徒生的同名著作改编而成，由《对不起，我爱你》的导演李亨民执导。主要讲述了被别人称为数学天才的拳击手和患有不治之症的千金小姐之间凄美的爱情故事。主人翁韩太雄与金正奎和妈妈误会抄袭论文而离家出走，在途中遇见同样在离家出走的金宝拉，并与她共同度过了一段短暂的美好的时光。被称为最悲伤的悲剧。
1、《玻璃鞋》最童话的悲剧
类型：爱情
片长：40集
导演：崔允锡
编剧：姜银庆
主演：金贤珠 金芝禾 韩载硕 金玟善等
该剧主要讲述一对父母双亡的姐妹从小失散，在截然不同的环境中成长，几经波折，十五年后，两姐妹相遇却不相识，经历了种种挫折才最终相认的故事。
